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muniste », en organisant la collaboration fraternelle des arts, la coopération du poète, des exécutants, du public. Et cet élan de solidarité humaine qui poussait Wagner à descendre de l'empyrée de l'art idéal vers le peuple, comme Lohcngrin était descendu vers la terre des sereines hauteurs du Sainl- Graal pour secourir la détresse d'Eisa, est partagé, au XIX'' siècle, par une foule d'artistes. Peintres et poètes se sont efforcés à l'envi de se rapprocher de la foule, de retracer par le menu les destinées du travailleur des villes ou de l'habitant des campagnes, de décrire avec une scrupuleuse fidélité la vie populaire dans la diversité de ses aspects provinciaux ou locaux; bref, défaire connaître sous une forme immédiatement accessible à tous l'existence du peuple allemand contemporain. Les architectes et décorateurs, de leur côté, ont abordé résolument la tâche malaisée de créer pour le peuple des habitations saines et confortables et de mettre ainsi un peu de beauté dans la vie quotidienne des humbles. Or il y a, sans doute, une part d'illusion romantique dans la plupart de ces tentatives. L'immense majorité des œuvres qu'elles ont produites ne sont « populaires» qu'en apparence et ne s'adressent en réalité qu'à une élite cultivée plus ou moins restreinte. Et si l'on considère l'écart qui existe aujourd'hui entre la culture de la multitude et celle des délicats, on peut se demander jusqu'à quel point l'avènement d'un art authenliquement populaire, capable tout à la fois de plaire à la foule et de satisfaire aux exigences d'un goût exercé, est possible à l'heure présente. Mais il faut, du moins, reconnaître que le désir de trouver la formule de cet art existe, très sincère et très actif, chez beaucoup d'artistes allemands.

Et il faut noter aussi qu'à cet élan des artistes vers le peuple répond aussi un effort puissant du peuple vers la culture et l'art. Le mouvement socialiste a eu pour conséquence l'éveil chez les masses de la curiosité scientilique et du goût du beau. Et,

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sans doute, le socialisme attend de la société future seule la libre accession de tous aux domaines du Vrai et du Beau, cette magnifique floraison intellectuelle et artistique qui est la fin dernière où doit aboutir l'évolution sociale. Il estime que la révolution sociale pourra seule ouvrir pleinement au peuple l'accès de la haute culture. Mais en attendant il s'efforce, dans le domaine de l'instruction comme dans le domaine économique, d'améliorer dès à présent la situation du prolétaire. De même qu'il vise, dans le cadre de la société bourgeoise déjà, à faire au travailleur des conditions de vie plus acceptables, il tâche aussi d'élever le niveau intellectuel de l'ouvrier. Et il y réussit dans une large mesure.

Assurément l'effort des socialistes vers la cuJLuro n'est pas entièrement désintéressé. Ils se rendent, compte que la science est un formidable instrument de puissance, que, selon le mot de Bacon, » savoir, c'est pouvoir ». Et ils calculent que, pour conquérir le pouvoir, les travailleurs doivent non seulement veiller au bon entretien de leur organisme physique, mais aussi rendre leur cerveau toujours plus apte à la réflexion et au raisonnement, y emmagasiner une somme aussi considérable que possible de connaissances soiides et bien classées. Mais ils ne se bornent pas à voir dans la culture une arme de guerre efficace : ils en arrivent aussi peu à peu à l'estimer pour elle-même. Une curiosité scientifique sincère et désintéressée se développe dans les milieux ouvriers. Les plus intelligents parmi les socialistes ne s'intéressent pas seulement à la doctrine économique du parti, mais comprennent que le marxisme repose sur une conception générale de la vie, et recherchent dès lors les occasions de se mettre au courant des résultats généraux des sciences naturelles et historiques. De là le succès des entreprises qui se donnent pour but la dilfusion de la culture parmi les ouvriers : clubs de discussions et de lecture, bibliothèques de prêt, conférences scientifiques et

