LA PHILOSOPHIE ET LA POÉSIE LYRIQUE

Ceci accordé, des conséquences sortiront.

Déjà consciente de soi, l'âme n'ira pas se comporter comme si elle se cherchait. Nous aurons là de primeabord, dans l'histoire du moyen âge, une différence sensible et bien remarquable avec l'histoire de la pensée antique. Si naïve que soit à ce moment l'âme des hommes, si neuve qu'on la suppose, c'est une âme qui a réfléchi sur les problèmes les plus ardus et les plus importants qui soient, ou qui du moins les connaît, pour en avoir accepté les solutions les plus profondes. Nous n'aurons donc point de ces tâtonnements gauches et héroïques qui signalent chez les Grecs l'entrée en scène de la philosophie et nous ne verrons pas la philosophie se dégager après longtemps des fables mythiqueset de la poésie pour se reconnaître, s'exercer peu à peu, affiner et aiguiser sa vue, essayer ses forces,

138 l'évolution de la littérature

grandir. Non, du premier jour, la philosophie, rattachée à une religion et à une dogmatique plus insondables encore qu'elle ne saurait être, sera prête et accompagnera toutes les autres manifestations du génie d'un pas égal. Elle sera même prête la première, comme tenant de plus près à Tâme et aux sources mystiques où s'alimente Tàme : un grand système comme celui de Scot Érigène aura été conçu et construit, bien avant qu'aucune œuvre proprement littéraire ait vu le jour. Saint Anselme et Roscelin tiennent leurs débats sur la nature des idées générales, mènent leur querelle des universaux devant des conciles qui les jugent, dans un temps où c'est à peine si les légendes guerrières passent de la cantilène à la Chanson. L'esprit une fois en mouvement, la philosophie fera passer en acte, à sa façon, la loi commune qui exprime l'œuvre de tous, et ce sera sa façon à elle de se rapprocher de la nature que d'aller progressivement du réalisme au nominalisme (1). Mais sa marche sera parallèle à celle des genres purement esthétiques, elle n'aura pas à naître à un moment de l'histoire littéraire par l'éclosion définitive de la réflexion. Au contraire, la ligne, le diagramme qu'elle aura tracé de sa course aura dans le temps une origine plus reculée et d'abord plus nette que celle que pourra montrer la littérature ; et encore, par la théosophie, par la résurrection des systèmes antiques et bientôt par l'invention de systèmes originaux, elle ne sera pas en retard dans Télan de la Renaissance.

Un second fait qu'il importe de signaler tout de suite, c'est le caractère que prendra le lyrisme dans la litlé-

(1) V. G. DuMESNiL : Du rôle des concepts^ pp. 95-99.

DE LA LITTÉRATURE AtJ MOYEN AGE 13Ô

rature du moyen âgç el qui sera tout autre que celui de la lyrique antique.

Toutes les ressources lyriques des anciens Grecs s'étaient coacentrées, on le sait, autour du culte ; puis elles avaient passé de là dans Tépopée qui avait momeutanément tenu comme agglomérées les énergies du génie littéraire de la race. Quand elles s'étaient retirées de Tépopée et que de celle-ci étaient nés par différenciation les divers genres, le lyrisme s'était retrouvé,fortifié par cette grande préparation, et avait jeté un haut éclat, soit qu'il se mêlât aux éle'gies, soit qu'il chantât les héros et les dieux avec Pindare ou qu'il exprimât l'âme encore collective des hommes dans les chœurs des tragédies. Puis, après une éclipse, il n'avait reparu vraiment qu'à la fin, quand il y avait eu des âmes nées à elles-mêmes qui jouissaient ou qui souffraient.

Au moyen âge, les âmes étaient toutes faites, toutes fortes de christianisme, et je pense qu'à cause de cela elles avaient une vigueur lyrique inconnue aux premiers âges de la Grèce. Notre Chanson de Geste m'en a servi de première preuve, et cette poussée lyrique est si bien le fait de cette période de temps qu'on peut la constater partout, au nord comme au midi, qu'elle ne subit pas d'arrêt ni de retardement,qu'elle est continue et ne se laisse jamais élouffer,même parla vaste production des genreslesplus luxuriants de lalittérature. Indépendamment de toutes ces lointaines cantilènesd'où sont sorties les Chansons de Geste, il y eut des chansons d'outrée, des chansons à danser, d'abord héroïques, puis d'inspiration amoureuse (i). Au xii^ siècle, les femmes

(1) V. Petit de Julleville : Histoire de la langue et de la littérature française, t. I, p. 361.

chantaient des chansons de toile qu'heureusement nous n'avons pas perdues toutes et dont plusieurs sont d'admirables choses (1). Le lyrisme s'emparait de la vie des saints ; il faisait naître des lais, anonymes pour nous, car le nom de leurs auteurs était ou négligé ou bientôt perdu. D'autres chansons étaient chantées par Blondél de Nesle, Gautier d'Espinaus, le châtelain de Coucy, Conon de Bé thune, Richard d'Angleterre, Marie de France. La série se continuait au xm» siècle par une foule de chansons amoureuses, politiques, satiriques, pieuses encore : il y en a des centaines inédites dans nos bibliothèques ; quelques-unes jetaient un petit rayon d'illustration sur les noms de Gace Brûlé et de Colin Maset; d'autres donnaient une gloire moins précaire & Thibaut de Champagne, à Adam de la Halle, à Rutebœuf. Enfin Eustache Deschamps, Christine de Pisan, Alain Chartier, Charles d'Orléans, Villon, pour ne citer que les meilleurs, forment une chaîne qui rejoint la poésie lyrique de la Renaissance.

Aucune interruption. Pas d'alternative de fécondité et de repos, comme dans la littérature ancienne. Le moyen âge trouve toujours le temps, l'occasion, le désir ou, comme il dit, le « latent » de chanter, et on voit par là comme le lyrisme est devenu vivace, mulliple, abondant dans toutes ces âmes capables de le porter et d'où il peut éclore. La chanson au moyen âge a droit de n'être pas mésestimée, et il faut tenir compte du sentiment d'un homme comme Dante qui la met en parallèle avec Tode des anciens.

Elle lui est pourtant inférieure et il n'est pas malaisé

(1) Petit de Julle ville : Morceaux choisis des auteurs français. Moyen âge et xvi' siècle, p. 17.

d'en découvrir les raisons. La chanson, même à la prendre sons tous ses noms (1), pastourelle, aube, débat, ballade, rondeau, rondeau double, chant royal, retroenge, chansons de toute sorte proprement dites, à forme fixe ou à forme variable, innombrables, de toute inspiration et de toute destination, la chanson, dis-je, n^est qu'une part de la poésie lyrique et la moins bonoe. La plus haute et la meilleure est dévolue au culte. Le moyen âge reprend des avantages sur Tanliquilé, si Ton fait entrer en ligne de compteles hymnes religieuses. Un certain nombre en subsiste dans noire liturgie, ce n*est que la fleur d'une immense production (2) partout vigoureuse, constamment active, et il serait superflu dinsister, soit sur la grandeur d'une tellepoésie lyrique, soit sur la beauté, même littéraire exclusivement, et abstraction faite de la musique, des hymnes de ce temps que chante TËglise catholique. Le Salve Regina^ le Stabat Mater^ le Victimœ paschali laudes, le Lauda Sion^ le.EccePanis angelorum, le Pange lingua, VAveverum, le Dies iras sont d'une profondeur de pensée, d'une hardiesse d'invention esthétique qui ouvrent des régions fermées aux poètes païens, d'une pureté qui repose du sempiternel récit de la multiple et infatigable bestialité des dieux, et les tableaux que ces chants déroulent ont une lumière qui ne pâlit pas à côté de l'éclat des chœurs de Sophocle. Tout cela est écrit en latin. La chanson en langue

(1) V. Jeanroy : Les Origines de la poésie lyrique en France au moyen âge, etc., Paris, 1889.

(2) V. Repertorium hymnologicum. Catalogue des chants, hymnes, proses, séquences, tropes en usage dans l'Eglise latine depuis l'origine jusqu'à nos jours, par le chanoine Ulysse Ciikvalieu. 4 fascicules extraits des Analecta Bollandiana. Louvain, imprimerie Lefe- VER, déc. 1889, avril 1892, oct. 1894-1897.

142 l'évolution de la littérature

vulgaire, séparée du culte, ne saurait avoir ni tant de hauteur, ni tant de splendeur. Du côté de la religion précisément, elle est bornée par cette lyrique latine que le culte exhausse et fortifie, il ne lui reste que la légende pieuse, qui d'ailleurs s'accommode mieux de narration que de lyrisme ; elle est ainsi dépassée par l'hymne, prévenue parle psaume, limitée par le dogme. Ce qui lui reste n'est pas suffisant pour la dédommager. Le lyrisme du moyen âge pris tout ensemble ne le cède à celui d'aucune époque ; sous forme de chanson profane, sa matière fut un peu mince et nous en voyons déjà quelques causes.

CHANSONS ET EPOPEES OU LE MOYEN AGE, EN CONNAISSANT MIEUX LA NATURE ET l'AMOUR, GAKDE L*1DÉALISMB

La philosophie et la poésie lyrique étant ainsi mises à part, non pas qu'elles soient privées du pouvoir d'évoluer, mais parce que, renaissant toujours de Tâme^ elles se maintiennent distinctes à côté de l'évolution qui va de genre en genre, la poésie épique paraît la première en France comme en Grèce, mais combien différente ici et là, selon la diversité d'origine î

En Grèce, naissant pour ainsi dire de la nature même, ne sera-t-elle pas beaucoup mieuxrenseignée sur toutes les apparences des phénomènes, ôur les aspects extérieurs des choses, sur leurs ressemblances qui fournissent les comparaisons, même sur le jeu naturel des passions et des caractères ?

Homère veut dépeindre les Achéens qui se préparent au combat :

Comme un feu dévorant embrase une forêt spacieuse sur le sommet d'une montagne et répand au loin une vive lumière : ainsi dans leur marche le resplendissant éclat de l'airain merveilleux étincelle de toutes parts et s'élève jusqu'au ciel. Comme de nombreuses légions d'oiseaux ailés, de grues ou d'oies sauvages ou de cygnes au long col, volent çà et là dans les prairies d'Asius sur les ondes du Caystre, agitant leurs ailes et se devançant les uns les autres en poussant des cris aigus qui retentissent dans les campagnes : ainsi de nombreux bataillons sortent des vaisseaux et des tentes, se répandant dans les plaines du Scamandre ; et sous les pieds des guerriers et des chevaux la terre rend un son terrible. Ils s'arrêtent sur les rives émaillées du fleuve et ils sont aussi nombreux que les feuilles et les fleurs qui naissent au printemps. Comme d'abondants essaims de mouches errent sans cesse dans Tétable du berger, au retour de la saison nouvelle, lorsque les vases sont inondés de lait : ainsi les innombrables Grecs à la longue chevelure se tiennent dans la plaine et brûlent de marcher contre les Troyens (1).

