UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL

Anacrouses latentes, cachées par une mesure défectueuse.

Mexdelssohn. Romance sans paroles, n" 23.

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Pour peu qu'on ait le sentiment du rythme, on perçoit que le fa qui commence le 3" temps de la i" mesure et le mi qui commence le 3° temps de la 2*^ mesure prennent de la force : ils cumulent un accent métrique et un accent rythmique et devraient donc être précédés d'une barre de mesure.

Sous cet aspect, les anacrouses sautent aux yeux et impriment au chant une allure d'une légèreté charmante. Bien entendu, un changement dans la contextnre rythmique devrait entraîner un changement de la formule métrique. Quelquefois, dans une même page on peut rencontrer plusieurs de ces changements. Dans cet exemple, à partir de la 6' mesure du texte original, commence une nouvelle strophe; le rythme et la contexture changent et exigent la mesure à 4 temps. Cette 2° strophe est composée de 9 mesures, la 2' partie ayant 5 mesures. Puis, la 1" strophe à 2/4 revient pour céder la place à une 3° strophe à 4 temps, etc.

Beeihoves. Op. 27, n" i.

un lien, de :

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au lieu de :

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Mendelssohn. Recueil des Canliques du canton de Faud, n" 176

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Voi-ci l'heureu-se jour-né -e Qui nous ou-vre le saint lieu.

Chantez cet air tel qu'il est écrit : Taccent tombe toujours sur le 3' temps; c'est faux ! Chantez-le à 2 temps et il devient machinal; les notes qui commencent le 1" temps n'ont pas toutes la même force; il y en a une plus forte de deux en deux mesures. Donc, cette note cumule la force d'un accent métrique et à'nnaccent rythmique; elle devrait être précédée d'une barre de mesure:

L'anacrr:(se saute auxyeiix et imprime au chaut l'accenLuation qui rend ridée musicale claire et la prosodie correcte.

CuAMEtt. 31' Étude.

Selon nous, celte étude devrait être écrite à 6/16 pour la main droite. Bûlow Ta laissée à 24/10 et ne s'est occupé que du doigté. Le D' Benda, édition de Litolff, conserve aussi la mesure indiquée par Cramer, mais il met une ligne pointée - ^ sur les ictus, ce qui facilite la compréhension de l'œuvre. 11 nous semble que la virgule sur les ictus vaudrait mieux. La virgule exige qu'on lève le poignet plus haut qu'on ne le fait sur le point, ce qui produit un choc plus fort, une accentuation plus prononcée.

Chopin. Is'oclurne. Op. 4S, h" 2.

n il .'/nchuifino

Où finit le i" rythme ? Au fa'i, 1" note de la 3^ mesure. C'est donc un rythme masculin décapité. La i" mesure commence sur le 2' temps avec le ^^ci-i blanche. Où commence le 2° rythme ? Par le fui aigu, 2^ note de la 3' mesure. Essayez d'attaquer ce /«jipar une expiration du souffle : vous n'y parviendrez pas. La force, l'accent rythmique, tombe indubitablement sur le /«/du 3° temps qui veut être rendu par une expiration ; donc il devrait être précédé d'une bari'e de mesure.

Mettons la mesure qui coin'ient à cette phrase :

Sous la discipline de la mesure à 2/4, les rythmes et les anacrouses sautent aux yeux et l'idée musicale se dégage instantanément avec une clarté étonnante. Remarquez, en chantant, que les anacrouses coïncident avec les aspi-

rations, et les temps forts des mesures avec l'expiration. Aussi le chant en est-il aisé.

Cependant, nous avons trouvé de savants ergoteurs pour nous objecter que

Chopin a voulu précisément obscurcir sa pensée ! Comme si Chopin avait pu

se proposer d'écrire une chose qui fut contre la nature et le bons sens * !

ScuuMA.NN. Étude symphonique. Op. i3, i'- var.

Analysons d'abord le thème :

E"iOgi— p— g \' — ; — ~

Le i" rythme est formé de deux mesures à 4/4. Il est thétique féminin masculinisé, c'est-à-dire que sa note finale ^o/ if est forte, parce que le temps qui la précède est divisé, contenant 2 notes :

au lieu de Vf^ ^~^

1. Il est vraiment étonnant ([ue Menclelssohn et Chopin, natures si fines, si artistiques, aient si fréquemment employé des mesures défectueuses, qui rendent Texéculion de leurs œuvres peu compréhensible de prime abord, jusqu'à ce que l'exécutant en ait instinctivement, au moins mentalement, corrigé la mesure et adopté celle qui peut rendre l'idée musicale compréhensible. En vérité, notre admiration pour Mendelssohn et pour Chopin est grande, malgré cette défaillance; cependant, nous sommes forcé d'admettre qu'il leur manquait une des facultés qui complètent le musicien de génie : celle de sentir la concordance entre la mesure et le rythme, qui rend l'idée musicale saisissable dès les premiers rythmes. Il est arrivé à Beeihoven, Mozart, Weber, Brahms, etc., d'indiquer une mesure défectueuse, mais si rarement que le fait peut être attribué à une inadvertance; chez Mendelssohn et Chopin, la méprise est vraiment par trop fréquente, et nous comprenons, sans la partager, l'antipathie que Wagner et Bulow éprouvaient pour la musique de Mendelssohn.

Le 2' rylhnie, formé aussi de deux mesures à 4;'4, est anacrousique féminin, faible. Schumann indique clairement, par le coulé qui va du second soli de la 2* mesure au 2' ré de la 4" mesure, que ce soli forme anacrouse, qu'il est note initiale du 2' rythme. Le sol ^ qui le précède est donc note finale c\a. i°' rythme; comme telle, elle perd un peu de sa valeur : ce n'est plus une noire {,'), mais tout au plus une croche pointée {J>) suivie d'un petit silence.

Maintenant, prenons la partie du soprano de cette 2' variation :

Évidemment, en la chantant, on sent que le sol c de la i" mesure est fort, qu'il apporte à l'oreille un repos ; c'est Yictiis final d'un rythme thétique, cornposé de deux mesures à 2/4; il devrait être précédé d'une barre de mesure, ce qui donne la forme suivante :

■ Du premier coup d'œil, on voit que la mesure à 4;4 disparaît et fait place à 2 mesures à 2/4. En réalité, le sol '■i. final du premier rythme devrait être suivi d'un petit silence ^; ce n'est plus qu'une noire (J). Les trois notes do J[, réï,do% forment une anacrouse triple brodée, pathétique, à cause de la note voisine aiguë appartenant au 2" rythme. Elle n'est pas intégrante; supprimez-la comme suit :

EÈ