CHAPITRE X
PHOTOGRAPHIE ET ART
La photographie instantanée a donné le moyen de prouver la fausseté de certaines conventions, particulièrement dans les mouvements des animaux, aux différentes attitudes de la marche, du galop, du trot, du saut. Mais ici il faut de nouveau tirer une ligne entre la science et les possibilités de la perception humaine, tout comme en art nous avons tiré une ligne entre le microscope que les préraphaélites veulent nous imposer pour voir à l’intérieur des nervures d’une feuille et le moyen plus simple et plus large de voir la nature, même si nous avons un œil qui peut lutter avec des lentilles grossissantes.
Bon nombre de réalistes ont choisi, dans les photographies instantanées, certains moments de mouvement rapide qu’il est absolument impossible à l’œil humain de distinguer, et ces moments naturellement donnent une impression fausse ou ne communiquent aucune idée de mouvement progressif. Le chameau, le lion, le tigre, marchent d’un mouvement latéial, les deux jambes du même côté avançant à peu près simultanément; en cela ils diffèrent de beaucoup d’animaux ; — mais tout cela est si bien démontre par la photographie, qu il est inutile d’en dire davantage. Avant la photographie instantanée, le pas lent du cheval était très difficile à saisir; la pteuve de cette observation est dans ce fait que la plupart des artistes ont peint le contiaire de ce qui est, et, à présent que nous le savons, leurs représentations nous apparaissent absurdes. (Meissonier, dans son célèbre 1814 , observa correctement le pas du cheval de Napoléon, bien avant les démonstrations de la photographie.) Combien plus difficile encore n’est-il pas de saisir les chan-
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gements rapides d’une jambe de cheval au galop! Pourtant les moments que l’œil humain peut saisir et qui donnent l’impression d’un mouvement rapide sont en réalité beau* coup plus fidèles que les milliers de positions intermédiaires que seule une plaque très sensible peut enregistrer pendant un déclenchement d’un centième de seconde. Par exemple, un homme qui marche arrive à une position presque verticale sur une jambe, pendant qu’il amène l’autre pied en avant, de telle façon que, au moment oü les jambes sont vues ensemble, il paraît jouer à clochepied ou gratter le mollet d’une jambe avec le talon de l’autre. De même, pour un cheval au trot, allure assez rapide, il y a un instant où une jambe d’avant est verticale, le sabot sur le sol, l’autre jambe raide en avant, pendant que les jambes postérieures sont ramassées dans une impulsion en avant. Dans cette position il a l’air d’une mouche qui rassemble ses pattes. Dans le mouvement des jambes antérieures ou quand les quatre jambes sont près les unes des autfes, se préparant pour le
1 bond, il y a un moment d’arrêt relatif; en fermant les yeux rapidement, on peut obtenir, bien que difficilement, une impression correcte de la position. La photographie nous a appiis comment faire notre observation, mais c est un effort vain d’essayer de voir ce que seule peut nous transmettre une plaque extrêmement sensible. C’est une impossibilité.
Pourquoi s’y attarder? C’est de même une erreur de donner trop de détail et de fini, de montrer les clous des sabots ou chaque poil de la crinière; non seulement il est impossible de les voir, mais si on les reproduit, on enlève ainsi l’idée de mouvement rapide. L œil ne peut non plus distinguer les rayons de la grande roue d’une locomotive lancée à toute vitesse, mais la machine est dans une perspective et une proportion parfaites; l’impressionniste pourtant voudrait peindre la machine entière, comme il le ferait des roues qui tournent, chaque chose « perdue » dans la même tache.
On peut accuser la photographie d’être une reine absolue, inflexible; on peut même ne
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pas l’admettre au nombre des arts, car n’importe quel écolier peut « presser le bouton » et même « faire le reste » sans être un artiste. La photographie actuelle a pourtant produit des résultats qui sont étonnants comme a contrefaçons » artistiques de nature et de choix de sujet. Ces « contrefaçons », avec les nouveaux procédés de reproduction, deviennent des tableaux desquels se détourneront tous les artistes convaincus, avec un peu de découragement et en murmurant : Dieu bon, si un homme avait peint cela, quel artiste il serait! Sans doute la photographie est limitée et beaucoup des choses que le grand art recherche sont hors de sa portée : tout ce qui est de l’art décoratif, par exemple, les accents, les sacrifices, l’individualité, en un mot, la poésie et l’âme qu’un artiste met dans son œuvre, — et plus encore sa manière de voir artistement. On voit des portraits photographiques très artistiques, mais rarement avec ce je ne sais quoi que seul le peintre peut rendre.
A quel étiage déplorablement bas est le
goût populaire pour ce qui regarde les portraits en photographie et combien en cela le photographe n’est-il pas à blâmer ! Est-il quelque chose de plus répréhensible que les méthodes du soi-disant retoucheur? Quelle peine ne prend-il pas pour enlever tout le caractère et détruire ainsi absolument la ressemblance dans neuf dixièmes de ses négatifs ! Mais il plaît au public d’être flatté et lorsqu’on voit une première épreuve non retouchée, on n’est jamais satisfait, jusqu’à ce que les yeux aient été arrangés avec un certain nombre de points lumineux, jusqu’à ce qu’ils ressemblent à ces boules brillantes de verre que l’on voit dans les tirs de foire et jusqu’à ce que la figure prenne « cette belle douceur » et la rotondité d’une saucisse bien bourrée.
Il y a, cela va sans dire, des défauts et des accidents qui peuvent être modifiés; mais il faut que l’homme de quarante ans en paraisse dix-huit, et la femme de cinquante... moins encore que dix-huit, si c’est possible.