Voici un bivouac la nuit :

Les Troyens, animés d'un orgueilleux espoir, reposent toute la nuit dans la plaine, à la lueur des feux qu'ils ont allumés. Ainsi, lorsque, par un temps calme et dans un ciel sans nuages, les étoiles radieuses brillent autour de la lune argentée, les collines, les vallées, les sommets des montagnes sont éclairés d'une douce lumière ; l'azur des cieux laisse apercevoir tous les astres qui scintillent, et le cœur du berger est rempli d'allégresse : ainsi brillent de toutes parts les feux nombreux que les Troyens ont allumés entre la flotte des Grecs et le Xanthe impétueux. Mille brasiers éclairent la plaine, et autour de chaque feu reposent cinquante guerriers. Les coursiers se repaissent d'orge

(1) Iliade, II, Irad. Bareste.

144 l'Évolution de la littérature

blanche, d'avoine, et ils attendent près des chars le retour de la divine Aurore (1).

Aurais-je eu le malheur de tomber sur des passages interpolés ? Ce désagrément est toujours à craindre quand on cite Homère. Qu'importe, si c'est là la poésie homérique ? Un critique peut faire un livre pour prouver qu'Homère est unsavant,que ses poèmes renferment une encyclopédie magnifique de notions étendues, vastes, précises, les trésors d'une connaissance déjà mûre et d'une expérience abondante (2). On pourrait écrire, on a écritd'autres livres, des volumes, pour faire remarquer la justesse des caractères, des mouvements du cœur qui sont réfléchis dans le miroir de ces augustes et immortels poèmes, et la plupart des personnages qui y vivent sont devenus des types éternels de l'humanité.

Ce dernier avantage n'a pas été refusé à beaucoup près aux héros de nos épopées médiévales, car si la nature produit des types qui peuvent pour ainsi dire entrer dans un poème et s'y mouvoir, l'âme est informée de la nature morale de l'homme et peut, elle aussi, peindre des caractères où l'homme se reconnaîtra toujours. Mais il serait tout à fait oiseux, surtout après les citations qu'on a lues, de faire plus que d'énoncer la supériorité des poèmes homériques dans la description de la nature, des objets et des choses, supériorité qui éclate de toutes parts. J'ai indiqué, en parlant de la Chanson de Roland, par où à son tour elle était incomparable, par le lyrisme, par l'élévation, par

(1) Iliade, VIII, trad. Bareste.

(2) Voir Les Choses naturelles dans Homère, par le D' A. Kums, Paris, 1897.

l'héroïque naïveté de la foi, par une espèce de transcendance des sentiments, par Timpétueux élan vers ridéal, en un mot par tout ce qui est de Tàme.

Il faut toujours y revenir et, à vrai dire, le moyen âge aura bien de la peine à s'en écarter, de ce point de départ. Il faudra bien qu'il aille, qu'il marche vers la nature objective des choses, mais il ne la rejoindra que tant bien que mal; et à la fin, quand il Taura bien jointe, c'est une question s'il sera encore lui-même.

Il se met en route de bonne heure, et son premier effort est de quitter, au moins chez nous, le rude vers de dix pieds, de se débarrasser de la cotte rigide de la laisse qui l'aidait à se dresser, à fournir une course, à rompre sa lance, mais qui le gênerait pour ouvrir ses sens et pour les informer. Il essaye le grand vers de douze pieds qui aborde tous les objets qu'il se donne d'un mouvement équilibré, adapté, réfléchi, facile, sûr. Déjà son oreille est plus fine, plus délicate. Il dit adieu à l'assonance, à la vieille assonance populaire qui avait fourni à la pensée des moules larges et robustes pour y jeter de force et synthétiquement la matière à ouvrer, et il passe à la rime dont il se sert d'abord fort mal en la substituant à l'assonance tout au long de la laisse, mais que bientôt il emploie mieux : car, redoublée seulement,la rime représente bien uneprise exacte, serrée, légère de l'objet par l'esprit, un contact étroit, mais momentané, analytique, qui vient d'un point et, à mesure que la rime change, va à un autre. Et il adopte enfin le vers de huit pieds, onduleux, sinueux, qui court d'un mouvement changeant comme les phénomènes, s'applique sur toutes choses comme un mètre indéfiniment déroulé, mou, aux articulations multipliées, le vers de huit pieds commode aux récits et où,

l'évolution, — T. I. 10

146 l'évolution de la littérature

quand il est indéfiniment répété, il ne reste presque rien de Tancien lyrisme générateur de .l'épopée.

Et aussi ses sujets d'épopée, il les change. Il ne suffirait pas d'expliquer cela par un concours de circonstances et de dire qu'il abandonne les anciens thèmes parce qu'à un certain moment historique il se trouve mis en possession des légendes arthuriennes et des traditions de Tantiquité. Nullement. Tout cela eût été non avenu si précisément il n'avait plu au moyen âge de s'en emparer et d'en faire son bien. Nous savons avec quelle originalité savoureuse, presque scandaleuse pour nous, il refait toute la matière antique, ne s'embarrassant de rien de ce qui ne lui convient pas, recréant tout à son image et s^exprimant lui-même dans des fables d^emprunt. Sans vouloir faire tort à Tâme celtique, puisqu'il semble assez qu'il y en ait une, et sans nier ce qu'elle peut avoir de particulièrement tendre, libre et mystérieux, soyons sûrs que le moyen âge français lui a rendu plus qu'elle ne lui a prêté, qu'il ne l'aurait pas adoptée si elle n'avait pas été déjà sienne et que, sur la table du roi Arthus, il a servi ses propres fruits, placé ses propres breuvages.

C'est donc bien par un mouvement autonome au fond que notre moyen âge accueille déjà tantôt ceux qui sont du nord, tantôt ceux qui sont du midi (je pense ici à la poésie lyrique de la Provence) et modifie progressivement le caractère de sa poésie épique. Le héros des premières épopées, royales ou féodales, marchait les yeux au ciel ou les yeux dans les yeux de l'ennemi. Maintenant le héros va cherchant l'aventure et il la rencontre merveilleuse, à tous les carrefours de la nature, dans toutes les voies du ciel, dans tous les cantons du monde^ à tous les plans de l'histoire. Au

cours de ces explorations, même imaginaires, il n'est pas sans voir beaucoup de choses et sans nous en entretenir, et il est tout autrement informé du spectacle du monde et des curiosités de la nature que son grand arrière-cousin, qui se préoccupait surtout de battre sa coulpe avant de donner son suprême coup d*épée.

Avouons-le pourtant, le moyen âge durera et travaillera longtemps avant d'apprendre de sûres nouvelles des choses, et cela se conçoit. Si Ton admet que, par un mouvement inverse de Fantiquité, qui partait de la nature objectivement concrète pour arriver à Tâme, il part de Tàme même, la nature concrète des choses sera le dernier objet qu'il atteindra bien. Avant d'y arriver, il aura à traverser les régions voisines de Pâme où Tâme descend comme par des prolongements vivants et sensibles, le monde intérieur des volontés et des aspirations, des passions, des clairs désirs, des tendances confuses, des vertus conscientes, des vices sous-jacents, des presque inconscientes dépravations, le monde du cœur et de l'instinct. Puis il lui faudra s'intéresser aux caractères extérieurs de la complexion des corps et il n'en apprendra que peu à peu Tîntrin* sèque et matérielle beauté, par les leçons que lui don-* tiera la beauté féminine. Longtemps il mêlera à sa vision et à sa connaissance des êtres les éléments mo-* raux et Imaginatifs qui communiquent à tout son art une originalité si vive, une mysticité si profonde. Ce n'est qu'après ces explorations, ces essais, ces décou-* vertes et comme après avoir fait trouée qu'il abordera, avec sa science grandissante, sur les plages de Pexpérience méthodique et delà connaissance positive.

La poésie lyrique, idyllique, la chanson manifestent l'exactitude de cette vue. Toute cette poésie, durant le

i48 l'évolution de la littérature

moyen âge, se maintient avec une sorte d'invincible préférence dans le monde et dans Tordre des sentiments moraux, près de la frontière où les passions ressentent plus directement les pénétrations de Tàme, et elle ne dit presque rien des événements ou des circonstances extérieures, n'y voyant guère qu'une occasion de chanter, sommairement mentionnée. C'estainsi qu'elle ne fait presque aucune place à la description des choses. Quand j'ai voulu montrer, en prenant cette poésie à témoin, que le moyen âge s'était avancé vers la nature objective et concrète, bien que j*aie choisi un thème pour ainsi dire inévitable et banal, l'exemple ne s'est trouvé que suffisant, il ne s'est pas trouvé riche. Il y a plus de fleurs peut-être dans la quatrième églogue de Virgile que dans toutes* les pastourelles du moyen âge. Rien qui ressemble à la bucolique ne s'y est, môme vers la fin, développé à part, il n'y en a que des ébauches dans certaines scènes des mystères. Au contraire, la poésie lyrique, la chanson même y a pris et gardé^ un caractère spirituel, sinon abstrait ; elle a exposé, développé, élaboré, analysé une sorte de métaphysique des sentiments, elle en a institué la discussion tout autant que l'expression dans des examens subtils et des » débats » qui feraient assez bien un chapitre de la philosophie scolastique et qui la rappellent' autajit par leur méthode que par leur objet, et elle n'a donné une voix même à la passion vraie qu'avec l'accompagnement d'une extrême ingéniosité morale. Il est facile de voir ce qui reste de tout cela jusque dans les w chansons » (canzonï) et les sonnets de Pétrarque. Au moment où la poésie lyrique perd ce caractère de logique spiritualiste, on doute si l'on est encore au moyen âge, tant ce fut Tœuvre propre de cette époque

de fortifier et d'afiFermir par Texercice les parties de Tesprit qui confinent à Tâme et de donner à celle-ci le temps de s'identifier aux vérités où elle s'était reconnue. Pour apprendre à chanter les choses, il faudra que notre poésie lyrique entende, docilement cette fois, les exemples des anciens maîtres. Si on veut sentir la différence qu'il y a entre une poésie qui traite par un procédé psychologique les sentiments et les passions et une poésie qui agite ces mêmes sentiments et ces mêmes passions parmi les objets et les circonstances de la nature extérieure, il suffira de rapprocher quelque chanson de Thibaut de Champagne d'un poème comme Téglogue pour Gallus, ou encore quelque pastourelle d'une idylle moderne comme :

Je ne songeais pas à Rose.

Rose au bois vint avec moi...

L'épopée courtoise (1), romans antiques, romans bretons, byzantins, « d'origine douteuse ou de pure imagination », qui prend naissance vers le commencement du XII* siècle et qui remplit encore le xiii% celle qui s'en va « en vers alertes de huit syllabes rimant deux à deux » et qui « légère, brillante, se plaît à la peinture des fêtes de cour, des tournois, des expéditions aventureuses (2) », cette épopée en sait déjà bien plus long sur les phénomènes et sur les choses que son aînée. Tan tique épopée nationale.

Celle-ci n'ignorait pas Fart de peindre en quelques vers vigoureux quelque grand phénomène natfirei.

(1) Voir Petit de Julleville : Histoire de la langue et de la littérature française^ t. I, Moyen âge, c. iv. L'Épopée courtoise, par M. L. Clédat, pp. 254 et suiv.

