CONCLUSION

Il convient, au terme de cette longue étude, de mesurer le chemin parcouru et d’embrasser d’un dernier coup d’œil les résultats atteints.

Qu'il y ait un rythme dans la poésie française, cela ne fait aucun doute, puisque nous nommons ainsi les impressions acoustiques que nous ressentons à la lecture des vers. Mais sur quoi reposent ces impressions ? La formule à laquelle il faut se rallier est la suivante : le rythme verbal est constitué par des successions de syllabes atones que vient couper de temps en temps une syllabe tonique dont le retour ne doit point se produire à des intervalles trop éloignés. Il faut ajouter que la syllabe tonique, hors le cas d’emphase, coïncide toujours avec un arrêt de la pensée et que, si la voix prend une teinte oratoire ou se colore d'émotion, la voyelle la plus longue de chaque membre métrique est le plus ordinairement celle qui termine le fragment du sens auquel elle appartient, sous la seule condition qu’elle ne soit pas un e muet. C’est tout ce qu’il est permis de dire, et toute autre définition moins générale serait fausse, car elle irait contre les faits et ne recouvrirait plus exactement la réalité. On aurait pu souhaiter de voir se dégager une loi plus rigoureuse : mais nos sentiments ne font pas une règle, et les phénomènes se laissent mal contraindre aux catégories étroites où nous aurions le désir de les enfermer.

De nos observations il résulte que le rythme poétique, pas plus que celui de la prose, n’est régulier. Il n’y a pas de schéma constant, de dessin arrêté d’avance qui se soumette le vers, et la voix ne fait point porter son effort à des places déterminées au préalable : il faut absolument rejeter la conception d’un mécanisme exclusivement binaire ou ternaire, renoncer à la théorie alternante, abandonner l’idée selon laquelle une continuité iambique ou trochaïque est seule apte à satisfaire l'oreille. Il faut également cesser de croire que les membres métriques se répartissent selon des durées égales, du moins en français, que les hémistiches sont exactement semblables quant à leur valeur temporelle, que les alexandrins se suivent avec une vitesse toujours identique et dans un même mouvement. Au contraire, les groupes varient en rapidité d’après le nombre de leurs éléments, et, de plus, d’après l'expression qu’ils réclament ou qu’on leur accorde. Que dans certaines circonstances l'effet produit sur nous soit celui de l’isochronisme, cela ne peut être nié, et les critiques, quand ils ont défendu le principe de la régularité, ont pris évidemment prétexte de ce qu'ils entendaient parfois, sans qu’il faille voir dans leurs affirmations une pure fantaisie de leur intelligence et comme le résultat d’une idéologie sentimentale : mais l'apparence d’une identité temporelle résulte sans doute de l'importance des accents, du fait qu'ils émergent d’une façon considérable au-dessus des atones qui les entourent, non point de durées véritablement égales. Quand au contraire les toniques possèdent une valeur réduite, alors impression acoustique n’est plus la même, et les théoriciens ont eu le tort de trop généraliser : leur doctrine d’ailleurs, si l’on s'en tient aux faits, doit être définitivement écartée. Au surplus, il suffirait d’écouter la déclamation d’un comédien pour reconnaître que l’iso-. chronisme n’a point de part au sentiment que nous avons du rythme. Ce rythme par conséquent, pour le caractériser par une courte formule, n'est pas quantitatif, mais seulement qualitatif; il se fonde en dernier examen sur des différences, mais non sur des identités, car, s’il admet le retour des mêmes valeurs, c’est du moins là un exceptionnel accident dont il ne fait pas l’indispensable condition de son existence et dont il n’a pas besoin pour continuer de se manifester.

- CONCLUSION ; sor

Donc, il n’y a nulle part symétrie, et l'analyse la plus minutieuse ne permet pas de découvrir dans le ‘vers français autre chose qu’un système accentuel extrêmement lâche où les toniques, en s’opposant aux atones, dissimilent les syllabes. Ajoutons encore que les membres métriques dont disposent les poètes sont en nombre assez restreint. Si l’on écarte les pieds de sept et de huit syllabes, toujours très rares, il reste en somme six groupements possibles, dont quelques-uns encore ont une certaine difficulté à se maintenir purs. Si l’on double ce chiffre en tenant compte des finales féminines qui peuvent suivre chacune des combinaisons déterminées, alors même l’on n'arrive pas à un total bien considérable. Cependant, ces faibles ressources suffisent à qui sait en user: l’on peut tirer en effet des accords différents d’une succession de trochées, d’iambes ou d’anapestes, d’un mélange de péons et d’iambes, sans que jamais l'oreille puisse se plaindre d’une trop grande uniformité : si l’on aime mieux, et en d’autres termes, l’indigence des éléments est largement rachetée par la richesse des assemblages où on peut les faire entrer. De même un architecte, avec des matériaux assez simples, mais convenablement agencés, sait bâtir des merveilles.

