CHAPITRE I La valeur de l'Art

En même temps que la réaction antirationaliste qui se manifeste vers la fin du xviii' siècle donnait peu à peu au sentiment religieux la primauté sur la raison théorique, elle tendait aussi à placer l'Art en tête de la table des valeurs.

L'ère des lumières avait médiocrement compris la nature de l'art. Très persuadée du pouvoir souverain de la raison, elle voyait dans l'art non point une fin en soi, mais tout simplement un instrument commode pour communiquer à la foule, sous une forme agréable, certaines vérités philosophiques ou morales. El elle se faisait, d'ailleurs, de la production artistique une conception mécaniste en général assez simpliste. Elle assimilait le poète, le peintre ou le musicien à des ouvriers adroits qui fabriquent des produits plus ou moins bien réussis, selon qu'ils ont ou non imité les bons modèles et

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usé des vraies recettes du métier. De là l'indiscrétion présomptueuse avec laquelle la critique se permettait de régenter les artistes, de formuler des règles théoriques pour confectionner de bons ouvrages, de juger si les œuvres produites étaient ou non belles, c'est-à-dire produites conformément aux règles.

Or, le subjectivisme moderne s'inscrit en faux contre cette interprétation mécaniste. Comme la plupart des grandes créations de Fesprit humain, comme la religion et le langage, la morale et le droit, la poésie et l'art ne lui apparaissent plus comme des produits de la réflexion et de l'intelligence, mais comme des organismes qui naissent et se développent, prospèrent et meurent, en vertu du germe vital qui leur est inné, qui veulent être ménagés et respectés comme des êtres vivants et auxquels il ne faut toucher qu'avec une sage précaution, sous peine de les voir aussitôt dépérir. L'œuvre d'ar-t n'est donc plus regardée comme un produit de l'industrie humaine. Bien au contraire : on condamne maintenant les œuvres qui apparaissent comme les fruits d'un art trop conscient, trop habile à calculer ses effets. Un chef-d'œuvre n'est pas fait; il naît. Il est un organisme vivant, mis au monde par le génie en vertu d'une nécessité intérieure. Dans l'acte de la création artistique, le génie est inconscient et en quelque sorte passif. On le compare à la femme qui enfante, à l'abeille qui secrète son miel, à l'oiseau qui chante, au somnambule qui accomplit ses périlleuses escalades. De là aussi la prédilection de l'époque pour les œuvres où l'art est tout spontané, anonyme même, et qui semblent être la création, non d'un individu, mais d'une époque, d'une race, d'un groupe ethnique, pour la poésie populaire — vraie ou fausse d'ailleurs — pour Macpherson- Ossian aussi bien que pour les vieilles chansons anglaises et écossaises, peur Homère ou pour les poètes bibliques.

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En même temps que les Allemands apprennent à concevoir l'œuvre d'art comme un organisme vivant, ils découvrent dans la Grèce antique la terre classique de la beauté.

L'ancien humanisme s'était donné pour tâche de continuer l'œuvre de l'antiquité classique, de l'anliquité latine en particulier, et, par suite, de rendre Téludiant capable d'écrire et de philosopher comme les anciens. Le néo-hellénisme tel qu'il renaît au xviir siècle dans les universités allemandes sous l'impulsion de maîtres comme Gesner et Heyne a de tout autres visées. Il ne veut plus imiter l'antiquité; il prétend simplement la comprendre et la goûter, former l'esprit des modernes, leur goût, leur jugement au contact des œuvres les plus parlailes qu'aient produites le génie humain. Et sous celle forme il obtient un succès considérable. Non seulement il triomphe dans les universités dès la fin du xviu' siècle; non seulement il inspire de son esprit, au début du xix% la réforme de l'enseignement secondaire ; mais il se répand aussi en dehors des milieux universitaires, il gagne le public cultivé. Winckelmann ouvre à ses contemporains des horizons nouveaux sur l'art grec en montrant que les chefs-d'œuvre plastiques de la Grèce ne sont pas les produits artificiels de l'esthétique académique, mais le fruit naturel et spontané du génie hellénique. Lessing oppose à l'esthétique dramatique des Français Aristote et la théorie dramatique véritable des anciens. Herder représente la civilisation grecque comme l'âge de la radieuse adolescence de l'humanité et proclame que nulle nation n'est supérieure à la nation grecque où pour la première fois l'humanité s'est élevée à la claire conscience d'elle-même. Guillaume de Humboldt affirme qu' « aucun peuple ne joignit tant de simplicité et tant de naturel à tant de culture >>. Frédéric- Auguste WuUr enfin regarde l'étude de la civilisation hellénique comme la meilleure initiation àla connais-

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sance de l'humanité et enseigne que, seule entre toutes les nations, la Grèce nous « offre le spectacle d'un peuple se développant organiquement jusqu'à son complet épanouissement ». Il affirme l'indépendance et l'autonomie de la philologie considérée jadis comme science annexe de la jurisprudence et de la théologie, et pose la philologie comme une fin en soi, presque comme une religion de l'humanité.