(2) Ibid., p. 2;w,

comme une tourmente où se mêlent la rafale, le vent et le tonnerre, la pluie, la grêle, les foudres qui tombent dru, la terre qui tremble, tandis que les murs des villes crèvent, qu'en plein midi les grandes ténèbres ne sont coupées que par Téclair du ciel qui se fend et que les hommes épouvantés disent : « C'est la fin du monde, c'est la consommation du siècle (1) ! » Le tableau est d'une seule et même conception, franche et forte; il me semble qu'il fait songer à Poussin.

Cest d'un autre style qu'une épopée de la fin du xiie siècle racontera, elle aussi, une tempête, avec ses sautes de vent, ses degrés, ses incidents, ses péripéties, Taccalmie- qui la suit :

• ..du sud leur saute un vent Qui par devant frappe la voile, A secoué toute la nef, Courent au lof, la voile tournent.

Et, quoi qu'ils veuillent, s'en retournent. Le vent s'efiTorce et lève Tonde, La mer se meut qui est profonde.

Le temps se trouble, épaissit l'air, Vagues s'élèvent, mer noircit.

Il pleut et grêle et le temps croit.

Rompent boulines et haubans.

Abattent la voile et s'en vont Au hasard de l'onde et du vent.

Avaient en mer leur bateau mis.

Car près furent de leur pays ; Par malheur ils l'ont oublié.

Une vague l'a mis en pièces.

Le plus habile matelot Ne peut sur ses pieds se tenir.

Tous y pleurent et se lamentent.

Ils ont grand peur et grand douleur.

Le chaud se lève, le vent tombe, (1) Chanson de Roland, v. 1424, 1435.

Et plus ne peuvent avancer ;

La mer est paisible et unie,

Ni çà ni là leur nef ne va

Sinon comme l'onde la pousse.

Et leur bateau ils ont perdu I

Alors est grande leur détresse.

Devant eux près ils voient la terre,

Point n'ont de vent pour y atteindre .

Amont, aval ils vont errants,

Tantôt avant, tantôt arrière.

Ne peuvent le\ir route avancer (1).

Tout cela n'est-il pas déjà, par raccumulalion du détail, la division des moments du récit, presque plus ressemblant à la tempête de Rabelais qu'à celle du Roland'^

Notre vieille chanson de geste peignait sobrement, d'une touche large et vive, les choses, les étofiFes, les métaux, les riches présents ; elle n'en eût pas parlé sur ce ton de marchand qui sait les provenances et les prix et qui fait valoir sa pacottUe :

Emporte belle marchandise.

Brillantes étoffes de soie -

Et riche vaisselle de Tours,

Vins de Poitou, oiseaux d'Espagne,

Pour dissimuler ses desseins

Et pouvoir à Iseut venir.... (2)

Et ce qui est remarquable, c'est que la beauté des choses n'est plus sentie brièvement et naïvement^ elle est consciemment perçue et analysée et surtout dans son rapport avec la beauté de la femme, de l'amante :

D'une robe de soie noire Était la dame étroit velue.

De fil d'or finement cousue.

(1) Peth" de Julleville : op. cit., Clédat, t. I, chap. iv, p, 277-279,

(2) Ibid., p. 27().

152 l'évolution de la littérature

Ses cheveux tombent à ses pieds.

D'un galon d'or étaient tressés.

Qui voit son corps et son visage Par trop aurait le cœur félon S'il n'avait d'elle grand pitié (1).

Et ailleurs :

Ils étaient si beaux, elle et lui, Que le rayon de leur beauté Faisait resplendir le palais... (2)

Car nous voici là même où la beauté physique est pleinement saisie et comprise, là où la beauté de toutes choses est résumée et exaltée, je veux dire le corps féminin :

Le corps eut beau, basse la hanche.

Le cou plus blanc que neige sur branche ;

Les yeux eut vairs, blanc le visage.

Belle bouche, nez* bien assis,

Les sourcils bruns et beau le front,

Tête bouclée et blondissante :

Fil d'or ne jette telle lueur

Que ses cheveux sous le soleil (3).

Le portrait est exquis, adorable comme une enluminure du même temps. Et, après cela, si la dame paraît montée sur un blanc palefroi, magnifiquement harnaché, si sa tunique blanche, lacée sur les côtés, laisse voir sous son manteau de pourpre l'élégance de sa taille nue; si, un épervier sur le poing, suivie d'un lévrier, elle vient au petit pas, accompagnée d'un gentil damoi-

(1) Petit de Julleville, op, ci7., Clédat, t. I, chap. iv, p. 264. Cf. Chanson de Roland, v. 3708 : « à lui est venue Aude, une belle dame » ; et c'est toute la description de la belle Aude.

(2) itfcZ., p. 304.

(3) Ibid., p. 293.

seau portant un cor d'ivoire ; si petits et grands, vieillards et enfants se pressent pour Tadmirer ; si les juges en sont réchauffés de joie ; s'il n'y a à la cour d'homme si vieux qui ne la regarde volontiers et qui ne soit prêt à la servir avec son agrément (1), n'est-il pas évident que c'est de l'éclat de cette femme que rayonne la beauté sur tout ce qui la touche et l'environne, et ne voyons-nous pas du même coup par où l'esprit vient aux hommes de ce temps et le goût aussi ?

Le goût et l'esprit, presque trop d'esprit. Car, même à ce propos, notre moyen âge ne quittera guère son domaine privé et propre, le pays de la discussion psychologique, de l'analyse, celui de l'étude des sentiments décrits dans leurs oppositions, leurs conflits, leurs accords, la région toute morale des rencontres du cœur et de la volonté. C'est là qu4l se placera de préférence, dissertant des problèmes d'amour, s'échauffant et même s'alambiquant la cervelle à un feu qu'alimentent par en dessous les instincts delà nature, élaborant une casuistique passionnelle à laquelle ne songeaient guère Aude ni Roland, Guillaume ni Guibor, raffinant souvent, dogmatisant aussi, se faisant une éducation sentimentale qui aboutira à quelque chose comme les cours d'amour, à une chevalerie galante, à la sensualité de tète de beaucoup de ses plus illustres poètes.

Quel d'eux quatre a plus grande angoisse,

dit déjà le vieux chantre de Tristan el Isrut^ dans une situation compliquée,

(1) PiîTiT DE JuLLEviLLE, o/). cit., Clédat, t. I, chap, IV, p. 293»

154 l'évolution de la littérature

Parce que éprouvé ne l'ai,

Je laisse aux amants déjuger (1).

Et cette ingénue, dans ce siècle lointain, ne s'y prend-elle pas déjà assez bien pour démêler ce qui se passe entre ses sens, son cœur et sa tête ?

Comment savoir, sans l'éprouver,

Ce que peut être mal ni bien ?

De tous Tes maux le mien diffère,

Il me plaît et pourtant j'en souffre.

Et s'il peut être un mal qui plaise,

Mon ennui est ma volonté,

Et ma douleur est ma santé.

Ne sais donc de quoi je me plaigne,

Car point ne sais d'où mon mal vient,

Que de ma seule volonté.

C'est mon vouloir qui mal devient.

Mais tant ai d'aise en mon vouloir

Que doucement me fait souffrir.

Et tant de joie en mon ennui

Que doucement malade suis.

N'est-ce point un mal hypocrite

Qui doux me semble et tant m'angoisse ?

Nourrice, dites-moi son nom.

Et sa manière et sa nature I

Mais sachcuc bien que je n'ai cure

De guérir en nulle manière,

Cai' moult en ai l'angoisse chère (2).

Ailleurs, c'est le poète qui ratiocine sur les réactions des passions :

Courroux de femme est redoutable Et chacun s'en doit bien garder ; Car là où plus aimé aura D'autant plus se venger voudra.

Facilement vient leur amour.

Facilement aussi leur haine ;

(1) Petit de Julleville, op, cit., Clédat, t. I, chap. rv, p. 274.

(2) Ibid., p. 305.

Et plus dure rinimitié.

Quand vient, que ne fut Tamitié.

L'amour savent bien mesurer.

Mais non point tempérer la haine

Tant qu'elles sont en leur courroux (1).

Ce n'est pas merveille que l'amour, qui ne chôme jamais, que je sache, soit la particulière affaire, d'une poésie qui se tient ainsi à la lisière des pures connaissances intelligibles, à l'orée du monde attirant et séducteur des émotions de la sensibilité, sur cette limite commune que peut franchir dans les deux sens Télan ou le mouvement du cœur, élan mystique ou mouvement charnel. Aussi ces épopées courtoises, d'autres poèmes de ce temps sont-ils tout pleins de l'aventure d'amour; ils en connaissent, ils en reproduisent bien déjà les phases, les péripéties, le langage.

Voici de futurs amants qui se rencontrent :

Amour lance en elle son trait, Qui lui conseille de l'aimer, Pâlir la fit et soupirer.

Mais ne voulut son penser dire.

Craignant qu'il n'en conçût mépris.

Longtemps près d'elle demeura.

Puis prit congé et s'en alla :

Contre son gré le lui donna.

A son logis s'en est allé.

Il est tout morne et tout pensif,

A son cœur troublé par la belle. . .

et elle de son côté :

Hélas ! comme mon cœur est dompté...

•Mon amour follement plaçai...

Je pense qu'il me blâmera 1

(1) Petit de Julleville, op. cit., Clédat, t. I, chap. iv, p. 276.

156 l'évolution de la littérature

jusqu'à ce qu'il lui dise :

. Ma vie est toute entre vos mains.

Elle vit bien son amour grand... (1)

et la mutuelle passion peut s'exalter jusqu'à ces naïves, délicates et tendres formules où M. Glédat voit si justement comme un duo :

Jamais en Bretagne ne fus

Et cependant mon cœur sans moi

S'y engagea ne sais comment.

— Dame, quand y fut votre cœur ?

Dites-le-moi, je vous en prie.

Si c'est chose que puissiez dire.

Y fut-il quand j'y fus aussi ?

— Oui, mais ne l'avez pas connu.

Il y fut tant que vous y fûtes,

Et avec vous s'en éloigna.

— Dieu ! Que ne l'ai-je su ni vu I Certes, Dame, je lui aurais Tenu très bonne compagnie.

— Vous m'eussiez moult réconfortée.

Et bien le devriez-vous faire.

Car je serais moult débonnaire A votre cœur, s'il lui plaisait De venir oh il me saurait.

— Dame I certes à vous vint-il,

— A moi ? ne vint pas en exil.

Car est allé le mien à vous.

— Dame, ils sont donc ci avec nous, Nos deux cœurs, comme vous le dites.

Car le mien est vôtre à jamais.

— Ami, et vous avez le mien.

L'un et l'autre conviennent bien (2) .

Et certes le moyen âge, qui a inventé, rimé, popularisé tant de belles légendes d'amour et, parmi, celle

(1) Petit de Julleville, op. cit., Clcdat, pp. 295, 296, 298. Laî de Marie de France, Éliduc. La jeune fille s'appelle Guilliadon.

