L'ACCENT ORATOIRE D'INTENSITÉ : ANALYSE D'UN COURT FRAGMENT

O | græ 6 dæ sô mûe 4 son & gre d(æ) sà . ble REstidrelr so” 7" 80 220-100 13$ 35 25-60 Es ES240 20 20 35 s 4 / ke A A A %6 A A À Blé Déclamation 2107 13$ 180 150 25 25-15 75 60 55 65 95-40 40 A A PEL AA A

La simple lecture a demandé un déploiement relativement modéré de la force atticulatoire. Les accents ne gardent pas tous leur position régulière. Il devrait cependant y avoir un temps marqué à la fin du mot immense si l'intensité psychologique était d’accord avec l'intensité brute. On note un effort oratoire certain à la pénultième de ce groupe : communiquant au bois (le faible renforcement de la première voyelle paraît n'avoir aucune valeur expressive et résulter du k initial, mais le sujet, sans doute, n’a pas prémédité l’énergie développée à cet endroit); il y a un autre effort oratoire au début de cet autre membre : de son manche. Partout ailleurs les ictus sont tout à fait réguliers.

Il n’en est pas de même pour le tracé qui représente la déclamation du même fragment. D’abord la tension du débit a pour conséquence de donner à la voix une plus grande portée auditive moyenne. Mais surtout il se produit un renversement complet dans la position des temps marqués. Ils conservent seulement leur place à la rime (sauf au v. 5) et en quelques autres endroits (v. 4, s. 8— v.5,s. 3 — v. $, s. 8). En règle générale ils remontent d’une ou plusieurs syllabes, transformant complètement le rythme qu’on attendrait. Nous relevons ces faits :

1° Dans un groupe originairement iambique ', l'accent remonte d’une syllabe, et la combinaison, au lieu d’être à À, devient trochaïque A4 . Cette formation n’est cependant pas inconnue à une accentuation normale, puisqu'on la rencontre dans des mots comme porte, dme etc... et dans les fins de phrase réelles. Les exemples sont : La grande (v. 1) — qu’emplit (v. 2) — Où sonne (v. 6).

2° Les groupes originairement anapestiques peuvent subir deux modifications différentes. Ils passent à à Aa ou à Aaa. Ces types ne sont pas plus inconnus que le précédent à une accentuation normale, puisqu'on les rencontre dans des mots comme lumière, écume et dans les fins de phrase réelles. Les exemples sont : Et voici (v. 1) — Qu'à travers (v. 1) — Et vibrer (v. 3).

3° Lorsque les pieds excèdent trois syllabes, le traitement a été différent selon les cas. L'accent a remonté une fois d’une syllabe (communiquant au bois, v. 4), une fois de deux (reconnaissable, v. $), une fois de trois (on entend frissonner v. 3), une fois de quatre ( au grelot de son manche, °v. 6). Cette dernière notation doit être expliquée : elle résulte de l’extrême nasalité de la césure, à cause de cela peu entendue; ce premier hémistiche, , et musicalement à la formule O**+°0O; ou plutôt l'accent dynamique de un grelot tombe à

Voies LIEN ET

tempotellement, répond à la formule * 7 sa place normale, mais sur une syllabe à la fois brève et grave, de telle sorte qu’il semble faire partie de la progression rythmique qui se termine au milieu de lalexandrin. L'observation est la même pour les mots /a rêverie immense (v. 2). Quant à l’avant-dernier cas cité, il faut comprendre que la troisième syllabe renforcée clôt la mesure primitive on entend ?, mais que, le premier hémistiche du v. 3 étant passé oratoirement à © *£Ÿ V7 dans l'ordre des durées et formant par conséquent un tout complet, ce qui devrait être un simple temps marqué secondaire est devenu par attraction l'accent d'intensité unique et par conséquent principal du membre métrique tout entier. Ces explications peuvent paraître compliquées : elles n’en correspondent pas moins à l’exacte réalité. Signalons encore la dépression de la troisième syllabe dans les groupes : des monts d'Inspruk (v. 5), où l'accident initial n’est autre que l’ictus secondaire réservé originairement au mot wonts, et communiquant au bois (v. 3),

enfin l’accentuation de la dernière rime, où le temps marqué devrait régulièrement remonter.

1. Comme précédemment je fais abstraction, en me servant de cette dénomination, de la syllabe qui peut suivre la tonique régulière. Même observation pour les autres pieds.

