LEXIQUE

Anacrouse. — Note ou notes qui précèdent le premier temps fort du rythme auquel elles appartiennent.

Nous espérons que ce terme sera sous peu aussi familier aux musiciens que le mot syncope, qui, cependant, n'a jamais été exactement défini.

Arsis. — Terme métrique. Temps levé ou dernier temps d'une mesure.

Coda. — Nom donné à une o\i plusieurs mesures qui suivent la fin réelle d'une strophe, d'un morceau, afin d'imprimer à la phrase une fin plus complète en éteignant toutes les attractions des notes et les désirs de l'oreille. Voyez les sept dernières mesures de l'adagio de la Sonate pathétique de Beethoven, les dernières mesures du Prélude n" Il de Chopin et les quinze dernières mesures de la dernière variation de la Sonate op. 26 de Beethoven. Évidemment les trois premières mesures de la coda de l'adagio de la sonate pathétique auraient suffi pour terminer. Beethoven ajoute encore trois autres mesures qui forment l'expiration de la coda. Au lieu d'écrire une coda, les compositeurs ralentissent souvent les dernières mesures de leurs phrases. En ralentissant, ils éloignent les notes les unes des autres et affaiblissent leur attraction mutuelle. Plus deux notes sont proches, plus leur attraction est forte ; plus elles sont éloignées, moins elles s'attirent.

Coulé. — Arc qui couvre un groupe de sons formant une incise ou un rythme. Jamais le coulé ne devrait chevaucher sur deux rythmes, c'est-à-dire sur les dernières notes d'un rythme et sur les premières du rythme suivant. Le coulé est un signe d'unification, de groupement des notes qui contiennent une idée musicale. Le coulé est aussi employé pour indiquer un jeu lié, ainsi que les triolets, sextolets, etc.

Ellipse. — Note qui joue une double fonction : elle finit une période et en commence une autre. Elle supprime donc une mesure en concentrant deux mesures en une seule. Par ce fait, elle détruit la régularité de la carrure de deux périodes successives, dont l'une, au lieu d'avoir, par exemple, 4 ou 8 mesures, n'en a plus que 3 ou 7. L'ellipse sert à éviter le vide qui se produirait entre Victus final d'un rythme masculin et Victus initial du rythme suivant.

Ictus. — Terme rythmique. Du verbe latin icere, frapper, poser. Nous donnons ce nom a\i premier et au dernier temps fort d'un rythme, auquel ils servent de point d'appui. Tout ictus implique la force double d'un accent métrique et d'un accent rythmique. Dans notre Traité du Rythme, nous avons comparé les rythmes aux arceaux qui se trouvent dans les constructions architecturales. Ces arceaux ou travées reposent sur des points d'appui, points statiques, matériels. Les rythmes, de même, forment les arceaux dont une œuvre musicale est composée. Les points d'appui de ces arceaux sont appelés ictus, points d'appui physiologiques et psychiques, immatériels, perçus par le sentiment : c'est la respiration qui les fournit. Enlevez-les et les rythmes s'écroulent. Les ictus coïncident avec Yexpiration.

Il ne faut pas confondre les termes Ictus et Thésis. Le premier se rapporte au rythme, le second à la mesure. Un rythme a autant de thésis que de mesures, mais il ne peut avoir plus de deux ictus.

1. Afin d'éviter l'explication des termes techniques que nous employons dans le courant de cette Étude, nous la donnons une fois pour toutes dans ce vocabulaire.

Incise. — Une incise est un fragment, un tronçon d'un rytlime, c'est-à-dire une ou plusieurs notes d'un rythme, séparées par un silence réel ou latent (résultant d'une note répétée). Le silence remplit donc la fonction de bistouri. La dernière note d'une incise est suivie d'une interruption, mais non d'un repon.

^^^Êmi^^^mm^^^sm

Jonction (Notes de). — Notes qui, à la fin d'une période ou d'une phrase, servent d'échelle pour transporter un thème dans un diapason, dans une voix plus haute ou plus basse. Généralement, les notes de jonction procèdent par degrés disjoints, ce qui les distingue des notes de soudure. Voyez la 8° mesure de l'adagio de la Sonate pathétique de Beethoven.

Mesure. — Terme de comparaison, l'unité, le mètre avec lequel on mesure la longueur des rythmes, des périodes, des phrases, des strophes, etc., dont une œuvre musicale est composée.

Métrique. — Qui se rapporte à la mesure. Ex. : accent métrique : son fort qui fait sentir la mesure, le temps, les fractions du temps.

Modale. — Nom donné aux 3° et 6' degrés d'une gamme. Tierce et sixte majeures, mode majeur; tierce et sixte mineures, mode mineur.

Pathétique (Note). — Toute note destructive du ton, du mode, de la régularité métrique ou rytlimique. (Voir le Traité de l'Expression, chapitre « Accent pathétique », de l'auteur.)

Période. — Groupe de deux ou plusieurs rythmes formant un membre de phrase musical. La dernière note d'une période musicale apporte à l'oreille à peu près la même sensation de repos qu'un point-virgule à la fin d'un groupe de mots.

Phrase. — Ensemble de deux ou plusieurs périodes dont la dernière note termine une idée musicale et apporte à l'oreille la sensation d'un repos complet, analogue à celui que produit un point à la fin d'une phrase grammaticale.

Progression. — Groupe de sons, sous forme de gamme ou d'arpège, répété, transposé par marche ascendante ou descendante. Les progressions ont la faculté de détruire la régularité des périodes, de les allonger d'une ou de plusieurs mesures.

Rythme. — Groupe de sons dont le dernier apporte à l'oreille le sentiment d'un repos plus ou moins complet. Un rythme correspond à un vers ou à un hémistiche d'un vers alexandrin. Comme il y a des vers masculins ou forts, féminins ou faibles, de même il y a des rythmes masculins et des rythmes féminins. La dernière note d'un rythme masculin coïncide avec son ictus final; celle d'un rythme féminin, avec n'importe quel autre temps ou fraction de temps de la mesure. Un rythme masculin, fort, peut être féminisé, rendu faible; un rythme féminin, faible, peut être masculinisé, rendu fort. Nous attirons l'attention du lecteur sur les rythmes syncopés, c'est-à-dire ceux dont la dernière note est une syncope. Voyez l'exemple de Weber, pages 55 et 56 '.

Rythme décapité. — Rythme qui a pour ictus initial un silence.

Rythme décaudé. — Rythme privé de son ictus final. Voir l'exemple de Beethoven, page 9. Généralement, quand les ictus manquent dans le chant, ils se trouvent à la basse. L'ictus initial manque complètement dans le dernier rythme de l'exemple que nous venons de citer.

Pour caractériser le nombre de mesures qui composent un rythme, nous employons les

1. Il nous est impossible d'entrer ici dans tous les détails concernant le rythme. Voyez notre Traité du Rythme.

termes suivants : mono-, di-, tri-, tétra-, elc.,podies ou aussi, indifféremment, mono-, di-, tri-, etc., mètres, ce qui signifie rythmes de 1, 2, 3, 4, etc., mesures.