(2) Petit de Julleville, Clédat, op, cit., p. 398, Chrétien de Troyes. Ce sont Cligès et Phénice qui parlent.

de Tristan et Iseut qui les passe toutes, n'a pas ignoré les entraînements redoutables, impitoyables de la passion ; mais précisément parce qu'il a connu et senti toujours la présence de Tàme, jamais Tamour ne lui a paru être Teffet d'une fatalité extérieure et écrasante^ tel qu'il semblait aux anciens. L'homme et la femme y étaient inclinés alors inéluctablement comme le cou de la victime est offert au couteau ; ils y voyaient souvent la malédiction d'une race, Tarrêt de Jupiter, le jeu du cruel Amour, de la cruelle Vénus « à sa proie attachée», ou ils en étalent possédés comme des bétes, ces bêtes dont les dieux souvent prenaient la forme pour s'assouvir. Dans notre moyen âge, la femme même, bien qu'elle soit, de nature, plus entièrement soumise à l'amour, y apporte et y garde toujours quelque chose de soi qui est de l'âme. L'amour ne pèse pas sur elle du dehors comme la contrainte d'un ciel ennemi, il croit du dedans, des replis du cœur que la conscience observe et qu'elle éclaire. Si Tristan et Iseut ont bu sur la mer ce breuvage « qui fut leur mort », on sent bien que le philtre ici est le symbole de ce que la passion a de parfois irrésistible intérieurement, en notre pauvre nature qu'incendie la concupiscence et qu'affaiblit le péché, et que l'intime noblesse de l'homme et de la femme tout de même y demeure. On a pu remarquer plus haut, dans les vers que récite Phénice et encore qu'il ne faille pas attribuer ici au mot « volonté » ou « vouloir » un sens trop métaphysique, mais plutôt psychologique et moral, comme ce mot toutefois est à maintes reprises rappelé, redit, comme il y est insisté, en sorte que Phénice ne se sépare pas après tout de son amour, qu'elle ne le considère pas comme une force étrangère en elle et qu'elle parle à sa nourrice d'un

tout autre ton que Phèdre à la sienne. Il reste du libre arbitre dans l'amour ; celle qui à cause de Tamour se donnera peut-être est une personne, elle n'est pas l'esclave de son corps et d'un prétendu ordre implacable des choses qui en le pénétrant l'envelopperait elle-même dans un vertige où elle serait comme anéantie malgré soi. Ici c'est le corps qui suit le cœur :

Ni de mon corps ni de mon cœur

Ne sera jamais fait partage.

Qui a le cœur tienne le corps.

Car tous les autres j'en exclus ..

Vôtre est mon cœur, vôtre est mon corps (1) ,

et si le corps suit le cœur, le cœur, on le sent assez dans ce langage, est sous l'œil d'un esprit qui, au moment quUl s'abandonne, se possède encore, se juge et se régit.

Aussi, du côté de l'amant, l'origine et le principe de l'amour, c'est la vertu de la dame. La beauté de celle-ci n'est en quelque sorte que Tirradiation sensible de sa vertu. A travers la belle enveloppe, l'amant doit aimer l'esprit. Il doit estimer que sa dame surpasse toutes les autres

De corps, de beauté» de visage

mais aussi

D'esprit, de cœur et de bonté (2) .

L'amant doit être épris tout entier, non seulement de sens, mais de jugement, corps et âme, et il doit aimer non seulement le corps, ce que sa dame a dé

(1) Petit de Julleville, Clédat, op. cit., pp. 306 et 308.

(2) Ibid., p. 292.

beauté physique, mais encore Tàme, ce en quoi elle est belle moralement, idéalement. Avec Temportement, la profondeur, la vive et entière spontanéité que comporte une passion comme Tamour, on conçoit que sur de tels principes elle doive tourner chez Tamant à la dévotion, au culte, à Tadoration :

il se mit

Si humblement à deux genoux

Comme s'il la dût adorer...

Dit Cligès qu'il était tout sien (1).

Quand Lancelot s'approche du lit de Genièvre:

Profondément il la salue :

La vénérait plus que relique

et « avant de s'éloigner, il fait une génuflexion devant la chambre qu'il vient de quitter, comme devant un autel » (2).

Au commencement du moyen âge, il était de règle que c^était la femme qui faisait les avances, la déclaration, presque la poursuite, tant le chevalier semblait un être supérieur par son courage et par sa force. Bientôt (Dante, Pétrarque, d'autres encore en portent témoignage) Tamant se tournera vers sa dame comme vers une pure flamme qu'on suit des yeux, à genoux, qui touche à peine la terre et qui déjà semble un reflet du ciel où elle va remonter. Dès à présent, voici que l'amour est une religion et capable, pour qui la sert, de tout justifier et de tout absoudre :

Ne peut qu'accroître sa valeur

Qui fait tout ce qu'Amour commande

Et tout est pardonnable chose.

(1) Petit de Julleville, Clédat, op, cit. y p. 307.

(2) Ibid., p. 308.

160 l'évolution de la LITTÉRAtURE

C'est une religion qui, outre ses joies, ses peines, ses désespoirs, ses extases, a ses péchés, ses scrupules, ses expiations, ses remords, ses cas de conscience que les feinmes ne sont pas les dernières à inventer :

et lui :

Puisqu'il est mort serais coupable De ne tant faire que je meure...

Ah ! Mort ! j'aurais dû me tuer

Le jour où ma dame la reine

Me montra mine courroucée... (1).

Cette religion lie si étroitement, si intimement les deux âmes que vraiment Tune ne peut quitter cette* terre sans que l'autre la su^ve :

(( Amie Iseut ! » trois fois a dit : La quatrième, il rend l'esprit.

Et Iseut :

« Je ferai comme vraie amie.

Pour vous je veux movu-ir aussi. »

Lui baise la bouche et la face.

Étroitement des bras le serre, Corps à corps, bouche conti-e bouche.

Elle rend ainsi son esprit Et reste morte auprès de lui Pour la douleur de son ami (2).

Quelque « peine et grand douleur qui ait pu être dans Tamour » de ces amants, quelque satisfaction qu'il ait pu recevoir ici-bas après des traverses, on sent que cet amour-là, cet amour devenu une religion, n*a d*achèvement que dans la vie éternelle.

(1) Petit de Jullevuxe, Clédat, op, cit,, p. 316. Chrestien de Troyks.

(2) Ibid., p. 279-280, le Tristan de Thomas.

l'attention du moyen AGE s' AVANCE VERS LA NATURE HUMAINE ET LE SPECTACLE DU MONDlfi

Si on veut trouver des analogies entre révolution de la littérature grecque et le développement de la nôtre, et s'il est juste de rapprocher de VIliade la Chanson de Roland^ comme il est vrai que nous avons plusieurs poèmes de ce type, de valeur inégale, de même on pourrait placer vis-à-vis de ïOdyssée plusieurs de ces épopées courtoises, de ces épopées d'aventure oîi une bonne part de l'intérêt est réservée aux événements inattendus, aux péripéties et aux accidents, aux épreuves, aux déconfitures, aux triomphes du héros. De part et d'autre on est dans le merveilleux, et si on lit VOdyssée traduite et en prose, ce n'est rien qui soit essentiellement différent, Tart et l'inspiration mis à part, de l'histoire légendaire d'Erec, de Cligès, de Lancelot, de Huon de Bordeaux (1), de toute la matière qui bientôt va couler dans la prose des romans. De part et d'autre, le héros est traversé et aidé par des puissances ennemies et amies et surhuinaines, et on est étrangement amusé.

Mais outre que l'amour d'Ulysse pour Pénélope est d'une tout autre sorte que l'amour de nos chevaliers

(1) Voir par exemple, dans le t. II de la traduction do Shakspeare, par F.-V. Hugo, p. 2V)1 et suiv., une jolie esquisse de la légende de Huon de Bordeaux que protège Obéron.

l'évolution. — T. I. 11

162 l'évolution de la littérature

pour leurs dames, et qu'Ulysse, tout plein de Tamour du retour, déplore, en la subissant, Taventure, presque autant que nos chevaliers^ par honneur et par entraînement, le recherchent, ce dont on n'a pas, dans toutes ces épopées courtoises, un équivalent, c'est la profonde ingéniosité, les ressources d'esprit du réfléchi Ulysse. Il y a là une figure qui nous manque.

Cet équivalent, il faut le chercher ailleurs,' plus bas, et peut-être qu'il ns nous échappera pas si, pour le découvrir, nous nous replaçons dans notre centre de perspective du moyen âge, dans l'âme du sujet.

Car cette âme, elle n'est pas tournée tout entière vers le ciel, il s'en faut bien. Elle a là-haut sa source de lumière et d'idéale vie et elle en respire l'intarissable effluve. Mais en bas elle touche d'abord un monde où s'agitent les passions et les instincts, et ce monde à son tour est porté sur un fond oii grouillent les vices de la nature humaine corrompue.

L'âme chrétienne, qui est obligée à se connaître, a le devoir de se rendre un compte clair des tendances et des impulsions en quelque sorte physiques qui contribuent pour beaucoup dans la nature morale de l'homme et qui, à les prendre toutes seules, font de lui un animal comparable aux autres. Là il n'y a peut-être encore ni bien ni mal moral proprement dit, il semble seulement qu'on soit ainsi fait. Toutefois et à cause de la profondeur de la nature humaine, il faut aller plus avant, découvrir la racine d'où s'élève la tige de notre vie et on y trouve le ver du péché, entrer dans une certaine couche inférieure et intérieure et c'est un cloaque. L'amour légitime de soi s'y change en un égoïsme assez monstrueux qui ne se laisse pas facilement étouffer, et dont la vapeur infecte souvent notre

nature physique et par suite notre être moral qui lui sont superposés.

Le moyen âge, averti par la religion, si attentif à reconnaître les diverses sources de nos actions pour être en état de les qualifier, si enclin à y faire grande la part du surnaturel et de l'adorable grâce, semble avoir considéré avec une liberté tranquille, souvent avec une bonne humeur gaillarde et une complaisance assez grossière, ce qui dans Thomme relève de la nature toute seule, de Tinstinct physique ou psychologique, de la pure animalité.

Et même, car le diable en ce temps-là ne perdit pas ses droits et il se pourrait qu'on ne lui en ait presque jamais reconnu autant, la connaissance du vice et du péché n'y fut pas toujours accompagnée du sentiment du scrupule et des émotions de lasyndérèse : Tattention se tourna avec de secrètes prédilections vers le puits de malice qui s'ouvre dans Tâme, qu'elle porte au fond d'elle et où l'homme conserve si bien le venin de Satan qu'il reproduit bien des fois par son allure le père de la ruse et du mensonge.

Le héros qui incarna l'astucieuse malfaisance par où l'homme montre qu'il est un esprit gâté, ce fut Renart.

Il me semble que les fabliaux sont à peu près au Roman de Renart ce que les cantilènes furent à l'épopée héroïque, ce que le lai esta l'épopée courtoise, de petits exemplaires analogues à une forme beaucoup plus développée, plus complexe.

Toutefois, beaucoup de ces fabliaux se contentaient de dépeindre Thomme du côté de ses parties basses ou viles, encore naturelles, sans lui ajouter des griffes de bêle ou de démon. C'était l'homme qui jouait son rôle dans des contes fort récréatifs et innocents, pleins

164 l'évolution de la littérature

de ce qu'on appelle, je ne sais pourquoi, la verve et Tesprit gaulois. L'esprit de Thomme s'y jouait aux dépens de la bêtise, de Panimalité de rhomme.

