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La dernière noie du rythme féminin, le fé b, à la 8° mesure, 2° strophe, estelle en même temps la note initiale d'une anacrouse ou d'une soudure? L'accent que Chopin met sous le do, avant-dernière note de cette mesure, laisse supposer qu'il la regardait comme conmiençant l'anacrouse...

Brahms. Op. 79, 2° rapsodie.

anncr. et note finale.

C'est le la noire, au 4' temps, qui termine le rythme ; il coïncide avec la note initiale de l'anacrouse; Biilow et Rubinstein traitaient ce la en appogiature.

Anacrouses devenant thésis.

Mesdelssohn. Romance sans ^laroles. n" 30, -28° mesure.

Mi=-^. — ,- ^--fe^.

Comme anacrouse, au commencement du morceau, il fallait la mesure 6j8 ; comme ictus, la phrase exige la mesure à 3/8.

Beethove.^. Op. 31, n° 1. Jdayio, 16' mesure.

anacr. ictus.

Voyez surtout le Rondo de cette sonate. Le Presto qui le termine est une pure merveille. Remarquez que l'accord final manque ; il est remplacé par un silence surmonté d'un point d'orgue ^ qui équivaut à deux mesures. Ce n'est pas une phrase, une strophe décaudée, ce qui est fréquent : c'est la note finale de la Sonate, de l'oeuvre tout entière qui est supprimée, sous-entendue !

Anacrouses et ictus latents sous-entendus ou supprimés.

Ciiopi.v. Mazi/r/iCi, op. 1 , n" 3.

^g^fejgg&^^ia^^^^i^gg

tît±3t

La première auacrousc tombe sous la dernière noie d'un rythme féminin.

au lien de •'

^^^jg^gj^gEggfeaj^igëËej^pE^eEp

X '^ notes supprimées sous-eutciiduc.-*.

CiiOPiv. Mazvrfia. op. 63. n" 3,

Les croix sous les silences indiquent qu'il y a des notes supprimées, correspondant à l'anaerouse et à l'iclus du l" rythme.

Voyez aussi l'exemple, page 27, de Chopin, Nocturne, Op. 55, n° 1, dans lequel il y a deux notes supprimées, sous-entendues.

Anacrouses bien écrites et le plus souvent mal interprétées.

Beethovex. Op. 10, n" i. Finale.

Il n'est pas douteux que Beethoven a voulu et a écrit une anacrouse intégrante, composée de cinq notes; enlerez-la, et il ne reste plus rien. Son indication de la mesure à 2 temps par un (r,, la lettre p, piano, qu'il met sous la 1" note do, la liaison, le coidé sous les trois premières notes, ne laissent aucun doute sur son intention; car le coulé enlève au si i:, commençant le 2" temps, la force, l'accent qu'il prendrait s'il n'était pas enchaîné à la note précédente. Beethoven a donc écrit des monopodies anacrousiques masculines, puisque les . ''imes sont composés d'une mesure, l'anaerouse ne comptant pas.

Mal^.J '^ela, souvent, trop souvent, nous avons entendu exécuter ce passage, môme par dco ii;:tf''es de haute réputation, comme s'il était écrit ainsi qu'il suit:

Il est évident que l'œuvre de Beethoven, ainsi rendue, est dénaturée, dépoétisée ; cela donne des rythmes de deux mesures. Le si \ qui, dans ce cas, commence une mesure et un rythme prend alors la force double d'un accent mé-

trique eL d'un acceaL rythmique. En réalité, 1'?// initial peut être supprimé, mais le rôle qu'il joue a pour but d'aflaiblir la force du si ;, afin de mieux faire sentir la grâce et la légèreté de l'anacrouse et de rendre plus claire l'idée musicale. Si on donne de l'accent au si ;, on bat machinalement la mesure à 2 temps ; de chaque mesure indiquée par Beethoven on en fait deux. Aussi l'idée musicale est matérialisée, alourdie; on lui enlève grâce et sveltesse.