Chez les grands classiques de l'Allemagne, chez Gœlhe, chez Schiller ou chez Humboldt, prend ainsi naissance une conception idéaliste de l'hellénisme qui s'achève en une véritable religion de la beauté. Lacivilisation hellénique représente pour eux la période de synthèse qui suit l'épanouissement des civilisations asiatique et égyptienne. Il semble que l'âme de l'humanité ait en quelque sorte concentré toutes ses énergies pour créer ce bouton merveilleux oîi se résume et s'annonce toute la culture indo-européenne du passé et de l'avenir. Ce qui caractérise en effet les Grecs, c'est qu'ils sont un abrégé de l'humanité entière et réalisent en tant qu'individus cet idéal de plénitude harmonieuse, de « totalité » qui flottait devant l'esprit de Gœthe. Ils ont eu le privilège unique de condenser en une synthèse parfaite toutes les énergies humaines : une sensibilité merveilleusement affinée, une intelligence lucide, une imagination prestigieuse, une volonté puissante. Et ces dons si divers apparaissent chez eux harmonieusement fondus, souverainement conciliés dans l'unité de la personnalité. L'âme grecque est en quelque sorte le type primordial et supérieur de l'âme humaine. Elle est véritablement divine, puisque l'humanité n'est autre chose que la manifestation par excellence du Divin dans la nature.

Et cette floraison splendide de la culture hellénique est un moment unique dans les fastes de l'humanité. A la période de contraction qui lui avait donné naissance succède en effet une période d'ex-

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pansion. Chez les peuples modernes aussi nous retrouvons l'image idéale de l'Espèce. Mais cette image au lieu de se montrer dans sa totalité chez tous les hommes, n'est plus réalisée que partiellement par l'individu. La belle unité synthétique de l'Hellène antique est brisée. L'homme moderne développe ses facultés isolément et il ne les développe plus toutes ; il n'est, la plupart du temps, qu'un fragment d'humanité. Enchaîné à une tâche étroitement circonscrite, rivé à un point déterminé du grand mécanisme social, il est façonné ou pour mieux dire déformé par sa fonction. Il n'est plus un «homme », mais seulement un rouage spécial d'une immense machine. Et il en est des peuples comme des individus. La culture grecque s'est perpétuée dans les nations modernes, mais chacune de ces nations nous montre le développement exagéré d'un trait particulier du génie hellénique. Chez le Romain revit la sagesse pratique et la solide raison des Grecs ; chez l'Italien, leur imagination étincelante; chez l'Espagnol, ce penchant à l'exaltation qu'il dominait avec tant de soin ; chez l'Anglais sentimental, cette douce mélancolie qui enveloppe comme d'un voile léger toute la vie grecque; chez le Français, le sens de la belle forme ; chez l'Allemand, leur profondeur de pensée. Ainsi la culture moderne considérée dans sa totalité est bien l'épanouissement de la culture antique; mais l'Eternel-Humain n'apparaît plus réalisé dans son intégrité, soit dans un peuple isolé, soit dans les individus.

L'œuvre de l'avenir doit donc être un elTort vers la concentration. A l'ère de dispersion que traverse actuellement l'humanité doit de nouveau succéder une période de synthèse. Pour cela il faut se mettre à l'école des Grecs. Non point assurément dans le but de revenir en arrière vers la culture hellénique, mais pour « enfanter une Grèce nouvelle », pour restaurer l'image totale de l'Humanité, d'une Huma-

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nité plus riche, d'ailleurs, et plus complexe quo celle qui s'épanouit jadis en Grèce, d'une Humanité qui aura su s'assimiler les résultats de deux mille ans de culture. C'est là l'idéal vers lequel tendent un Faust ou un Wilhelm Meister. Et les grands représentants du classicisme sont persuadés que les Allemands sont prédestinés entre tous les peuples à atteindre un jour cet idéal. Ils ont une souplesse d'esprit qui leur facilite l'intelligence de toutes les productions étrangères, une instinctive impartialité qui les rend capables de comprendre et de juger les autres peuples avec une entière objectivité, une certaine universalité de dons et d'aptitudes qui explique pourquoi leur génie national ne présente pas de traits aussi accentués que celui d'autres peuples, mais qui leur permet en revanche de s'assimiler les résultats des cultures les plus diverses. Les Allemands sont, en un mot « la plus humaine de toutes les nations », la mieux faite, par conséquent, pour réaliser un jour cette synthèse harmonieuse de tous les éléments de la nature humaine dont les Grecs ont donné l'exemple, et qui est le but où tend l'époque moderne.

On voit la haute place que tient l'Art dans la conception de la vie telle qu'elle se formule chez les grands classiques allemands. Le but qu'ils assignent à l'humanité, c'est l'imitation des Grecs, la culture esthétique du moi. La connaissance, aux yeux de Gœthe, n'est pas uniquement théorique et rationnelle, elle est en même temps intuitive ; elle résulte non pas seulement de la réflexion abstraite mais aussi de la vision directe et concrète des choses. Le bien, pour Schiller, ne résulte pas seulement du triomphe absolu de la Raison pratique sur les inclinations comme l'enseignait Kant; les « belles âmes » peuvent réaliser en elles l'accord parfait entre les impulsions naturelles et la loi morale. Aux yeux de l'un comme de l'autre, la moralité supérieure consiste dans le développement

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harmonieux de toutes les énergies que contient le microcosme humain. L'Art mène ainsi au Vrai et au lîion. Et à leur tour le Vrai et le Bien, lorsqu'ils atteitxnent leur point de perfection, s'épanouissent en Beauté.

