LES EXTRÊMES SE TOUCHENT GÉNIE ET IGNORANCE

Il semble puéril de comparer Wagner à Beethoven et à Mozart au détriment du premier, parce que les deux grands maîtres ont écrit de la musique en forme symphonique, sans l’aide des mots ou du décor. De même il serait ridicule de dire que Velasquez, Rembrandt, le Corrège sont de beaucoup supérieurs au Titien et à Paul Véronèse, parce que ces derniers sont de grands coloristes, tandis que les trois autres par certaines qualités plairont à ceux qui aiment leurs œuvres. Ils diffèrent tous essentiellement de Bellini, Fra Angelico ou Botticelli, Mais si ces trois

i8* L’ANARCHIE DANS L’ART

primitifs ont toutes les qualités qui peuvent en faire l’idéal de certains amoureux d’art, il n’y a pourtant pas de raison pour condamner les cinq grands peintres cités et de les classer parmi les dégénérés, pour la raison qu’ils se sont révélés dans ce qu’on pourrait appeler un art plus charnel et plus émotionnel, en opposition à l’élément plus pur des trois primitifs. Les critiques disent justement, à un certain point de vue, que la décadence commença avec Raphaël, que l’art pur et le sentiment religieux ne se trouvent que chez les primitifs. Mais l’art élevé, sous n’importe quelle forme, ne demande pas toujours la pureté ou le sentiment religieux.

La première pierre jetée par la critique aux oeuvres primitives de n’importe quel artiste est toujours à l’occasion de « plagiats ». Un cas de ce genre est présent à mon esprit pour un opéra moderne, fort et justement populaire. Une longue critique parut dans laquelle

le jeune compositeur de cet opéra était accusé d’avoir volé des idées à droite et à gauche, soit dans des ouvrages sérieux, soit dans des airs populaires du jour. Cette critique était parfaitement absurde, car un grand nombre d’airs et d’idées semblables se trouvent dans la musique de tous les compositeurs connus. Dans Schumann, Mendelssohn, Chopin, Rossini, quelque différents qu’ils soient, on trouve des phrases identiques et les exemples en sont innombrables. Dans le Don Juan de Mozart, Batti, Batti Bel Ma\etto commence avec le même thème que l’andante du quatuor pour instruments à cordes et piano de Beethoven. Quelqu’un qui ne sait rien de la musique pourra aimer entendre l’air de Zerline, ou l’andante de Beethoven, et se préoccupera de lescomparer ; mais en même temps il est capable de tirer le même genre de plaisir d’une réminiscence triviale ou réellement mauvaise de ces deux motifs. Ici on retrouve le problème de l’établissement d'une forme type, — sujet traité dans un précédent chapitre; mais si cet homme sans culture tentait

de placer la musique de son choix de pair avec celle de ces deux maîtres reconnus, il n’aurait pour le soutenir que l’approbation des gens sans culture dont il fait partie.

L’anarchiste en musique, qui nous donne une harmonie douteuse ou un incompréhensible fatras de motifs confus, aura tout autant de peine à faire connaître ses efforts pour produire des types que le personnage amoureux de musique, auquel on a fait allusion, qui appartient à la classe du suffrage universel. Le trivial peut lui plaire, mais il n’a pas droit de vote en matière d’art.

Quand l’anarchiste en musique et l’ignorant, pour montrer où les extrêmes se touchent, nous offrent leurs compositions musicales, elles se ressemblent fréquemment autant que se ressemblent entre elles les œuvres des maîtres reconnus. Le premier évitera de parti pris tout sentier tracé, à tel point qu’il retournera à la barbarie première, et l’ignorant peut produire la même espèce

de purs exercices harmoniques, entièrement dépourvus de toute inspiration musicale, ce qui est un élément caractéristique dans la musique des jeunes compositeurs de nos jours. Mais dans certains esprits de jugement mal défini, le premier, qui détruit toutes les théories acceptées, est regardé à l’égal d’un génie, tandis que le second, qui ne sait rien, arrive par l’ignorance à peu près au même résultat. Un jeune compositeur bien connu a inventé, dans une œuvre récente, un moyen d’être original en écrivant dans sa partition pour orchestre une succession de douze notes avec un ; ton plein entre chacune d’elles; la basse suit la même marche ascendante que la partie supérieure. Si cela est l’œuvre d’un génie, comment jugerons-nous la musique d’un Chinois ou d’un sauvage d’un archipel du Pacifique, qui n’a pas découvert la méthode de diviser les notes dans une série compréhensible suivant nos idées de goût et de beauté ?