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La leçon technique à retenir de la photographie est que, si brumeuse ou légère que puisse être une épreuve photographique, si on la regarde avec soin, ou si on l’agrandit, on verra que les formes exactes des masses de lumière et d’ombre (sinon la précision du détail) sont là dans leurs valeurs relatives. C’est de la même manière que nous pouvons apprécier le plus léger croquis de la main d’un maître; la science n’est pas toute à la surface, mais l’on sent que dans chaque trait ou ton il y a des années d’expérience et de pratique. Sir Joshua Reynolds, qui demandait cent guinées pour un petit tableau très hâtivement fait, s’entendit dire : — Comment! vous demandez cent guinées pour un portrait que vous n’avez mis que quelques heures à faire?
— Non pas, dit sir Joshua, il m’a fallu vingt-cinq ans pour arriver à le faire.
La troisième période de Turner est caractérisée par quelques œuvres extravagantes, comme Pluie } vapeur et vitesse ; mais elles venaient du cerveau d’un génie qui fut aussi une espèce d’impressionniste de son temps; ilyaà la National Gallery de magnifiques tableaux qui montrent quel indiscutable talent il avait et quel acharné travailleur il était. Le Naufrage et bien d’autres admirables œuvres resteront toujours pour témoigner de ses grandes capacités. Pour plusieurs de ses ouvrages, il fit d’abord des études, quelques-unes d’une façon assez curieuse, en suspendant une boule de verre qui réfléchissait dans un cercle étroit le motif qu’il désirait étudier; après cela, établissant son entier schème de couleurs, il se mettait à peindre de la façon qu’on sait.
Nicolas Poussin dit : « Voir, c’est savoir. » Le savoir que l’on doit acquérir est d’apprendre comment regarder la nature, pour extraire de sa richesse la poésie et la beauté; ce n’est qu’après des années d’études et de recherches que nous acquérons ce qu’on
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appelle le goût. Nous pouvons tous penser que nous voyons juste; mais, quand nous sommes jeunes, lorsque nous regardons un tableau qui a toujours été considéré comme un chef-d’œuvre, nous ne savons apprécier ses qualités et nous nous étonnons de voir tant de gens s’enthousiasmer devant lui. Lorsque nous y revenons quelques années plus tard, nous avons appris par l’expérience et l’étude à voir plus loin que la pure surface. Ceci s’applique de la meme manière à la façon de voir la nature; ce n’est que lorsque nous avons été instruits dans la bonne voie et par un long travail, que nous pouvons arriver à voir avec des yeux compréhensifs.
Sir Joshua disait que les qualités d’un artiste étaient composées d’un quart de talent et de trois quarts de dur travail. Combien dangereux n’est-il pas alors de se contenter de qualités superficielles et de négliger, par paresse ou par le désir maladif d’être original, tous les avantages que nous offre une éducation complète de l’œil et de la main !
Il y a une sérieuse proposition de supprimer l’École des beaux-arts, ou au moins une grande levee contre elle, parce que l’instruction était arbitraire et académique. Par quelle institution, pourrait-on demander aux impressionnistes, aussi bien qu’aux hommes d’un talent certain, qui, s’ils ne sont pas classés avec eux, haïssent tout ce qui tient aux vieilles méthodes et aux modèles, par quoi voulez-vous la remplacer?
Mais ils ont déjà donné leur réponse, en l’attaquant. « Pas d’académie du tout ; la nature et chaque homme pour lui-même. »
Or qu’en est-il des conservatoires de musique ?
Supprimez-les et attendez que les prodiges se forment eux-mêmes, négligent la connaissance technique et composent d’incompréhensibles symphonies basées sur des formules inacceptées ! Il est nécessaire d’apprendre à construire une symphonie, en commençant avec un premier thème, puis un second; enfin, après un développement et une modulation, on revient au premier motif dans le
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ton original et on termine le premier mouvement : andante, scherzo, finale; telle est la forme générale. Si une liberté absolue est laissée et que rien ne soit tracé dans la forme indiquée — ce qui est le cas dans plus d’un effort confus d’aujourd’hui — alors je dirai au musicien : Appelez votre composition comme vous voudrez, mais elle cesse d’être une symphonie.
Pour ce qui regarde les formes admises et les modèles, je ne puis mieux faire que de citer quelques lignes du remarquable ouvrage de Max Nordau, Dégénérescence : « Des formes nouvelles ! Les anciennes formes ne sont-elles pas flexibles et ductiles assez pour donner l’expression à chaque sentiment et à chaque pensée? Le vrai poète a-t-il jamais trouvé aucune difficulté à jeter dans des formes connues et à modeler ce qui montait en lui et demandait à se répandre ? Est-ce que la forme a, dans cette matière, l’importance absolue, prédéterminante et limitative que les rêveurs et les imbéciles lui attribuent?... L’histoire de l’art et de la poésie nous en-
seigne pourtant qu’aucunes formes nouvelles n’ont été trouvées en trois mille ans . Il y a, cela va sans dire, évolution; mais cela n’affecte que l’extérieur, cela ne touche en rien notre être intérieur. »
Mais, pour ce qui est des formes modèles, on trouvera un développement dans des pages suivantes, surtout en ce qui concerne Wagner, sur la valeur de chercher des formes nouvelles ; car de ce que Nordau condamne en Wagner comme une nouvelle forme dégénérée, a jailli un intérêt d’émotion et d’amour pour sa musique, tout à fait indépendant de ses vers ou de ses poèmes, quand même elle diffère des modèles anciens. Et pourtant sa forme nouvelle de musique affecte « notre être intérieur », ce que la grande majorité des musiciens concédera, sans parler de l’appui du goût public.
