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50 KCniTS DTSTINES A PROI'AGF:n < LA MANIKRE ANTIQUE \YEI.CHE .

Mais il en est tout autrement de son savant ouvrage sur la géométrie (1525), et de son Traité des proportions, qui ne parut quaprès sa mort.

Dans le premier de ces ouvrages, il déclare que la gloire d'avoir remis en lumière lart véritable, c'est-à-dire l'art de la Grèce et de Rome, appartient aux Welches. « En quel honneur et dignité cet art était jadis chez les Grecs et les Romains, » écrit-il, « les anciens livres nous le font assez connaître ; l'art est resté caché et tout inconnu pendant mille ans; mais les Welches l'ont fait renaître il y a de cela deux cents ans. Car les arts déclinent très aisément, tandis que, pour leur rendre la vie, il faut beaucoup de temps et de labeur.» « Les anciens livres des Grecs et des Romains devraient être la base de toute éducation artistique, surtout le livre du très illustre maître Vitruve. qui a écrit si doctement sur la solidité, l'appropriation et l'ornementation des édifices qu'il est digne d'être écouté plus que tout autre, et qu'il faut s'elTorcer de mettre ses leçons en pratique. »

Dürer semble s'être surtout préoccupé de créer un nouveau style d'architecture '. Dans cette voie, il pouvait compter sur la sympathie de ses contemporains, presque tous avides de nouveautés, t Ordinairement, » écrit Dürer, « ceux qui songent à construire désirent qu'on invente pour eux quelque chose qui ne se soit encore jamais vu. »

Mais ses propres inventions, par exemple ses esquisses pour une colonne destinée à rappeler une victoire, ou pour un monument commémoratif de la défaite des paysans, ou pour le tombeau d'un ivrogne, ne font pas regretter, pour sa gloire, que le temps lui ait manqué pour faire exécuter <t les autres projets merveilleux, .surprenants et très artistiques » qu'au rapport de Pirkheimer il avait encore dans la pensée *.

Dans le premier de ces monuments, un canon de fusil dressé en l'air forme la colonne ; des tonneaux de poudre et des balles sont placés aux coins, du piédestal; dans la seconde esquisse, des vaches, des moutons et des porcs entourent le socle quadrangulaire de la colonne; quatre corbeilles de fromages, d'œufs, de beurre et de légumes en couronnent les coins. Dürer avertit l'artiste qui exécutera son projet qu'il lui laisse toute liberté d'ajouter, en fait d'ornementation, tout ce qui lui ^passera dans l'esprit. Lui-même pose 'encore sur le socle un coffre à avoine, un chaudron renversé, et sur celui-ci une boule de fromage recouverte d'une assiette; sur l'assiette s'élève une motte de beurre: sur la motte une cruche à lait; la cruche contient une gerbe de blé dans laquelle des fléaux,

' Voy. V. Z.4HX, Diirer's VerluUtniss, p, 96-97. * Voy. vo.\ Eye, Albrechl Durer, p. 466.

ÉCRITS DESTINÉS A PROPAGER < LA MANIÈRE AXTIQUE WELCHE. 5f

des bêches et des fourches à fumier sont mêlées. Une cage à poulets renversée forme le chapiteau; un paysan dont le cœur est transpercé d'un glaive et qui se lamente, assis sur un tonneau de graisse, orne le sommet de la colonne triomphale'.

11 n'était guère possible de faire de la nouvelle esthétique une satire plus mordante.

On ne découvre pas moins de « curieuses nouveautés » dans le monument imaginé par Dürer pour le tombeau d'un ivrogne. Sur le socle, nous voyons d'abord un tonneau de bière sur lequel est posé un jeu de trictrac; puis deux plats posés l'un sur l'autre avec cette indication : Là dedans doit se trouver quelque chose de bon: une large chope à deux anses, couverte d'une assiette sur laquelle repose une autre chope renversée, enfin une corbeille à pain, du fromage et du beurre*.