Et cette religion de la beauté a exercé une influence profonde sur la pensée du xix^ siècle tout entier. On la retrouve chez les grands représentants de l'idéalisme philosophique. Fichte voit, dans les lointains de l'avenir, par delà l'ère de la Science où la Raison et ses lois sont perçues avec une entière clarté, un âge de l'Art où l'humanité, par l'exercice de la liberté parfaite qu'elle réalisera au terme de son évolution, revêtira de beauté la vérité et la science. — Schelling. professe que l'Art, où se révèle l'équilibre complet de l'activité consciente et inconsciente, est la manifestion la plus parfaite du moi. Il admet l'identité dernière du génie et de la nature : le monde idéal de l'Art et le monde réel des objets sont les produits d'une seule et même activité qui, agissant inconsciemment, crée le monde réel et visible des choses, et qui, agissant consciemment, crée le monde esthétique de l'Art. Le monde pris dans sa totalité est donc une œuvre d'Art ; il est « la poésie encore inconsciente de l'Esprit». L'Art révèle l'identité du réel et de l'idéal, il est la clef du mystère du monde, il montre comment l'idéal prend corps et comment l'intelligence crée la nature. — Pour Hegel, l'Art, la Religion et la Philosophie sont les trois degrés qu'on peut distinguer dans la sphère de l'Esprit absolu : l'Art, c'est l'Esprit absolu apercevant en pleine liberté son essence propre, c'est l'Esprit pénétrant la matière et la transformant à son image. — Pour Schopenhauer le génie est le don merveilleux, départi à un petit nombre d'élus, de s'élever à la contemplation désintéressée des choses, et l'oeuvre du génie, l'Art, a pour privilège de « reproduire les idées éternelles qu'il a conçues par le moyen de la contemplation

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pure, c'est-à-dire l'essentiel et le permanent de tous les phénomènes du monde».

Les romantiques, à leur tour, proclament à qui mieux mieux la mission sublime de l'Art. Frédéric Schlegel transpose à sa façon dans le domaine de l'Art l'idéalisme fichtéen qui nous montre le moi s'opposant à lui-même le non-moi, pour reconnaître finalement l'identité du moi et du non-moi. Il assimile l'acte créateur du moi, tel que Fichte le décrit, à l'acte de la création artistique. Le poète, l'artiste, créent un monde fictif; mais ce monde a, au fond, autant de réalité que le monde extérieur et soi-disant réel. La seule ditférence qui existe entre ces deux mondes, c'est que ce dernier est une création inconsciente du Moi alors que le premier est une création consciente de ce même Moi. Nous n'attribuons une existence indépendante au Non-Moi qu'en vertu d'une illusion qui se dissipera avec les progrès de la conscience. Ainsi, à mesure que nous verrons plus clair en nous-mêmes, nous percevrons de plus en plus nettement qu'il y a identité entre le monde de la réalité et celui de la poésie, que l'Univers est l'œuvre d'art du Moi suprême, et que le véritable artiste est un créateur de mondes.

Novalis, dans sa théorie de l'idéalisme magique, pousse à ses dernières conséquences cette paradoxale assimilation du génie poétique avec le démiurge auteur de l'univers réel. L'art lui apparaît comme le pouvoir libérateur par qui le Moi s'élèvera peu à peu à la toute-puissance. L'artiste d'aujourd'hui crée des illusions partielles en se servant de tel ou tel organe dont il dispose souverainement. Ainsi le peintre, qui évoque à l'aide de sa palette tout un monde de rêves exerce en un certain sens une domination sur le sens de la vue ; de même le musicien dispose des sens de l'ouïe, le poète de l'imagination et de la sensibilité. Supposez maintenant tous ces génies partiels synthétisés en un génie unique et souverain, pétrissant à sa fantaisie un Uni-

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vers, créant de toutes pièces son univers à lui au lieu de subir le contact d'une réalité étrangère, et vous obtenez le type de l'idéaliste magique. L'art est ainsi le premier stade de cette conquête du Monde par le Moi que poursuit le mystique. Et la victoire suprême de l'idéalisme, l'avènement du « royaume de l'Eternité», sera aussi l'apothéose de la poésie. Quand s'anéantit le Royaume du Soleil, le règne de l'illusion dualiste, c'est la Fable qui prend la place des Parques, c'est la Poésie qui remplace la Fatalité et tisse la trame de la destinée universelle. La vie bienheureuse n'est pas seulement, comme le voulait l'idéalisme philosophique, le règne de la Raison absolue ; elle est en même temps le triomphe de la Beauté, elle se déroule librement, tel un poème harmonieux ou un rêve divin.

Et si tous les romantiques ne vont pas aussi loin que Novalis dans la divinisation de l'Art et dans la glorification de son pouvoir magique, ils sont tous artistes dans l'âme, ils inclinent tous à identifier l'Art, la Philosophie et la Religion, à voir dans la mission de l'Artiste un sacerdoce, à chercher chez les poètes, les peintres ou les musiciens les révélations les plus profondes sur le mystère de l'Univers, à les regarder comme des voyants qui expriment on leurs symboles poétiques ou musicaux ou plastiques des vérités d'ordre supérieur où l'intelligence ne saurait s'élever par ses seuls moyens.