Renart, c'est bien rhomme animal, mais animal méchant, vicieux, dépravé, inventeur de mauvais tours, ouvrier de pièges et de traquenards, réfléchi et appliquant uniquement sa réflexion à l'imagination et k la perpétration du mal, très intelligent sans que dans cette intelligence tombe jamais un rayon d'en haut, une lueur d'idéal, justicier jamais, intéressé, hypocrite, cauteleux, lâche, impudent, retors, ironique, humble, fourbe, insolent, heureux. Tout ce que la nature humaine peut fournir de duplicité, de mensonge, d'avarice, de paillardise, d'ambition louche, de cruauté, de félonie, d'appétit sans générosité, d'assouvissement sans joie, de malignité sans trêve, prend un même corps dans la personne de Renart, agit, se meut, intrigue, rôde, s'insinue, se rase ou se dresse, mord et jouit, parle et se tait, se dissimule, médite, bondit, fuit se cache et attaque par lui.

Et tel qu'il est, il intéresse ; il intéresse par son ingéniosité rare, extraordinaire, par ses victoires de ruse sur la sottise, sur la force grosse et slupide, par son infatigable activité, activité de cet esprit aigu, de ce grêle corps d'acier, non par ses fins, mais par ses moyens, non par ses desseins, mais par ses ressources, et il s'arroge peu à peu un succès immense qui s'étend au monde entier; partout on le chante, on ajoute à sa légende, à ses exploits. Je ne dirai pas qu'on glorifie, mais on adore en lui la malice. Il n'est pas divin, comme Ulysse, mais il est très satanique. Il échappe comme Ulysse à mille dangers et enfin il ne triomphe pas, il réussit. Il peut dire

comme Ulysse : « Tous les hommes prennent intérêt à mes stratagèmes ». Il est la caricature grimaçante de ce Grec «fécond en diverses pensées », tracée par des artistes qui ne connaissent plus les dieux, mais à qui sont familiers les démons» et dans le museau de Renart on reconnaît encore le profil aplati du héros.

Je ne saurais me rallier franchement à l'opinion des critiques qui veulent que le personnage de Renart ait été inventé et chanté pour satisfaire une nouvelle clientèle, la classe moyenne, bourgeoise, qui, dès le xii« siècle, grandissait, le peuple qui montait, les gens des communes qui se remuaient, s'affranchissaient. Je ne vois pas que Renart soit peuple. Et quand il le serait, ce ne serait pas une raison pour que le peuple y eût pris plaisir plus que les nobles, les grands, les clercs, les gens puissants et instruits, ce qu'on appelle les hautes classes de la société. Le peuple, de nos jours, se passionne-t-il davantage, dans les romans qu'on lui fait, pour les gens de sa condition ou pour les nobles, les marquis, les gentilshommes, les banquiers, les fiers capitaines, les princes, les mousquetaires ? Qui s'émeut le plus aux aventures du Cid et aux malheurs de Chimène, des abonnés du mardi de la Comédie- Française ou du public des représentations gratuites? A en juger par là, je serais tenté de croire que le peuple du moyen âge avait plus de goût pour Amadis ou Geneviève de Brabant que pour Renart ou Hermeline. Qui se délecte aux farces du Palais-Royal? et où joue-t-on les pièces héroïques avec un succès plus assuré qu'à la foire ? Où l'histoire de Coupeau a-t-elle trouvé plus de lecteurs, parmi les masses qui fréquentent les assommoirs ou les élites qui hantent dans les cercles ?

166 l'évolution de la littérature

Si on veut dire que la poussée des multiples branches du Roman de Renart accuse un certain recul de l'esprit chevaleresque, j'ose à peine y contredire, tant cette opinion est reçue ; mais k ne rien celer, je n'y souscris pas. L'esprit chevaleresque est encore tout vif, des siècles après que Renart a couru partout, et les siècles qui voient Renart voient aussi la diffusion des Chansons de Geste. Au xiii* siècle, on les met en prose ; n'est-ce pas pour les mettre plus à la portée de ce public qu'on prétend avoir été plus particulièrement délecté par les aventures de Renart ? Il se pourrait bien que les gens du peuple se soient alors attendris sur Tristan, exaltés pour Lancelot, tandis que les châtelains et les clercs se gaussaient de la bêtise de Fière, de Noble, de Bernard, comme ce sont les nobles qui plus tard ont applaudi les premiers le Mariage de Figaro et comme ce sont nos esthètes qui aujourd'hui accueillent dévotement les drames socialistes, tandis que lesouvriers socialistes lisent les feuilletons du Petit Journal,

Encore le Roman de Renart ne contient-il, que je sache, rien qui ressemble à des revendications de « nouvelles couches ». La société du moyen âge s'y moque d'elle-même et fait sa propre satire, bien moins celle des institutions que des caractères, et c'est ce qui devait arriver quand Thorame, après avoir été instruit des choses de l'âme, tournerait son observation vers sa nature morale et physique et vers sa nature corrompue.

C'est du même point de vue que j'expliquerais non seulement l'idée, mais le grand succès du Roman de la Rose^ sous les deux formes qu'il a reçues successivement de Guillaume de Lorris et de Jehan de Meung.

Quelque différence de ton qu'il y ait de Tun à l'autre de ces deux poètes, le même sujet, le môme cadre, le même procédé allégorique est conservé. Et qu'estce que ce poème, sinon la description des aspects les plus généraux sous lesquels se présente la nature humaine, à l'occasion de la passion la plus puissante et la plus commune?

Après la période épique de THellade, le premier poète qu'on rencontre est Hésiode, j'entends le poète des Travaux et des Jours ; et comme l'homme est tout près encore de la nature extérieure des choses d'où il vient de se détacher et où il continue d'être baigné, après des récits mythiques et moraux comme la légende de Pandore, l'énumération des races des hommes depuis la race d'or jusqu'à celle des méchants contemporains et les louanges de la Justice, ce dont le poêle va nous parler, c'est la nature objective dont le sujet se sent encore tout pressé, qu'il heurte à chaque pas, qu'il redoute, et où il ne se meut qu'avec précaution, les choses sur lesquelles il porte une main pieuse et déjà exercée. Et il nous dira ce qu'il faut faire dans la saison où brille Sirius, et quand on entend le cri des grues descendre des nuages, et quand souffle le vent du Sud ou du Nord, et comment il faut se laver les mains et se purifier avant de traverser le cours sacré des fleuves, et quand il faut semer, et quand atteler ses bœufs, et quelle tâche on doit donner à ses esclaves selon leur sexe et leur âge.

Mais le poète chrétien qui est parti de l'àme, que nous dira-t-il dès qu'il se mettra en route à travers la nature humaine, sinon ce qu'il en verra de plus général, de plus frappant, de plus intéressant ? Tout épris de l'àme d'autrui et déjà du corps, aux premiers pas qu'il

168 l'évolution de la littérature

fait vers la possession de la rose, ce qu'il aperçoit, c'est Franchise, Bel-Accueil, Doux-Regard, qu'accompagnent de près Dangier, Félonie, Male-Bouche, à qui se mêlent Nature, Raison, Faux-Semblant et tels autres personnages de même sorte. Selon les affinités de leur origine respective, le Grec païen se mouvait d'abord parmi des êtres concrets, le Français chrétien se meut d'abord parmi des êtres de raison. Et comme Hésiode disait les règles et en quelque sorte les recettes de la conduite, contrainte par la peur, dans l'ambiance de la nature mythique, le poète français nous enseigne comment, inspiré par l'amour, il faut se comporter dans ce monde des entités morales, ce qu'on en peut attendre, craindre, espérer. Et ce ne sera pas encore un roman, une œuvre psychologique, car cellesci, les œuvres proprement psychologiques, ne paraîtront dans la littérature profane que le jour où l'âme des poètes se repliera sur elle-même, et elle en est au contraire à sortir d'elle-même, à s'épandre d'abord sur les confins de la nature morale qui lui sont limitrophes ; mais c'est justement une œuvre qui va de l'âme du sujet à la nature et qui en est aux passions et aux mœurs sans que les choses concrètes y aient encore presque aucune place.

Il s'écoulera bien du temps avant que les mêmes procédés d'analyse attentive et déjà presque positive soient appliqués aux choses concrètes. Si on n'en parle pas par occasion, par occurrence, dans les termes où le comporte quelque récit qui a un autre objet, si c'est d'elles expressément qu'on veut nous entretenir, tout ce qu'on nous en dit, on le mêlera d'éléments moraux, imaginaires, qui altéreront étrangement la nature et qui envelopperont la réalité de fictions et de prestiges

pour lui faire exprimer le plus hardi symbolisme. Ainsi naisseutles étonoants bestiaires où rôdeat les licornes, les sirènes, les gargouilles, les dragons, les guivres, les alérions, les chimères, où tel animal, un de ceux justement qui n'existent pas, figure la chasteté, tel autre qui existe bel et bien figure le diable ; où les mandragores ont deux racines, Tune en forme d'homme, l'autre de femme, que sais-je ? les bestiaires divins d'inspiration morale et théologique, les bestiaires d'amour ; et les lapidaires, divins aussi, où les pierres ont des vertus mystérieuses, et ceux où les pierres qui sont homme et femme brûlent quand elles viennent en contact ; et les fabuleuses et fantastiques « images du monde » qui sont de force à couvrir de confusion, à faire pâlir, à décolorer les imaginations qu'accueillit Clesias et que nous rapporte Photius. Il faudra venir jusqu'au Trésor de Brunet Latin, le maître de Dante, à la fin du xiii" siècle, pour trouver quelque observation de la nature et quelque commencement d'esprit critique.

Et en histoire la marche est parallèle, sous cette réserve qu'à vrai dire au moyen âge il n'y a guère ou point d'histoire. Le Roman de Rou est encore une Chanson de Geste, et si on néglige quelques chroniqueurs comparables aux logographes grecs, qui inté ressent peu ou point la littérature et qui, là où ils ne sont pas compilateurs, écrivent à peu près des mémoi res, c'est tout de suite à des mémoires qu'on a atfaire Ceux de Villehardouin ont encore l'accent épique l'accent de l'épopée : c'est une Iliade vécue ; ceux de Joinville sont d*un ton moins haut et chantent une gamme moins fière : Joinville rappelle un peu Ulysse, et si Ulysse voudrait bien revenir, Joinville revenu ne

170 l'évolution de la littérature

voudra plus retourner. Chez Villehardouin comme chez Joinville, le centre de perspective est pris de Tàme d'un homme. C'est Froissart enfin qui nous rappellera Hérodote par l'infatigable curiosité qui de la Flandre le pousse en « France, Angleterre, Bretagne, Bourgogne, Escosse, Espaigne, Portingai et aultres parties », comme elle avait jadis poussé Hérodote du pays des Éthiopiens au pays des Scythes et de la Grande-Grèce aux provinces des Mèdes. L'histoire ancienne, fille de la nature, commençait par cet immense tableau du monde ; la curiosité du moyen âge, s'aventurant hors des régions de l'âme et de l'idéale fiction, n'arrive qu'après plusieurs stades sur ce plan d'observation, n'aboutit qu'alors à l'étude et à la description du vaste monde réel ; elle accède enfin à la zone où l'histoire grecque du premier coup est née. Encore ne produit-elle là que des « chroniques qui traitent des merveilleuses emprises, nobles adventures et faicls d'armes advenus » à cette époque. L'esprit n'a pas acquis assez d'expérience des choses de ce monde pour rattacher, à la manière d'Hérodote, les faits prochains à des causes lointaines et discerner des principes cachés sous les événements apparents, en un mot pour constituer l'histoire. Froissart aussi écrit des mémoires et l'unité de l'œuvre résulte du mode de vision de l'auteur.

