PEU DE SCIENCE EST CHOSE DANGEREUSE

L’anatomie est une deâ choses essentielles à connaître. Disséquer n’est pourtant pas nécessaire, et aucun étudiant n’y est obligé; suivre un cours et faire des dessins d’après les démonstrations du professeur est suffisant pour ce dont il a besoin. Mais cela mène seulement à une connaissance théorique de la structure de l’animal et du corps humain. Une connaissance pratique doit être acquise par le dessin d’après la vie, et la connaissance de l’anatomie lui permet de comprendre ce qu’il fait. Ici la nécessité de classes d’anatomie et d’écoles d’art est aussi évidente

qu’un apprentissage rudimentaire dans n’importe quelle profession.

Si un artiste ne peut pas immédiatement faire appel à ses moyens acquis d’expression, il y a des compositions qui demandent du mouvement et une action rapide, dont aucun modèle ne peut tenir la pose plus d’une minute, en beaucoup de cas, et sont complètement hors de sa portée; sa carrière devient ainsi de plus en plus circonscrite. La théorie du réaliste : « Allez à la nature directement, quand vous voulez faire un tableau », ne demande aucune considération sérieuse, car certains sujets, tels que des champs de bataille (surtout des scènes oü le nu est exigé), ne peuvent pas être organisés en un instant pour donner la chance à un artiste de peindre « seulement ce qu’il voit devant lui ».

Il y a aussi une sorte d’anatomie dans les vagues de l’Océan, car les lois de la nature défendent absolument à l’eau de rouler sur la plage dans le style d’un plat de macaroni, comme on le voit de nos jours.

L’artiste qui est resté assis pendant des

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heures et des jours, dans le vent et sous la pluie, afin d’étudier la construction, pour ainsi dire, des vagues, est aussi choqué, en voyant les fautes des marines, que peut l’être un peintre de figures en voyant un mollet tourné sens dessus dessous, ou le biceps descendu sur l’avant-bras; néanmoins toutes ces atrocités, avec leurs prétendus trésors cachés de grande excellence (!), sont constamment mises devant nous par des artistes amateurs et des enfants déguisés en peintres.

Peindre avec ce que l’on sait, et peindre « de chic » sont deux choses différentes. L’abus de la facilité et ne pas se reporter à la nature, en d’autres mots, le chic, ont toujours été blâmés par les réalistes; mais les tendances extravagantes d’aujourd’hui sont tout autant « de chic » que celles des écoles anciennes.

L’histoire du vieil Écossais a souvent été ridiculisée comme un exemple de la pire espèce de chic. Un jeune artiste était très em-

barrasse pour faire « venir en avant » son premier plan (son tableau était un paysage avec une route qu’il ne pouvait pas faire « comme si elle venait vers vous »).

Le vieux peintre écossais lui conseilla : « Ah! faites-le avancer avec un peu de vermillon. »

Que dirons-nous des : « un peu de vermillon » dans les peintures réalistes d’aujourd’hui, et pourquoi ce chic serait-il meilleur chez eux que chez le vieil Écossais?

Sir John M'illais disait, il y a bien des années : « L’art est une chose et la nature en est une autre » ; et aussi : « Les hommes de nos jours pensent trop à la technique de l’art et pas assez à l’esprit de l’art. La technique est nécessaire et belle, comme étant le métier du peintre ; plus belle elle est, mieux elle vaut. Mais on ne doit pas lui permettre d’absorber l’esprit. L’esprit est plus important encore, et le public a parfaitement raison de le chercher. » (Tout cela à propos de la tech-

nique est semblable à la phrase déjà citée dans le chapitre consacré à la technique } mais l’idée ne vient pas de la même source.) Chez Millais, qui ne négligeait aucunement son exécution, le mens sana in corpore sano était manifeste, comme il l’était mieux encore chez sir Joshua Reynolds, Gainsborough et quelques autres de ses compatriotes et éminents prédécesseurs. Quand de tels hommes font des erreurs, ou quand leur exécution est défectueuse, ils s’en rendent si bien compte eux-mêmes que l’on peut presque croire leurs défaillances intentionnelles.

Un musicien achevé peut faire des fautes d’harmonie, mais il sait qu’il les fait.