Ce culte de l'Art se continue, d'une façon générale, à travers tout le xix *= siècle. Nous le retrouvons (pour nous borner à ces exemples) chez deux des plus grands artistes de l'Allemagne moderne, chez Ilebbel et chez Richard Wagner.

Tout comme les Romantiques, Hebbel proclame que, pour prendre conscience de la destinée humaine telle qu'elle est, dans sa tragique nécessité, l'homme peut opter entre deux voies, celle de l'intelligence ou celle de l'intuition, celle de la Science ou celle de l'Art. Avec eux aussi, il est persuadé de l'infé-

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riorité de l'iatelligence consciente comme moyen, de connaissance, intimement convaincu que l'image la plus adéquate de la réalité nous est fournie par l'intuition, par cette « illumination intérieure » qui jaillit dans l'âme des poètes. L'art est, pour lui, la continuation de l'acte de la création, il est l'expression à la fois individuelle et symbolique du Devenir universel, il est le sanglot sublime de la douleur humaine, il est la conscience morale de l'humanité, la vérification vivante de la philosophie, la plus haute forme de la vie.

Et pour Wagner, de même, l'Art est la puissance libératrice par excellence. L'artiste, dans les images idéales qu'il crée, fait voir par une intuition directe à l'homme le but vers lequel il tend dans tous les domaines de son activité. Alors que le savant et le philosophe s'efforcent de prendre conscience de l'univers, de formuler par l'intelligence et pow l'intelligence les lois physiques et morales du monde, l'artiste traduit pour l'homme intégral, à l'aide de ses symboles, la conception purement théorique et abstraite de l'homme de pensée. Alors que le «religieux» regarde la conversion de la volonté égoïste comme le terme suprême oii doivent converger tous les efforts de l'humanité, le poète fait suigir à nos yeux l'image consolante de nos victoires futures, la vision radieuse de l'humanité régénérée. L'œuvre d'art, proclame Wagner, est « la représentation vivante de la religion ». Les fictions des artistes, comme les allégories religieuses des prêtres, sont des images symboliques de cette vérité éternelle qui échappe à toute représentation directe. La musique surtout, que Wagner considère avec Schopenhauer comme une expression directe de la volonté, est merveilleusement apte à dire la grande tragédie de la chute et de la rédemption telle qu'elle est, dans sa réalité dernière. Une symphonie de Beethoven est une révélation plus haute et plus pure de la vérité chrétienne que tous les dogmes des prêtres. La foi

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religieuse moderne est lassedes allégories religieuses traditionnelles, si touchantes dans leur naïveté, mais si imparfaites aussi, et qui deviennent mensongères dès qu'on veut les donner pour des dogmes historiques ou métaphysiques. C'est dans les grandes créalions d'un Sophocle, d'un Shakespeare ou d'un Beethoven, c'est surtout dans le drame musical, cette l'orme supérieure de la symphonie, que nous trouvons l'expression la plus haute du sentiment religieux, la forme contemporaine du mythe religieux.

Ainsi, sous des formes diverses, nous retrouvons dans tout le cours du xix" siècle cette conviction fondamentale de la valeur infinie de l'Art et de la mission supérieure de l'Artiste. Qu'elle regarde une existence en beauté comme la fin dernière de la culture humaine, qu'elle identifie la création artistique avec l'acte créateur d'où est sorti le monde, qu'elle attribue à la représentation poétique de l'univers un degré de «vérité » aussi élevé ou plus élevé qu'à sa description scientifique, ou qu'elle voie dans l'arlislc le successeur du prêtre et l'interprète le plus autorisé de notre foi religieuse : toujours la pensée allemande assigne une dignité éminente à l'Art. Elle honore en lui une puissance de même ordre que la science, que la morale ou que la religion.

Le développement du régime de l'entreprise a porté une atteinte grave à cette religion moderne de l'Art et de la haute culture générale.

11 a pour etïet, d'abord, de poser le problème de la culture d'une manière toute positive et prosaïque. Pour l'esprit d'entreprise moderne, la culture est simplement une denrée estimée très haut par un public de plus en plus étendu. La production de la culture est donc envisagée comme une industrie, et

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une industrie prospère. Avec l'accroissement de la richesse générale, s'est accru, en effet, dans une forle proportion, le nombre de ceux qui pouvaient prétendre à une instruction soignée et surtout le nombre des travailleurs intellectuels en situation de s'adonner exclusivement à une profession qui ne fût pas directement utile à la vie matérielle. Dans ces conditions on s'est efforcé de produire de la culture « en gros ». Et nous assistons, au cours du xix^ siècle, à une extension prodigieuse de toutes les entreprises destinées à répandre la culture sous les formes les plus variées dans toutes les couches de la nation.