Maintenant, ce problème dans la peinture impressionniste se présente à nous chaque

jour. Un homme qui se satisfait d’idées enfantines et d’exécution imparfaite est grand ; pourtant son œuvre est exactement pareille à celle d’un commençant après six mois de classe.

Dans la composition d’une peinture, les lignes ne doivent pas se couper à angles droits désagréables ou s’arrêter net en formant un angle aigu; mais il leur faut mener l’œil d’une figure ou d’un objet à un autre sans brusque transition. Les taches de couleur ou les accents dans la lumière ou dans l’ombre doivent aussi satisfaire l’œil et équilibrer le tableau. Tout cela ne saurait être discuté dans un ouvrage aussi restreint; mais, en fait, la composition, comme la couleur, est plus ou moins un don naturel, tandis que le dessin peut, jusqu’à un certain point, être acquis par un travail sérieux. Dans l’im-

pressionnisme, le travail sérieux n’apparaît jamais (non pas parce qu’un grand talent donne les moyens de faire paraître l’œuvre si facile à faire), mais le seul aspect d’un tableau doit indiquer que celui-ci est l’œuvre d’un professionnel, car le professionnalisme dans chaque art est synonyme de connaissances profondes et spéciales.

Il n’y a peut-être rien de plus délicat et de plus difficile que d’expliquer la supériorité d’une certaine suite de notes formant une mélodie sur une autre suite constituant un vulgaire air populaire.

Dans la mélodie, le bon choix des notes est à peu près impossible à définir; mais une certaine durée de transition et de modulation doit appartenir à l’harmonie fondamentale. Mais la mélodie n’est pourtant pas la seule chose à laquelle il faille veiller;

bien plus, personne ne peut composer une bonne mélodie sans connaître l’harmonie, car là où nous trouvons des changements soudains ou des sauts de plusieurs octaves, le compositeur a su que ses harmonies étaient de nature à excuser de tels heurts dans la suite.

Comment peut-on prouver aux masses que Yankee Doodle est une des plus viles mélodies qu’on puisse concevoir? Mais dans chaque conservatoire de musique l’étudiant trouvera vite pourquoi, avec de bonnes et logiques raisons. En supprimant les conservatoires aussi bien que les Beaux-Arts pour former, selon les révolutionnaires en art, une base absolument nouvelle pour leurs productions futures, ces radicaux seraient obligés, pour défendre leur théorie, de soutenir que Yankee Doodle est aussi bien une œuvre type que n’importe quelle autre.

Les mélodies triviales de la musique populaire, qui se déroulent au mètre et avec un maigre accompagnement d’orchestre, non seulement manquent de couleur, mais elles deviennent une insipide histoire de laquelle

on se fatigue tout à fait. Mais toute musique compréhensible ou toute mélodie claire ne peut pas être déclarée triviale, uniquement parce qu’elle est claire.

Avec l’ultra -moderniste en musique, la haine du vieux style est devenue si prononcée, qu’il évite soigneusement toute succession compréhensible de notes formant mélodie, ou tout ce que l’oreille peut retenir comme idée originale. Je n’entends pas original dans le sens de nouveauté, mais comme point de départ d’un thème.

S’il nous donne quelques mesures pour satisfaire l’oreille, l’air est soudainement interrompu par quelque absurde transition de | à puis à J, sans rime ni raison.