Étant donnée l'immense renommée de Dürer, de telles « découvertes » devaient nécessairement faire une grande impression sur les artistes de son temps, déjà hantés par toutes sortes d'idées bizarres: il n'était pas besoin de ses pressantes instances pour que chacun se mît en devoir de mettre au jour « des choses nouvelles et singuhères » . Combien le merveilleux sens artistique de Dürer s'exprimait plus heureusement, combien son inspiration était plus élevée, que son art était plus vigoureux, sa pensée plus profonde, alors qu'il composait ses immortels dessins pour l'Apocalypse : le Chevalier, la Mort et le Démon, r Intérieur de Saint Jérôme, et la Mélancolie^! En ce temps-là, l'influence d'un faux naturalisme ne l'avait pas encore égaré *.

Vingt ans seulement après la publication du traité de Dürer, un autre théoricien, le médecin et mathématicien de Nuremberg Walter Rivius, préparait avec amour le berceau du pédantisme allemand. « Pour mettre à profit ses heures de loisir, » Rivius avait composé « en guise d'agréable passe-temps », un Nouveau traité de perspective (1547); un an plus tard paraissait le Vitruve allemand : ces

' Hermann Grimm (A"(i)is</£'r und Kunstwerke, t. II. p. 228) flit, au sujet de l'esquisse composée par Dürer pour le monument commémoratif de la guerre des paysans (1525), « que c'est une accumulation si bizarre et pourtant si gracieuse dans son réalisme, que jamais avant lui ni après lui on n'a rien vu d'équivalent. »

- Die Abbildungen in der Unterweisung der Messung mil dem Zirckel und Riehtcheyt (éd. de Nuremberg, 1598, F. I. I*).

' Voy. notre premier volume, p. 177-184.

* En 1331, Jérôme Rodler, secrétaire du prince de Simmern, fit paraître « un petit livre très utile pour enseigner l'art de mesurer avec le compas ou la règle». L'auteur l'offrait au public parce qu'il trouvait les deux traités de Dürer trop savants, trop difficiles à comprendre, et pour cette raison inutiles aux commençants. — « A chaque page du livre, r> dit Lnbke, « on sent chez Rodler l'ardent désir d'employer les formes de la Renaissance, mais son effort reste néanmoins bien éloigné de la véritable intelligence du nouvel art » {Renaissance in Deutschland, t. I, p. 152).

volumineux ouvrages eurent tous deux de nombreuses éditions'. Rivius pille Vitruve sans scrupule. Dans la préface de son livre, dédié au bourgmestre et aux conseillers de Nuremberg, il semble persuadé qu'avant que les œuvres du grand architecte romain n'eussent été remises en lumière, aucun maître vraiment digne de ce nom n'a été donné au monde. Il n'admet qu'une unique architecture, celle de la Rome antique; à l'entendre, l'art de construire n'existe pas encore en Allemagne, et il souhaite à son pays des architectes aussi savants que ceux d'Italie *. Tout architecte allemand devait, selon lui, commencer par apprendre le latin et le grec, et s'il était possible, plusieurs langues modernes ; « car, j> écrit-il, « dans toutes les langues barbares étrangères, il a paru, sur les arts nouvellement retrouvés, de meilleurs et bien plus savants ouvrages qu'en Allemagne, à l'exception des célèbres traités d'Albert Dürer'. »

Pour faire montre de son savoir, Rivius recommande aux artistes de changer les bosses en s'aidant des ouvrages d'esthétique publiés à l'étranger, et de composer des collections nouvelles, dont un architecte intelligent puisse tirer parti, y puisant d'heureuses idées pour des constructions d'un genre nouveau*. « Dans ces collections, » dit-il, « on trouverait par exemple des matrones en cariatides, avec vêtements brodés et drapés; des bas-reliefs représentant des guerriers à genoux, habillés à l'antique, tels qu'on en a vu jadis dans les palais des Perses et des Lacédémoniens. » Il conseillait aux jeunes architectes d'étudier avec intelligence et grande attention les modèles antiques, et aussi « les colonnes artistiques en usage chez les Welches » : des Hermès à demi cachées sous des draperies, ou sortant d'un tronc d'arbre, la tête entourée d'un turban; ou bien enveloppées d'un manteau à longs plis. Gomme tous les maîtres italiens, il rêvait la résurrection du temple grec; aussi en offrait-il à ses élèves les principales lignes, les façades, les nefs, les voûtes cruciales, les coupoles, les volutes et les frontons, parfois couronnés de dragons accroupis ou de tètes de cerfs. Avec Vitruve, il recommande de différencier les temples selon les divinités auxquelles ils seront consacrés, t Les déesses et les vierges délicates, » écrit-il, « doi-