L'enseignement public, tout d'abord, se développe dans des proportions considérables. Quelques chiffres permettront de se faire une idée approximative des progrès accomplis. En 1882 la Prusse a 20,440 écoles primaires avec 1,427,045 élèves ; en 1901 elle compte dans les villes 4.413 écoles avec 35,733 classes, dans les campagnes 32,332 écoles avec 68,349 classes, comprenant une population scolaire de plus de 5,680,000 élèves. L'enseignement secondaire se développe dans les mêmes proportions : en 1835 la Prusse possède 136 gymnases et progymnases ; en 1905 elle en a 363 auxquels il faut ajouter 335 gymnases réaux ou écoles réaies. Non moins frappant est— malgré la décadence marquée de la Faculté de théologie qui perd au cours du siècle presque la moitié de son effectif — l'accroissement du chiffre total des étudiants inscrits aux universités : il passe de 15,870 en 1830, et 12,426 en 1850, à 37,677 en 1905. Le budget de l'instruction publique et des cultes en Prusse s'est élevé d'un chiffre d'environ 10 millions de marks en 1850 à celui de 185 millions en 1905.

A tous égards les progrès ont été remarquables. Non seulement les instituts et types d'enseignements anciens se sont développés, maison a vu surgir au cours du siècle une série de créations nou-

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velles, écoles supérieures techniques, agricoles, commerciales, gymnases réaux et écoles réaies, cours d'adultes et enseignements professionnels de toute nature, universités populaires, conférences gratuites ou payantes, bibliothèques populaires, collections et musées de tout genre. La population scolaire et le personnel enseignant se sont immensément accrus, en même temps que croissait aussi la capacité professionnelle de ce personnel. Au total la somme d'instruction dispensée à la nation a prodigieusement augmenté. L'Allemagne se flatte, nous l'avons vu plus haut, de marcher à la tête des peuples civilisés par son organisation scolaire. Et elle s'applique avec un soin jaloux à ne pas se laisser dislancer, dans cet ordre d'idées, par les nations rivales.

Après l'école, le livre. L'Allemagne est, comme on sait, le plus gros producteur de livres du monde. Au début du siècle, le chiffre annuel des ouvrages nouveaux ne dépassait pas 3,900. Il s'élève en 1900 à 24,792, en 1905 à 28,886, alors que la France, qui tient le second rang, pour la production des livres, n'arrive en 1904 qu'à un total de 12,139 ouvrages. Si l'on estime en moyenne une édition à 1,000 exemplaires, on constate qu'il s'imprime chaque année en Allemagne, un volume en moyenne par 2 habitants environ ! L'industrie du livre est en pleine prospérité : elle occupe, en 1905, 7,152 établissements et exportée l'étranger pour 290 millions de marks de produits. Et il semble en outre que la production des livres prenne un caractère de plus en plus nettement industriel. L'auteur — et cela même pour des œuvres de caractère scientifique — tend à n'être plus en quelque sorte qu'un agent d'exécution souvent presque subalterne de l'entrepreneur qui lui « commande » telle ou telle publication. La multiplication des dictionnaires, des encyclopédies, des « collections » et « bibliothèques » de toutes sortes, des ouvrages en livrai-

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son, etc., indique clairement que la plupart des ouvrages qui paraissentactuellement ont pour origine beaucoup plutôt une spéculation de librairie qu'une pensée d'artiste ou une idée de savant.

L'Allemagne est inondée de livres : les journaux et revues y pullulent davantage encore. Goethe déjà fulminait vers 1825 contre le journalisme avec sa « critique dissolvante » et sa publicité tapageuse, qui répand bien, dans les masses, une sorte de demi-culture, mais « n'est, pour le talent créateur, qu'un brouillard fatal, un poison séduisant qui ronge les verts rameaux de l'imagination, la dépouille de son brillant feuillage et atteint jusqu'aux profondeurs où se cachent les sucs vitaux et les fibres les plus délicates ». Or, vers ce moment il y avait en Prusse 845 journaux. Ils étaient 2,127 en 1869. En 1891 le nombre des journaux soumis à la taxe postale passait à 7,082. Et le tirage de tous ces journaux croissait dans des proportions formidables. Au cours des vingtdernières années le nombre de numéros de journaux transportés par la poste a environ triplé, passant du 1/2 milliard en 1885 à plus de 1 milliard 1/2 en 1905. Les plaintes contre les abus du journalisme et contre la qualité médiocre de la demi-culture que les journaux déversent à flot parmi le public n'ont pas cessé depuis Goethe. Mais le mal — si mal il y a — n'a fait qu'empirer. Et, comme l'industrie du livre, l'industrie de la nouvelle, propagée soit par le texte imprimé soit par l'image, a acquis une extension de plus en plus colossale.