2. Les accidents de entend et grelot doivent être particulièrement signalés. C’est là un des cas très rares où l’accent oratoire d’intensité tombe sur une fin de mot. I] en est ainsi parce que le phénomène n’est pas simple : la finale est dépouillée de son ictus, et celui-ci s’absorbe dans un temps marqué antécédent qui le sollicite, empêchant de se fixer sur une syllabe originairement atone. Cf. chap. XII.

Ces constatations établissent toute l’importance des changements provoqués par l'émotion ou lemphase dans le rythme d'intensité. Elles montrent l'instabilité des phénomènes dynamiques aussitôt que la parole devient plus solennelle et que le sujet se soumet davantage à l’influence des sentiments exprimés par le texte. Il apparaît enfin que les trois espèces d’accent oratoire présentent certains caractères communs, mais que les ressemblances et les dissemblances qu’elles laissent apercevoir entre elles permettent de les répartir en deux classes : d’un côté les accidents de durée, de l’autre ceux de hauteur musicale et d’intensité. Nos précédents chapitres faisaient d’ailleurs prévoir cette conclusion.

cependant notre enquête nous permet d’aborder une question particulièrement intéressante, celle de l’assonance et de l’allitération, autrement dit elle nous conduit à traiter des répétitions de timbres à l’intérieur d’un même vers ou dans une suite de vers. On appelle allitération le retour d’une consonne identique, et cet alexandrin de Racine est dit allitéré :

e meurt dans #es bras d’un #al qu’elle 1e cache. Elle s#eurt dans es bras d

On appelle assonance le retour d’une voyelle identique, comme dans cet alexandrin de Voltaire : De nous mettre à côté du maître du tonnerre.

Toutefois, à ce sujet, bien des fautes ont été commises, et l'insuffisance de leurs connaissances phonétiques à égaré les meilleurs auteurs. Becq de Fouquières par exemple, analysant ce vers de Phèdre :

Le dessein en est pris : je pars, cher Théramène,

y découvrait à la troisième syllabe un « À éteint-par la nasale », mais correspondant à celui de la césure. D’autres erreurs ‘ aussi malencontreuses déparent un livre à tant d’égards excellent.

Les répétitions de timbre sont quelquefois fortuites, mais souvent elles sont voulues, combinées avec soin par le poète et longuement préméditées. Elles forment un élément certain de la musique du vers et jy suis personnellement très sensible. Il arrive cependant qu’elles soient appréciées de façon très diverse, et que les tempéraments ne réagissent pas toujours de la même manière à ce que certains ont appelé « l’orchestration du vers ».

« Les sons et les bruits peuvent par eux-mêmes, écrit M. Bourdon, produire un effet esthétique; mais cet effet, le langage ordinaire ne le cherche pas, ne peut pas le chercher, parce que ce qui importe avant tout à celui qui parle, c’est d’exprimer sa pensée, que la pensée ne peut s'exprimer indistinctement par toute espèce de mot, que telle pensée déterminée est étroitement associée à tel mot déterminé, que le mot enfin est une série fixe de sons et de bruits articulés les uns aux autres et que l’on ne peut, pour les besoins de l'esthétique, désarticuler. Il se rencontre quelquefois dans la parole des sons et des bruits qui sont en eux-mêmes esthétiques; mais ces sons et ces bruits, sauf très rares exceptions, ne sont pas

1. Becq de Fouquières. Traité général de versification (1879), p. 225 et 227. Je renvoie tout de suite à cet ouvrage, où l’on trouvera un exposé très complet de la question, et à celui de M. Grammont, ce dernier plein de vues ingénieuses et d’analyses délicates. Je me bornerai à un petit nombre d’observations, presque toutes du domaine de la phonétique. +

cherchés. » Ailleurs M. Bourdon :, passant cette fois à l'examen de textes écrits, fait cette déclaration : « On remarquera 1° que la plupart des gens/mettraient en doute le fait allégué que telle voyelle évoque telle émotion; 2° que ceux qui croient à l’association de telle émotion déterminée à télle voyelle déterminée ne s'accordent pas entre eux sur le point de savoir à quelle émotion s’associe quelle voyelle; 3° que certains d’entre eux ne paraissent pas bien sûrs de leurs propres jugements. »