' Voy. LvBKE, Renaissance, t. I, p. 152,

* Rivius, Vitruve, p. 18, 19, 34, 189, 249.

' Le jeune arcliitecte devait aussi cultiver la musique, la médecine, l'astronomie, mais surtout la pliilosopliie.

* Voy. LcBKE. Renaissance, t. 1, p. 160-163. « Heureusement, dans le nord, la tradition du moyen âge empêcha longtemps encore l'adoption de semblables théories. » Dans sa Xouiflle perspective, Rivius, entre autres choses, enseigne gravement le moyen «de faire d'un œuf une coupe antique à l'aide de lignes géométriques, cliose que le très illustre et savant artiste Albert Dürer lui-même n'avait pas enseignée ». Les jeux géométriques du gothique de la dernière période étaient ici bien dépassés.

vent être honorées par des édifices qui s'harmonisent à ce que nous avons appris de leur vie, et cela avec tant de goût et de délicatesse qu'ils soient dignes de leur plaire. » Par exemple^ la tour d'Andronicus Cyrrhestès sera un monument à huit angles, à cinq étages, couvert de toutes sortes de riches ornements, de lions, de dauphins, de dragons. On y pourra placer un ange tenant une épée et un bouclier, le squelette de la mort, une femme portant le cadran d'une horloge, une Madone avec l'Enfant Jésus, des anges sonnant de la trompette et plusieurs cloches. La girouette, placée sur le toit, représentera un triton couché sur le ventre et sonnant de la trompette. Le tombeau du « très puissant roi Mausole » sera un monument quadrangulaire, avec des voûtes formant une croix grecque; on y verra des pilastres et des fenêtres couronnés de frontons. Les bras de la croix se termineront par de petites coupoles. Une ville avec des portes moyen âge, des murs garnis de tours et de créneaux, un palais royal aux tours crénelées, fermeront l'horizon'.

Reproduire « cette architecture merveilleuse et toutes ces savantes nouveautés » n'était pas une tâche à la portée de tout le monde; aussi Rivius avertissait-il sagement les jeunes artistes de ne pas se donner de suite pour des architectes; « car, » dit-il, « ce n'est pas chose aisée de réussir, parmi les prodigieuses subtilités du monde actuel, où toute chose doit atteindre le plus haut degré de perfection artistique. » Il ne parlait qu'avec mépris des anciens ateliers, des vulgaires « maîtres maçons ou tailleurs de pierre qui restaient encore attachés à l'ancienne école ». « Leur art est si grossier, » dit-il, « leur intelligence si épaisse qu'ils sont totalement incapables soit de comprendre, soit d'exécuter les idées nouvelles -. »

Plus l'art de construire, plus la sculpture et la peinture allaient en déclinant, plus se multipliaient les écrits prétendant « enseigner et expliquer l'art véritable à tous les esprits ouverts et de bonne volonté, vraiment désireux de voir revivre l'antique^».

Parmi les théoriciens de la nouvelle école, brillait au premier rang Rutger Kässmann, lui aussi grand admirateur de Vitruve. A l'entendre, l'architecture, d'après l'idéal antique, était déjà florissante

' LüBKE, Renaissance, t. I, p. 162.

- Voy. LÜBKE, t. I, p. 164.