Soudure (Notes de). — Une ou plusieurs notes qui servent de lien pour rattacher différents rythmes ou plirases musicales. C'est un moyen employé pour combler les vides qui se produiraient, si l'on supprimait ces notes, et pour donner unité et cohésion aux différents membres qui composent une phrase, une strophe musicales. Certains points Morgue, généralement dépourvus de mesure et que les Allemands appellent Fermate, Cadentz, etc., rentrent dans cette catégorie de notes. Trop souvent ils servent de tremplin aux jongleurs désireux de montrer leur habileté, leur virtuosité et de jeter de la poudre aux yeux et aux oreilles d'un public au goût plus ou moins rafTiné.

Strophe. — Ensemble de phrases musicales appelé aussi couplet dans la chanson et verset dans la musique religieuse.

Syncope. — La 2' et la dernière note A'une mesure, d'»» temps ou A'une fraction de temps prolongée : c'est une note à cheval sur 2 mesures, 2 temps ou 2 fractions de temps. La syncope affaiblit et déplace l'accent métrique ; c'est donc un accent pathétique ; elle heurte et blesse notre sentiment en détruisant l'accent métrique et en créant un accent à contretemps.

Notation rationnelle :

j ju Jiij jjiij j ju j Jiij u JlJ u ^yj:rjjini

Notation usuelle :

J JU J J[J J Jîi;j J J JV'J J j J^l

Les musiciens français détournent souvent le mot syncope de sa signification. Ils appellent syncopée une note simplement prolongée. Exemple : J J — J Jj , etc.

Foi'mez de même des groupes de doubles, triples croches, etc., le phénomène d'affaiblissement de l'accent métrique reste le même; car, c'est le mouvement qui imprime a un groupe de sons le caractère de mesure ou de temps : dans un mouvement lent, le temps devient mesure; dans un mouvement vif, la mesure devient temps.

Temps. — Partie, fragment principal d'une mesure. En réalité, c'est Vunité avec laquelle on forme les mesures. De là les mesures à 2, 3 ou 4 temps. Synonyme d'un mouvement de la main, du pied ou d'une oscillation d'un pendule, d'un métronome, etc.

Thésis. — Terme métrique. 1" temps, temps fort, frappé de chaque mesure.

Thétique. — Qui se rapporte à la thésis, au temps fort de la mesure.

Nous donnons le nom à' anacroiise à la note ou aux notes qui commencent un rythme dans la même mesure où finit le rythme précédent ^

Gomme nombre inélrùjue, les notes qui forment l'anacrouse appartiennent à la mesure dans laquelle elles se trouvent, qu'elles terminent et complètent; comme idée musicale, elles appartiennent à la mesure et au rythme suivant , auquel elles servent d'introduction.

Vanacrouse précède donc Victus initial du rijthmc dont elle fait partie. Cet ictus tombe toujours sur le premier temps, le temps fort, le frappe de la première mesure de ce rythme.

De là le nom : ana = avant, croMo = je frappe.

Pour savoir le nombre de mesures qui forment un rythme, il faut compter un, non sur l'anacrouse, mais sur l'ictus initial qui la suit.

Dans la Marseillaise, que nous allons analyser, la i" mesure est formée par les notes :

Ire niesure.

La 2' mesure contient les notes :

ilEfe^

1. Nous devons ce titre à l'obligeance de notre savant ami M. Gevaert, directeur du Conservatoire royal de Bruxelles.

2. Voir page 8 de notre Ri/t/ime musical. Les Allemands donnent aux anacrouses le nom de Ju/ta/it, ce qui veut dire liitéralenient : » mesure qui tombe sur le temps levé ». Ce icrme est inexact ; (ous les Auftalit sont des anacrouses, mais toutes les anacrouses ne sont jias des Auftakt, car l'anacrouse peut commencer sur tous les temps et sur toutes les fractions de temps d'une mesure, sauf sur l'ictus initial d'un rythme. Le terme Auftakt repose sur la fausse idée qu'il y a des mesures fortes et des mesures faibles. C'est une erreur. En réalité, il n'y a que des temps forts et des temps faibles . Voyez « Concordance entre la Mesure et le Rythme », à la fin de ce volume.

ANACROUSES. I

Les noies: do-mi-do, qui terminent la 2° mesure, constituent Yanacrouse: elles appartiennent, comme nombre, à la 2" mesure, et comme pensée musicale au rythme suivant.

Les anacrouses jouent un rôle extraordinaire dans la jnusique: elles sont Tàme des rythmes et, pur conséquent, de V exécution. Elles ont la faculté de produire Y accent pathétique, celle de modifier le mouvement général, le dynamisme, c'est-à-dire la force, les nuances d'une phrase musicale et celle de provoquer des gestes.

Chantez la Marseillaise sans anacrouses:

^^tefe^

vous n'avez plus qu'un appel sans élan, sans entrain, sans énergie. On dirait un chant émasculé; les Grecs l'auraient appelé hcsichastique, c'est-à-dire calme, religieux. Restituez-lui les anacrouses, aussitôt le chant reprend son allure virile et guerrière, son élan enthousiaste.

1er rythme, féminin.

ictus initial.

ict. final.

2« rythme, masculin.

r. ict. init.

ict. fin. .anacr.

|EEE,ÈEg^^^E£|g3=^^^-P=t^=r=^^^^1rj

Al -Ions, en-fantsde la pu - \v\

Le jour tle gloire est ar - ri - \6. CoL-lre

s*" i-ythme, féminin.

4^^ rythme, masculin.

5'' rythme, masculin.

nous de la ty-ran-ni-e I/é-ten-dard san-glant est le- vé, Té - ten-dard san-glant est le-

fic rythme, féminin. 1^ rytbme, ninscuVin.

ÏÎS3

=?=fe

vé. En - teu-deï - vous dans les cani - pa-gnes Mu-gir ces fé - ro - ces sol-dats; Us

i' rythme, niasc. 9e rythme, féminin. 10' rythme.

iar;

ip

vicnnent jus-que dans nos bras, E-gor-ger nos fils et nos compagnes. Aux ar - mes, ci-toy-

11'- rythme, maso. 12= rythme. 13c rythme. U» rythme.

auacr.

anacr.

^dE

ensi For-mez vos ha-taiUons I .Marchons, marchons. Qu'un sang im-pur A - breu - ve nos sil-lons.

Analysons ce chant, voyons si l'anacrouse y tient ses promesses, si elle provoque Y accent pathétique, les nuances, les tnouvements, les gestes.

Le chant est composé de 14 rythmes. Tous les rythmes sont des dipodies, c'est-à-dire que chaque rythme est formé de deux mesures. Les rythmes 1, 3, 6, 9 sont féminms: leur note finale ne coïncide pas avec l'ictus final, avec la première note de la dernière mesure du rythme ; elle tombe sur un temps faible et coïncide avec une syllabe faible, féminine. Ce sont des dipodies anacroiisiques féminines. Remarquez, en respirant, en reprenant haleine, que les anacrouses coïncident avec V aspiration, les ictus avec V expiration. Ce fait est capital ' !

Les rythmes % 4, 5, 7, 8, 10, il, 12, 13 et 14 sont masculins : leur note finale tombe sur la l'" note de la dernière mesure, sur l'ictus final, le temps fort, et coïncide avec une syllabe forte, masculine. Ce sont des rythmes anacrousiques masculins.