LE THEATRE ET LES PRINCIPES ESTHETIQUES DANS l'antiquité ET AU MOYEN AGE

Le théâtre aatique avait paru vers le moment oVi, rhomme s'étant détaché de la nature objective des choses et de Tordre fatal des événements, il y avait eu un commencement d^équilibre moral entre lui, sujet pensant, agissant et voulant, et cette masse des faits ordonnés qui, du dehors, lui pesait encore et Tenveloppait.

On peut même dire que ce théâtre fut un agent efficace de cette émancipation de l'individu par rapport à la nature inexorable et à l'inévitable destin. L'obstination où s'enferme Prométhée, même enchaîné, devient un domaine où ne peut pénétrer la tyrannie de Jupiter; des dieux [comme Apollon et Athena font fléchir, dans les Euménides, la rigidité des lois primitives représentées par les anciennes divinités et qui continuaient aveuglément les causes par les effets, sans tenir compte de la personne ; des femmes, une Antigène, conquièrent leur personnalité, leur liberté morale par la piété de la conscience.

Ce sont là des indices notables ; mais ils sont rares, ils sont épars. Le théâtre antique est occupé en grande partie par un être collectif, le chœur, et toute foule, même réglée, est un élément, n'a qu'une âme encore élémentaire. Le théâtre antique est une forme d'art

172 l'évolution de la littérature

qui eut pour essence la représeatation dramatique de ce moment où Tâme humaine oscilla entre cet état élémentaire et un état plus individuel, plus personnel ; et ce fut sa beauté d'exprimer cette critique suspension de Tâme, à ce tournant de sa destinée, avec une perfection qui ne laisse rien à souhaiter. Aussi celte forme d'art, harmonique dans ses membres et ses proportions, contribua au progrès de la personnalité, mais ne put l'accompagner fort loin : plutôt que de se disloquer pour la suivre, elle dépérit quand la personnalité avança et s'accentua. Celle-ci se traduisit de diverses façons plus librement que dans un genre où la place faite aux individus était sensiblement restreinte. Telle est, indépendamment de plusieurs autres, la raison de la décadence du théâtre et surtout de la tragédie antique. Le genre, tel qu'il avait été fixé dans de grands modèles, put bien tenter encore les érudits et les artistes, séduire un Sénèque ; il cessa de vivre et d'agir en public.

Notre théâtre du moyen âge est né dans le moment qui est analogue à celui où s'est produit le théâtre ancien, avec cette différence qu'il faut toujours prendre chez nous le point de départ à Fopposé de celui de l'antiquité ; c'est-à-dire que si le théâtre ancien paraît au moment où l'âme semble à moitié détachée de la vaste nature ambiante, le nôtre se montrera quand l'âme aura pris un contact un peu étendu avec la nature des choses sensibles. C'est alors qu'elle sera capable de les appeler au service de l'imagination dramatique.

Tout ceci va de soi : il faut, pour que la scène s'élève, que le public s'émeuve de l'histoire des âmes qui viendront s'y manifester par la parole ; il faut qu'il prenne quelque intérêt et quelque plaisir â la fiction

matérielle par laquelle on lui représentera les choses sensibles, les cadres de Faction, les événements extérieurs qui pourront expressément y contribuer.

Par ce côté, tout poème dramatique, relativement aux autres poèmes, e^t réaliste, j'entends qu'il met en œuvre une figuration, une machinerie, un décor. Le théâtre est le lieu de coïncidence des fictions concrètes et des fictions pures. Il suppose donc que la technique de ces deux éléments, choses et âmes, est suffisamment avancée. Dans l'antiquité, la technique, la connaissance de la nature concrète a précédé la technique des choses de l'âme ; au moyen âge, la connaissance pure de l'âme a précédé la connaissance de la nature concrète. Mais c'est toujours d'une certaine coïncidence de ces deux sortes de connaissance, plus ou moins parfaites d'ailleurs, que le théâtre est fait, et c'est hisloriquemenl quand elle se produit que le spectacle paraît.

Notre théâtre est né du culte, comme le théâtre ancien. Mais les mômes raisons en vertu desquelles répopée, même chrétienne, n'avait pu se développer que dans une région laït|ue, agirent pour rejeter le théâtre hors de l'église. La tragédie antique demeura une cérémonie religieuse en l'honneur de Bacchus, l'aulel du dieu ne quitta pas la scène. Les premiers essais de nos mystères ne furent que des intermèdes de la liturgie sans rien de sacré et, dès qu'ils s'accrurent au point de devenir de vraies pièces de théâtre, ils durent aller se déployer sous le porche et sur les places publiques. L'Église, chez nous, peut créer, inspirer, susciter, utiliser les arts : son culte, étant d'une autre essence, ne s'identifie avec aucun, il agit par influence, sans mélange.

Une ressemblance du théâtre antique et de celui du

moyen âge, c'est que, de part et d'autre, les représeutations furent temporaires, limitées à de certaines époques de l'année. De là une grande effervescence dans la cité, un grand effort, une grande joie.

Mais de grandes différences Suivent de la diversité des origines, des principes.

L'âme, dans une civilisation chrétienne, est un principe nettement individuel en chacun de nous. Il n'y aura donc plus de place pour le chœur. Il pourra y avoir sur la scène des groupes : on ne comprendrait plus du tout un groupe qui parlerait de lui-même, comme le chœur antique, à la première personne du singulier. Ce chœur, chœur ou demi-chœur, était un personnage ; sur un théâtre de chrétiens, un personnage, c'est une personne. Chez les peuples de civilisation chrétienne, quand le théâtre se sera développé conformément à sa logique intérieure, ce qui remplacera le chœur et le lyrisme du chœur, ce sera le monologue qui exprime, lyriquement aussi, Témotion d'une âme, ses mouvements, ses élans, ses chutes, ses doutes, ses angoisses, ses retours, ses combats, ses espoirs, l'intime de sa foi. Ce sera Rodrigue disant :

Percé jusques au fond du cœur D'une aUeinte imprévue aussi bien que mortelle ;

ce sera Esther priant :

... ô mon souverain roi I Me voici donc tremblante et seule devant toi

ce sera Hamiet méditant : « être ou ne pas être, cela est la question » ; ce sera Charles-Quint dialoguant tout seul avec un mort :

... Charlemagne, pardon I ... être empereur I ô rage ! ne pas l'être I

Et dès le théâtre du moyen âge, on trouverait de beaux germes de cette analyse des sentiments par celui qui les éprouve, dès la première œuvre qui nous en soit venue, déjà dans le Mystère d'Adam.

Dans le théâtre antique, la personnalité s'essayait. Aussi, ce théâtre ne hasarda-t-il que peu de personnages à la. fois. La personnalité, au moins intérieure et mystique, est toute faite au moyen âge : des personnes, c'est là la matière du théâtre de cette époque. Aussi en appelle-t-il un grand nombre dans chacun de ses mystères.

Et qu'aurait-il à faire du masque ? Cette figure immuable, qui était encore un objet, une chose, convenait à un personnage qui, de par la force de la fatalité ou d'un déterminisme intérieur^ était, d'un bout à l'autre de l'action, pour ainsi parler, tout d'une pièce. A un acteur qui devra représenter les mouvements variés de la liberté morale, il faudra toutes les ressources de l'expression.

On trouve des représentations théâtrales dès le xiio siècle. Ces œuvres se ressentent de leur origine religieuse : ce sont des mystères. Il faudra attendre la seconde partie du xiii® siècle pour voir sur une scène des œuvres moins graves, comme les jeux d'Adam de la Halle.

D'ailleurs, comme l'épopée, après avoir commencé par chanter des types héroïques de chrétiens directement assistés de Dieu et des saints, en vint assez vite à traiter des hasards et des affections terrestres et prit enfin de la condescendance pour Renarl, le théâtre, après avoir offert les principaux personnages de l'histoire chrétienne agissant sous l'œil de Dieu, fit plus de place à l'imitation des conditions et des mœurs de l'hu-

176 l'évolution de la littérature

manité et s'ébaudit enfin dans des farces où la morale même, pas plus que la religion, n'avait rien à revendiquer.

Toutefois, pas plus que Renart n'avait empêché les épopées plus nobles de maintenir et même d'étendre leur faveur, les farces, moralités ou soties n'empêchaient nullement les mystères et les miracles de s'épanouir sur les scènes. Au contraire, il semble qu'il y eût une fureur générale de spectacles qui en fît goûter toutes les sortes. La période de l'efflorescence la plus touflFue du théâtre va environ du milieu du xiv® siècle au milieu du xvi*. C'est pendant ce temps que les Bazochiens et les Enfants Sans-Souci réjouissent tout le peuple, attardé devant leurs tréteaux; c'est pendant ce même temps que jouent les Confrères de la Passion, que des mystères immenses absorbent parfois la vie de villes entières et appellent sur des échafauds quatre ou cinq cents personnages.

La forme sérieuse du théâtre n'a donc pas cédé la place aux formes moins graves, elle leur a fait une place à côté d'elle et elle leur avait préparé la place, elle les avait précédées. L'avènement de la tragédie antique précéda de même celui de la comédie. L'homme s'émeut d'abord au théâtre avant de songer à y rire. Le rire n'est pas premier dans la nature humaine ; il naît du jugement, par les contrastes subits et irrationnels, et il faut que l'esprit ait passé par la phase de l'attention et qu'il soit déjà avisé pour qu'un genre de littérature se propose tout spécialement de faire rire. 11 est vrai que le rire étant en somme naturel à l'homme, il n'est pas rigoureusement exclu des formes primitives de la . littérature ; par exemple, il a ses moments dans les tragédies grecques et dans les mystères ; mais ce n'est

qu'après quelque temps que l'élément comique se différencie tout à fait et donne lieu de naître à un genre nouveau.

Et que valait-il, ce théâtre du moyen ége ?

Nous pensons déjà qu'il n'était pas aussi négligeable que l'a cru Boileau. Nous ne le méprisons plus. Peutêtre que parfois nous tournons vers lui un œil d'envie. Dans la dégoûtante platitude de la production théâtrale qui au jour le jour occupe nos scènes, nous admirons par la pensée ces fêtes extraordinaires que se donnait tout un peuple et qui, ne fût-ce que par là, nous font un beau spectacle. C'est à un retour vers ces coutumes où Tart n'est pas vicié par un appétit dé lucre, où l'argent, loin d'être une fin, est un moyen, où la dépense est affrontée et joyeusement dédaignée, où rendez-vous est assigné aux sentiments et aux idées communes de tout un peuple, c'est à une imitation de ces coutumes que nous devons quelques-unes des plus nobles et des plus grandes manifestations de l'art théâtral de notre temps.