^ En dehors des livres cités par Lubke, t. I, p. 16.5, voy. ceux de Picter Kceck, cités dans Fiorillo, t. II, p. 461, et p. 485, les explications fournies sur Jean Fredemann de Bries, qui n'a pas publié moins de vingt-six volumes sur l'architecture. Charles de Mander explique les métamorphoses d'Ovide (1603-1604) dans le but de donner aux artistes un enseignement solide sur le perfectionnement des figures (voy. Schnaase, t. VIII, p. 109). Sur l'imprimeur de Nuremberg Jean Petrejus, Neudorirer dit(p. 177) : « Son exemple servira toujours de leçon à tous ceux qui ont le souci de voir se multiplier les bons livres sur les beauxarts. »

54 OUVRAGES DLSTIM.S A THüPAGER -^ LA MAMÉIlE ANTloLI, WELCHE .

au temps de Salomon, et le temple de Jérusalem avait été construit dans le style corinthien '.

Mais le savant le plus ini^énieusement fertile en inventions, c'est incontestablement Wendel Dietterlein, architecte et peintre de Strasbourg, où il s'était fait une grande réputation. Avec plusieurs autres artistes, il avait été appelé à Stuttgard par le duc Louis de Wurtemberg pour construire la célèbre « maison de plaisance » . L'année suivante (4593), il publiait un traité sur l'architecture des colonnes: ce livre obtint le plus grand succès, et Dietterlein ne tarda pas à en donner une seconde édition, revue et corrigée-. Il disait avoir composé ce traité non pour obtenir des éloges, ou pour tout autre motif intéressé, mais uniquement par amour de l'art, et pour en répandre les véritables notions, particulièrement parmi les jeunes gens, qui, jusque-là, en avait ignoré les principes.

Dietterlein est le grand promoteur du « style baroque », qui méconnaît de propos délibéré les relations des différents arts entre eux. Tout ce qu'il crée est lourd, massif, et pourtant ne donne pas une impression de solidité -^ Pour justifier ses « inventions surprenantes », il s'appuyait à bon droit sur Dürer, qui avait tant exhorté les artistes à produire « des œuvres rares et singulières » . « Bien que le très illustre Vitruve et tant d'autres après lui, i avait écrit Dürer, « aient cherché et découvert des choses excellentes, il ne s'ensuit pas que rien d'également beau ne puisse être inventé. » Dietterlein, cela est évident, avait été vivement impressionné par les « colonnes commémoratives » de Dürer. Il s'en est inspiré dans son Portail culinaire : Un cuisinier corpulent sert d'Atlante à l'édifice : les deux plats qu'il porte sur sa tête en forment le chapiteau. A la ceinture du maître-queux sont attachés, d'un côté, des bécasses; de l'autre, un couteau de cuisine; il tient à la main une cuiller à pot. Dans les frises, des cuillers à ragoût s'entre-croisent; les corniches sont ornées de têtes de sanglier, et au-dessus, pour couronner le tout, on admire un amas de lièvres, de chevreuils, de casseroles: enfin une broche, où sont enfilés des saucissons. Il était indispensable, dans tout édifice, de rappeler l'antiquité: aussi voit-on dans le portail culinaire une Cérès presque nue*. Yitruve avait comparé la colonne dorique à un liomme : Dietterlein, prenant la chose à la

• LUBKE, t. I, p. IGG.

- Nuremberg, 1598. 11 ne faut pas confondre Wendel Dietterlein avec Wendel Diettricli, l'architecle de Munich. Voy. Rée, p. 33. Sur Dietterlein, voy. Klemm, Wurlemb. Baumeitler und Bildîiauer, p, 143 et suiv. : K. v. LiJTZow, Gesch. der deutschen Kunst, t. IV, p. 232, et la monographie de Ohnesorge, Leipsick, 1893.

■■ Voy. V. Leixnek, p. 248-2."i0; Falke, Geschmack, p. 166.