Le 13" rythme seul est thétique, c'est-à-dire que sa 1" note tombe sur le temps fort de la mesure, sur la thésis. C'est un rythme thétique masculin; aussi est-il privé de l'entrain qu'impriment les anacrouses aux rythmes précédents.

Remarquez l'élan, la force, qui jaillissent des 3 sol formant l'anacrouse composée de 3 notes, du 1" rythme ! Il en est de même de toutes les anacrouses ascendantes triples et doubles, c'est-à-dire composées de 2 ou 3 notes; au contraire, sur les anacrouses doubles ou triples descejidantes , l'artiste a une tendance à s'arrêter, à ralentir, malgré le mouvement de vitesse imprimé à cette étonnante composition -.

Remarquez le mouvement d'épaule, l'explosion violente, le geste endiablé que les sol croches ,1" des 10° et 11° rythmes impriment au finale de ce chant. En

réalité, ce sont des triples croches ,5;, de véritables appogiatures. Etonnez-vous, après cela, de l'enthousiasme, de l'exaltation que la Marseillaise a excités et excite dans le monde entier !

1. Pour vous convaincre de rimpoçtance du rôle que la resinration joue dans le rythme, chantez la Marseillaise en battant la mesure à 2 temps. Faites coïncider les ictus, les syllabes fortes avec une aspiration, avec le temps levé, et vous verrez que c'est tout simplement monstrueux. Faites la même opéraiion sur un air quelconque, par exemple sur le chœur des chasseurs du Freiscliutz, de Weber; faites coïncider le 1°'' temps de chaque mesure avec une aspiration du souffle, et le résultat sera le même; tout va contre nature, tout devient machinal. Triste expérience! Au bout de quelque temps, le sentiment s'habitue à cette monstruosité : il est faussé!... Fausser le sentiment, cela parait impossible! Hélas, non! Toutes les plus nobles facultés dont Dieu a doté l'homme peuvent être faussées, détournées de leur but; la raison faussée engendre des ergoteurs, des sophistes; le sentiment de la vérité faussé produit des menteurs qui finissent par croire à leurs propres mensonges; la conscience faussée produit

2. Ce phénomène nous l'avons constaté en entendant chanter la Marseillaise par M"" Krauss et Cabel et par M. Lasalle, de l'Opéra de Paris. Bien entendu, quand ce sont des masses qui chantent, tambour battant, mèche allumée, ces phénomènes d'accelerando ou de rallentando ne se produisent pas.

Remplacez ces 2 sol croches ,N par des noires J et iiistantanémcul gestes et véliémeiice disparaissent du chant.

Prêtez toute votre attention au */bdu 7" rythme. C'est la .seule anacrouse commençant sur le 3" temps, la seule qui vaille 2 temps, une blanche ^. De plus, c'est une note étrangère à la gamme d'ut, dans laquelle la composition est écrite. Donc c'est une note irré/julière, destructive du ton, du mode, de la régularité du dessin métrique et de la 6'//m^/r/er^^//H?/(/Me qui caractérisent ce chant: bref, c'est un accent pathétique*. Toutes ces irrégularités impriment à ce si If une puissance d'expression extraordinaire, d'un caractère sombre de rage concentrée ; c'est une véritable onomatopée, une des plus belles anacrouses qui existent dans toutes les œuvres musicales. Écoutez ce mugissement ! c'est un cri de fureur qui donne le frisson et qui électrise toutes les énergies du citoyen, du patriote. Remplacez ce si \> par un si fc], remplacez les deux mi \>, dans les deux rythmes suivants, par des mi k]. Tout le caractère sinistre et menaçant disparaît. Vous n'avez plus qu'une mélodie morte.

Bien entendu, le texte contriiue à imprimer à ce si [? une expression farouche. Mettez à la place du mot « mugir », qui coïncide avec ce si b, celui de « chanter » ou celui qui, dans les autres couplets, correspond au mot « mugir », et la note perd une partie de sa force expressive ^

Wagner, de tous les musiciens, est celui qui a pris le plus de soin d'estomper, de mettre en relief certains mots du texte par des notes et des accords qui leur donnent une valeur expressive provoquant de véritables frissons d'art. Par contre, et en raison même do cette sorte d'adéquation entre le texte et la musique,

1. Voyez le chapitre « Accent pathétique » dans notre Traité de l'expression musicale, 7° édition.

2, 1! est évident que Rouget de Lisle a composé la musique de la Marseillaise sur le 1" couplet seul; les autres sont trop défectueux, sous le rapport de la prosodie, et exigent de nombreuses modifications dans la musique. 11 faut tantôt ajouter des notes, tantôt en retrancher, ou bien chanter, couler plusieurs notes sur une seule syllabe, si l'on veut conserver à cet hymne guerrier toute son ardeur, toute sa force expressive et éviter les désarrois, les hurlements.

C'est le défaut qui caraclérise presque tous les poètes lyriques français; pourvu que leurs vers aient le nombre voulu de syllabes, fortes ou faibles, la ^j/ace qu'elles occupent dans le vers, la coïncidence des sons forts avec les syllabes fortes, des sons faibles avec les syllables faibles, est leur moindre souci!... Certes, quand on écrit pour des professionnels, et surtout pour des solistes, ceUe discordance n'offre que peu d'inconvénients : souvent, les artistes savent corriger ces défauts du texte. Mais (|uand on compose des chœurs patriotiques, des cantiques, c'est-à-dire des morceaux devant être chantés par des masses, par le peuple, de telles erreurs engendrent dans l'exécution des tiraillements désordonnés, des hurlements.

Les anciens Grecs formaient un couplet moJèle, un schéma et y appliquaient la musique; les sous forts coïncidaient avec les syllabes fortes et les sons faibles avec les syllabes faibles. Là où le sens grammatical se terminait, la note finale apportait un repos correspondant à l'importance du sens grammatical. Les autres couplets, vers par vers, syllabe par syllabe, correspondaient^ exactement au premier. De là les différents noms des strophes : saphiques, atcaïques, etc. ; de là aussi une exécution rigoureusement homogène.

les œuvres du maîLre allemaatl, traduites dans une autre langue, perdent souvent toutou partie de leur étonnante intensité dramatique, par l'adaptation maladroite d'un mot nul ou insignifiant à une note très expressive ou à un accord pathétique. C'est que Wagner ne composait que sur des textes écrits par lui-même, et dont il connaissait tout le sens intime, toutes les portées psychiques, expressives.

On a dû remarquer que la première note des anacrouses de la Marseillaise coïncide avec la première syllabe et que la note finale des rythmes tombe sur la dernière syllabe d'un vers, apportant ainsi au sentiment le repos qu'il atjend.

En effet, un rythme musical n'est autre chose qu'un groupe de sons qui correspondent aux syllabes d'un vers. De même que le vers classique contient une idée grammaticale plus ou moins complète, de même un groupe rythmique de sons contient une pensée musicale plus ou moins terminative. Avant tout, il faut donc savoir découvrir le commencement et la fin des rythmes qui composent une phrase musicale, en saisir l'idée, en dégager l'esprit, afin de l'interpréter conformément à son essence spirituelle. Leur délimitation et enchaînement se saisissent facilement dans la musique vocale. Il n'en est pas de même dans la musique instrumentale. Il arrive souvent que les compositeurs mêlent et embrouillent les rythmes, beaucoup plus variés que dans la musique de chant, et en cachent les anacrouses comme à plaisir.