Dans ces conditions la production artistique à son tour tend de plus en plus, elle aussi, à s'industrialiser. Les concerts, les représentations théâtrales, les expositions artistiques de toutes sortes pullulent sans cesse davantage. De 1882 à 1895 le nombre des personnes gagnant leur vie comme musiciens ou gens de théâtre a passé de 46,508 à 65,565, augmentant ainsi de 41 7o alors que dans le même laps de temps

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la population ne croissait que de 14°/o-0nsaitranathôme retentissant que Richard Wagner jetait, vers le milieu du siècle, contre l'art «égoïste» issu du système capitaliste, vicié et perverti dans son essence par la convoitise du « pâle métal » — art vénal et artiliciel destiné à satislairc non pas l'instinctif besoin de beauté qui sommeille toujours dans le peuple, niciis le besoin factice et démoralisant de luxe ou la soif malsaine de distractions et de jouissances qui tenaille le riche. Dans leur exagération romantique, les diatribes de Wagner expriment un fait indéniable, c'est que, sous l'impulsion de l'esprit d'entreprise capitaliste, l'art tend à devenir moins un effort désintéressé et idéaliste vers la beauté que l'exploitation méthodique et raisonnée du besoin de luxe et de parure, de distraction et d'amusement, non pas seulement du riche mais aussi de la masse du peuple. Nul doute que les grandes entreprises de théâtres ou de concerts, que les expositions de peinture ou d'art décoratif n'aient en jJveinière ligne le caractère d'entreprises industrielles. De même que le « savant » apparaît parfois comme le simple manœuvre à gages d'une grande entreprise de librairie, ainsi « l'artiste » devient souvent le fournisseur d'un théâtre, d'une revue ou d'une bibliothèque de romans et travaille, non pas pour obéir à son « génie » intérieur, mais tout simplement pour satisfaire tel besoin coimu et constaté du public. Il y a aujourd'hui une industrie du théâtre ou du roman, de l'opéra ou de lachanson, du tableau ou de la statue. Et il devient toujours plus malaisé de décider ou finit l'industrie et où commence l'aiH, de fixer la limite qui sépare le produit

fabriqué, sans valeur esthétique, del'œuvre supérieure où s'incarne un effort désintéressé vers le beau.

En même temps que s'accomplit, pour la culture et pour l'art, l'évolution dont je viens d'indiquer le caractère général, on voit aussi se modifier la place qu'ils tiennent dans l'échelle des valeurs.

Dès l'instant où la volonté de puissance et de

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richesse devient l'instinct dominant, où la poursuite de l'utile tend, d'une façon toujours plus marquée, à prendre la première place dans l'estime publique, il est naturel aussi que la culture et l'art perdent de leur prestige. L'idéalisme classique ou romantique voyait dans le libre jeu des énergies spirituelles de l'homme, dans la philosophie, l'art, la poésie, la religion, la forme la plus haute de l'activité humaine et proclamait avec Frédéric Schlegel : « Le bien suprême et la seule chose au monde qui importe est la culture». L'esprit réaliste et positif du siècle s'inscrit bientôt en faux contre ce jugement. Chez Gœthedéjà ce revirement de l'opinion s'annonce dans les Années de Voyages de Wilhelm Meister. A l'idéal de la culture intégrale, du développement harmonieux de toutes les énergies du Moi, Gœlhe oppose avec insistance la nécessité de la spécialisation qui seule fera de l'individu un membre utile de la société : « Bien savoir et bien faire une seule chose procure un plus haut développement que d'en faire à demi une centaine». Le premier devoir de l'homme c'est d'apprendre à fond un métier. Pour les esprits médiocres ce métier restera métier ; pour les natures supérieures il deviendra un art. Et le génie même verra, dans la chose unique qu'il accomplit parfaitement, l'emblème de tout ce qui se fait bien, le symbole de toute activité vraiment féconde et utile. L'exercice d'une activité pratique et utile k\d. société est ainsi posé par Gœthe comme une obligation pour tous, même pour l'élite sociale. Loin de pouvoir être sacrifié ou subordonné à la culture générale, l'utile est au contraire la seule voie qui conduise vers le vrai et le beau.

Et cette conviction s'affermit de plus en plus dans la société allemande de la seconde moitié du siècle.

Les progrès de l'industrie et du commerce, l'avènement du réalisme bismarckien en politique, le développement des idées matérialistes et positivistes en philosophie ont pour corollaire une recrudescence

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de l'esprit utilitaire. Dans le domaine scolaire cette tendance se manifeste par la création, à côté de l'enseignement humaniste gréco-latin, d'un type d'enseignement moderne faisant une part plus large aux sciences et aux langues vivantes, plus « pratique » par conséquent et mieux adapté aux besoins de la bourgeoisie industrielle et commerçante. La « culture» qui se développe dans l'Allemagne nouvelle, sur la base des sciences naturelles et des sciences historiques, n'est peut-être pas à l'abri de toute critique. On sait avec quelle colère et quel mépris Nietzsche a flétri, dans ses Considérations inactiielles, la civilisation chère au philistin cultivé, au Bildunç/sphilisler, cette civilisation « socratique » fondée sur l'instinct de connaissance et ignorante des nécessités de la vie, trivialement optimiste, défiante à l'endroit du génie, à la fois routinière et intolérante dans sa médiocrité. On se souvient des invectives de Zarathustra contre les « civilisés » d'aujourd'hui qui aftîrmentprésomptueusemcnt «nous sommes entièrement 7-éels, sans croyance et sans superstition», et qui en réalité sont « barbouillés des signes du passé », « pétris de couleurs et de papiers collés ensemble », et présentent à notre vue un assemblage hétéroclite de traits empruntés à toutes les civilisations de l'histoire universelle à travers lesquelles ils ont été promenés hâtivement par d'imprudents éducateurs. Reconnaissons d'ailleurs que si celte culture sagement utilitaire, odieuse à un tempérament d'aristocrate, comme l'était Nietzsche, manque peut-être de prestige, de grandeur et de style, elle est un produit normal de l'évolution générale de la mentalité allemande. On peut prétendre qu'elle n'est guère intéressante en soi ; mais elle n'en a pas moins inspiré les générations qui ont fait Sadowa et Sedan. Et la véhémence même des attaques de Nietzsche indique qu'il se sentait isolé, « inactuel » dans ses antipathies. Je ne sais si, malgré son immense succès, il l'est en réalité beaucoup moins aujour-

