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J’ai connu un peintre de paysage, qui était considéré, il y a vingt-cinq ans, comme un bon artiste. Comme on lui demandait un jour, dans une localité pleine d’étudiants d’art, pourquoi il n’était pas allé près de la rivière qui coulait non loin de là pour peindre son étude d’après nature, il répondit qu’il y était allé un instant et en avait pris un croquis au crayon, mais que c’était assez, car « la nature le gênait ».
Le lecteur peut rire au premier moment et dire : « Oui, je sais le genre de choses qu’il peint, de jolies « Vues de l’Hudson » et « la « Baie de Narragansett au clair de lune », telles qu’on les voit sur les panneaux des tramways de Broadway. »
En effet, il y avait en elles quelque chose de ça, mais elles étaient bien au-dessus des peintures de tramways, car autrefois il avait peint d’après nature pour apprendre ce qu’il savait. Et maintenant je dis au lecteur, qui rit trop haut, qu’il se souvienne que quelquesuns des artistes les plus prisés d’aujourd’hui, ceux qui sont le plus à la mode, restent tou-
jours eux-mêmes dans n’importe quelle chose ils entreprennent. Leurs admirateurs disent « une personnalité distinguée ». Pour moi, je ne cache pas que, dans mon opinion, leur art, bien qu’il soit infiniment supérieur à celui de « l’homme du tramway », n’en est pas moins un maniérisme caractérisé. Avec un dessin et une photographie, ils pourraient aussi bien exprimer le schème particulier de couleur et de ton, quel qu’il soit, qui leur est propre.
J’ai parlé en commençant des améliorations que le temps apportait en donnant une patine et ainsi plus d’unité aux œuvres d’une certaine classe d’artistes qui apportaient cette excuse à l’éclat actuel et à la coloration aigre de leurs tableaux. Combien de belles œuvres des vieux maîtres ne doivent-elles pas leur plus grand charme à leur patine, à leur sur-
face, à l’harmonieux ton vieilli par l’âge, au profond vernis ! C’est une qualité à laquelle le peintre n’avait probablement pas songé, mais qui ajoute une valeur considérable additionnelle à une œuvre déjà forte par d’autres mérites artistiques. Cette qualité de patine a été l’occasion de plus d’un maniérisme depuis les vieux maîtres; l’objet principal devrait être pourtant de commencer par leurs autres belles qualités, car une période postérieure, la fin du xvme siècle, est caractérisée par des conventions extrêmement artificielles qu’aucune patine est incapable de rendre intéressantes. Quelles qu’aient pu être les querelles de cette période sur la supériorité de cette école sur celle-ci, elles sont toutes deux confondues en une, et il en sera de même, non pas avec les bons modernistes, mais avec tous les mauvais impressionnistes d’aujourd’hui, en y comprenant les ramifications des « pointillistes », « luministes », « intentionnistes », vilains « réalistes »,
« symbolistes à côté », etc.
Tous seront secoués dans le même panier
à salade et classés ensemble comme lunatiques fin de siècle, car ils font descendre le caractère et l’originalité à la plus basse caricature.
A Vienne, dans l’un des plus beaux musées d’Europe, j’eus une discussion très animée avec un artiste qui faisait une copie d’après un vieux maître. Entendant mes observations à un ami pour condamner la manière dont un grand nombre d’œuvres avaient souffert dans les mains de soi-disant restaurateurs, il répondit très poliment que c’était une grande erreur de ma part ; qu’elles avaient seulement été nettoyées et revernies. Il était vraiment déplorable de voir que non seulement la patine avait été enlevée, mais que, dans beaucoup de cas, les derniers glacis et les retouches délicates avaient évidemment disparu avec la patine et l’ancien vernis. Gela
était d’autant plus sensible qu’un très beau Van Dyck et quelques autres pièces maîtresses, qui n’avaient pas été nettoyées ou tout au moins l’avaient été avec sagesse, restaient frais et vigoureux.
Le nouveau musée Renaissance, vraiment magnifique en marbres et en bronzes, tuerait évidemment, dans l’opinion des Viennois, toute peinture de tons bas, et un « vieux maître enfumé » ferait seulement une tache sombre sur le mur. Aussi chaque chose a-t-elle dû être nettoyée pour être en harmonie avec le cadre.