La Marseillaise nous offre une seule anacrouse qui coïncide avec le commencement du 3" temps de la mesure, d'autres dont la 1" note tombe sur la 2" moitié du 3" temps, d'autres encore commencent sur le 4' temps, enfin deux tombent sur le dernier huitième de la mesure. Mais la première note d'une anacrouse peut tomber sur chaque temps de la mesure, sur chaque fraction de temps, excepté sur la note qui co'incide avec le coup frappé de la 1'^ mesure d'un rythme thétique. La dernière note d'un rythme anacrousique doit tomber sur le temps ou la fraction de temps qui précède immédiatement la i" note de V anacrouse suivante.

De là résulte la possibilité d'un grand nombre d'espèces d'anacrouses. En effet, à l'heure qu'il est, nous en connaissons une vingtaine, dont chacune imprime à la phrase un sens, une expression spéciale et exige un procédé d'exécution différent, une accentuation et un mouvement propre, ad hoc.

On comprendra aisément que pour distinguer, délimiter ces rythmes et ces anacrouses dans la musique instrumentale et pour en saisir l'idée, il faut un sentiment exquis du rythme, ou une grande attention, de la sagacité, du discernement. Il faut surtout savoir écouter, faire attention au repos que certaines notes apportent à l'oreille! Ce sont précisément ces notes que l'oreille désire et attend, qui terminent et délimitent les rythmes. Enlevez-les, l'oreille est interdite, trompée dans son attente, les notes qui précèdent n'ont plus de sens. 11 se

produit un vide semblable à celui qu'on éprouverait si l'on enlevait à un verbe

son régime

Enlevez à la Marseillaise ou à tout autre chant la note qui tombe sur la dernière syllabe des vers, et la phrase reste m suspens. Évidemment, les véritables artistes ont senti les rythmes et les anacrouses et les ont rendus conformément à leur nature et à leur caractère, instinctivement, sans s'en rendre compte. Mais ces artistes d'élite sont rares ! Et d'ailleurs, celui-là seul qui a la parfaite conscience des œuvres qu'il compose ou qu'il interprète, qui les analyse et s'en rend compte dans la plénitude de sa raison, celui-là seul mérite ce beau titre ! Quant aux virtuoses, aux jongleurs et croque-notes — hélas, si nombreux ! — ils rendent les anacrouses comme ils rendent toute la musique : sans intelligence, sans compréhension du sens musical contenu dans la phrase, sans sentiment et par conséquent sans expression, car ils ne peuvent exprimer ce qui ne les a pas m- /jressîowne'A- / Heureusement pour eux, ils trouvent un auxiliaire de leur vogue

usurpée dans l'approbation et l'enthousiasme des gens qui écoutent avec les

yeux, des critiques par trop indulgents, chez lesquels souvent V imagination et la faiitaisie suppléent aux connaissances techniques. Ils ont aussi pour eux ces innombrables amateurs qui se contentent du charme physique exercé par la musique sur leur sentiment (comme, du reste, sur celui de certains animaux, les éléphants, les araignées, etc.), mais auxquels est refusée la jouissance esthétique, intellectuelle, divine que procure aux artistes de race la connaissance instinctive ou acquise du rythme, âme et lumière de la musique!

Nous allons consacrer à chaque espèce d'anacrouse un examen spécial'.

Mais, avant tout, posons quelques principes qui puissent guider dans la re cherche des anacrouses dans la musique inslrumentale, et aider à les découvrir:

i" Il faut examiner si la mesure indiquée par l'auteur est la bonne; sinon, il faut la changer. C'est l'opération principale. La mesure est correcte si V ictus initial et Yictiis final des rythmes coïncident avec la thésis de leur première et de leur dernière mesure^.

2„ Il faut se pénétrer de la vérité que toutes les notes de même valeur commençant une mesure ont la même force. La noire J ou la croche j^, etc., qui commence la 1" mesure d'un rylhme a métriquement la même force que la noire, la croche, etc., qui en commence la 2", 3% 4" mesure, etc. Donc, %\,pério-

1. Afin d'éviter des frais d'impression trop élevés, nous supprimons [es accompagnements dans nos exemples, car le rytlime est du domaine de la mélodie. Nous nous permettons aussi de transposer, tantôt plus haut, tantôt plus bas, les exemples dont les notes et leurs queues dépasseraient la portée. Enfin, très souvent, nous supprimons les notes d'agrément, les appogiatures, aeciacalures, etc., quand elles ne sont pas indispensables pour conserver l'idée musicale.

2. Voyez Concordance entre la mesure et le rijthme, à la fin du volume.

diquement, il se présente de 2 en 2, de 3 en 3, de 4 en 4 mesures, etc., sur le 1" temps d'une mesure, une noire, une croche, elc, plus forte, c'est qu'elle tire sa force non seulement d'un élément métrique, mais aussi d'un élément rythmique: elle cumule V accent d'une thésis et V accent d'un ictus.

3° Nous avons dit, page 3 de notre Traité du Rythme : «. La respiration fournit le prototype de la mesure musicale et du rythme. En effet, sur Yaspiration se fait Varsis, le temps levé de la mesure; sur rÉ?Ay«ra//oM se fait la //im*, le temps frappé. » Chaque ictus, chaque temps fort doit coïncider avec V expiration ; les anacrouses, au conti'aire, doivent coïncider avec l'aspiration. Rythmiquement, la note seule qui est produite par une expiration du souffle peut apporter au sentiment le repos final '. C'est naturel ! La première chose qu'un être vivant fait en venant au monde, c'est aspirer, prendre l'air ; la dernière chose, c'est expirer, rendre le dernier soupir. L'aspiration est leprincipe d'action, d'effort, X expiration est le principe de repos, de fin! Donc, toute note finale de rythme ou de phrase doit coïncider avec une expiration, c'est-à-dire avec le temps fort d'une mesure ; toute anacrouse doit coïncider avec une aspiration.

Quand, par exemple, dans les mesures à 2 temps, la note finale, l'ictus final des rythmes tombe sans cesse sur le 2' temps, quand, dans les mesures à 4 temps, il tombe sur le 3% cela indique que les mesures sont mal formulées, fausses ; en les battant, les mouvements sont mécaniques, machinais, et ne correspondent pas à la pensée musicale. Il faut les remplacer par une mesure qui réponde aux exigences du rythme. C'est le rythme qui détermine la mesure; c'est le rythme qui impose aux phrases musicales la mesure qui leur convient, dans laquelle l'idée devient lumineuse et compréhensible. Seule la mesure conforme aux exigences du rythme, permet de préciser, de délimiter le commencement et la fin des rythmes, de découvrir les anacrouses et de pénétrer dans les secrètes pensées de l'œuvre.

Tels sont les principes qui vont nous guider dans la recherche des anacrouses instrumentales.

Ces principes sont empruntés à l'opuscule intitulé Concordance entre la Mesure et le Rythme, que nous reproduisons à la fin de ce volume.