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d'hui. Malgré ses déclamations passionnées contre l'abus de l'histoire, contre l'érudition philologique, contre la science abstraite et le spécialisme, contre l'optimisme social à bon marché et la foi au progrès continu de l'humanité, il semble bien que la culture moyenne de l'Allemagne contemporaine soit restée pour une large part historique, philologique, scientifique, utilitaire et optimiste, défiante des solutions exlrêmes, toujours disposée à résoudre par des compromis plus ou moins heureux les grandes antinomies qui se posent devant notre époque, plutôt pratique qu'esthétique par ses tendances essentielles.

Dans ces conditions, l'art ne saurait non plus avoir pour la conscience nationale la valeur unique qu'il avait au début du siècle. Les progrès du rationalisme impérialiste ont menacé du même coup la foi religieuse et la foi esthétique. Le positivisme contemporain n'hésite pas, parfois, à contester la valeur de l'art. 11 prévoit que, dans la vie des siècles futurs, l'art et la poésie n'occuperont peut-être qu'une place fort petite. Il remarque que le développement naturel de l'homme va de l'instinct à la connaissance, de l'émotion spontanée au jugement réfléchi. Tl décrète que l'intuition artistique est une perception confuse, de valeur inférieure à celle des idées rationnelles. Et il prédit que l'observation scientifique prévaudra sans cesse davantage sur l'imagination, que l'homme cultivé se consacrera toujours plus exclusivement à la science, laissant les arts et la poésie à la fraction la plus émotive de l'humanité, aux femmes, à la jeunesse, à l'enfance.

Et le naturalisme contemporain partage à certains égards les doutes du positivisme utilitaire. Nietzsche soumet à la plus impitoyable critique la religion de l'Art des classiques et des romantiques. Sans doute les artistes voudi-aient nous persuader qu'ils sont les oracles d'une sagesse supérieure, inaccessible au vulgaire. Ils croient, comme dit Zarathustra, « que

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le rêveur qui tend l'oreille, couché dans l'herbe ou sur le penchant du coteau solitaire obtient des clartés sur les choses qui sont entre le ciel et la terre ». Mais ce n'est là qu'une pose, répond Nietzsche. Une psychologie sincère de l'artiste dissipe ce nimbe glorieux dont il aime à se parer. Il n'est pas vrai que le génie soit un don miraculeux du ciel; il est au contraire une « longue patience » et nous pouvons nous rendre compte aujourd'hui, d'après les carnets de Beethoven, que ses mélodies les plus sublimes, loin d'être des improvisations, sont le résultat d'un long travail de triage et d'une sélection sévère. Il n'est pas vrai que l'œuvre d'art possède ce caractère de M nécessité » propre aux organismes vivants : ceuxlà seuls peuvent s'extasier devant la « réalité supérieure » d'une création poétique qui dans l'homme réel ne savent voir qu'une simple silhouette et non pas l'individu unique, incomparable, nécessaire dans toutes ses manifestations qu'il est réellement. L'artiste n'est pas un sincère, un «Consciencieux de l'esprit n : il ne combat pas pour la vérité mais pour les interprétations de la vie dont il espère tirer les plus beaux effets. Il n'est pas un Voyant qui nous apporte l'expression symbolique de vérités pressenties en vertu d'un instinct divinatoire. Loin d'être un pionnier de la culture, il est un attardé, un épigone, un « évocateur des morts » qui rend un peu de couleur à des représentations éteintes et pâlies et ressuscite artificiellement des façons de penser périmées. L'art s'épanouit quand les religions perdent du terrain, quand leurs dogmes dissipés par la critique sont ébranlés et inspirent une méfiance irrémédiable. Alors le sentiment chassé de la sphère religieuse par le progrès des lumières déborde et se donne carrière dans le domaine de l'art. L'artiste devient le successeur du prêtre. C'est lui qui, au crépuscule des religions, ravive et entretient la llamme sacrée de l'enthousiasme, console l'humanité en lui donnant à son tour une explication fictive

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de la douleur et du mal, la soulage momentanément, sans d'ailleurs la guérir, par des palliatifs et des narcotiques. Mais le règne de l'art est éphémère comme celui de la religion. L'instinct de connaissance toujours plus impérieux pousse inexorablement l'homme vers la science de la nature, vers la recherche historique. Aujourd'hui déjà l'humanité ne considère plus guère l'art que comme un souvenir ému des joies de la jeunesse, comme un legs magnifique du passé, comme le reflet prestigieux d'un soleil déjà couché dont les rayons ne nous atteignent plus directement, mais qui éclaire et enflamme encore le ciel de notre vie quoique déjà nous ne le voyons plus.