Oserions-nous demander si Beethoven a biea fait d'éciire celte phrase charmante dans la mesure à 2 temps, avec une blanche Jpour chaque temps, et si cette mesure, indiquée par un (t^, fait bien ressortir l'allure légère et aimable de cette œuvre? 11 nous semble que la mesure à 4/4 lui conviendrait mieux. Si on bat la mesure à 2 temps indiquée par Beethoven, les mouvements sont forcément un peu longs, énergiques et nerveux, l'allure de la nuisique s'en ressent. Au contraire, si l'on battait la mesure à 4 temps, les mouvements seraient plus courts de moitié, plus légers, plus vifs, puisqu'on ferait dans le même espace de temps 4 battements au lieu de deux. Exemple :

J'resfi.ssiiiio.

Ainsi, la force de l'accent métrique diminue, l'accent rythmique prend la prédominance et spiritualise l'œuvre, en lui imprimant grâce, élégance, poésie.

Il en est de même du Rondo de la Sonate, Op. 49, n" i, de Beethoven, écrit à 6/8 avec une anacrouse de 4 notes :

¥pa

Nous avons mis une double croche pour la note finale du rythme, aux l'", 2° et 4" mesures.

Beethoven, pour les trois premiers rythmes de cette phrase, indique clairement qu'il veut une anacrouse composée de 4 croches. C'est pourquoi il détache la i" croche des anacrouses, des notes qui forment le i" temps. Il écrit: f^ fT} I f) UJ) et non j^ Hl I Hj fTJ \ Hj. Si on accentue la 2= note de chaque anacrouse, la mesure 6/8 indiquée par Beethoven disparaît et fait place à la mesure 3/8, ce qui engendre des rythmes composés de deux mesures ayant une seule note pour anacrouse ! Et Beethoven exige des rythmes féminins anacrousiques composés d'une seule mesure. Donc l'idée de Beethoven est faussée, matérialisée, par la brutalité de l'accent métrique, occasionné par l'accent qu'on donne à la 2' note de chaque anacrouse. Hélas ! c'est ce qu'on entend le plus souvent dans l'exécution de cette œuvre si fine, si délicieuse.

Dans les 3 dernières mesures de la -]- strophe, composée de l'^ mesures, Beethoven ne détache plus la 3' croche des groupes formajit le i" temps. Aussi, lesanacrouses disparaissent et font place à des rythmes thétiqiies énergiques. Les rythmes de la 2' strophe, en sol mineur, excepté le 1" et le //, sont thétiques: la 3' croche des groupes de notes formant le i" temps n'en est pas détachée.

Dans la 3° strophe, en si \> majeur, les anacrouses commencent avec la i" note du 2" temps et sont formées par trois notes. Il y a deux rythmes anacrousiques d'une mesure, liés à un rythme de deux mesures par une soudure de deux notes: mi b, ré, etc.

La 4' strophe, au contraire, est composée de deux rythmes anacrousiques de trois notes, suivis de deux rythmes d'une mesure.

Toute cette sonatine facile (?), qu'on donne en général à des commençants, est donc composée d' anacrouses et de rythmes variés. Certes, elle est d'un aspect simple; mais elle présente des difficultés très grandes et exige de l'exécutant un sentiment exquis des rythmes et des anacrouses, une grande connaissance de l'emploi ùes procédés d'exécution , facultés qui ne sont guère à la portée des enfants ! Aussi est-elle massacrée, le plus souvent, cette pauvre sonatine, non pas seulement par les déhutants, mais aussi par les... maîtres et les professeurs.

Pour donner une idée des difficultés qu'elle offre au point de vue de l'exécution, prenons la i" mesure qui suit l'anacrouse initiale. On y trouve six croches,

qui, à l'exception des deux premières, sont accompagnées d'un point : gj ^'J J *. Eh bien ! chacune de ces notes exige un mouvement de la main d'une ampleur différente, une force d'accentuation tout autre, d'une délicatesse si incroyable qu'il serait difficile de la fig-urer (ce qu'en tout cas il faudrait éviter). Il s'agit de faire sentir, de faire saisir à l'oreille h note initiale de V anacroiise, la note initiale du temps et celle de la mesure, dont chacune exige un accent, une force autres. En un mot, il faut que l'oreille de l'auditeur voie, pour ainsi dire, les notes qui limitent les groupes formant mesure^ temps et rythme. Essayons !