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littéraires, groupements d'études comme l'Ecole ouvrière de Berlin. Et de même que le travailleur veut s'instruire, il revendique aussi le droit à la culture artistique, il veut que « l'art appartienne au jieuple ». Il s'empresse avec enthousiasme aux représentations des théâtres populaires qui mettent à la portée du public ouvrier les œuvres maîtresses (lu drame social, les pièces d'Ibsen ou de Hauptmann, de Tolstoï ou de Gorki, des « naturalistes » allemands contemporains. Il lit avec intérêt certains classiques allemands, notamment Heine qui est célébré par les écrivains socialistes comme l'un des champions de la démocratie allemande. Les beaux-arts aussi commencent à l'attirer et l'on a constaté que nombre d'ouvriers achetaient les excellentes reproductions à bon marché des chefsd'œuvre de la peinture que certains éditeurs d'art mettent aujourd'hui en circulation.

Il ne parait pas, dans ces conditions, que le mouvement démocratique doive être nécessairement regardé comme un péril pour l'art. On représente souvent, depuis Heine ou Nietzsche, les socialistes comme les « barbares du dedans », les destructeurs de toute civilisation supérieure. C'est là, semble-t-il. une injustice et une erreur. Il y a probablement, aujourd'hui, en Allemagne autant d'idéalisme scientifique ou artistique chez les prolétaires que parmi les bourgeois. En revanche il faut bien convenir, d'autre part, que pour le moment, l'alliance rêvée entre le prolétariat et l'art moderne n'existe encore guère qu'à l'état de velléités et d'aspirations plus ou moins confuses. Quelle fortune aura le mouvement qui s'annonce aujourd'hui? Verra-t-on quelque jour surgir, en face de nos arts de luxe, un art national au vrai sens du mot, véritablement soutenu par l'intelligence et l'enthousiasme des foules ? Rien ne nous empêche de le souhaiter et de l'espérer; mais je ne vois pas que l'historien puisse affirmer à ce sujet quoi que ce soit de positif. L'avenir seul décidera.

Après avoir indiqué les fins générales que poursuit l'art en Allemagne, je voudrais essayer maintenant de caractériser sommairement, dans leurs traits généraux, les tendances essentielles qui se font jour, au cours du xix^ siècle, dans l'histoire de l'art allemand.

Historiquement c'est le « romantisme » que nous rencontrons, d'abord, au début du siècle et que nous définirons d'abord. Il est bien entendu que nous comprenons sous ce vocable non pas seulement les groupes d'écrivains ou de penseurs que les histoires de la littérature désignent d'ordinaire sous les noms de premier et de second groupe romantique, mais, d'une manière plus générale, l'ensemble des écrivains et des artistes chez qui prédomine une certaine mentalité « romantique » dont nous allons chercher à préciser les tendances principales.

Lorsque le mouvement romantique se dessine, dans les dernières années du xviif siècle, il ne s'insurge pas, comme le fera plus tard le romantisme français, contre le classicisme. Les adversaires qu'il crible de ses sarcasmes sont le grand parti de la médiocrité satisfaite et outrecuidante, les derniers

champions du rationalisme de l'ère des lumières qui penche vers son déclin. Or le classicisme philosophique et littéraire de l'Ailemagne était lui-même déjà issu d'un mouvement de réaction contre le rationalisme dégénéré avec son intellectualisme desséchant et son plat utilitarisme. Les romantiques, à leurs débuts, n'eurent d'autre ambition que de continuer la tradition classique. Quand ils se moquent de Nicolaï et de sou officine pour élixirs anli philosophiques, quand ils poléniisent contre la k platitude harmonieuse » des philistins satisfaits, contre l'ulilitarisme mesquin des « économes de la morale » qui réduisent la vie à un calcul d'intérêts et ne voient rien au-dessus de l'e.vistencc bourgeoise bien sage, régulière et bornée; quand ils raillent les médiocrités littéraires du jour, les Lafontaine cl Clauren, les Iffland et Kolzebuc, les Voss et Schmidtvon Werneuchen, ils ont conscience de poursuivre la campagne d'assaimssemeuf du Parnasse allemand inaugurée dans les Xcnies par Goethe et Schiller. Pendant longtemps romantiques et classiques sont alliés et s'estiment réciproquement les uns les autres. Les romantiques se réclament hautement de Kant en philosophie, de Gœthe en littérature. Petit à petit seulement ils distinguent nettement les divergences qui les séparent de leurs modèles et prennent position contre le classicisme dont ils ont dépassé le point de vue au cours de leur évolution.