A un autre point de vue encore l'époque contemporaine réagit contre le culte romantique de l'Art. Nous venons de voir qu'elle repousse nettement la prétention de l'Art à s'ériger en puissance rivale de la Science, à présenter l'œuvre d'art comme une interprétation de la réalité douée d'une valeur égale à celle de la représentation rationnelle. Elle écarte de même toute prétention de l'Art à s'élever au-dessus du Réel. L'art ne saurait « dépasser » la vie ni la corriger : il n'est jamais plus grand au contraire que lorsqu'il est au service de la Vie, pour la parer de beauté, pour la rendre plus digne d'être vécue.

A cet (égard encore certaines idées de Nietzsche me semblent avoir une valeur non pas seulement individuelle, mais typique, et exprimer quelques-unes des tendances les plus intimes de l'âme allemande moderne. On sait que, pour lui, l'art supérieur a son principe dernier dans l'ivresse dionysiaque, dans lesentiment de la force accrue, de la vie surabondante qui contraint l'homme à enrichir tout ce qui l'environne de sa propre plénitude, à transformer les choses jusqu'à ce qu'elles deviennent l'image réfléchie de sa volonté de puissance. L'homme crée la Beauté en projetant instinctivement dans les choses sa propre perfection à lui, en faisant

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déborder dans la nature le trop plein de cette vitalité qu'il sent bouillonner en lui. Il est la cause et la mesure de toute beauté et de toute laideur. Le Beau, c'est la joie souveraine que ressent la volonté de puissance triomphante et magnifique lorsqu'elle contemple en elle-même et hors d'ellemême l'image de sa glorieuse perfection. Le Laid, c'est l'homme qui dégénère, c'est l'affaiblissement de la volonté de puissance. La Beauté est un tonique et un cordial ; la laideur abat et déprime. Ainsi, entre les mains du véritable artiste, l'art devient un adjuvant de la vie. Avant de chercher à créer l'œuvre d'art proprement dite, avant de pratiquer r « art des œuvres d'art », il travaillera à embellir l'existence, à rendre l'homme supportable et si possible aimable à l'homme. Il visera à l'affiner, à le polir, à lui enseigner la courtoisie, l'élégance des manières, le tact. Ennoblir la vie humaine en la parant de beauté, telle est la tâche immense et glorieuse de l'art véritable, de l'art sain qui a sa source dans la vie exubérante et qui cherche à rendre la vie plus digne d'être vécue. L'art des œuvres d'art n'est que la dernière floraison qui jaillit d'une nature exceptionnellement riche et féconde. Le génie supérieur qui sent en lui un excédent de ces énergies bienfaisantes, finit par s'alléger de ce trop plein en enfantant l'œuvre d'art, apothéose de la vie luxuriante, épanouie et harmonieuse. C'est cet art supérieur et vraiment classique qui rayonne dans les œuvres d'Homère et de Sophocle, de Théocrite et de Calderon, de Racine et de Gœthe — art véritablement supérieur, sain et bienfaisant où une volonté de puissance exceptionnelle épanche son trop plein et s'épanouit en une miraculeuse fleur de beauté, pour la joie et le bonheur des hommes.

Cette idée que l'art ne doit pas se cantonner dans un isolement dédaigneux, qu'il ne doit pas se réduire à n'être qu'un divertissement précieux

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pour un petit cénacle de raffinés, qu'il ne saurait impunément se détacher de la réalité, mais qu'il doit au contraire travailler au profit de la Vie s'est, je crois, largement répandue en Allemagne ces derniers temps. Non pas que l'on répudie « l'art pour rélile» ou que l'on condamne les hardiesses et les raffinements de l'impressionnisme moderne, notamment dans le domaine du lyrisme et de la musique ou encore dans celui de la peinture. Mais on peut observer un mouvement de réaction assez marqué contre l'art « décadent », contre les exagérations du néo-romantisme. Des voix se font entendre, de plus en plus nombreuses, qui réclament le « retour à Gœthe ». Et par là on n'entend nullement une restauration de l'esthétisme hellénisant de la fin du xviii'^ siècle, mais l'elTort vers un nouveau « classicisme », vers un art sain et harmonieux, qui procède de la santé épanouie et qui se donne pour tâche de rendre la vie plus digne d'être vécue. Et cette même tendance s'affirme plus nettement encore dans le développement contemporain des industries d'art qui s'elforcent de donner du style à l'habitation contemporaine, et tâchent d'embellir ainsi le décor où s'écoule l'existence de tous les jours.

Et en même temps que l'art se met au service de

la vie, il semble qu'il s'efforce aussi de devenir plus

démocratique. Rien de plus caractéristique, à cet

i égard, que l'exemple de Wagner. Un besoin irrésis-

: tible le pousse à se communiquer le plus largement

j possible au dehors, à la foule. Il aspire de toute

I son énergie vers un art populaire pareil à celui qui

s'épanouit en Grèce dans le drame de l'époque

classique, en Allemagne dans le Volkslied. Il veut

que l'art réponde à un besoin réellement éprouvé

par la nation au lieu d'être un passe-temps à l'usage

de quelques riches désœuvrés ou un délassement

pour le capitaliste ou l'homme d'entreprise surmené

parla course éperdue vers la richesse. 11 travaille avec

un superbe enthousiasme à créer le drame « com-