DÉCADENCE DE LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS

dépit des éloges hyberboliques que leur décerne Charles van Mander, dont les propres compositions révélaient déjà la profonde décadence de l'art'. « Jean Schoreel. » écrivait-il, « est le premier de nos artistes qui ait visité l'Italie. 11 a vraiment illuminé, dans notre pays, l'art de la peinture, aussi ses contemporains lavaient-ils surnommé le porteur de flambeau, le pionnier de l'art ^. » « Lambert Lombart, à son retour d'Italie, fut avec lui le père de la nouvelle école; c'est lui qui nous a débarrassés de la lourde et rude manière barbare, pour y substituer la vraie belle manière antique; c'est lui qui Tamise en honneur, service pour lequel il mérite de grands éloges et de sincères remerciements*. D Jean Mabuse se vantait d'avoir rapporté d'Italie en Flandre le véritable style antique dans le traitement des figures nues; mais Franz Floris, d'Anvers, fut plus admiré encore de ses contemporains; on l'avait surnommé le « Raphaël flamand ». Nul artiste du seizième siècle n'eut une renommée égale à la sienne*.

Mais tandis que tous ces peintres s'efl"orçaient à l'envi de s'approprier l'art de l'Italie, ils perdaient de plus en plus les qualités distinctives de l'ancien génie national : le sentiment vrai, la simplicité pleine de mesure, la manière juste, na'ive, fidèle de voir les objets, l'harmonieuse beauté du coloris. Leurs tableaux religieux sont froids et sans âme; leurs innombrables compositions mythologiques sont rebutantes, et parfois même répulsives ^ Déjà ce que Luc de Ley-

' Rathgeber, Annalen, p. '286.

ä V. Mander, f. 2.34.

^ Ibid.J. 220.

* Voy. ÂBRY, p. 154; de CAXoirTo, p. 67, 186, 283-286, 439 et suiv. Sur Franz Floris, voy. Schn'aase, Niederhïnd, Briefe, p. 230-232; Waagex, Schriften, p. 236.

5 Voy. WoLTMANN, Aus vier Jahrhunderten, p. 31. « Ces peintres flamands, qui avaient la prétention de rivaliser avec la bi^auté aciievée. la noble liberté d'un Léonard ou d'un Raphaël, devenaient déjà vides, pompeux, phraseurs. Ils échouaient plus lourdement encore lorsqu'ils voulaient imiter Michel-Ange. Déjà, en Italie, les disciples du maître faisaient fausse route; mais pour les peintres flamands, l'e.xemple du grand florentin était doublement dangereux. » Vischer (t. III. p. 739) dit: « Les Mabuse, les Bernard d'Orley, les Schoreel, etc., ne firent pas de mauvaises peintures tant qu'ils appartinrent aune bonne école; mais, en voulant imiter les Italiens, ils tombèrent dans un formalisme insipide. Ils rejetèrent l*exacte imitation de la nature et de la piiysionomie humaine, estimant que la beauté leur manque, et s'attachèrent à reproduire ce qu'ils jugeaient beau, sans y joindre la chaleur et la vie. » Un critique d'art bi'lge, Camille-Lemonnier, dit dans sa Chronique des Arts (p. 384) : « L'époque de la Renaissance ouvre une ère funeste dans l'histoire de la peinture flamande. » « On peut alïirmer, >> dit-il encore, « que les pèlerinages artistiques en Italie mirent l'art flamand à deux doigts de sa perte et leconduisirentaux portesdutombeau. >> Max Rohses (Gcscliiedenis der Antwerpsche Schilderschool, 1879) dit de même : « Les imitateurs des Italiens s'égarèrent en poursuivant un idéal dont ils ignoraient le vrai sens. Au lieu de faire revivre notre art, ils le conduisaient au suicide. » Voy. Riegel, Beiträge, t. I, p 13-14. « Aussitôt que les Flamands furent devenus la proie de l'italianisme, tout naturellement, les pays qui recevaient directement leur influence, subirent à leur tour le même joug, comme, au reste, presque tout le continent au seizième siècle » (Reber, p. 640).

82 l'ORTRAITISTES HOLLANDAIS

den nous donne pour de l'art religieux est vulgaire; le goût italien, alors à la mode, égarait les artistes et leur ôtait le sens du naturel, du vrai, les conduisant parfois jusqu'au goût du monstrueux'. La Chute des Arnjes, de Franz Floris i(1554j*, caractérise bien, dans son exagération et sa laideur, le goût de l'époque. Cette mêlée d'hommes, d'anges et de monstres infernaux, est puissante, mais horrible. Cornélius Ketl ne se sert plus de pinceaux, c'est avec les doigts qu'il travaille; sa main droite lui sert de palette, et cette nouveauté excite l'admiration universelle ; le même peintre entreprit ensuite de travailler avec lu main gauche et, comme ses compositions trouvaient à la fois applaudissements et acheteurs, il parvint à se servir successivement, pour peindre, de son pied droit, de son pied gauche ; enfin, usant alternativement de ses quatre membres, il exécuta victorieusement sur la même toile de véritables tours de force ^

Les peintres hollandais, bannis de l'art religieux par le Calvinisme, se tournèrent vers les basses régions de la vie, et se signalèrent dans la peinture anecdotique, ouvrant ainsi une voie nouvelle; ils se distinguèrent ^ussi dans ce qu'on a appelé les tableaux de syndics et de patrons, toutefois sans atteindre jamais à la hauteur de Jean van Eck *. Ces compositions, dans lesquelles les membres dune association sont groupés sans art, quelquefois assis autour dune table bien servie, représentent « ce que la peinture hollandaise a produit de plus important » . Presque toutes les cités avaient leurs peintres spéciaux, chargés de glorifier leurs édiles par la peinture, pour la satisfaction égoïste de leur vanité ^

Au commencement du dix-septième siècle, « le géant Paul Rubens fit école, » à une époque où, dans TAllemagne proprement dite, toute puissance créatrice semblait complètement éteinte. Rubens dépasse de beaucoup tous ses contemporains par l'inépuisable fécondité de son imagination, par la diversité de ses dons et sa prodigieuse capacité de travail. Les jeunes artistes avides de s'instruire affluaient dans son atelier d'Anvers, et venaient à lui de tous les points de l'Allemagne. Il a lui-même raconté qu'en 1611 il fut obligé de renvoyer plus de cent élèves, la place lui faisant totalement défaut pour les recevoir. Rubens a abordé tous les sujets, tous les genres : histoire, portraits, scènes d'intérieur, paysages, scènes d'ivrognes, scènes d'amour, sanglants incidents de chasse. Sa prédilection marquée

' Voy. Waagen, Kunslund Künstler, t. I, p. 174-289.

ä Voy. Riegel, t. I, p. 23.

3 Deschamps, p. 199-202; Michiels, t. IV, p. 65-66.

* Voy. plus haut, p. 5, note 2.

* Voy. LiîDKE, Biinle Blâtler, p. 179-210; Riegel, t. I, p. 118-122; Rathgebeb, Annalen, p. 293. Il va sans dire qu'il n'est pas question ici des maîtres flamands d'une époque postérieure; ceu.x-là sont à jamais dignes d'admiration.