Les romantiques sont donc à l'origine des novateurs en révolte déclarée contre l'intellectualisme vieillot, la sagesse trop prudente et le bon sens terre à terre d'un rationalisme sénile et qui, inconscient de sa nullité, affichait d'insoutenables prétentions à rinfaillibililé. Lorsque l'on présente le romantisme comme un mouvement de réaction religieuse et politique on lui fait tort. Ses adeptes ne sont pas le moins du monde des timides que les excès d'une Raison devenue trop audacieuse effrayent et qui veu-

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lent retourner en arrière, chercher un refuge dans la foi du passé et dans la tradition historique. Ils apparaissent au contraire comme des esprits hardis jusqu'à la témérité, affranchis de préjugés presque jusqu'au nihilisme, imprégnés de la plus haute culture de leur temps. Ce sont des explorateurs intrépides qui prétendent pénétrer dans des régions de l'âme humaine où leurs médiocres devanciers n'avaient point accès. Ils ne renient point les conquêtes de la science rationnelle. Mais ils prétendent que la raison théorique n'est pas le seul instrument dont l'homme dispose pour saisir la réalité.

Dans le domaine de la science ils opposent à l'empirisme prudent et à la méthode analytique l'intuition et la spéculation idéaliste. Ils prétendent connaître le Cosmos dans son unité grandiose et construisent une philosophie de la nature indépendante de l'expérience, qui voit partout dans la nature l'esprit inconscient, qui conçoit les forces naturelles comme des ot-ganes des volontés obscures et s'efforce de montrer partout les rapports enchevêtrés et mystérieux du Conscient avec l'Inconscient. Dans le domaine religieux, nous les avons vu récuser la compétence de la Raison et fonder la religion sur la contemplation directe de l'Univers et sur l'émotion qui pénètre l'âme en présence de l'Infini. Dans le domaine politique ils opposent, avec Fichte, au cosmopolitisme du xvni" siècle l'enthousiasme patriotique. A la conception individualiste qui fait de l'Etat une simple « entreprise de sécurité publique w garantissant les citoyens contre les invasions du dehors et les usurpations de leurs concitoyens, ils substituent une conception sociale d'après laquelle l'homme ne peut atteindre à la liberté en tant qu'individu mais ne la réalise que dans la Société par l'intermédiaire de l'Etat. Rendus sceptiques par l'exemple de la France révolutionnaire sur les capacités organisatrices de la Raison, ils insistent sur l'importance et les droits de TListoire et de la tradition. Ils prO'

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fessent le plus grand respect pour les insliUitionsqui Se sont lentement développées au cours des siècles ol apparaissent comme le fruit normal de l'évolution historique, telles que la constitution anglaise sur celle de la République de Berne. Elles ont, à les en croire, par leur antiquité môme, une valeur intrinsèque et surpassent infiniment les instilulioon sorties du cerveau d'un législateur ou des débals d'une Constituante. Ils réhabilitent le Moyen âge décrié par les rationalistes comme l'ère de l'obscurantisme et de la barbarie, lis vantent ses institutions, sa civilisation, sa littérature et ses arts. Ils présentent, avec Hugo et Savigny, le droit non point comme le résultat d'un acte de volonté consciente, d'un contrat social, mais comme un acte inconscient et nécessaire de l'âme nationale, du Vol/isgeist, qui vit et palpite dans tous les individus taisant partie d'une même collectivité.

Dans le domaine de l'Art aussi ils combattent la conception rationaliste qui tient l'œuvre d'art pour un produit de l'industrie réfléchie et consciente de l'homme. Ils voient l'élément essentiel du génie artistique non point du tout dans l'intelligence ni dans le savoir technique, mais dans l'imagination créatrice, d'une part, dans le don d'émotion de l'autre.