Selon nous, la première croche, le premier ré devrait être muni d'un point, le 2', d'une virgule ', les notes sol et la finissant la mesure, d'un point ; ce qui donne ;

-^w,^ M — M—t — i i — 1:== — LJ

1. On sait que le 2'Oint sur ou sous une note lui enlève la moitié de sa valeur ; il remplace un silence dont on profite pour lancer la main élastiquement, dite main morte, en l'air. La virgule enlève à la note les trvis quarts de sa valeur; elle remplace un silence plus long, dont on profite pour lever la main plus haut. On la tient suspendue pour la relancer de toute la hauteur. Évidemment, l'ampleur du mouvement de la main dépend de l'allure plus ou moins rapide du morceau.

Mais si, à la force que reroil une uoU; poinlée s'ajouLe la force double d'un accent métrique et rythmique, Vampleur du mouvement de la main doit être plus grande, afin que le choc produit soit plus fort; aussi avons-nous marqué le si do la r° et le do de la 2' mesure par un chevron - ou > accompagné d'une barre horizontale. Celle barre ( — ), d'après H. Ilerz, qui, le premier, en a fait usage, indique que la note doit être frappée avec une certaine lourdeur, par un mouvement du bras: avant-bras, poignet, main et doigts ne doivent former qu'une pièce, sans articulation du poignet ni des doigts. La figuration exacte, la voici:

Tout cela rendrait la lecture fastidieuse et ne serait guère pratique. Aussi, l'exécution est-elle le plus souvent abandonnée au sentiment, disons-le franchement, à l'arbitraire de re.\éculant; car, dans aucune méthode, on ne trouve des indications suffisantes à ce sujet'. La profusion des signes que nous employons serait simplement ridicule, si l'on devait l'appliquer à tout un morceau; nous les employons simplement pour essayer de peindre ce que nous sentons et ce que la raison nous dicte. ÎS'ous osons espérer que, lorsqu'il nous aura lu et compris, le lecteur produira spontanément et sans le secours des signes graphiques les phénomènes que nous tâchons de rendre visibles. Nous savons de reste que, plus on met de signes, moins l'élève y fait attention. Il n'était pas moins utile d'attirer l'attention du lecteur sur les ditlicultés que peut offrir Tœuvre en apparence la plus facile.

La Sonatine dont nous venons d'e.xtraire cet exemple ne nous donne pas une idée de la surhumaine inspiration qui anime les grandes œuvres de Beethoven, mais elle prouve, plus que toute autre de ses Sonates, la sensibilité exquise de son seuliment du rythme et des anacrouses, la finesse et la délicatesse exceptionnelles de sa technique au piano, la morbidesse de son touché. Peut-être ses critiques et biographes ne seront-ils plus aussi étonnés de trouver la Sonatine, Op. 49, précédant immédiatement sa grande Sonate Op. ôS !...

On nous accusera peut-être d'entrer dans des détails trop minutieux, trop subtils. Nous n'écrivons pas pour ceux auxquels Bûlow a donné le nom si doux, si poétique et si pictural de musicasfres ; nous écrivons pour des artistes, pour ceux qui cherchent à alïîner le sentiment musical si susceptible de culture, de perfectionnement, comme toute autre faculté dont Dieu a doué l'homme.

Combien de fois n'avons-nous pas entendu alfirnier par des critiques ponti-

1. Nous avons publié dans la Vlerldjahrschrift fur die Musikwissenschaft, page 516, un article conceriuiul les procét/és d'exécution.

fiaut que Lel ou tel artiste jouait Beelhoveu, Chopin, Scluiniaau, etc., dans la perfection. Hélaï! nous les avons entendus, ces artistes, et constaté que, pour mériter cette réputation, il leur nrAn(\mii seulement rintelligence de la phrase, la connaissance, l'intuition des procédés de mécanisme, c'est-à-dire des moyens techniques que la phrase exige pour révéler sa portée psychique, enfin, le sentiment des rythmes et des anacrouses '.