•Figure 75. Voy. Llbke, t. !, p. 170-171. Le portail culinaire est orné de 144 figures de mauvais goût.

lettre^, fait d"un homme une colonne^ et pour rappeler le caractère belliqueux des Doriens^ cet homme est un guerrier armé de toutes pièces'. Des pilastres hermétiques deviennent, dans ses compositionS;, (les paysans revêtus de fûts de vin dont on n'aperçoit que les pieds chaussés de sabots, et la tète coiffée d'une tinette. Ailleurs, nous voyons des pieds de cerf sortir d'une colonne hermétique; une tête de cerf forme, avec un cor de chasse, le chapiteau de la colonne-, Dürer n'avait certes pas prévu de pareilles « inventions symboliques » lorsqu'il multipliait dans ses esquisses toutes sortes d'ornements fantaisistes, encourageant les artistes à le suivre dans cette voie, à employer les feuillages, tètes d'animaux, d'oiseaux, etc., « selon leur goût et leur sentiment. » « Les nudités antiques » répondaient évidemment au « sentiment » de Dietterlein. Sous ce rapport, ce qu'il a fait de plus hardi, c'est l'esquisse dune cheminée représentant Junon toute nue assise sur les genoux de Jupiter '.

Voilà jusqu'où l'art était descendu vers la fin du seizième siècle. Les théoriciens avaient proclamé l'affranchissement de l'imagination et de l'invention; ils avaient engagé les artistes à inventer sans cesse des formes nouvelles : leurs leçons avaient été suivies, et les créations les plus extravagantes de Dietterlein n'eurent que trop d'imitateurs *.

' Figure 46. La colonne corinthienne (igure une femme voluptueuse dont les reins seuls sont couverts.

* Les plus stupéfiantes fantaisies se trouvent figures 36, 76, 82, 83, 146, 164, 183. Voy. L'ÙBKE, t. I, p. 170; J. Wassler, Das Darisclie in der Renaissance, dans la Zeitschrift de Lützow, t> XIV, p. 338, 339. « L'âge d'or du pédantisme de la Renaissance allemande, » dit Wassler, « mit au jour des excentricités vraiment inouïes. « — «Ce pédantisme allemand, enfant du pédantisme italien, surpassa de beaucoup son père. La littérature d'art en Italie n'a pas de livre à nous présenter qui approche, même de très loin, des exagérations et des extravagances de notre Wendel Dietterlein : à côté de Dietterlein. Pozzo est une âme chaste ! Dietterlein, en tant qu'architecte, est un vrai Breugiiel d'Enfer. »

3 Figure 149. Voy. Andrese.n, t.II.p. 270. Voy. la figure 76 dans Lt'riKE,t. I,p.l68.

'' Voy. R. DoHME, (it'scli. (1er deutschen Kunst, t. I, p. 327, 3o9 ; Ebe, t. 1, p. 235- 236. Lübke s'élève contre « le vrai sabbat de sorciers que Dietterlein a introduit dans le style baroque au temps de ses folies de jeunesse«: mais le btyle de l'archilecte protestant a trouvé des imitateurs et Lübke en rend les .Jésuites responsables. « C'était repotpie, » dit-il, « où l'ordre dos Jésuites mettait en œuvre pour le service du Catholicisme nouvellement restauré tous les moyens permis et non permis. Les inventions les plus prétentieuses du baroque répondaient très bien aux exigences du moment» (t. I, p. 170). Woltmann trouve cette remarque très juste. Mais après avoir parlé du « véritable sabbat de sorciers » de Dietterlein, il ajoute élogieusement (Kunst im Elsass) : « Les maîtres dr, Strasbourg avaient retenu quelques principes des anciens ateliers allemands et restaient en actives relations avec l'Allemagne » (.Mais les Strasbourgeois n'appartenaient-ils pas dès lors â la France? Comment donc étaient-ils « en de continuelles et actives relations avec l'Allemagne »?). A la fin du siècle, Wendel Dietterlein, appelé à Stuttgard. fit paraître ces gravures sur cuivre qui eurent un si grand retentissement » (p, 376). Ailleurs, Lübke met Dietterlein au nombre dos plus intelligents artistes appelés à Stuttgard.