Tous les connaisseurs savent quel rôle la technique joue dans l’art japonais. Un héron, un bambou, une touffe de roseaux, une grenouille et quelques lignes indiquant une rivière suffisent à faire un exquis panneau décoratif. Nous cherchons en vain une hési-
tation de la brosse ; les traits fins comme des cheveux, qui dessinent si habilement le héron et marquent chaque délicate plume gris perle, nous remplissent d’admiration pour cette merveilleuse exécution. La dignité calme et les caractéristiques frappantes de l’oiseau sont d’une justesse parfaite; de même le poisson, avec sa tête noueuse et sa double queue frangée, d’un caractère si soigneusement observé. Les boîtes de laque d’or, les broderies, les cloisonnés et les bronzes nous stupéfient par leur prodigieuse exécution et leur invention artistique peut être une source d’inspiration. Mais sans la technique, si ce n’étaient que des fragments maladroitement exécutés par une main grossière et sans pratique, leur raffinement serait perdu. Gomment cette nation serait-elle estimée? Non pas à l’égard des maîtres d’un art et d’un métier hautement originaux, mais comme des enfants qui ont encore à apprendre pour savoir exprimer leurs idées.
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La conception artistique et l’originalité de l’art japonais ont eu une grande influence sur les artistes d’Europe et d’Amérique. Dans beaucoup de cas, l’inspiration prise aux estampes ou aux panneaux japonais a été si directe, que les artistes ont eu grand soin de cacher au public, dans leurs ateliers, les pittoresques et ingénieuses pièces originales.
Dernièrement, il était devenu tout à fait bien de traiter nos propres sujets de tous les jours dans le même maniérisme que celui des artistes japonais : une forte ligne noire extérieure avec des teintes plates, des figures con» torsionnées, représentées dans des attitudes de douleur. C’est très bien comme amusement, mais les hommes qui les font exagèrent le côté grossier de l’art japonais. Tout contour est une affaire de convention, qui convient seulement pour certaines exigences
des sujets décoratifs ou pour des vitraux; ce n’est pas peindre dans le vrai sens du mot. Mais il y a des cas où l’imitation de la nature serait du plus mauvais goût et où un dessin conventionnel est nécessaire. De la poterie, un vase ou tout objet qui est en soimême une forme décorative, est gâté par un paysage ou par une figure peints sur lui, comme ils le seraient dans un tableau. Imaginez un beau verre de Venise, iridescent et opale, tout autour duquel serait peinte une grand’mère donnant à manger à un bébé avec une cuillère. Ce serait assez pour dégoûter toute personne de goût, tandis que le vulgaire pourra le trouver charmant. Cet exemple me semble une preuve que le bon goût établi pour ce genre d’art est au-dessus de toute discussion, et que ni suffrage universel, ni anarchie de goût, ne peuvent nous faire accepter le contraire, simplement parce que « cela a existé trop longtemps » et doit être démoli.
Avec la montée du mauvais réalisme, nous épargnons le bâton et gâtons l’enfant. Le public est étonné et inquiet d’une telle quantité d’impressionnisme ; le jeune étudiant, dans son excitation, adopte la nouvelle méthode, car il pense que l’excentricité est recommandable et qu’il ne serait pas « dans le mouvement » s’il ne suivait pas cette direction-là. Si les nations civilisées, qui ont déjà la culture d’un art élevé, en sont venues à cela et sont obligées de patauger dans la boue pour arriver à isoler le bon modernisme des conceptions maladroites et vraiment affreuses de la nouveauté en art, comment pouvons-nous espérer voir des nations encore sans culture profiter de notre longue expérience?
Si nous essayons de leur dire que toutes les théories du passé sont superflues et que,
apparemment, il n’est plus nécessaire de connaître aucune chose pour produire quelque œuvre impressionniste à la mode du jour, ils auront évidemment tout à recommencer à nouveau et hésiteront sur le droit chemin à suivre.
Les monceaux d’œuvres insensées que l’on montre chaque année doivent être accrochés sur les murs quelque part; mais des photographies artistiques ou d’autres bonnes reproductions, d’après les innombrables belles œuvres de maîtres anciens et modernes, sont bien préférables pour ceux qui ne peuvent pas s’offrir les originaux. Ce n’est pas non plus entièrement la faute de l’ultra-réalisme et du symbolisme, qui s’encouragent l’un l’autre. Il y a, en proportion, un grand nombre de critiques sans instruction, qui ont des idées personnelles et d’un seul côté sur l’art; ils déclarent une criante horreur une œuvre « remarquable » et essayent de trouver dans un cou disloqué, des mains et des
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pieds sans articulations, une colonne vertébrale en tire-bouchon, quelque esthétique expression d’extase, de douleur, de joie ou de remords, suivant que le sujet l’exige, tandis qu’en réalité, c’est seulement la production d’un décadent qui s’amuse du spectateur ou, pour parler autrement, « qui se fiche du public »,