Les sujets que nous allons ahorder sont les plus difficiles de notre travail, lis exigent de l'exécutant un ensemble de facultés qui sont le don rare de quelques artistes de race : un sentiment délicat du rythme, un esprit d'observation exerce à l'analyse, le don de la sagacité et du discernement. Hélas ! nous sentons toute notre impuissance pour fournir à l'exécutant des règles précises, un guide sur, qui puissent l'aider à rendre certaines notes, certains groupes de notes, conformément à l'esprit et à l'intention qui animaient l'auteur et à les faire comprendre à l'auditeur. — Nous devrions donc abandonner ces sujets à des musicologues, disons à des psychologues plus savants, plus compétents que nous. Ajoutons que ce sont des cas rares ou l'interprétation est livrée, sinon à l'arbitraire, du moins au goût, au sentiment personnel de l'interprète. 11 n'est donc pas étonnant que les plus grands artistes que nous ayons entendus aient différé totalement dans la manière de rendre et d'accentuer certains passages, certains groupes, que nous allons examiner. Certes, nous le savons, le sentiment du rythme saisit dans une spontanéité infaillible l'esprit vrai de l'idée musicale contenue dans ces groupes, mais nous ne devons pas compter sur le sentiment de l'exécutant, notre étude ayant précisément pour but de suppléer jiar la liaison aux défaillances du sentiment.

Ayons donc recours à la logique et à l'observation: elles finiront bien par nous fournir quelques indices, quelques lumières, qui puissent nous guider dans ce labyrinthe obscur.

1. Ils ne jouaient même pas en mesure. Ils prenaient grand soin de faire coïncider la note qui suit un trait avec le coup qui marque la mesure ou le temps suivants, mais ils n'avaient aucun souci de rendre pour ainsi dire visible à l'oreille, par une «tccenluation claire, rationnelle, qui en fasse comprendre la division, le fractionnement, les notes formant les groupes intermédiaires des trails. Que de fois nous avons entendu massacrer la FantaUie cfiiomalique de Bach. la Sonale, op. 53, de l'.eetliùven, la Sonate en la ? de Weber, les .\oclii/nes de Chopin, etc., etc., par une accentuation métrique fausse, détestable. Tambourineurs doués d'uue deNtérité, d'une virluosilé verligineuses, mais sans àme, sans expression, auxquels Liszt préférait justement "l'habilelé et le charme des pianos mécaniques n. Le public, bon mouton de Panurge, n'y entend goutte et n'en applaudit pas moins à outrance! Et les critiques, faute d'avoir la musique sous les yeux, n'en sont guère plus avances! Combien doit-on se méfier de toute critique! Tout compte renda ims\cà\, non basé sur la connaissance du rijthme, de Yanacrouse et des procédés d'exécution, n'est qu'une œuvre d'imagination et de fantaisie, sinon un acte d'extrême bienveillance ou de camaradciie.

Tout d'abord, coiiiplélons les principes que nous avons posés pages 6 et 7:

4" Quand il s'agit de musique classique, il faut se conformer aux indications de l'auteur; donc, si possible, se procurer les éditions originales des œuvres de Bacb, Mozart, Haydn, Beethoven, Weber. Dans le cas contraire, choisir les éditions qui ont le moins subi les manipulations, nous n'osons pas dire les outrages des reviseurs.

2" Tenir compte de V attraction que les notes exercent les unes sur les autres, du repos plus ou moins complet que la dernière note d'un rythme, d'un groupe de sons apporte à l'oreille, en un mot tenir compte de la satislaction que la résolution d'un accord dissonant apporte au sentiment.

3° Examiner si la contcxture du rythme qui suit est ascendatite ou descendante et s'assurer s'il renferme des notes, dièses ou bémols, qui puissent déterminer des modulations ou des changements de mode; ne pas oublier la force^ Vaccelerando, ou le rallentendo, qu'une note considérée comme anacrouse est susceptible de communiquer au rythme suivant.

4° U anacrouse doit se trouver dans la mesure à laquelle appartient la note finale du njthme précédent. Elle doit être émise par l'aspiration du souille et suivie d'une barre de mesure.

5° Généralement les auacrouses n'ont pas d'accompagnement; propre ei passent sur celui qui accompagne les notes finales du rythme précédent. Le plus souvent, les anacrouses affectent une allure plus légère et plus gracieuse que le connnencement des rythmes décapités qui, au contraire, ont une marche hésitante, lourde, inquiète. Celle inquiétude résulte de l'absence du temps fort, de l'ictus initial qui sert de point d'appui à l'arceau rythmique, ce qui engendre une espèce de suffocation^

