CHAPITRE XI

INDIVIDUALITÉ

« Les préraphaélites, dit encore Max Nordau en parlant des formes nouvelles, qui avaient reçu tous leurs principes directeurs de Ruskin, allèrent plus loin encore. Ils aggravèrent ses malentendus. Il avait dit simplement que la défectuosité de la forme peut être contre-balancée parla dévotion et le noble sentiment de l’artiste. Mais eux élevèrent à la position d’un principe fondamental, que, pour exprimer la dévotion et de nobles sentiments, l’artiste doit être défectueux dans la forme. Ils ne regardèrent pas plus loin que cette maladroite raideur pour trouver la source de ce qui les touchait et les émou-

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vait; ils imitèrent avec conscience et grand soin le mauvais dessin des vieux maîtres. » Par vieux maîtres, Nordau parle ici des primitifs. De même Pultra-moderniste pense qu’un dessin bon, correct, est une faute et affecte ou bien un dessin par masses pesantes, faisant des mannequins de bois grossièrement taillé, ou bien un dessin qui ne fera que des gens atteints de consomption, sans articulations, faibles, maigres et populaires chez les hystériques mystiques. Semblablement les impressionnistes établissent comme « principe fondamental » la totale absence de technique dans la manipulation aussi bien que dans le dessin et le modelé.

Rien ne semble aussi populaire auprès de beaucoup d’artistes et de critiques qu’une personnalité artistique marquée, qui souvent n’est que conventionnalisme, car chaque chose, chaque sujet ou effet qu’un tel artiste traite, portent le sceau de son individualité. Cela est assez louable; parce qu’il dirige le

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chœur de la mode et qu’il jouit d’une vogue passagère, il est un grand homme. Je neveux pas dire que de tels artistes individuels, des génies si vous voulez, sont grands parce qu’il arrive qu’ils sont appréciés, comme beaucoup d’eux le méritent justement ; mais la vogue donne à plus d’un homme une place auprès de ceux qui méritent leur poste d’honneur, tandis qu’un accident empêche d’autres artistes d’avoir la moisson d’applaudissements qui leur est due, à cause peut-être de leur grande versatilité, de leurs connaissances étendues et de la variété de leurs moyens. Ils n’ont pas frappé sur une corde jusqu’à ce qu’ils aient été connus comme une espèce de spécialistes; en d’autres mots, ils n’ont pas cultivé un seul mode distinct d’expression, qu’il soit sombre et gris, ou vigoureux jusqu’à la brutalité, ou délicat et vaporeux, ou riche de couleur, ou de grand fini ou de jeu de brosse audacieux. Au contraire, si un peintre versatile traite divers sujets de plusieurs manières, comme ils le demandent réellement, on l’accusera de « chercher sa voie » et de ne pas « connaître

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son propre esprit» ou, pis encore, cT « imiter le célèbre Jones, Smith ou Brown ».

Lors de mon arrivée à Paris en 1868, et jusqu’à l’Exposition universelle de 1878, les méthodes de peinture en vogue étaient bien différentes de celles d’aujourd’hui. Plus d’un critique et plus d’un artiste soutenaient la grossière affirmation que depuis Reynolds, Gainsborough, Constable, il n’existait plus d’école anglaise de peinture; que les Anglais actuels ne savaient pas comment l’on peint. Mais en 1878 ils virent qu’ils avaient commis une grande erreur : l’originalité et l’excellence de certains peintres d’Albion leur firent ouvrir les yeux et s’écrier : — Oh ! très bien, la section anglaise, avec ce regard de côté et cette inclinaison de tête, particulièrement expressifs chez le Français. Par une conséquence naturelle, l’influence anglaise se ma-

nifesta bientôt de différents côtés et plusieurs hommes, déjà forts dans leur manière individuelle, furent décidément « empêchés de dormir » par les « individualités » qu’ils découvraient si soudainement. Ce ne fut pas seulement le grand art, mais les illustrations de livres d’enfants et les dessins d’ornement qui furent atteints par cette transformation. De nouveau, à l’Exposition de 1889, aussi

bien qu’à tous les Salons annuels, les Anglais n’ont rien perdu du territoire conquis en 1878.

Pour ce qui est des « Écoles nationales d’art », mon opinion personnelle est qu’on a écrit pas mal de bêtises sur « le manque d’une école américaine distincte » de peinture. Alexandre Dumas fils disait que, en matière d’art, les Américains étaient une race plus imitatrice que créatrice et possédaient un remarquable don d’adaptation et

d’assimilation. Mais l’originalité absolue est un trait que l’on ne reconnaît pas promptement, et tant qu’un homme n’a pas frappé sur la même enclume pendant des années

sans varier, il est accusé de plagiat dans chaque direction.

Gomme tout art est nécessairement un développement des facultés humaines, dépendant d une condition existante et précédente, comme Part des Grecs est un développement de l’art égyptien, comme Part de Rome suit celui de la Grèce et Part gothique tire sa véritable existence de la période romane, de même Part d’aujourd’hui prend sa vie de tout ce qui a été avant lui, même jusqu’à l'aurore de la civilisation humaine.

Ainsi, logiquement, raisonnablement et justement, l’étudiant américain va à l’étranger pour apprendre, parcourt l’Italie, comme le fait l’étudiant français, allemand ou anglais ; mais s’il retourne chez lui et représente des vues remarquables de Broadway, ou se rend aux montagnes Rocheuses pour peindre des Indiens, et y reproduit des scènes caractéristiques ou au moins certains sites des contrées pittoresques d’Amérique, il attire sur lui les mercuriales de quelque amer critique. « M. Tom Jenkins pense que, parce

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