Les romantiques, d'abord, ont la plus haute idée des facultés créatrices de l'artiste. Leur esthétique se base, comme nous l'avons vu, sur l'idéalisme de P'ichte. Elle identifie l'artiste avec le Moi fîchtéen qui se pose en s'opposant le Non-moi et reconnaît finalement l'identité du Moi et du Non-moi. Elle fait ainsi du poète une sorte de démiurge, dont les fictions conscientes sont à peine moins « réelles » que les fictions inconscientes du Moi, c'est-à-dire le monde extérieur, le Non-moi auquel nous n'attribuons une existence indépendante qu'en vertu d'une illusion destinée à se dissiper avec les progrès de la conscience. Pour Frédéric Schlegel, le théoricien le

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plus profond du romantisme, l'artiste est donc souverain, « La poésie romantique, prociame-t-il, est infinie ; elle reconnaît comme sa loi suprême que la fantaisie arbitraire du poète ne souffre aucune loi au-dessus d'elle ». L'artiste est libre vis-à-vis de l'Univers comme le Moi autonome est libre et doit prendre conscience de sa liberté vis-à-vis du Nonmoi.

De cette souveraine indépendance de l'artiste découle aussi la fameuse loi de Viro^iie romantique. Le « Moi absolu » de Fichte, le Moi primordial et originel, point de départ de toute réalité et de toute spéculation n'est pas, mais devient éternellement. Il y a et il y aura éternellement antinomie entre le « Moi absolu » qui n'existe qu'à l'état d'idéal jamais réalisé et le « Moi empirique » qui est toujours réalisé mais apparaît sous une forme toujours individuelle, bornée, et, comme telle, imparfaite. L'Artiste romantique doit dès lors, selon Schlegel prendre conscience delà disproportion nécessaire qui existe entre son « Moi absolu » — c'est-à-dire son imagination créatrice — et ses manifestations particulières. Il doit se sentir supérieur, en d'autres termes, à toutes les œuvres d'art qu'il produit. Et ce contraste se manifestera par l'ironie, cette souveraine ironie que Schlegel admirait tant dans le Wilhelm Meister de Goethe et dont ne saurait, selon lui, se passer aucune œuvre vraiment supérieure. Le poète romantique ne doit pas être dupe de lui-même et il doit montrer qu'il ne l'est pas. Il s'efforcera avec une entière sincérité de se communiquer du mieux qu'il peut, de se mettre tout entier dans son ouvrage. Mais il doit savoir aussi qu'aucune création partielle ne saurait être l'expression adéquate de son Moi. Il doit par suite rester toujours, assez libre d'esprit pour « s'élever lui-même au-dessus de ses plus hautes créations « et marquer, par l'ironie, qu'il ne les prend pas tout à fait au sérieux lui-même.

ROMANTISME, REALISME, lAIPRESSIONNISME 049

Enfin la poésie romantique, en môme temps qu'elle est « ironique » doit aussi devenir une « poésie de la poésie». PourFichtele philosophe transcendantal ne se borne pas à prendre conscience de lui-même, à tenter une explication du système de ses représentations. Il réfléchit aussi sur celte tentative ellemême, en d'autres termes il philosophe sur sa philosophie. Ainsi doit faire le poète romantique. En même temps qu'il produit une œuvre d'art, il doit se décrire lui-même en tant que poète, il doit exercer son activité poétique et réfléchir en même temps sur cette activité au moment même où il l'exerce. C'est là ce que Schlegel appelle faire de la poésie à la seconde puissance ou de la « poésie de la poésie ».