1. Les rylhmes déca/iités sont appelés par les musiciens français : mesures d contre-temps. Ce phénomène de suffocalion était si bien connu des anciens théoriciens français, qu'ils ont donné le nom de soupir au silence qui se trouve à la place d'une note au commencement d'une mesure contenant un rythme théti(|ue. .Malheureusement, ils ont généralisé cette épithèle et l'ont appliquée à tous les silences remplaçant des noires, croches, doubles-croches, etc. De là les noms baroques de soupir, demi, quart, tiuitiôme de soupir, elc.,(léuom'malions qui pourraient convenir aux morceaux co?t amore. Remarquez, en passant, combien, à partir de la croche, le signe du silence est pictural; il indique la valeur, la durée que la noie aurait si elle était présente. Elle absente, le signe est privé du son : donc il indique seulement un silence et non la touche à frapper. Selon nous, on devrait dire : silence d'une ronde, d'une blanche, d'une noire ; employer ù^autres signes pour le silence de la ronde et celui de la blancite et conserver pour la noire la barre — comme unité de temps. Cette barre fractionnée rationnellement fournit à merveille le signe du silence valant une croche, un demi ou un tiers de temps; une double croche, valant un quart ou un sixième de temps; une triple croche, valant un huitième de temps, etc. Enlevez les notes et vous aurez les silences qui leur correspondent :

n xj ^ LUI EWHn ILLi, etc.

&' L^ première noie d'un rythme décapilé doit se trouver dans la mesure rjui suit celle où se trouve la note finale du rythme précédent: elle doit être émise immédiatement après l expiration du souffle et précédée d'une barre de mesure.

Les indices suivants peuvent être très utiles pour distinguer les rythmes anacrousiques des rythmes décapités. Chantez la phrase soumise à votre examen ; le plus souvent si, instinctivement, vous la commencez par une aspiration, elle sera anacrousique ; si elle comuience par une expiration, c'est un rythme /M/que décapité ayant pour ictus initial un silence. Ce simple fait peut aussi guider' le violoniste dans le choix de ses coups d'archet et le joueur d'instrumenté vent dans l'émission du souffle. Bien enteudu, ces indices ne sont pas absolus. Des nécessités propres à V instrument peuvent exiger des modifications dans les coups d'ai'chet aussi bien que dans l'émission du souffle. Enfin, in cauda lnx!¥vè(\mmment c'est la der^iière note d'une strophe qui fournit la clef du secret : très souvent cette note sert à la fois Rictus fmal et de noie initiale à cette strophe. Voyez le Scherzo de la sonate en la b de Weber, VAlleyro de la sonate, Op. 28, de Beethoven, etc.

Guidé par ces principes, nous allons risquer une réponse aux questions qui vont suivre. Toutes les fois qu'on nous offrira une solution meilleure, plus rationnelle, nous l'accepterons avec reconnaissance. Qu'on n'oublie pas que c'est pour la première fois que ce sujet si important, âme du rythme et de l'interprétation, comme disait Biilow, est soumis à la méditation des musiciens! D'ailleurs : Errare humanum est!

Des malins, appelés par Bùlow, musicastres, nous ont objecté bien des fois : « Votre théorie ne s'applique qu'au piano ! » Non ! elle s'applique à la musique! Les rythmes et les anacrouses sont les mêmes, quel que soit l'instrument qui les interprète, comme la phrase grammaticale reste la même, quelle que soit la personne, homme, femme ou enfant qui la déclame ! Ponctuation, inflexions, accents, chaleur et mouvements de l'âme restent identiques.

Co.MMENT PEUT-ON DiSTiNGUEiî sl unc note, à la pn d'un rythme féminin, est fma\c de ce rythme, ou si c'est une soudure, ou enfin si elle est la note initiale d'une awflcrowse.^ Considérée sous chacun de ces trois aspects, la note exige mxv^ accentuation tout autre. Le cas est donc d'une très grande importance; car de cette accentuation dépend le sens de l'idée musicale et la facilité de la comprendre!

Voici un exemple célèbre, qui contient deux cas douteux. Que de fois n'a-t-il pas été mis à la torture !

Beethoven. Sonate, op. 13. Adagio.

a=j^-H-^-$J^gieSÉgg££JfeSJfe^g.g=^4^

Si Beethoven avait écrit comme suit ;

le doute ne serait pas possible; cela formerait un rythme thétique féminin composé de deux mesm^es : ce ré '? serait sans force ni durée et devrait être délicatement enchaîné et enlevé en même temps que le mi ? qui le précède.