Autre chose est la beauté intrinsèque des œuvres dramatiques considérées en elles-mêmes. Et d'abord avouons que nous les connaissons mal ou point. Celles qui ont été remises au jour, nous n'en avons pas encore pris assez l'habitude, nous ne nous sommes pas encore fait pleinement l'éducation avec laquelle nous pourrions les apprécier : car la très grande différence esthétique déconcerte le jugement, et nos longues erreurs en ce qui regarde le moyen âge doivent nous rendre modestes et circonspects dans ce cas particulier (1).

(1) Je trouve, par exemple, dans les lignes suivantes, l'indication d'un principe de beauté avec lequel nous ne sommes plus familia-

l'évolution. — T. I. 12

178 l'évolution de la littérature

Mais avouons encore que ces réserves faites et si certaines parties de nos vieux mystères nous semblent digues de la lumière, à les prendre ensemble, et puissions-nous être aveugles, nous tromper ! il ne nous paraît pas qu'ils se recommandent par une beauté qui serait répandue sur eux. Et n'éclate-t-elle pas, la merveilleuse et poignante splendeur des Perses^ de VOrestiCy d' Œdipe roi ?

Il est bien possible, je veux croire même que notre poésie dramatique du moyen âge enferme et cache

risés : (( ... Les chrétiens du moyen âge avaient l'âme toute pleine de Jésus-Christ : c'est lui qu'ils cherchaient partout, c'est lui qu'ils voyaient partout. Ils lisaient son nom à toutes les pages de 1* Ancien Testament. Ce genre de symbolisme donne la clef de beaucoup d'œuvres du moyen âge qui, sans lui, demeurent inintelligibles. Nous ne parlons pas seulement des œuvres d'art, mais de telle composition littéraire célèbre. Les habitudes symboliques du moj'en âge peuvent seules, par exemple, expliquer l'économie d'une œuvre aussi décousue, en apparence, que le Mistère du viel Testament, Pourquoi les poètes inconnus du xv^ siècle qui composèrent cet immense drame sacré n'ont-ils pas cru devoir donner la même importance à toutes les parties de l'Ancien Testament, pourquoi ont-ils choisi tel personnage plutôt que tel autre ? Pourquoi nous pai*lentils surtout d'Adam, de Noé, d'Abraham, de Joseph, de Moïse, de Samson, de David, de Salomon, de Job, de Tobie, de Susannc, de Judith et d'Esther ? C'est évidemment parce que ces héros et ces héroïnes bibliques étaient les figures les plus populaires de Jésus et de Marie. Les autem-s, d'ailleurs, n'ont pas voulu nous laisser ignorer leurs intentions, et, au commencement de l'histoii'e de Joseph, ils ont fait dire par Dieu le Père lui-même que tous les malheurs des patriarches n'étaient que des figures des souffrances réservées à son fils. Le mystère tout entier est donc ordonné comme un portail de cathédrale. Les personnages du drame sont ceux-là mêmes qui ont été représentés, pour des raisons analogues, à Chartres ou à Amiens. Tous les arts concouraient donc, au moj'en âge, à donner au peuple le même enseignement religieux. » Emile Mâle : L'Art religieux du X///«siècZe en France. Paris, 1898, p. 210-211. M. Clédat, par des choix très judicieux, dans son Théâtre du moyen âge, a réussi à nous donner une idée bien avantageuse de beaucoup de scènes des Miracles de Notre-Dame.

encore des sources d'émotion qu'on saura faire sourdre et raviver. J*ai comme un espoir que des âges prochains et habilement pieux sauront exploiter — ce ne sera que continuer une œuvre commencée et par places déjà avancée — les merveilleuses mines d'amusement, d'information morale, d'idéalité qui s'enfoncent dans les profondeurs de notre littérature médiévale. Que ne ferait-on point de ces imaginations si ingénieusement fantastiques qui tenaient lieu au moyen âge d'histoire naturelle ? J'ai peine à penser que Lancelot, Lahire, Argine, Hogier ne puissent, pour toute récréation, que nous céder leurs noms à inscrire sur des jeux de piquet. Et je viens de dire par où il conviendrait de considérer d'abord notre vieux théâtre français et quels conseils on pourrait lui demander, ce qui nous amènerait sans doute à le mieux comprendre.

Mais de ce que Wagner a tiré, de nos anciens romans, Lohengrin et Parsifal^ il ne suit pas qu'il y ait eu au moyen âge des poèmes de Perceval (1) et du Chevalier au cygne dont la forme fût belle. Si on nous rendait l'éclat public et l'émotion d'un mystère, cela ne prouverait pas que ceux qui gisent actuellement dans les parchemins aient beaucoup de perfection d'art verbal.

C'est un des problèmes qui inquiètent le plus, quand on étudie le moyen âge, que la grande inégalité qu'on remarque, au point de vue de la beauté, entre les arts et la littérature. Le peuple qui bâtissait le Parthénon acclamait aussi Sophocle, Euripide, Aristophane. Au

(1) Un bon et Oclt^le rajouiiissenient du Pcnrixil i\v. Chrcslien do Troyos (coninuî M. C.lcdat sait les faire) serait h'wn à souhaiter. J'en trouve une analyse bien attachante chez M. Maurice Kufie- HATH : Parsijal de liichard Wagner, 1S90.

180 l'évolution de la littérature

moyen âge, on voit d'une part des monuments 0(1 il n'est plus guère question de contester que le génie a produit ses plus grandes merveilles, et d'autre part des œuvres à travers lesquelles se sont constitués sans doute quelques types immortels de héros, mais qui par elles-mêmes paraissent trop souvent comme informes.

La nature du pays de Grèce fut bien pour quelque chose dans le goût des habitants. C'est un pays où les montagnes donnent des leçons d'architecture. L'air très pur permet à la vue de s'étendre, mais aussi il rapproche les lointains ; la contrée tout entière est composée d'une série d'amphithéâtres, de cirques, de paysages nettement circonscrits, limités, où la vision s'arrête et se pose. Les anciens Grecs ont horreur de ce qui ne leur paraît plus comme bien distinct. Malgré la curiosité à laquelle des marins comme eux ne sauraient demeurer tout -d fait étrangers et qui, de Jason et d'Ulysse, fait des héros de la race, ils aiment mieux s'amuser et s'effrayer de leur histoire que les imiter. Quelques-unes des explorations géographiques de l'antiquité, loin d'être des entreprises arrache'es par le désir et la volonté d'un homme, comme celle de Colomb, sont imposées comme des punitions équivalentes à la peine capitale (1). Jusque dans les Argonautiques d'Apollonius, il reste de curieuses traces de l'aversion épouvantée des Grecs pour les profondeurs qui leur semblaient imprécises dans la mer, dans la montagne. L'esprit des anciens se détourne instinctivement de ce qui est trop vaste.

D'ailleurs la nature, d'où naquit en Grèce la littéra-

(1) V. Hérodote, IV, xliii.

ture comme les autres arts, la nature, surtout dans le midi méditerranéen de l'Europe, nous présente toutes choses comme arrêtées d*un trait qui les borne. Les choses y finissent les unes aux autres, comme le jour à la nuit, la nuit au jour, la vie à la mort, la mer au rivage, le corps solide à Fair qui le baigne, les couleurs aux couleurs voisines. Les cieux ont beau se reculer dans une profondeur incommensurable, la nature pour nos yeux en fait une calotte qu'elle pose sur les proches rebords de l'horizon .

Ajoutons ceci : la civilisation hellénique correspond assez bien à la prépondérance de cette partie de Tesprit qui est Tentendement ; il exerça alors Thégémonie. Sa fonction est de fournir à l'esprit des cadres où, malgré ses tendances indéfinies, il se comprenne luimême et saisisse d'une vue fixe le mouvement ininterrompu de sa vie. L'entendement s'empare des choses telles que les sens les lui passent, arrêtées dans leurs contours, il les précise encore en les définissant, il applique ce procédé à toutes les données de l'esprit pour en faire des concepts. On voit la pensée grecque travailler longuement et fortement à cette œuvre par la philosophie, par ladialectique (1). Autant que possible, elle conçoit l'essence de chaque chose comme finie. L'ensemble des choses, le monde, elle veut qu'il soit fini aussi et avec précision dans sa réalité physique et dans sa raison dernière. Il y a quelque part pour les anciens Grecs un lieu qui ne serait pas bien loin au regard de notre astronomie moderne et où le monde se termine absolument. Et pour Platon, la raison

(1) Voir Georges Dumesnil : Du rôle des concepts, pp. xv, 46, 78, 79, etc.

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supra-sensible du monde, c'est une idée, une forme précise, je dirai un concept parfaitement achevé, dont la perfection réside dans cet achèvement même de la forme, exactement terminée, définie et finie. Qu'imaginer de plus fini que le Dieu d'Aristote, la pensée qui se termine à soi-même, la pensée de la pensée ? Au contraire, ce qui est indéfini, imprécis, sans limites propres, est considéré comme un principe monstrueux que seul le concept peut informer. Cette action de Tentendement, si franchement caractérisée dans la philosophie des Grecs, ne Test pas moins dans leurs systèmes scientifiques et dans leurs arts; on ne risque pas de Texagérer quand il s*agit d'expliquer pourquoi les œuvres de leur littérature, comme leurs autres productions esthétiques, se distinguent par la netteté du dessin, et pourquoi ils ont su enfermer les genres littéraires dans des proportions mesurées.

Enfin, en délimitant si exactement les choses et les idées les unes par les autres, ils en faisaient comme autant de pièces d'un mécanisme exact qui ne laissait que bien peu de place ou point du tout à l'indétermination des volontés et des événements. C'était même le postulat de cette théorie du monde, un postulat de l'entendement, que le mécanisme du monde était beaucoup plus parfait que les hommes n'en pouvaient juger par leurs faibles procédés d'examen. Le déterminisme, que quelques philosophies et le progrès de Tindividualilé ébranlèrent et pour ainsi dire lézardèrent, dut être le vrai schème d'une croyance que conseillait l'entende-^ ment. Le véritable Dieu de cette croyance, qui présume un ordre parfaitement immanquable, était le Destin . A peine le destin, d'après Fopinion populaire, souffraitil parfois quelques secousses ou quelques retardements

dus à Tinitiative morale des hommes ou des dieux : il était Tordre imposé aux dieux mêmes et à plus forte raisou aux hommes. De là l'idée d'un ordre logique qui menait les événements par des règles, qui devait assujettir les hommes à des lois, et comme cet ordre était réfracté en toutes choses et résultait même de l'exacte structure dès éléments de toute la nature, il devait enfin procurer une certaine harmonie, au moins extérieure, réalisée de gré ou de force, et qui ne pouvait manquer d'être perceptible ou sensible. Cette idée d'harmonie sensible, qui pouvait rencontrer ailleurs bien des obstacles et se traduire avec plus ou moins d'aisance, n'exerçait nulle part son efficace plus pleinement que dans Tâme des artistes et ne leur permettait guère de perdre de vue l'image d'une certaine perfection objective.