Le romantisme aboutit ainsi à un subjectivisme absolu en matière d'art. Il proclame en théorie la souveraineté de la fantaisie créatrice, son indépendance vis-à-vis de toute espèce de règles conventionnelles, son indépendance même vis-à-vis de la réalité extérieure, son droit à détruire par l'ironie les fictions qu'elle crée. En pratique il donne naissance à des œuvres étranges et parfois déconcertantes, où la subjectivité de l'artiste s'étale et déborde de toute part, soit qu'il suscite devant les imaginations un monde de rêve plus ou moins fantastique, soit qu'il s'amuse de ses propres créations et supprime l'illusion par l'ironie, soit qu'il intervienne lui-même dans ses fictions et mêle à ses récits des confessions, des réflexions philosophiques, des dissertations esthétiques. Des ouvrages comme la Lucinde de Schlegel, VOfterdingen de Novalis, les Ejianchemenls d'un moine ami des arts de Wackenroder ou la Geneviève de Tieck, peuvent passer pour des productions typiques du romantisme à cet égard.

Un second caractère fondamental du romantisme c'est que, plein de mépris pour l'intellectualisme, il attache au contraire~le plus grand prix à l'émotion pure. Il tend ainsi vers la musique et le lyrisme.

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Le sentiment profond de la nature et de ses' divers aspects, le culte de l'amitié et de l'amour,' se développent de plus en plus dans la seconde moitié du xvni^ siècle. La vie psychique devient de plus en plus riche et complexe et les hommes apprennent toujours plus à en sentir les multiples nuances. Cette aptitude se traduit par un développement rapide et grandiose de l'instinct musical. Le début du xix'' siècle apparaît à cet égard comme un moment de merveilleux épanouissement. C'est l'avènement de Beethoven, la résurrection de Bach dont, après une longue éclipse, on commence à comprendre l'immense valeur. C'est l'épanouissement du lied avec Schubert, c'est la floraison de l'opéra romantique avec Weber. Avec Beethoven en particulier, la musique devient consciente de l'étendue de son domaine et de la grandeur de sa tâche. Elle sent qu'elle est en état d'exprimer autrement, mais aussi bien que la poésie, les aspirations les plus profondes, les émotions les plus hautes de l'âme humaine.

Or les romantiques pressentent cette faveur nouvelle dont jouit la musique. Ils observent que pour décrire les dispositions psychiques de l'époque nouvelle qui s'annonce, pour exprimer tout ce monde d'impressions plus ou moins vagues et flottantes que l'on devine au-dessous du niveau de la pensée claire et qui attire si fortement les modernes lassés de l'excès de bon sens du rationalisme, il n'y a peut-être pas d'instrument mieux approprié que la musique. Et l'on voit dès lors se développer chez eux un culte grandissant de la musique, une tendance toujours plus marquée vers le lyrisme pur. La musique est pour eux « le plus romantique des arts «.celui qui nous enseigne le mieux à « sentir le sentiment ». Ils aiment à nous décrire des types de musiciens. C'est ainsi que Wackenroder nous présente son Joseph Berglinger ou Hoffmann son célèbre Johann Kreisler.

ROMANTISME, REALISME, IMPRESSIONNISME 351

Certains romantiques, comme Hoffmann, sont en même temps musiciens et poètes. D'autres comme Tieck proclament avec insistance la primauté de la musique sur les autres arts, déclarent qu'une symphonie est supérieure au drame le plus riche, s'efforcent de rivaliser avec la musique à l'aide du vers ou du mot, s'amusent à écrire des « symphonies » poétiques, recherchent dans leurs strophes lyriques des effets purement musicaux par l'accumulation de certaines rimes ou la répétition de certaines sonorités. Beaucoup, sans aller jusqu'à cette imitation un peu extérieure et factice des procédés de la musique, sont des natures profondément lyriques, préoccupées avant tout d'exprimer des états d'âmes, des émotions pures, d'épancher au dehors, en flots de lyrisme, cette Sehnsucht, cette nostalgie imprécise à la fois douce et douloureuse, faite de regrets, d'attente, de vagues aspirations, de désespoir et d'enthousiasme qui vibre dans les cœurs romantiques. Et c'est, je crois, dans ce lyrisme tout imprégné de musique que le romantisme, depuis les Hymnes à la nuit de Novalis, jusqu'à V Intermezzo de Heine ou au Zarathustra de Nietzsche, a trouvé ses plus heureuses inspirations et produit ses chefsd'œuvre les plus parfaits.