Mais, puisque Beethoven a mis ce rJ '? croche à la fin de la deuxième mesure, c'est qu'il ne veut pas qu'on le prenne pour note finale du ri/thme, ni comme anacronse et qu'il le considère comme note de passa/je, comme une espèce de soudure rythmique, ce qui lui enlève toute importance et produit un rythme terminé sur le îni b de la 4'' mesure.

Considéré comme anacrouse, il prendrait l'accent rythmique et imprimerait aux notes suivantes de l'élan et une force excessive; et cela d'autant plus que

leur conte.xtare est ascendante et qu'elles forment un mouvement contraire avec la basse, le chant montant, la basse descendant, et que le ré \, dans l'accompagnement, détermine une modulation en mi b. Ce ré ''?, considéré comme anacrouse, produirait le même effet que le si \ double croche à la fin de la 2' mesure de l'Adagio de la sonate op. 2, n" 3, de Beethoven que nous avons cité page 9. Le mi ',^ de la k" mesure de l'Adagio de l'Op. 18 exige encore plus de réflexion. E]st-ce une anacrouse ou une soudure? Car, comme note étrangère à l'harmonie, il ne peut être note finale du rythme. 11 est certain que, considéré conmie anacrouse, ce mi \ imprimerait à la fin de la strophe une vitesse qu'il faut éviter. Beethoven, le plus souvent, considère ces sortes de notes chromatiques comme soudures et les lie à la note précédente. Exemple :

Beethove.n. Sonate, op. 10, n" 1. Adagio.

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9—-ir-

riii:

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^Elf^

Il va sans dire que, si cette note chromatique à la fin d'un rythme estprécédée d'un silence, elle prend l'accent d'une anacrouse. Voyez Chopin, Nocturnes, Op. 32, n"'! et 2.

Cette note chromatique à la fin d'un rythme est très fréquente et accompagnée tantôt par un crescendo, tantôt par un diminuendo.

Me.ndelssoh.n. Romance sans paroles «"

-f^-fi-

— :iS —

Voyez aussi les n"' 9, 16, etc. Le "2" do % croche, est-ce la fin des notes qui précèdent ou le commencement de celles qui suivent? Ici, c'est la nécessité qui va nous donner la réponse. Évidemment, pour faire sonner cette noie, il faut lever le doigt, quitter la touche; aussitôt un silence s'intercale et la note, hon gré, mal gré, prendra de la force et produira l'effet d'une anacrouse. Jl est incroyable que Mendelssohn ait écrit celte phrase à 4 temps. Dans toutes les mesures, l'accent tombe surle troisième temps. Elle devrait être écrite comme suit:

Cela donne des rythmes anacrousiquesde deux mesures, c'est-à-dire des cUpodies anacrousiqiies.

Pourquoi, chez Mendelssohn, cette persislance à écrire dans une fausse mesure ? Puisque les mesures à 2, à 3 et à 4 temps existent, pourquoi ne pas écrire chaque phrase dans celle qui convient à son rythme et qui rend l'idée musicale immédiatement compréliensible? Et Mendelssohn a été appelé impeccable! quand continuellement il pèche contre le rtjthme, cette troisièmn personne de la Trinité musicale, comme disait Bi'ilow, et cela, mémo dans ses Fugues et Oratorios !

Chopin. Aocturne, op. 15, n" 1.

Évidemment, ce Nocturne devrait être écrit, au moins pour la main gauche, à 9/8; il n'y a pas une seule mesure qui ne contienne 9 croches à la basse. — Le 1" mi, dans la 6° mesure, que nous avons surmonté d'une croix, est-il note finale d'un rythme féminin, ou note initiale d'une anacrouse? Il ne peut être finale d'un rythme féminin, car // ne fait pas partie intégrante de l'accord si-réfa qui l'accompagne. Comme anacrouse, il prendrait une force impulsive qui ne répondrait nullement au caractère tranquille, simple, indiqué par Chopin. Donc, c'est une note de passage, une soudure rythmique faible, et l'accent tombe sur le ré qui suit, note initiale d'une anacrouse exceptionnelle.

Chopin. Nocturne, op. 33, 7i° 1