Où nous mènerait, en sculpture, un manque complet de technique et d’exécution? Prenons comme exemples les moulages d’après l’antique ou d’après plusieurs belles produc-

tions modernes, que les enfants italiens vendent pour quelques francs dans les rues. La plupart de ces réductions en plâtre ont été moulées et surmoulées dans des moules usés, jusqu’à ce que les reproductions de chefs-d’œuvre, grattées, polies au papier de verre, limées et arrondies, ne soient plus reconnaissables qu’à leur forme générale et à leur pose. Tout caractère des têtes a disparu, les jambes et les bras ont pris la rondeur d’un saucisson de Lyon. Et pourtant ces moulages pourraient vraiment être qualifiés d’impressionnistes : « Pourquoi regarder au détail et à l’exécution, dirait l’impressionniste, lorsque l’impression de l’ensemble et du mouvement est bien rendue à l’œil? »

Suis-je s'érieux?

— Absolument, les statuettes des petits Italiens donnent l’équivalent du métier des impressionnistes en peinture et sont encore cent fois mieux que le plus grand nombre de leurs œuvres. Qu’est-ce qui constitue la valeur inappréciable d’une cire perdue, si ce n’est pas la technique, l’exquise touche du

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pouce et le travail du modelé du sculpteur ? Le premier bronze, qui est fondu et jeté dans le moule, forme l’unique statuette qui porte l’empreinte de la main du sculpteur.

Est-ce seulement dans ces horreurs arrondies, prises dans les paniers sur la rue, que l’on trouve ce travail de quatrième ordre de modelé? — Pas du tout. Pendant plusieurs années, on aurait pu citer des spécimens de sculpture où la technique et le modelé étaient simplement dégoûtants... Les statues entières semblaient avoir été faites en différentes pièces, puis maladroitement juxtaposées, sans doute, une affectation pour rappeler quelque « glorieux antique (!) ». Autant dire que les spécimens moins bons de Tanagra sont d’autant meilleurs qu’ils ont été mutilés au point que-la surface délicate n’existe plus. Cela me rappelle cette erreur stupide, mais populaire, qu’un violon qui a été écrasé en miettes en étant jeté sur le mur, puis soigneusement recollé, devient ainsi un meilleur instrument. Avec ce raisonnement, un Stradivarius pourrait devenir, après des écrasements et

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des réparations successifs, une masse de colle et de bois, et être considéré meilleur pour cela! Tout au contraire de ce préjugé populaire, chaque fente, rayure ou réparation, enlève de la valeur au violon ; un Stradivarius est une merveille d’exquis travail dans toutes ses proportions et dans tous ses détails, et l’impressionnisme ne joue aucun rôle dans sa fabrication.

Nous avons vu aussi le « pointillisme » spécial, adopté par la sculpture. On l’obtient en saupoudrant la statue entière (en terre), avec des milliers de petites boulettes, mises les unes à côté des autres et aplaties entre le pouce et l'index. Mais cette méthode vous rappelle simplement une éruption de scarlatine, car le procédé, qui est censé imiter la rugosité et les inégalités de la peau, est trop apparent. Dernièrement, le public a vu éclater une autre excentricité: c’est, dans le coin d’un bloc massif de marbre de plusieurs pieds cubes, la partie d’une tête, une épaule, un

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doigt, une masse de cheveux, souvent d’un très grand fini.

Cette fantaisie ne manque pas d’intérêt, car les morceaux en sont parfois charmants ; mais ce n’est qu’une curiosité passagère. Un homme affamé aimerait-il s’asseoir devant un délicieux dîner, pour qu il ne lui soit permis que de plonger son doigt dans la timbale d’écrevisses, juste assez pour en avoir le goût, que d’arracher un tout petit morceau de poularde à l’estragon, de passer son pouce sur la glace diplomate et de se satisfaire à le lécher? Il crierait certainement comme le pauvre Oliver Twist affamé, osant redemander du potage : « Encore! encore! » et protesterait contre la manière de servir ce qui pourrait être un bon repas.

Pour montrer à des inventeurs de grossières absurdités comment le bon goût se manifeste, je me servirai d’un exemple. Mon

Ïjo L’ANARCHIE DANS L’ART

atelier est divisé en quatre pièces de dimensions différentes ; l’atelier proprement dit est surtout décoré avec une ornementation gothique et romane, des tapisseries Renaissance et des objets qui ont entre eux une certaine affinité ou, comme l’on dit, qui -ne jurent pas ensemble. La chambre de l’est est mauresque, arabe, hindoue, persane, tous styles qui ne diffèrent pas violemment; la chambre grecque est aussi « d’une espèce », étrusque, avec un peu d’empire, qui vient directement du style grec. Dans la salle égyptienne ancienne, chaque chose est de cette période, bas-reliefs des tombes et des temples, ameublement avec décorations empruntées à la mythologie égyptienne ; les études et les dessins de temples, les scènes sur le Nil sont chez elles dans ce cadre-là. Je trouve que l’élément chinois et japonais jure avec tout le reste; c’est pourquoi je n’en possède que très peu, n’ayant pas une chambre japonaise distincte à lui consacrer.