1. Nous savons que cette note finale, afin d'éviter un trop long silence, un vide à la fin d'une période, peut être reculée artificiellement par une />ow.<sée, résultant d'une progression, d'un entraînement, etc., jusqu'à la Jin de la mesure finale. Cela a lieu quand le 1", le 2" ou le 3' temps de la dernière mesure d'une période, d'une phrase musicale est divisé, c'est-à-dire contenant plusieurs notes; alors le temps non divisé ou contenant une note ayant une plus grande valeur que celles qui la précèdent, a la faculté d'apporter au sentiment un repos linal. L'ictus réel est toujours sous-entendu sur le premier temps de la dernière mesure. Dans notre Rijt/tme, page 93, nous avons appelé ces repos : ictus Jictifs : ce sont des rythmes féminins masculinisés ou syncopés. Voyez l'exemple de Weber, pages 55 et 56.

Avant de continuer la lecture de cette étude, nous engageons expressément le lecteur non seulement à le lire, mais k s' assimiler les principes que nous y avons énoncés: cela l'aidera énormément dans la recherche des anacrouses.

Ce n'est qu'au dernier moment que nous nous sommes décidé à reproduire cet opuscule dans cette étude. On trouvera donc forcément des redites dans le présent ouvrage. Espérons que ces redites ne seront pas vaines, mais qu'elles faciliteront, au contraire, la pénétration de ces principes dans la raison et dans le sentiment du lecteur. Nous attachons une telle importance aux principes contenus dans cet opuscule, que nous aimerions le voir entre les mains de tous les musiciens : car, tant qu'on écrira dans une mesure défectueuse, on rendra la musique, de prime abord, difficile à comprendre. Gomme preuve de l'importance que nous y attachons et de la conviction que nous avons des services qu'il est appelé à rendre, nous autorisons la reproduction et la traduction de la « Concordance entre la Mesure et le Rythme », même sans mentionner le nom de l'auteur. Nous ne pouvons pas donner de plus grande preuve de notre amour de l'art et de notre désintéressement.

Par cette analyse des anacrouses, nous n'avons pas la prétention de dépeindre les impressions et les sentiments que la musique est susceptible de provoquer : cela est subjectif et varie d'individu à individu ; plus encore, cela varie, pour le même individu, selon les dispositions du moment et les circonstances dans lesquelles il se trouve. Nous disons ce que la musique est : cela est objectif et reste le même pour tous et en toute circonstance.

Anacrouses intégrantes. — Nous donnons ce nom à celles qu'on ne saurait supprimer sans défigurer la mélodie et la rendre méconnaissable.

Beethoven. O^j. 31, n" 2.

sans anacrouse.

EÈEEE^

Beethoven. Op. 22. Miimetto.

anacr. anacr.

gj^gjg^gl^

sans anacrouse.

Beethoven. Op. Si, n° 2. Allegretto.

sans anacroiiso.

Ces espèces d'anacrouses sont innombrables.

Anacrouses accessoires. — Dans la même phrase, dans la même strophe, elles sont tantôt employées, tantôt délaissées. On dirait que l'auteur n'y attache aucune importance. Erreur ! quand on les examine de près, on distingue le rôle qu'elles jouent et leur raison d'être. Ex. :

Beethoven. Adagio. Op. S, »■> 3.

a^^i^^^g^^HP^l^fe

1 ' ~~^ "Fr '^"^ Décavité. Décaiidé.

i^^ïfe

i^^^MSpp^^^^

Les premiers rythmes n'ont pas d'anacrouse; les 3° et 4" en ont chacun une. Pour quelle raison ? Remarquez dans le texte original que le 3' rythme présente une cotitexture ascendante et que la mesure est plus chargée de notes, plus lourde. L'anacrouse w^ï^lui donne comme un coup d'éperon, lui imprime un certain élan, un léger accelerando et crescendo'. Il en est de même de l'anacrouse si du rythme suivant. Ces deux anacrouses jouent un rôle analogue à celui que remplissent les préfixes dans la grammaire : elles prennenl de la force au déiriment de la note suivante. Évidemment dans le mol « reviens », re prend de la force et viens en perd. Tout cet adagio est une pure merveille.

Dans les 1" et 9' mesures, l'anacrouse est syncopée et joue le double rôle

\. Tracez entre les deux portées une ligne ascendante au-dessous du chant en suivant sa direction et une ligne descendante au-dessus de la basse; cela vous donnera le signe du crescendo — =d ;;r= — . Le plus souvent, ce procédé nous indique le dynamisme, c'esl-à-dire le crescendo ou le diminutndo (|u'on doit employer pour rendre le passage.

d'anacrouxe et d'ictus anticipé; le rifthme final n'a ni tête ni queue. C'est un rythme à la fois décapité et décaudé; comme tel, il engendre Yagitation au commencement et un rallentando à la fin. L'exécutant se jette sur ses notes initiales comme un noyé sur la perche qu'on lui tend.

Nous avons respecté la mesure indiquée par Beethoven, quoiqu'elle nous paraisse défectueuse; la note forte, l'ictus final du rythme y coïncide continuellement avec le 2' temps, le temps faible, le levé. Selon nous, il faudrait transformer au moins mentalement chacune des mesures à 2/4indiquées par Beethoven en 2 mesures à 2/8. Alors l'idée musicale pénétrerait mieux dans le sentiment, l'accent rythmique acquerrait toute sa prédominance. La mesure indiquée par Beethoven donne des monopodies ; la mesure à 2/8 produirait des dipodies. C'est surtout à partir de la 6° mesure que la mesure à 2/8 s'impose. Voyez un exemple analogue éciit correctement dans Y Allegro vivace de la sonate, op. 78, de Beethoven.

Dans y Adagio de la sonate pathétique, nous trouvons deux anacrouses qui paraissent accessoires.

Examinons la 2" strophe en fa mineur de cet Adagio; elle commence par une anacrouse :

fel

Est-ce bien une anacrouse accessoire, ou une note Ae jonction , comme les notes qui terminent la \" strophe ?

Notes de jonction.

^^feplp

Il ne faut pas confondre les notes Adjonction avec ]es soudures. Les premières servent d'échelle, d'escalier pour monter ou descendre un thème d'un étage à un autre, d'un diapason supérieur à un inférieur, de l'alto au soprano, de la

basse au ténor, etc. Selon nous, cette triple croche ,5! est une anacrouse motrice d'appogiature, analogue à celles que nous avons rencontrées à la fin de la Marseillaise, aux mots : « Aux armes ! » etc. Elle a pour but d'imprimer à la phrase suivante force, intensité, élan.

Dans la S" strophe du même Adagio, l'anacrouse suivante se trouve une seule fois :

ËÉg^^^^

Chopin, Mazurka, op. 7, n" 2, emploie l'anacrouse toutes les huit mesures comme note initiale de la phrase. On rencontre très souvent cette sorte d'anacrouse.

Anacrouses brodées, fleuries. — Elles servent d'ornement et impriment aux rythmes une grande cohésion en comblant les vides qui résulteraient de leur suppression. De plus, elles apportent à la phrase grâce et légèreté :

Beethoven. Op. 26.

fabjflzJa:^

au lieu de :

Éa^

Chopin. Polonaise. Op. 26, n" 1.

au lieu de :

ii^i^i^^^^^

Cette anacrouse formant un gnipetlo ^ est mal écrite dans toutes les éditions que nous connaissons et produit un effet boiteux, désagréable ; le la qui la commence devrait tomber sur la quatrième croche de l'accompagnement et non après.

