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quence de cette fâcheuse idée que l’alexandrin normal serait celui qui a le schéma ». L'autre critique au contraire invoque le témoignage de la musique médiévale pour démontrer que les rythmes rebelles au mouvement binaire n’ont pas droit à l'existence. Tous les deux croient avoir raison de telle déclamation ou de telle combinaison qui les embarrasse quand ils l'ont traitée de « verkehrt » ou d’ « absurde », et quand ils ont dit qu’elle ést contraire à ce qu’elle devrait être. Qu'importe donc ce qu’elle devrait être? Elle est, et cela suffit. Croiton que les décisions des grammairiens légiférant au fond de leur cabinet de travail pourront changer les habitudes et le goût de tout un peuple ?

Ces opinions témoignent d’un état d’esprit assez bizarre chez des savants. Ils paraissent en effet persuadés que cette seule qualité leur confère le pouvoir d’aiguiller des langues étrangères dans des voies nouvelles ou de provoquer une régression de plusieurs siècles, et l’on doit ajouter que cette tendance est beaucoup moins accusée chez M. Saran que chez M. Wulf, dont le livre témoigne par ailleurs d’une considérable ingéniosité.

C’est aussi chez M. Wulf qu'éclate le plus parfaitement l’obsession nationale : une citation va la rendre évidente. « Il y a trois groupes à considérer, dit-il 2 : A) Rythmes faciles et harmonieux ; ce sont ceux que les peuples romans ont en commun avec nous autres. B) Rythme plus ou moins troublé. ; si les Germains se permettent çà et là ces cas, c’est par pure exception, mais les Romans s’en accommodent encore volontiers, par tradition et commodité. C) Rythme complètement détruit : ces cas sont très discordants. » En d’autres termes, le rythme iambique (ou trochaïque) est satisfaisant en français parce qu il est courant dans les langues scandinaves et en allemand ; on peut, d’autre part, tolérer dans notre poésie quelques « incongruences » dans la mesure où ces dernières langues les admettent ; enfin les « incongruences » étendues, les combinaisons anapestiques ou non alternantes, sont condamnées.

Or, répétons-le, le rythme du vers français n’est pas celui que veulent lui imposer MM. Wulff et Saran, que nous n’avons d’ailleurs pris ici que comme les représentants de toute une école : c’est au contraire celui qui, pour la première fois au xix° siècle, a été défini dans un traité de versification par Quicherat 5. Sans doute l’ouvrage de Quicherat n’est encore qu'une ébauche d’analyse, mais du moins l’idée y est clairement exposée. C’est lui qui a raison, et avec lui tous les théoriciens qui l’ont suivi, — on n’examine point ici la question de savoir s'ils ne se sont pas trompés sur la nature de l’accent, — Lubarsch en Allemagne, Becq de Fouquières en France avec son livre d’une si pénétrante finesse, enfin toute une série de critiques plus récents, parmi lesquels on peut citer Clair Tisseur, Guyau, et, dans ces derniers temps, M. Grammont. Sans doute ces auteurs ont pour la plupart commis des erreurs, mais elles portent sur le détail et tous sont d’accord sur le principe : c’est le sens qui détermine les coupes et par conséquent le rythme.

Nos tableaux généraux, où nous avons consigné les résultats d’une enquête qui a porté sur 1400 vers environ s’il s’agit des durées et des hauteurs musicales, sur 550 vers environ en ce qui concerne les intensités, nous permet de juger définitivement le système en discussion. Nous avons fait état des accents les plus minimes, des temps marqués secondaires ou oratoires ; en un mot, nous avons admis tout ce qui était le plus favorable à la théorie alternante.