C’est comme si l’on entendait le commencement de plusieurs anecdotes dont aucune n’est jamais terminée, tant le conteur s’amuse dans des parenthèses jusqu’à ce qu’il perde la suite des idées. Ces productions musicales ne sont que des exercices d’harmonie, et de la plus douteuse harmonie, car certains passages de transition sont absolument contre les lois de

la véritable harmonie. Ceci peut clairement se démontrer par certaines expériences de physique qui prouvent l’harmonie par la vibration et les ondes du son. Mais des volumes pourraient être écrits sur ce sujet, et je ne veux conclure qu’avec quelques remarques. Ainsi que je l’ai remarqué pour la peinture, on peut dire simplement que la majorité des jeunes artistes ne peignent pas comme ils sentent et voient; pour éviter de faire comme tout le monde, ils adoptent les pires excentricités de quelque dégénéré (dans ce cas, le mot est bien appliqué) et regardent par ses yeux. Si ce dégénéré est un réaliste ou un socialiste avancé, il va au côté brutal de la nature; si c’est un grossier impressionniste ou un anarchiste, il laisse la nature entièrement de côté et développe ses cauchemars avec une imagination folle sous forme de peinture.

La musique diffère, car elle procède toujours de l’imagination; mais, en tout temps

et en toutes contrées, la mélodie, après le rythme, est la première pensée. Si, après le développement rationnel qui a établi certaines formes immuables, nous avons à retourner à un gâchis ressemblant à la musique javanaise ou chinoise, ou plus loin encore, à celle des sauvages, la théorie ne tient plus debout.

Il est curieux de noter que, depuis l’essor d’un tel symbolisme en art, l’acceptation des légendes mythiques et des visions supernaturelles de Wagner est plus générale et facile. Il y a quelques années, quand tout dans l’art ne tendait qu’à renverser toutes les conventions, et surtout l’irréel, il était quelque peu difficile de comprendre comment les avocats du réalisme laid en peinture, de la réalité plate en littérature, du modernisme réaliste au théâtre, assimileraient les éléments wagnériens du mythe et du symbolisme.

Quand Tannhauser et Lohengrin furent joués pour la première fois, les gens mettaient les mains à leurs oreilles et condamnaient ces opéras comme bruits incompréhen-

sibles. La façon dont ces mêmes opéras sont considérés aujourd’hui par quelques musiciens avancés semble risible, c’est cependant la vérité; ces derniers les trouvent trop clairs et trop « italiens »! Il va sans dire qu’ils vont voir les opéras ordinaires — disons les meilleurs qui soient donnés quotidiennement dans le monde civilisé — comme un immense « amusement », et qu’ils ne se plaisent qu’à Parsifal et au Gotterdammerung. Puis, dans l’ordre naturel, ces deux œuvres deviendront, à leur tour, « trop claires et trop italiennes », et en développant les éléments les plus obscurs et la lenteur de Wagner, la musique, telle que nous la comprenons, deviendra une chose du passé, et Lohengrin et Tannhauser aussi. Chacun peut apprendre à aimer Parsifal et le Gotterdammerung, mais il faut plaindre l’homme trop exclusif, le blasé. Nous ne pouvons pas manger toujours des biftecks, qui sont l’équivalent de ces œuvres sérieuses et substantielles; des mets plus légers sont, comme changement, délicieux.

Le jeune musicien, ainsi, ne doit pas ennuyer son public ou exagérer le très obscur ; mais il doit exprimer son âme suivant ses suggestions et adopter, d’une manière rationnelle, les méthodes les plus intéressantes et ne pas couvrir avec des trombones, des trompettes et des tambours son déplorable manque d’inspiration.

Jusqu’à quel point un « impromptu » en musique est-il une œuvre complète? Un excellent musicien, jeune et partisan delà nouvelle école d’aujourd’hui, qui permet plus de liberté dans tout sens, ou en tout cas dans laquelle plus de libertés sont prises avec les formes établies, était d’opinion qu’une composition impromptue était sans valeur; une telle production est équivalente à une hâtive esquisse, vite faite, vite vue.