Ces deux passages ont le grand mérite d’aborder le problème dans toute son ampleur. Ce n’est pas seulement le langage ordinaire, ce sont aussi les compositions littéraires qui subissent la loi du mot déterminé par la pensée qu’il représente, et les poètes, lorsqu'ils font effort pour choisir leurs allitérations et leurs assonances, sont limités par les exigences de l’idée. Cependant, et nous le savons par les corrections de texte de Hugo par exemple, ils s’évertuent à trouver les combinaisons de timbres dont ils ont besoin, souci que le parler courant connaît peu ou point du tout. Seulement, quand ils les ont rencontrées, le public n’est pas toujours unanime sur la valeur directement émotive des voyelles et des consonnes employées; il ne sait même pas toujours s’il faut leur en accorder une. Certains critiques, reflétant l'opinion des poètes les plus récents, paraissent même le lui déconseiller en bien des cas, lorsqu'ils considèrent telle assonance soit comme un lien qui renforce le rythme et marque l’unité du vers?, soit comme un moyen de donner à la pensée une forme musicale d’ailleurs indépendante de toute signification précise.

En nous plaçant au point de vue le plus général, il est bon de rappeler les justes observations de M. Grammont : : « Les sons, dit-il, ne sont jamais expressifs qu’en puissance. Pour qu'ils deviennent expressifs en réalité, il faut que le sens du mot dans lequel ils se trouvent se prête à l'expression dont ils sont susceptibles, et mette leurs qualités en lumière... En somme, tous les sons du langage, voyelles ou consonnes, peuvent prendre une valeur expressive lorsque le sens du mot dans lequel ils se trouvent s’y prête; si le sens n’est pas susceptible de les mettre en valeur, ils restent inexpressifs. Il est bien évident que de même dans un vers, s’il y a accumulation de certains phonèmes, ces phonèmes deviendront expressifs ou resteront inertes selon l’idée exprimée. Le même son peut servir ou concourir à exprimer des idées assez différentes l’une de l’autre, sans qu’il puisse toutefois sortir d’un certain cercle où l’enferme sa nature propre. »

Ces lignes dépassent nos précédentes réflexions en même temps qu’elles soulèvent d’intéressantes questions, la seconde phrase en particulier, où M. Grammont signale l’étroit rapport des sons et du sens. On est convenu d’attribuer aux timbres des valeurs particulières, de dire qu’ils traduisent des bruits éclatants ou légers, des sentiments comme la joie, la tristesse, la gaieté; mais il arrive que telles voyelles à sonorités claires ou aiguës, sourdes ou graves, figurent justement dans des vers de signification variée. Par conséquent et pour prendre un exemple, M. Verrier 4 reconnaît dans 4 « de la majesté, de l’énergie calme, de la robustesse », dans 4 « de la force joyeuse et de l’entrain ». Mais si ces 4 et à entrent dans la composition d’un poème gonflé de mélancolie, comment se fait-il qu’ils ne troublent point l'impression produite par l’ensemble et qu'ils n'y constituent pas une fausse note ?

Il faut bien voir comment se sont formées les théories en cours. Elles ont leur origine dans une classification rudimentaire des voyelles : si celles-ci sont prononcées séparément, on constate que # et 6 sont graves, 4 et e pleins, # et 4 aigus, que leur sonorité correspond à quelques états affectifs assez généraux ; l’on soumet ensuite des textes littéraires aux quelques principes — toujours forcément un peu vagues — qu’on a découverts. Ce qu’il faut avant tout retenir, c’est que la conception a lieu dans d’autres conditions que l'application.

Que se passe-t-il pourtant dans la pratique ? Tout simplement, semble-t-il, que le sens réagit sur l’idée que l’on se fait des timbres, de telle sorte que l'émotion ressentie par l’auditeur ou le déclamateur leur permet difficilement de distinguer la valeur objective des sons de l’idée que ces sons expriment. En d’autres termes, l'auditeur ou le déclamateur interprètent selon leur sensibilité du moment les combinaisons de voyelles ou

1. Bourdon. Expression des émotions el des tendances dans le langage, p. 7o et 91.

2. Les timbres ne renforcent pas le rythme à proprement parler. S'ils en étaient capables, il faudrait renoncer d’une manière générale à leur concéder un rôle émotif. La théorie que je signale repose en effet sur une confusion, puisque l'émotion est pertubatrice du rythme.