H nous reste à noter un dernier trait important pour l'intelligence du romantisme allemand : c'est l'évolution par laquelle, partant de l'hellénisme des classiques, il aboutit peu à peu à la conception d'un art autochtone, national et populaire.

Les romantiques, comme nous l'avons observé plus haut, se posaient à l'origine comme les continuateurs du classicisme, comme les disciples de Gœthe et de Kant. Frédéric Schlegel débute par une éclatante apologie de l'hellénisme. Son évolution historique lui apparaît comme le développement logique du Beau qui, né du naturalisme de l'école ionienne, s'élève dans l'art atlique à la sublimité et à la perfection pour sombrer finalement chez

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les Alexandrins dans l'anarchie et la barbarie. Le peuple grec est ainsi le plus bel exemplaire d'humanité qui soit au monde, et son histoire ne nous montre pas seulement les destinées d'un peuple privilégié, elle est l'image typique de ce que l'homme do tous les temps peut réaliser de plus admirable aux divers degrés de son développement. La poésie grecque a produit dans tous les genres et à toutes les phases de son histoire les œuvres les plus parfaites qu'ait enfantées le génie humain. Prise dans sa totalité elle est, selon la formule de Schlcgel, « l'idéal et le canon de la poésie elle-même dans son évolution naturelle », Le romantisme naissant commence ainsi par pousser à l'extrême la « légende » de l'hellénisme élaborée par le classicisme. Je ne sais si aucun poète allemand a ressenti la nostalgie de la beauté antique avec autant d'intensité que l'in'^ortuné Holderlin que l'on rattache souvent à la première école romantique.

Mais le romantisme ne s'arrête pas longtemps à cette première phase. Schlcgel, après avoir d'abord sacrifié la poésie « caraetérislique » et « individuelle » des modernes à la poésie « objective » des Grecs ne tarde pas à reconnaître que l'art moderne n'est pas inférieur à l'art grec, que l'un et l'autre sont au fond équivalents et que le devoir de la critique c'est de reconnaître u l'absolue identité de l'antique et du moderne ». A l'art « classique » il oppose ainsi comme une grandeur de même ordre l'art « romantique ». Née en Germanie où, au sein d'un peuple jeune et pur, jaillit une admirable légende héroïque, la poésie romantique se développe au contact de la vieille culture latine ou de la civilisation orientale en Italie avec Danle, en Espagne avec Cervantes, en Angleterre avec Shakespeare. Et après une période d'éclipsé marquée par l'ère du classicisme français et anglais (que Schlegel regarde comme « un système de la fausse poésie »), il atteint en Allemagne son point culminant. Là s'allume de

nouveau le flambeau de la culture grecque. C'est Winckelmann, qui révèle à ses contemporains les splendeurs de l'art grec. C'est Gœthe qui, nouveau Dante, apparaît comme un restaurateur de la poésie et accomplit la synth^e de Tantique et du moderne. Ce sont enfin les romantiques qui réalisent la fusion de la poésie avec la philosophie et la religion, et qui, en élevant jusqu'à un art la traduction des poètes étrangers et l'imitation de leurs mètres, font de la critique une science et préparent une véritable « histoii'e de la poésie ». Guillaume Schlegel, dans ses célèbres cours de Berlin qui sont reconnus comme l'exposé le plus magistral de la doctrine romantique allemande, ne fait guère que développer cette espèce de « légende des siècles » de la poésie esquissée par son frère.