En vérité, Chopin abuse de cette sorte de notes d'agrément; elles donnent à quelques pages de ses œuvres une allure de minauderie.

Chopin. Prélude n" 15, ¥ mesure.

^^^^Êi^^

Est-ce une anacrouse brodée ou une soudure ? A coup sûr, à la 4" mesure de la phrase finale, elle joue le rôle de soudure.

Beethovkn. Op. 10, H" 2, phrase en ré ^. Allegretto.

Beethoven, dans l'allégretto de cette sonate, n'emploie ce grupetto qu'une seule fois, à la 4' mesure : trois fois il emploie l'anacrouse sans note d'agrément.

Beethoven. In tempo d'un Menuetto.

=^#^£at^^

if:

Dix fois de suite, Beethoven écrit raiiacrouse sans broderie ; la onzième et

la douzième fois, il l'accompagne d'un fjrupctto. Pourquoi? Voyez aussi

les dernières mesures du Largo appassionato de la sonate, op. 2, n° % de Beethoven.

Anacrouses motrices. — Elles se divisent en deux classes : anacrouses accélératrices et anacrouses suspensives. Les unes comme les autres, si l'on obéit à leurs incitations, jettent une perlurbalion dans le mouvement général d'un morceau : elles Vaccélèrent ou le ralentissent.

Anacrouses accélératrices. — Elles exercent leur action surtout dans les morceaux à mouvement letit ou modéré. On les distingue aisément à leur forme. Généralement, elles présentent des groupes de notes ayant un dessin, une conlexture ascendante, ou bien elles forment des groupes de notes répétées, comme l'anacrouse initiale de la Marseillaise.

Ces groupes de notes provoquent surtout l'élan quand leur première note tombe sur la ^partie d'un temps. Cela s'explique facilement : ces sortes d'anacrouses sont privées da point d' appui qa oiïre la i" partie d'un temps. De là une certaine inquiétude, une certaine agitation nerveuse analogue à celle qu'éprouve un baigneur perdant pied, qui se traduit par un accelerando. De plus, monter, au physique comme au moral, c'est lutter, dépenser une plus grande force ; répéter, c' est insister , c'est s'animer, surtout au commencement d'une phrase. En un mot les anacrouses accélératrices servent de tremplin, de coup de fouet pour imprimer à une phrase une allure décidée, de l'élan et de l'animation.

Beethoven. Sonate pathétique, Rondo.

^fa^=^yg^=r:XIr^iga^jz£.^g

Weber. Invitation à la valse.

Mendelssohn. Rondo capriccioso.

Anacrouses suspensives. — Comme les anacrouses accélératrices, elles exercent leur action surtout dans les morceaux à mouvement lent ou modéré. Elles se présentent sous des aspects très variés, généralement comme notes. aiguës, point culminant au commencement d'une strophe, comme note voisine aiguë ou voisine grave dans le grupetto, etc. Les notes des anacrouses suspensives jouent le rôle de frein, de crampon. D'une part, les artistes s'y cramponnent instinctivement; ils semblent craindre de les lâcher, afm d'éviter une chute précipitée; car, au physique comme au moral, descendre, c'est subir une attraction vers un poitit inférieur, et la descente est d'autant plus rapide que la penle offre moins d'obstacles, d'aspérités. D'autre part, on éprouve du plaisir à occuper une position élevée et à s'y maintenir!...

Cramer. 3i" Etude, éclilioii Billow.

raU. ~

Chopin. Nocturne, op. SS, n" 2. Anacrouse initiale de la stroplie en /« min.

te&a

En réalité, c'est une mesure à 6/8. L'accent métrique tombe sur le ré t; du 3° temps. 11 devrait être précédé d'une barre de mesure.

Schubert. Impromjitu.

l^ii^^^^^^

En réalité, à la main droite, c'est une mesure à 9/8.

Chopin. False en ré 7 au finale.

rail, vite.

A la reprise, Rubinstein et Bùlow faisaient un arrêt sur le fa, anacrouse, qui suit le ré 1^, note finale de la 2' strophe.

^^PpJpfpËp^

rail. vite.

De même, Rubinstein el Bûlow s'arrêtaient sur le la \>, anacrouse initiale de la 3° strophe, et imprimaient force et vitesse à la phrase.

Généralement, sur les anacrouses ayant une contexture descendante, on ne

ralentit pas; cependant, dans les mouvemenis modérés, quand elles sont exceptionnellemenl doubles, triples, ou caractérisées par un accident, # ou I7, ou présentant une espèce de recrudescence, d'insistance, on ralentit tant soit peu.

Beethoven. Sonate, op. 2, n" 1. Alinuetlo.

rail.

Sur le fa simple, 2° mesure, on ne ralentit pas ; sur les sol, fa, anacrouse double, 4° mesure, on fait un léger ralentissement, sur sol\>, fa, 6° mesure de la 2" strophe, on fait un ralentissement plus prononcé, car ce sol (7 n'est pas seulement anacrouse aiguë, il est aussi noie pathétique, modale mineure de sij,, c'està-dire note destructive du mode majeur.

Chopl.s. Op. 7, M" 2, 8" mesure, 2° strophe.

T=ffi^

Mendelssoh.v. Rondo capiiccioso.

BSÏ

mi

rail.

Voyez aussi l'introduction de \ Invitation à la valse de Weber et l'anacrouse à la 8° mesure du Q' prélude de Chopin.

Fait curieux : le peuple, sans instruction musicale, ralentit spontanément sur les anacrouses aiçiuës exceptionnelles '. Exemples :

Ma Normandie, par Frédéric Bérat, 3" mesure, à la fin.

ifcl — h — in — : — ^ I — h-

i=:ifct:tr=ï^

rail.

sit-'

1. Nous donnons ici, à noire honte et à simple titre de curiosité, un exemple bien vulgaire d'une anacrouse aiguë exceptionnelle, à laquelle nous devons peut-être l'impulsion de nos travaux didactiques et, en particulier, de nos recherches sur l'anacrouse. Nous enlendions Lefébure-Wély jouer les Cloclies du Monastère.

fc

t=îi=

Musique sous les yeux, nous constations que l'auteur ralentissait sur le sol ''?, i' mesure. Ce fut pour nous une révélation! la petite pomme de Newton..., qu'on nous pardonne ce rapprochement. Pourquoi cet arrêt et cette force sur la dernière note d'une mesure finale de période? Le professeur ne nous donnait pas une raison satisfaisante. Nous avons cherché et voici ce que nous avons trouvé : c'est une anacrouse exceptionnelle, suspensive, aiguë; elle appartient à ce qui suit et non à ce qui précède. Noire curiosité était éveillée et n'a cessé depuis de nous sug-

A'oè7, canlique catholique : Fenez, divin Messie

^^Sg

Ve-nez, di-vin Mes-si-e, Ve-nez, vc-nez, ve-nez.