Tout autres, tout opposées sont les idées qui animent la civilisation chrétienne et qui, de Tintérieur^ en suscitent les manifestations. Le destin est exclu, je ne dis pas la destination ou même la prédestination qui peut être un point de vue à un certain moment inévitable pour se représenter la relation des choses humaines avec Dieu : mais ce n'est qu'un point de vue et particulier. Il est expressément affirmé que la raison dernière de la création est Dieu que rien n'asservit, affirmé que l'homme contribue par l'action de sa liberté morale à sa destinée (1). Et encore qu'aucune épithètene convienne strictement à l'Être qui est purement et simplement Celui qui Est, par cela même que nos qualificatifs ne sauraient jamais Tenserrer dans leurs prises bornées et qu'il déborde en tous sens le

;i) Voir Georges Dumesnil : Du rôle des concepts^ pp 75 et suiv.

compas de noire intelligence étroite (1), rien ne sied mieux à Tintelligeace de Thomme que dire de Dieu qu'il est infini, et c'est une des pensées dont on doit se nourrir. Celui dont on peut penser sans erreur positive qu'il est infini, qu'il n'est limité, arrêté par rien, on pense du même coup qu'il est libre, et infinité et liberté sont deux idées qui ont une affinité mutuelle.

Voilà donc un principe de liberté qui réside à la fois en Dieu et dans Thomme fait à l'image de Dieu. Et comme Tàme chrétienne puise directement en Dieu infini et de Tinfinie grâce de Dieu son énergie et sa vie, elle ne se laissera pas aisément borner, entraver, fixer; elle aura un élan extraordinaire pour franchir toutes les limites et toutes les barrières. Elle aura plus d'inclination primitive à traduire sa liberté par l'extension de ses actes qu'à concevoir les effets possibles de ses actes dans une mesure bien concertée. Bille sera, en vertu de son principe, presque assurément excessive.

Prêtant, à cause même de sa vie tout idéaliste, peu d'attention d'abord à la nature objective des choses, elle n'entendra pas promptement les leçons que donne le spectacle du monde, elle ne se laissera pas conseiller et instruire dès le début par l'exemple et les modèles que semble nous offrir la nature en mettant partout quelque distinction et quelque contour, quelque terminaison sensible ou quelque cessation apparente.

Il se trouva en outre qu'à partir du moyen âge, l'âme chrétienne essaya presque toujours en premier

(1) Voir saint Denys l'Aréopagitf : Des noms divins, livre sublindé.

lieu et en toute spontanéité ses créations esthétiques dans un pays où une lumière un peu moins nette, un air moins lucide et comme un peu plus brouillé donne aux objets, aux choses, je dirais aux sons mêmes, un contour moins précis, où les formes du sol, des végétaux sont comme moins dessinées et où plus de part de Tobscur dans le clair prolonge davantage les sensations diverses les unes dans les autres, les profils colorés dans les nuances des pénombres, les nuances dans leurs entours, les pénombres sur les profils et les perspectives dans un fonds indéterminé.

Il serait téméraire, au moment où on cherche les raisons de Testhétique du moyen âge, de ne tenir aucun compte de ces circonstances extérieures, dont certains systèmes voudraient d'ailleurs exagérer au suprême degré l'influence. Elles ne méritent qu'une considération accessoire et sont do peu d'importance, en comparaison des principes spirituels qui agissaient directement dans rame des artistes, les rendaient moins aptes à se tenir d'eux-mêmes dans une juste mesure et leur donnaient une pente à glisser vers Tinfîni, en sorte qu'il y eût dans leurs œuvres moins d'ordre extérieur facilement perçu, moins de proportion et d'harmonie sensible.

Pour le dire en passant, cette tendance à l'indétermination que le moyen âge prenait dans certains de ses principes métaphysiques et religieux, rendait d'autant plus nécessaire une fixation de dogmes où la foi pût s'arrêter et s'établir. Si, d'une part, la métaphysique religieuse incitait à considérer Dieu comme infini, il convenait que la religion donnât quelque forme intelligible à cette idée, car nous ne saurions que penser d'une divinité infinie sans des dogmes

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précis. Et du moment que la foi oblige à croire à la liberté de Dieii, celte foi définie devient pour Tâme un principe de liberté en tout ce qui n'est pas strictement de foi, en tout ce qui tombe dans le domaine temporel, particulièrement dans les arts.

L'âme des artistes du moyen âge fut donc, en vertu de leur foi, essentiellement libre : et comme à la lettre elle s'alimentait d'infini, ce n'est pas de son propre mouvement, de son élan qu'il faut attendre d'abord qu'il s'assigne lui-même des limites et s'interdise de les dépasser. Il y a là une source merveilleuse d'inspiration, mais en même temps une disposition peu favorable à l'achèvement d'oeuvres conformes à une conception arrêtée.

Aussi peut-on dire que Iqs arts au moyen âge ont donné des résultats d'autant plus parfaits qu'ils rencontraient plus de contrariété dans la matière à ouvrer^ plus de limitation inéluctable dans l'objet à produire. La pierre, avec sa dureté, son obéissance obstinée à la cohésion et à la pesanteur, fut la rude antagoniste qui, en résistant utilement aux artistes, les contraignit de laisser de leur rêve les images les plus belles. Encore ce rêve marcha-t-il précipitamment vers d'immenses exagérations. Après avoir soulevé la voûte romane aux sublimités de l'ogive, il jeta les commencements des cathédrales sur des plans si colossaux qu'ils en étaient bien souvent irréalisables ; il semble qu'à de certains moments on bâtissait des ruines : ruines dans la nature, constructions dans l'âme, architectures de désir. La pierre, dont la maîtrise de l'âme ne souffrit plus qu'elle demeurât, même dans les murs, une chose inerte, mais dont elle fit la « pierre vive », la pierre s'anima aussi à miracle dans ce peuple

sculpté qui se répandît k tous les étages en dedans et au dehors de l'église et qui va quelquefois à quinze ou vingt mille figures, sans que la troupe en soit jamais complète.

Le moyen âge fut admirable dans la décoration, d'autant que toute surface à décorer, si vaste soit-elle, est, en somme, limitée, mesurée. Outre les statues, il eut de grandioses mosaïques, de très nobles fresques, il enserra dans le cadre inextensible des fenêtres d'inimitables vitraux, il se plia à inscrire entre les marges d'un parchemin de douces et puissantes miniatures. De même il couvrit les murs de tapisseries dont le style confond toute notre science. Et il exerça aussi son industrie avec un étrange bonheur dans tous les ustensiles qui servent au culte, dans les châsses, les chasubles, les ciboires, encore dans les lames et dans les tombeaux, dans l'orfèvrerie, les lampes, les bijoux, la joaillerie, les ornements, en un mol, dans tous les objets qui, à cause d'une destinaiion pratique, durent garder d'exactes proportions.

En musique, sa tendance à l'immensité lui fît adopter et perfectionner l'orgue. Mais là encore la mathématique et le nombre, qui sont la loi de Tharmonie des sons, lui imposèrent des limites qu'il remplit et qu'il ne dut pas franchir.

Mais la langue n'offre pas à la poussée de Tesprit la même résistance objective.

El d'abord, au lieu que Tesprit grec, portant là aussi son goût d'achèvement et de perfection, arrêta de bonne heure un instrument d'expression flexible, mais bien ordonné et, pour l'essentiel, suffisamment immuable, notre moyen âge employa une langue, image mouvante de sa libre invention, qui jamais ne se fixa

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de façon définitive et ne cessa d'évoluer dans un devenir indéterminé, imprécis. De là quelque chose de plus informe, à tout prendre.

Puis le mot s'ajoute au mot, la page à la page, dans une civilisation qui sait écrire, tant que Tesprit le veut. Et si ce libre esprit tend à Tinfinité, la parole ne lui résiste pas, elle le suit, se multiplie pour l'accompagner où qu'il aille. De là l'infinité des poèmes qu'un auteur reprend où l'autre les a laissés, qui bientôt ne sont plus à. personne, qui se gonflent, s'allongent, dont on ne saura tantôt plus où ils commencent ni s'ils finiront jamais, qui n'offrent plus au lecteur ni contours saisissables, ni dessin, ni proportion, ni correspondance des parties.

Aussi voit-on que les meilleurs types de poèmes au moyen âge sont les plus anciens en date, ceux qui n'ont pas encore subi les effets du vertige de l'immensité et qui portent quelque trace du soin de leurs auteurs. L'a Chanson de Roland est la première de nos chansons dans l'ordre chronologique, elle est aussi la plus belle . Le Mystère d'Adam est le plus vieux de nos mystères et il se pourrait qu'il en fût le meilleur. Mais l'esthétique ou la critique purement littéraire est tentée de résigner ses droits devant des œuvres dramatiques qui, comme celles du xv» siècle, oscillent entre trente mille et quatre-vingt mille vers. Ce qu'elle y trouve à glaner ne peut sans doute lui servir que d'une petite consolation pour l'imperfection de tout le reste.

Par un contraste qui peut surprendre d'abord, mais qui, après un peu de réflexion, ne fait que confirmer les observations précédentes, cette même période littéraire qui prodiguait des œuvres d'une longueur démesurée, sans forme déterminée, sans fin, s'attache

avec acharnement à des genres où la forme au contraire était prévue avec la dernière rigueur, où le poète s'asservissait à des exigences tyranniques, minutieuses, absurdes, particulièrement en ce qui concerne les rimes, leur enchevêtrement, l'usage et le retour des refrains (i). C^était le même esprit qui, incapable de trouver en lui-môme la norme et la mesure, se jetant d'un excès dans Tautre, s'imposait du dehors, pour prévenir ses écarts, une discipline tracassière, s'embarrassait dans des liens étroits, s'assujettissait à des règles scolastiques.

Cette contention de l'efifort ne fut pas toute perdue et n'alla pas sans résultats. Nombre de morceaux créés d'après des types d'une étendue calculée ont un mérite analogue à celui d'une œuvre d'art de dimension limitée, vitrail, mosaïque, haut ou bas-relief, tapisserie. Ces types, en évoluant, ont donnédesformesquiontdu charme, comme le rondeau ou la ballade, qui, après avoir été délaissées, ont repris quelque droit de cité parmi nous ; l'un d'eux, après nous être revenu d'Italie sous la figure du sonnet, n'a plus jamais cessé d'être en faveur, et après avoir constamment et de bien des manières transformé sa destinée et maintenu sa fortune, est encore, à l'heure qu'il est, très vivace et fort éclatant.

(1) (( Les poètes, très soucieux en général de la mécanique de leur art, se sont plu à accumuler les difficultés pour briller en en triomphant. )) (Jeanroy : Poésie lyrique au moyen âge^ p. 363.) On pourrait dire de plusieurs de ces formes de poèmes ce que M. Jeanroy dit de l'une d'entre elles, le rondet : « Elle étouffe les sujets qu'on y fait entrer. » (/tid., p. 424.) Cf. toute hWroisiV/;ie partie de cet ouvrage consacré aux « études de versification ». Pour comble de difficulté, le poète s'astreignait souvent à écrire sur les rimes et le rj-^thme d'un autre, quoique pour soutenir un sentiment opposé. (Ibid., p. 48, not.) C'est une aggravation des bouts-rimés.

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