3. l'architecture et la sculpture d'après « LA MANIÈRE ANTIQUE WELCHE « LART FASTUEUX DES GRANDS SEIGNEURS ET DES PRINCES ' »

Jamais la nouvelle architecture qu'on a coutume d'appeler la « Renaissance allemande » n'eut de style propre, jamais elle ne fut

' « La Renaissance allemande, »« ce mot a pris une très grande importance aux veux de nos artistes modernes, surtout de nos artistes industriels. On se flatte d'avoir découvert dans l'architecture et dans l'art de l'ornement du seizième siècle un élément vraiment national, lequel, développé avec intelligence, serait en état de rendre à notre art un nouvel éclat. C'est une illusion qui ne sera pas de longue durée, à en juger par les résultats obtenus jusqu'ici » (Guillaume Bode, GescJt. der deutsclieii Kunst, t. II, p. 228). — ^Yoltmann est d'un tout autre avis : « En Italie, » dit-il, « l'abandon du style gothique s'explique très bien, car il s'était survécu à lui-même ; mais l'Italie, en renouant la chaîne de la tradition classique, trouvait d'amples compensations à l'abandon du passé. Quand le style Renaissance, classiquement élaboré, pénétra en Allemagne, il n'y était pas étranger, il était tout autre chose qu'un produit importé; depuis longtemps déjà on soupirait après lui, on se préparait à sa venue par le travail personnel, et quand il apparut enfin, on n'eut qu'à y adapter les dons particuliers du génie national. Grâce à l'étude de la Renaissance, le style architectural allemand entra dans une nouvelle phase de splendeur » (Aus vier Jahrhunderte, p. 19, 26). Ce que fut cette ère de splendeur, R. Dhome, la comparant au glorieux passé, l'explique très bien : « L'histoire de l'art au moyen âge, » dit-il, « offre le spectacle d'une marche ininterrompue vers un but déterminé. Ce but, les artistes des différents temps et pays cherchent inconsciemment à l'atteindre. Lorsque le problème du temple chrétien semble résolu par la cathédrale à cinq nefs, l'église à portique devient une heureuse variante de ce problème. Mais la Renaissance arrive; au lieu de cette tendance incessante vers le but idéal, commence un tâtonnement confus. Ce qui avait absorbé jusque-là tous les efforts, la construction de l'église, est mis au second plan; l'architecture profane, elle aussi, ne tarde pas à dépérir au milieu de bouleversements politiques incessants. La puissance politique et financière des princes allemands va s'affaiblissant de plus en plus dans des intérêts égoïstes; il en est de même pour la Maison impériale, et le manque de bon sens, de cohésion se fait sentir dans la politique comme dans l'architecture. Ce siècle, en fait d'art, voit tellement en petit que même ce que quelques princes éclairés demandi-nt aux artistes de leur temps est mesquinement compris. Le cardinal Albert de Brandebourg lui-même, ce prince de l'Eglise, dans lequel, on ne peut le nier, quelque chose du mécénisme italien s'est fait jour, ne s'est élevé qu'une seule fois à la hauteur d'un véritable point de vue historique, et même alors il y a je ne sais quoi de mesquin dans la réalisation de sa pensée. Le cimetière de Halle, avec ses arcades circulaires, est une œuvre grandiose, unique en son genre ; mais l'exécution manque d'ampleur. Que ces arcades paraissent chétives, comparées aux élégantes galeries d'une loggia de Toscane! Même l'aile ajoutée par Otto-Henri au château de Heidelberg, qui est peut-être ce que l'art de la Renaissance a produit de plus achevé en Allemagne, n'est qu'un « morceau »>. L'Électeur ne s'est pas proposé de rectifier, d'embellir et de trans-