Souvent nous avons été témoin de ce ralentissement dans différentes églises; l'accompagnateur avait beau presser, bon gré, mal gré, il fallait qu'il cédât, subissant le frein des masses !

Bien entendu, quand ces anacrouses aiguës se présentent sous forme de groupes de notes ayant une petite valeur, on ne ralentit pas : voyez la 6" mesure de \ Adagio graiioso de la sonate Op. 31 de Beethoven.

Ralentissement résultant des anacrouses formées par des groupes de notes contenant une note voisine aiguë ou une note voisine grave, dans les mouvements modérés ou lents.

.Nous donnons le nom de note voisine aiguë à une note qui eil précédée et suivie de sa seconde inférieure : c'est un ré entre deux do, un mi entre deux ré, un fa entre deux mi, etc.

Nous appelons noie voisine grave une note qui est précédée et suivie de sa seconde supérieure : c'est un si entre deux do, un do entre deux ré, etc.

Ces notes jouent un rôle extraordinaire dans la musique. Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schubert, Schumann, etc., en font un usage fréquent. Chopin en abuse et s'en sert dans ses œuvres les plus graves, les plus sérieuses, aussi bien que dans ses danses et dans ses œuvres où la vitesse du mouvement imprimé à la phrase rend leur exécution difficile et exige une délicatesse du doigté infinie.

Pour que tous les musiciens, sans exception se servent plus ou moins fréquemment de cet ornement, disons plutôt de ce procédé énergique , il faut qu'ils subissent tous, inconsciemment, dans des cas identiques, la même incitation. Quelle en est la cause? Selon nous, c'est, pour la note voisine aigitë, la nécessité de la tenir suspendue, attirée qu'elle est par Y attraction de la note qui la précède et de celle qui la suit. On la rend forte au moyen d'une appogialure ,

gérer mille pourquoi? C'est ainsi ([lie nous devons l'cxpjieatioii de Vaccent pathétique au la, \? de l'air de lua Diavoto :

Remplacez dans cet air le la ^ par un la t et vous serez en possession du secret; cette note est une modale mineure et a une grande valeur exceptionnelle; elle détruit le mode majeur dans lequel l'air est composé et le dessin du rythme, c'est un accent pathétique.

simple, double, triple, etc.; c'est-à-dire qu'on la fait précéder d'un moi/en énergique. Exemple :

La note voisine grave, au contraire, a la tendance de descendre, d'échapper vers le bas. Pour l'en empêcher, on Vatlac/ie à la note qui précède en fortifiant celle-ci au moyen de Vap/iogiaturc, simple, double ou triple, souvent par un triolet. Exemples de notes voisines graves :

Beethoven. O^j. 13, finale. Op. 49, n" i. Rondo.

Chopin. Noclurne. op. 9, h" 2, 5" mesure.

ÉÉÈ=^^J^^^^^

Mazurka, cp. 7, n° 2, 3' mesure.

:|^^^^^gg^

Exemples de notes voisines aiguës :

Weber. Invitation à la valse. Introduction.

ifel^^^^^

Mendelssohn. Romance n° 22.

Chopin. Op. 37, n° 2, i3' mesure.

as

ffl^S^^^s

Chopin. Mazurka, op. 7, n" 3, i6^ mesure

Brahms. Danse hongroise n" 6.

tr

HP

" .t .ÏÏ ' V ^ioco sost. ' — ' ' ' — ' piu rit.

La 1'" mesure est une exclamation; elle crie : attention ! La phrase musicale commence à la 2" mesure sur la 2" croche la K Est-ce un rythme décapité ? Chantez l'air, tel qu'il est écrit, à 2/4. Remarquez comme il en résulte une chose machinale, sans vie, sans poésie : une balançoire ! Chantez l'air ; commencez

par une expiration, le si ? de la 3" mesure par une aspiration, elc, et vous sentirez comme c'est faux, contre nature. Remarquez que tout le poids de l'accent tombe sur le si b de la 3° mesure, sur le do de la 5" mesnre, sur le do de la 1' et le si !? de la 9* mesure. Évidemment, les notes noires commençant les 3% 5', 1' et 9° mesures ont plus de force que celles qui commencent les 4° et 8" mesures : donc, les noires qui commencent les 3°, 5", T, et 9' mesures cumulent deux forces, celle A' accent métrique et celle cY accent r)jthmique; elles doivent être précédées d'une barre de mesure et rendues par une expiration, d'où résulte une mesure à 4 temps, ce qui donne à l'air l'aspect que voici :

^^ia^^3zgp:2iJS^g^3i^=»^

Notez bien que ïe point et le chevron ou accent sous le \" si '? de la 2" mesure à 4 temps et sur le la de la 4" mesure sont fautifs. Brahms écrit un rythme si/ncopé ; donc, le « ? ne doit pas avoir au-dessous un point qui diminue la valeur de la note de moitié et un point à sa droite qui en augmente la valeur de moitié. 11 y a contradiction, et l'écriture correcte est la suivante :

fr . tr

Bien entendu, nous laissons les points sous les notes : ils indiquent un jeu

staccato : J • J «.

Maintenant, enlevez l'anacrouse et l'air conserve son identité.

Donc, c'est une anacrouse fleurie contenant une note voisine grave, incitant à un léger rallentando, ce que Brahms indique par lepoco sost. sous la 1" anacrouse et par le piu rit. sous la i^'- mesure de son texte. Ainsi présenté, à 4 temps, cet air a pris toute sa grâce, toute sa légèreté ; lourdeur et allure machinale en disparaissent. Tel, nous l'avons entendu interpréter par Bùlow, Rubinstein, Planté, etc.

Il est vraiment étonnant que Brahms, si riche dans ses conceptions rythmiques, ait écrit cette phrase à 2/4. Les ergoteurs disent : « Si Brahms a voulu

ainsi! w Est-ce que Brahms ou tout autre génie peuvent vouloir l'impossible,

l'absurde, ce qui est contre nature ? Brahms, comme Beethoven, etc., pouvait avoir des moments de distraction. A nous de résister à leurs fausses incitations ! Il est plus que probable que Brahms jouait ce morceau autrement qu'il ne l'a

ANA.CROUSES.

écrit.. En lout cas, Bulow, qui faisnit travailler Brahms, le jouait comme nous écrivons.

C'est un des milliers d'exemples auxquels la mesure vraie (qui cependant n'est qu'un clément de discipline, un élément régulateur, machinal, pour ainsi dire) imprime un caractère qui poétise et spiritualise une suite de sons, les'! rend compréhensibles et permet de les soumettre aux lois de l'entendement eti de la logique.

Anacrouses agglutinées, enchaînées à la fin de noies de soudure, deprog7'ession, etc.

Ciioi'i.y. ]-:ti/de 27% op. 95, n" 7, 8" et i2' mesures.

anacr. rnl.

2mpro)nptu en la i?, op. ^9, avant le trio.

zl

Cette anacrouse est reproduite deux octaves plus haut, trois mesures plus loin.

Mazurka, op. 7, n" 3, 8" mesure.

'il

Beethoven. Sonate, op. 7, Rondo, S' mesure.

dt^.

l-rn-r^i^^^j;

\] anacrouse à la fin de cet exemple est des plus intéressantes, elle est intégrante, fleurie, non motrice et fait partie de la soudure. Ce Rondo, d'une harmo- \ nie si simple, d'une grâce si coquette, n'a peut-être pas son pareil, si ce n'est la 2° variation du 3' Impromptu de Schubert, op. 142. ■.