De classique le romantisme est ainsi devenu cosmopolite. Il se donne consciemment pour tâche d'initier l'Allemagne aux littératures étrangères. Il vante comme l'une des vertus typiques des Germains ce don d'assimilation qui leur permet de goûter pleinement les chefs-d'œuvre exotiques et il assure que cette qualité précisément va les porter au premier rang des peuples de l'Europe : « Nous ne visons à rien moins, écrit Wilhelm Schlegel, qu'à unir en nous les méritOs variés des nations les plus diverses, à nous les assimiler par l'intelligence et par la sensibilité et à constituer ainsi un centre cosmopolite de l'esprit humain. » De nombreuses traductions — dont la plus célèbre, celle de Shakespeare par A. W. Schlegel, est un chef-d'œuvre du genre — des adaptations, des imitations de toute sorte familiarisent dès lors le

epoqi

Shakespeare, ou même avec la poésie et la civilisalion de l'Orient que Frédéric Schlegel, dans son livre fameux. Sur la langue et la sagesse des Indiens (1808), signale au public lettré comme un document de la

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plus haute importance pour l'étude de la pensée humaine. Sans crainte de perdre son originalité propre, l'Allemagne romantique s'efforce de s'annexer les trésors de l'art universel, d'élargir le champ de la pensée allemande jusqu'à faire d'elle en quelque sorte la conscience spirituelle et artistique de l'Europe civilisée.

Et en même temps qu'il explore ainsi les littératures exotiques, le romantisme, renouant et continuant la tradition de Herder et du jeune Gœthe s'absorbe, d'autre part, avec dévotion dans l'étude du passé germanique. Rien de plus naturel. L'antipathie des romantiques pour l'intellectualisme, leurs aspirations religieuses et mystiques, leurs défiances à l'égard du pouvoir organisateur de la raison en matière politique, leur aversion pour l'art « artificiel », leur culte de la nature devaient nécessairement les amener à réhabiliter le Moyen âge décrié par le rationalisme comme l'âge de l'obscurantisme et de la barbarie. Ils s'en éprennent parce qu'ils y voient l'époque où régnait une foi ardente et naïve, où le Saint-Empire romain brillait d'une splendeur incomparable sous les Othons ou sous les Hohenstaufen, où la poésie s'épanouissait magnifiquement sur les lèvres des jongleurs populaires ou des nobles minnesinger, où les arts, avec Albert Durer et Peter Vischer, jetaient un merveilleux éclat. En 1793 Tieck et Wackenroder découvrent, au cours d'un voyage d'été, la beauté pittoresque et familière de la vieille cité de Nuremberg. Ils s'éprennent dès lors de l'art vieil-allemand. Et cet enthousiasme, gagnant de proche en proche, se communique à presque tous les romantiques.

Poètes, littérateurs, philologues, peintres ou artistes tous vont chercher leurs inspirations dans le Moyen âge. On publie ou l'on adapte des vieux poèmes jusqu'alors enfouis dans les bibliothèques poudreuses. Tieck remet en honneur les Minnesinger; Schlegel rappelle l'attention du public sur le NiOe-

liingenlied. On étudie les anciennes traditions, on rassemble les contes populaires, les Volksbùchcr ou les Volkslieder. On se passionne pour la poésie anonyme et impersonnelle du peuple, pour les œuvres qui semblent issues d'un effort collectif. On met les créations de l'instinct poétique qui vit dans les foules au-dessus des productions factices de l'art réfléchi. On vante la civilisation incomparable du Moyen âge : on admire le superbe élan des Croisades: on tente l'apologie de la coutume des tournois; on trouve de la beauté jusque dans les guerres de religion; on découvre une certaine poésie même à la science héraldique. Les poètes affectionnent les sujets tirés du passé germanique. Ils se plaisent, en particulier, à ressusciter les anciennes traditions épiques ou héroïques; la légende du Nibelungen à elle seule donne naissance à toute une littérature d'adaptations ou d'imitations. Ou bien ils peignent la vie du peuple dans ses aspects caractéristiques, l'existence des humbles et des simples qui sont tout près de la nature.