De plus, l'accent n’a pas un caractère unique : ilest à la fois durée, acuité et intensité. Surtout, sous ces trois espèces, il n’a point de valeur fixe : c’est là une de ses propriétés les plus éminentes, et l’on ne saurait trop y insister. Comme il est tantôt fort et tantôt faible — je ne parle pas seulement au point de vue dynamique —, il est susceptible de prendre place dans un ordre hiérarchique, de se subordonner à un autre temps marqué ou d’être lui-même dominant. Il cesse alors d’être uniquement une coupe pour devenir quelque chose de plus. C’est lui qui constitue l’organisme le plus délicat des hémistiches et des vers, c’est lui qui anime la parole et lui donne acoustiquement toute sa signification. Cette qualité, que toute une partie de notre exposition a mise en lumière, appartient à l’accent temporel et à celui d'intensité, mais ils la manifestent généralement, quoique pour des raisons différentes, dans des limites assez étroites. Elle est aussi l'apanage de l’accent d’acuité, et cette fois les subordinations prennent une ampleur incontestable, puisqu'elles peuvent s'étendre à des phrases entières. On a vu comment l’alexandrin est réellement une musique et comment sa mélodie, toujours vivante, prend des formes incessamment renouvelées. La période monte ou descend, les propositions s'opposent les unes aux autres, tout entières ou par fragments, les unes étendues et les autres courtes, de telle sorte que le reproche de monotonie, que les étrangers adressent souvent à notre vers, est, de tous ceux qu'on peut lui faire, le plus injustifié.

Cependant il y a plus, et la langue française, éprise avant tout de nuances, ne connaît pas un rythme brutal. La cadence serait dure, et roide, et âpre, si la syllabe qui termine le membre métrique l’emportait sur les autres à la fois par sa durée, son acuité et son intensité. Mais justement l'accent est mobile ; il se déplace sous ses espèces temporelle, musicale et dynamique. Il lui arrive d’être dépossédé de tous les caractères qui lui appartiennent normalement ; souvent il n’en perd que deux ou même qu’un seul, mais une voyelle longue demeure pour indiquer la composition originaire du groupe, et l'effet qu’elle produit s’augmente de ce que l’effort oratoire a laissé subsister. Toutes ces modifications des temps marqués primitifs sont d’ailleurs en relations étroites avec l’expression que réclame le texte ; elles sont déterminées par la couleur, l’émotion ou la grâce de celui-ci; enfin elles sont en principe indépendantes les unes des autres et ne se commandent pas toujours mutuellement. Il nous a été facile de montrer, par une discussion serrée et minutieuse, que, sous des altérations très apparentes, un rôle régulateur appartient à la durée, qu’elle seule est relativement stable, et que, en accordant presque toujours quelque chose au sens, elle reste fidèle à ce générateur du rythme.

Ainsi, ce ne sont pas seulement les combinaisons des membres métriques qui font l'harmonie du vers. Il y a, à la base de tout poème, une armature assez simple et un peu grossière dont les lignes rudes seraient sans agrément si des ornements accessoires, en nombre infini, ne venaient les revêtir et en masquer la nudité. Il y a aussi dans la déclamation un mouvement moyen plus ou moins vif, une acuité plus ou moins considérable, une intensité plus ou moins forte qui varient selon les morceaux, mais sans parallélisme obligatoire. Dans un registre élevé on peut ou bien articuler faiblement, ou bien déployer toute la puissance dont on est capable ; une prononciation rapide peut s’accommoder de tons aigus ou bien de tons graves, être énergique ou ne comporter qu’une dépense dynamique très réduite. De tous les modes dont est susceptible le langage, il n’en est aucun dont la poésie ne sache profiter, aucun dont elle ne tire parti pour se parer et s’embellir.

Sans doute toute cette théorie de la métrique, que peu à peu la précédente analyse a permis d’édifier, ne suffirait pas à faire un grand poète de qui voudrait s’en pénétrer. Si l’on demandait à quoi sert cette enquête, on pourrait se contenter de répondre : à savoir, et ce mot seul serait une

justification. Cependant, il n’y a aucune présomption à supposer que ceux qui font des vers, s'ils lisent ce travail, pourront y trouver des indications utiles au sujet de leur art, apprendront à le mieux apprécier et par conséquent à mieux se rendre compte des ressources qu'il leur offre. De même les acteurs, tous ceux qui font profession de dire et de déclamer, connaîtront dans le détail en quoi consiste le merveilleux instrument dont ils disposent, le plus riche de ceux dont nous ayons l’usage : la voix humaine. Car tout poème, à le considérer comme texte imprimé, n’est qu’un assemblage de lettres et de syllabes où la vie n’existe plus qu’en puissance. C’est par l’oreille que nous entrons en communion avec les chefs-d'œuvre, et la lecture, alors même que l’œil seul nous semble actif, évoque en nous des sonorités intérieures où nous retrouvons l’écho de nos sensations familières. La poésie, assez peu comparable à la peinture et à la sculpture où des couleurs déterminées, des lignes arrêtées et définitives s'imposent à nous sans que nous y puissions rien changer, ressemble bien davantage à la musique. Derrière l’auteur prend place l’exécutant, le virtuose qui interprète, qui doit sentir et nous faire sentir. La matière inerte l’attend et le sollicite : il ne dépend que de lui de la faire vivre et de faire passer en elle, comme par une seconde création, le souffle dont elle est privée. Qu'il parle donc : aussitôt les syllabes s'organisent, des accents apparaissent, des phrases montent ou descendent, une mélodie chante, des timbres éclatent et meurent. Ainsi la voix retrouve sous les mots une âme éteinte et ranime les joies ou les douleurs des poètes qui ne sont plus.

Vu : le 17 octobre 1911.

Le doyen de la Faculté des lettres de l'Université de Paris,