A présent, un peu d’impressionnisme.

Pendant un séjour à la campagne, il y a

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il i

quelques années, mon excellent valet de chambre (qui est un artiste à sa manière, car il raffole de tout ce qui a rapport à la peinture et au bric-à-brac) mêla toutes ces choses, trouva un vieux buste de la Vénus de Milo et d’autres moulages, avec un tas de vieilles boîtes curieuses comme piédestaux, et il les érigea dans l’ancienne salle égyptienne ou dans le cadre oriental, les piédestaux enveloppés de draperies et de franges, et flanqués de pots de fleurs d’une façon tout à fait baroque; — un progrès marqué, à ce qu’il pensait.

L’ « impression » d’une décoration intérieure subsistait, mais quiconque connaît la classification des objets et la différence entre une chaise Louis XV et un ancien siège égyptien, entre une pendule de Boule et une idole indienne, ne peut les voir mis l’un à côté de l’autre, dans un cadre arabe, sans sentir une angoisse à leur discordance. Par la culture, on peut prouver que les styles et les époques doivent occuper la place que leur assigne l’histoire. C’est pourquoi je ne voudrais pas

accepter la critique d’un domestique sans culture dans ma manière d’arranger les choses, fût-il même soutenu dans son opinion par la cuisinière et la femme de chambre.

Les différents styles d’architecture sont loin d’être familiers, même aux visiteurs qui viennent à mon atelier. En entrant dans la chambre grecque, quelques-uns diront : « Oh! quelle charmante pièce orientale! » Dans la pièce égyptienne : « Quelle fascinante chambre pompéienne ! » Parmi les objets persans et arabes : « Combien ils sont japonais! » Mais ces bons visiteurs ne sont à blâmer de leur ignorance que s’ils écrivent de sévères critiques sur mes tableaux, ce que ni la cuisinière, ni la femme de chambre n’essayent de faire.

On se souvient que dans mon second chapitre « M. Radical » signale à « l’étudiant » quelques-unes des fautes de l’éducation aca-

démique; à présent que je parle justement encore de la technique et des écoles, quelques remarques me seront permises à propos d’une autre erreur dans la façon universellement adoptée d’enseigner. Le jeune étudiant est placé devant un buste ou une statue en plâtre pour apprendre à dessiner avec soin et à modeler en blanc et noir. Le moulage devant lui est blanc et se détache invariablement sur un fond sombre, ou en tout cas, jamais sur un fond blanc. L’élève ambitieux travaille pendant des jours et des semaines, avec le fusain et le crayon, tant qu’il troue presque son papier et qu’un demi-ton gris couvre toute la surface de son dessin pour garder ainsi de plus vives lumières. De sévères professeurs lui défendent formellement de foncer le fond qu’il voit, sous le prétexte qu’il sera entraîné, par les effets de lumière et d’ombre, à négliger la sévérité du contour et du modelé. Le résultat est qu’il a toujours devant lui sur son chevalet une figure noire sur du papier blanc et que, quand il lève les yeux, il voit un objet blanc sur un fond

sombre. En meme temps il est obligé de faire une traduction difficile et son œuvre n’est jamais semblable à l’original. Laissez-le travailler le fond aussi et ne lui faites pas consacrer tant d’attention à réussir les plus hautes lumières, ce qui est beaucoup moins important que le caractère et la forme des masses d’ombre; ou, au moins, permettez-lui de mettre un écran, aussi blanc que son papier, derrière le moulage ; alors son œuvre noire et fastidieusement travaillée ne semblera plus à ses yeux comme la Vénus tachée et salie ou le Silène, si familiers dans nos écoles.

Ici un peu de l’esprit impressionniste pourrait être employé avec avantage, car, quelque habile que soit l’exécution, le dessin ne ressemblera pas à l’objet, à moins que les valeurs relatives de l’objet et du jour ne soient observées»