L'ARCHITECTURE ET LA SCULPTURE D-APRÈS . LA MANIÈRE ANTIQUE WELCHE . 57

en aucune manière un art national. Elle n'a créé aucune forme nouvelle se développant logiquement de principes de l'art de construire. La seule chose qu'elle ait innové, c'est une ornementation plus ou moins bien imitée de l'antique '. Partout ailleurs, elle n'a fait que reproduire et peut-être qu'amoindrir ce que le quinzième siècle avait découvert relativement aux proportions et à l'art d'utiliser l'espace. Elle a emprunté ses formes soit à l'Italie^ en ne comprenant qu'à demi le génie de ses grands maîtres^ soit aux artistes flamands, en interprétant leur pensée d'une façon mesquine -. A cette époque on ne voit s'élever de monuments vraiment dignes d'admiration

former les anciens bâtiments, irréguliers et défectueux. C'est ce qu'un français ou un italien n'aurait pas manqué de faire. Lui, n'a songé qu'à ajouter un nouveau corps de bâtiment aux bâtiments anciens; il est vrai que cette partie nouvelle est admirable. Pendant la période de la Renaissance, l'Allemagne tout entière ne parvint pas à produire un seul édifice grandement compris, largement exécuté, rien qui puisse être mis en comparaison, dans la période romane, au château d'Henri le Lion à Brunswick; dans la période gothique, au palais des grands maitres de l'Ordre teutonique à Marienberg; et, jusqu'au seuil du dix-septième siècle, au palais de la Résidence, à Munich. ^lais toute la sève artistique s'est réfugiée dans les arts mineurs; l'influence de l'art industriel sur le travail arciiitectonique n'a pas exercé une heureuse action sur ce dernier; l'engouement pour le riclie développement de l'ornement étouffa peu à peu la pensée principale. Ajoutez à cela les changements apportés aux régies, immuables jusque-là, de l'art de construire. Dans la vraie Renaissance, à peine si l'on remarque une différence entre l'orneuicnt de la menuiserie d'art, cliargée d'embellir l'intérieur des maisons, et l'ornement en pierres de taille des façades de nos monunieats. Partout se fait sentir le manque de gravité, de solidité ; nulle part une pensée maîtresse qui assigne à l'ornement ses limites et ses voies » (Gesch. der dculsrhen Kunst, t. I, p. :29Ü-291. Voy. Schxa.\se, dans Lltzow, Zeitsclirifl, t. IX, p. ^212). Lotz (Slalistik, t. l, p. 15-16) dit : « Ou ne tarda pas à mettre de cùté tous les riches procédés que l'architecture chrétienne avait mis eu œuvre pendant tant de siècles. A de rares exceptions prés, l'architecture de la Renaissance manque de vie, de nécessité intérieure. Elle témoigne de la futilité capricieuse de l'époque qui la vit naitre, et de son prosaïsme sans àme. Aux églises, quand elles ne sont pas une sorte de transposition du gothique, comme à Sainte-Marie de Wolfenbuttel ou comme dans la partie supérieure du clocher de Saint-Kilian, à Heilbronn, ce style convient moins qu'à tout autre édifice. »

' Kugler (Kleine Schriften, t. II, p. 304) : « C'est un style hybride, comme^èt encore plus que le vieil art romain. » Voy. Lï-bke, Plastik, t. II, p. 678-679. Pour bien comprendre que la Renaissance a surtout été un art décoratif, voy. aussi Carrière, Renaissance und Reformation, p. 70-73.

- Guillaume Boden (Gesch. der deutschen Kunst, t. II, p. 228) ; « L'ornement architectural de la Renaissance allemande n'a créé que très peu de chefs-d'œuvre. Les peintres et dessinateurs donnaient aux architectes les esquisses, les plans de l'édifice qu'il s'agissait de construire, et l'architecte n'avait plus qu'à l'exécuter ; il n'en avait pas combiné l'ordonnance. Ce qu'on reproche avec raison à l'architecture de la Renaissance allemande, l'appropriation défectueuse des matériaux, le peu de rapports existant entre la construction et l'ornement, en sorte que l'idée architectonique est toujours sacrifiée à la décoration, tout cela cesse d'être un grief (!) et s'explique aisément quand on étudie les édifices de la Renaissance en se mettant au point de vue d'un dessinateur, préoccupé avant tout de la décoration et de l'effet. » L'italien Léon-Baptiste Alberti voulait même que l'architecture procédât d'une peinture préexistante. D'après lui, l'architecte devait recevoir du peintre l'ordonnance de ses colonnes et de ses charpentes (BuRCKHARDT, Gcsch. der Renaissance in Italien).