Chopiît. Polonaise ti" 4. Op. 56, n" 2. Édition de Klindworth. L

rat. p t" tempo. j

Dans toutes les éditions de nous connues, il y a sous cette progression un^, crescendo terminé par nn plu forte. Rubinstein et Bûlow, au contraire, faisaient ''

un pp sublio et raUenlando : sur les 4 notes qui lerniioent la progression à la 4' mesure. Leur sentiment ne les avait pas trompés. L'effet qu'ils obtenaient

": était empoignant et esthétiquement vrai! Car ces -4 notes forment une cmacronse brodée contenant une no/e voisine airjuë demandant douceur et un rallentando. jNe fût-ce que le dessin, la conlcxture ascendante des notes qui forment ce groupe, elles auraient dû attirer l'attention des reviseurs et leur indiquer que ce groupe ne fait jjas paiiie de la progression, que ce n'est pas la fin de ce qui précède, mais bien le commencement de ce qui vient et qu'il répond à la double aiiacrouse, aux ré^,,mib, qui commencent la phrase cinq mesures avant.

Ces faits de fausse annotation sont d'autant plus déplorables que, imposés par de grands virtuoses, tambourinés brutalement dans l'oreille du public, des amateurs et des critiques, ceux-ci les conservent, si faux qu'ils puissent être, et en font aisément une norme, un modèle d'après lequel ils jugent ceux qui

|J jouent autrement, si correct, si conforme que leur jeu puisse être aux lois de l'esthétique. Plus tard, il faut toute l'autorité de vrais artistes, d'un Rubinstein, d'un Bûlow, d'un Planté, etc., pour faire triompher le beau et le vrai, la raison

Qel le sentiment.

*' Ah ! si les musiciens connaissaient à fond la puissance picturale de notre merveilleux système de notation ! Dans une foule de cas, ils n'auraient même pas besoin d'écouter pour saisir l'idée musicale et pour produire des effets

^surprenants d'interprétation : le dessin formé par les notes les leur indiquerait',

z Anacrouses cachées à la basse, quand le chant est au soprano.

Beethoven. Sonate pathétique, fnale du Rondo.

gs

pour-;

Cette anacrouse à la basse nous fait comprendre le p indiqué sous l'accord. Dans ce même rondo, H. Germer écrit :

Oit tien de

^^=vîT^=m

rinj.

■:3=tsz

Évidemment, le i"miï>à la basse est accentué : c'est une anacrouse; mais lem!?, au soprano, à la fin de la 4° mesure, est faible; c'est la note finale d'un

1. Nous voudrions bien renvoyer nos lecteurs à l'Histoire de la Notation, par Ernest David et Matijis Lussy, couronnée par l'Institut de France et Imprimée aux frais de l'État. Hélas! elle est épuisée et introuvable aujourd'hui!...

rythme féminin; elle joue peut-être le double rôle de note finale d'un rythoie et celui d'anacrouse. On peut bien lui refuser le rôle d'anacrouse, mais non celui de note dernière d'un rythme féminin, car le fa qui le précède, ne faisant pas partie de l'accord, ne peut pas être regardé comme note finale; il n'apporte pas à l'oreille la sensation de note finale du rythme.

Beethovex. Sunate, op. 2, n" i. Menuetto.

êÊ^

Voyez l'exemple de Chopin : Mazurka op. 7, n° 3, dans le paragraphe : Anacroiises agglutinées, page 18.

Chopin. Polonaise, op. S6, n" i , S' mesiire.

ïfm^

Pourquoi Chopin a-t-il mis un accent sur le sol'è^ à la basse ? C'est une anacrouse qui correspond au ^o^^ croche qui commence la phrase, à la fin de la 4' mesure, au soprano.

Anacrouses fourvoyées, mises au commencement et non à la fin d'une mesure.

Le Chasseur de chamois, chant populaire suisse.

I de ftaeh-iie ist mis Le - be Und hn Thaï thue ni kei Guet. Au pied (le l'ai - tiè - re ci - me, J'aime à gra - vir les ro - cherô.

Ne parlons pas de la prosodie française Chantez les notes, attaquez-les

par l'émission du souffle, par V expiration; vous verrez que c'est contre nature, sinon impossible ! Attaquez la phrase par Vaspiration du souffle, c'est aisé, naturel; la 3' note do coïncide avec l'expiration : c'est l'ictus, le i" temps fort du rythme ; elle doit être précédée d'une barre de mesure ; le rythme devient anacrousique et présente l'image suivante :

^-Tzf-

rail, teiiipo.

^^^^te^^f^^^

Jouez la phrase sur le violon; attaquez-la par un tiré de l'archet : elle devient impossible. Attaquez-la par un poussé, tout devient aisé, naturel. Eh bien ! dans

Hi^>''S^ •'•Sr^ é-ih-k'M}>^-^ i^ *ài^;i.a<.kfc^.c^fe -5-t"

audine édition de ce chant si populaire en Suisse, pas même dans celles faites par des directeurs de « Liedertafel », nous n'avons trouvé cette anacrouse mise à sa place. Cependant, tous les chanteurs la font sentir et ralentissent sur mi-ré.

Faisons la même opération sur l'exemple suivant:

Souvenir de Ilapsal. — ïàcinÏKOwsKY. Lied ohne It'orle. Op. 2, n" 3.

ti fi

Chantez ce lied ou jouez-le sur le violon et vous verrez qu'à partir de la 8° mesure du texte original, 6° mesure ci-dessus, vous éprouverez un malaise, une sorte de tiraillement : les doubles croches veulent être rendues par une aspiration du souffle, par nn poussé de l' archet. Faites-le, et le deuxième ré croche de la 9" mesure prendra de la force, il coïncidera avec l'expiration du souffle, avec un tiré de l'archet; en un mot, c'est l'ictus, le 1" temps d'un rythme : il devrait être précédé d'une barre de mesure. Posez-la, et la phrase devient anacrousique et demande à être attaquée par une aspiration, par un coup d'archet poussé. Tout devient aisé, naturel, le malaise et le tiraillement disparaissent. Le chant prend l'aspect suivant :

Les groupes de doubles croches au soprano coïncident avec le 3° temps, comme dans la 1" strophe. Dieu nous garde de vouloir donner des leçons à Tschaïivowsky ! Mais nous avons une telle crainte de blesser le sentiment du rythme, que nous n'hésitons pas à croire que Tschaïkowsky aurait mieux fait d'écrire comme nous indiquons.

Voici un exemple d'une anacrouse déplacée par une progression qui ne heurte pas autant notre sentiment :

Air de Louis XllL

Pr^^f^=^'^^^^Ffi-^\^j^TW^^^Fr^^g^^^

soudure.

Quel malheur que les compositeurs ne chantent pas leurs lieder et ne fassent pas attention s'ils attaquent leur phrase avec une expiration ou avec une aspirai ion. fSïaïs non, toujours ils se servent du piano, qui n'a ni poumoiis ni archet, mais une respiration pour ainsi dire infinie, non interrompue !