Comme les écrivains, les peintres s'engagent dans le mouvement romantique. Les uns, comme Overbeck ou Ph, Veit, essayent de restaurer un art « chrétien » et s'efforcent d'atteindre à la beauté par l'intensité du sentiment religieux et la ferveur d'un mysticisme qui incline certains d'entre eux à chercher un refuge dans le sein de l'Eglise catholique. D'autres, comme Steinle ou Schwind, puisent leurs inspirations dans les traditions du Moyen âge; ils prêtent forme et couleur à tout ce monde légendaire ou fantastique évoqué par les poètes ou les conteurs. En architecture on s'éprend de nouveau de l'art gothique où l'on voit tout à la fois l'art national allemand (ce qui est une erreur historique) et aussi l'art pieux par excellence, un art qui « escalade le ciel » et élève l'âme vers Dieu. On s'enthousiasme pour l'achèvement de la cathédrale de Cologne. Les sculpteurs vantent la naïve perfection de l'art go-

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thique de la fin du Moyen âge et s'efforcent de donner à leurs statues une expression véritablement chrétienne. Le culte du passé germanique se montre jusque dans les modes masculines et féminines : on tente de remettre en honneur le costume vieilallemand!

Après son culte de l'hellénisme et ses voyages d'exploration à travers l'art universel, le romantisme rentre ainsi au pays natal. Il aspire à devenir national et religieux ; il cherche ses inspirations dans le passé allemand et dans l'art religieux du Moyen âge.

Le romantisme cependant contenait des germes de dissolution évidents. Lorsque, de révolutionnaire qu'il était à l'origine, il devint décidément réactionnaire, lorsqu'il se fit l'allié de l'absolutisme féodal et du cléricalisme, lorsque son subjectivisme dégénéra chez certains exaltés en une sorte de folie mystique et aboutit à des cas nettement pathologiques, lorsque son anti-rationalisme tourna en étrangeté voulue ou en puérilité affectée, il perdit peu à peu son action sur les esprits. Au lendemain de 1830, Henri Heine, à demi romantique encore luimême, dénonce pourtant avec une cruelle ironie les faiblesses et les tares de ses anciens maîtres et les ridiculise copieusement. Il est d'ailleurs évident que le développement du régime de l'entreprise n'était guère compatible avec les tendances essentielles des romantiques. Comment des générations qui s'efforçaient vers la puissance et la richesse matérielles, qui travaillaient de toutes leurs forces à l'avancement des sciences naturelles et à la rationalisation progressive de la technique, eussent-elles pu continuer leur approbation à des hommes qui rabaissaient la raison au profit de l'imagination et de la sensibilité, qui honnissaient

toute activité utile, se livraient à l'apologie de « l'art divin de la paresse », trouvaient leur plaisir dans les excentricités du mysticisme ou du spiritisme, professaient une philosophie de la nature fantaisiste dont les savants sérieux se détournaient maintenant avec dédain et réduisaient l'art à n'être qu'un divertissement frivole et vide de sens comme les lignes capricieuses de l'arabesque! Comment la bourgeoisie tt le peuple allemands, qui marchaient à la conquête de la liberté politique et de Témancipation sociale eussent-ils pu ne pas protester contre les apologistes du Moyen âge, les champions de la Sainte-Alliance, du cléricalisme catholique ou du piétisme orthodoxe, les ennemis jurés de la Révolution et de la démocratie. 11 est évident que la table des valeurs des représentants de l'entreprise capitaliste n'est pas la même que celle du romantisme. La raison théorique et pratique prime à leurs yeux la fantaisie poétique ou la piété pour le passé, l'observation exacte et patiente de la réalité objective a pour eux plus de prix que les constructions brillantes et inconsistantes de l'imagination artiste.

Et ainsi un esprit plus réaliste se fait jour en littérature et en art. Du romantisme se dégage peu à peu le réalisme. On continue à s'intéresser au Moyen âge, au passé germanique ; mais on ne se contente pas d'une reconstitution approximative et fantaisiste. Le sens historique devient plus exigeant, il réclame une exactitude plus rigoureuse, une plus grande précision que jadis. Avec les frères Grimm et leurs successeurs, la philologie scientifique prend la place du dilettantisme romantique et se met à explorer méthodiquement les documents du passé national. En même temps, le roman historique et la peinture historique s'efforcent d'évoquer avec une sincérité fidèle l'esprit des temps anciens, les grands moments de l'évolution de l'humanité. Ainsi dans l'esprit des générations nouvelles éprises d'observation exacte, la conven-