CHAPITRE XVIII

LE CRITIQUE ANARCHISTE

Il y a des gens qui se mettent à la critique d’art comme un croupier de Monte-Carlo pourrait devenir critique musical, en pensant qu’il est bien fait pour cette vocation parce qu’il connaît quotidiennement le programme exécuté dans la salle voisine. Les critiques intelligents, qui se sont donné quelque peine pour étudier, ne sont pas nombreux; mais il y en a plusieurs qui ont de bonnes intentions et qui, quand ils ne sont pas certains de leurs assertions, sont au moins respectueux. Il existe aussi la catégorie de ceux qui devraient être honteux d’eux-mêmes. Ils soutiennent les anarchistes en art, les préten-

tions de l’incompétence la plus absolue, et « décomposent » leur propre et lamentable ignorance en parlant de « nuances » et de « teintes » et en ridiculisant des hommes qui ont plus de science dans leur petit doigt qu’eux, les critiques, n’en pourraient acquérir en cent ans. Ils devraient au moins, s’ils sont obligés d’envoyer leur radotage aux journaux pour gagner leur pain, se contenter d’étudier et d’indiquer le sujet ou le but du tableau pour éclairer de cette manière le public. Gela peut être fait sans aucune connaissance profonde de l’art et sans nécessiter une dissertation intelligente sur un sujet qu’ils ignorent. Les critiques personnelles d’artistes, dans lesquelles tant d’écrivains se complaisent, seraient plus équitablement adressées à d’autres qui sont indifférents au rôle qu’ils jouent dans un scandale ou qui donnent une bien plus haute preuve de mauvaises manières que le peintre qui expose un mauvais tableau.

Combien imprudente n’est pas cette ignorance de la part d’un « Observateur », qui signait ainsi un article qu’il envoya à un

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estimable journal hebdomadaire de Londres, il y a quelques années! Comme c’est un bon exemple de provincialisme digne d’être exposé sur la cheminée ou dans une vitrine, comme le fameux couteau dans l’exhilarante et habile farce, Madame Mongodin, je l’ai toujours gardé, et maintenant que je suis appelé à dire ma chère « histoire du couteau » , je le fais avec beaucoup moins de résistance que le timide M. Mongodin : « Prêtez-moi vos oreilles. »

L "'Observateur écrit : « Je pense que je puis appeler l’attention sur une absurde et ridicule erreur qui peut être vue journellement sur les palissades et les murs appartenant au Metropolitan Railway. C’est la peinture de Napoléon à cheval, qui est supposée être un fac-similé du chef-d’œuvre de l’habile peintre défunt, Meissonier. Il n’y a que peu de semaines que cet artiste est mort, et tous les journaux étaient alors pleins d’histoires et d’anecdotes qui décrivaient Meissonier comme le plus grand peintre d’animaux de son temps. Je pensais que cet éloge était

excessif; mais, peu de jours après, je vis la peinture sur une palissade, et, comme je n’avais pas vu l’original, je m’arrêtai et la regardai. Au premier coup d’œil, le cheval me choqua et me frappa, comme s’il était faux dans quelque détail; aussi je me plaçai délibérément droit devant la peinture pour l’inspecter critiquement. Aussitôt je vis ce qui était faux et je me persuadai que, si la peinture était réellement un fac-similé de l’œuvre originale, Meissonier n’avait pas étudié son sujet avec tout le soin qu’un artiste habile doit prendre pour peindre ce qu'il a choisi et en faire une œuvre importante. Le fait est que, vu la position du cheval, le côté le plus rapproché (le gauche) est exposé en vue; ce qui me le fit paraître immédiatement peu naturel était la manière dont sa crinière pendait de ce côté-là du cou. Or tout homme qui est monté à cheval pendant quelque temps, comme je l’ai fait, ou s’est assis en voiture derrière un cheval, doit savoir que la crinière (quand elle n’est pas ridiculement rognée de façon à former ce qu’on appelle une crinière

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de cochon) tourne invariablement et naturellement par-dessus le sommet du cou et tombe sur le côté droit. Quiconque n’est pas certain de ce fait et le met en doute n’a qu’à se tenir ou à s’asseoir dans n’importe quelle place où il y ait beaucoup de mouvement, et à noter chaque cheval qui passe devant lui. Je lui garantis qu’il ne verra pas un seul cheval en un jour, une semaine ou une année, avec la crinière sur le côté gauche du cou, comme le cheval peint par le plus habile des peintres animaliers de cette époque, le grand Meissonier! » — « L’Oùservateur a raison. »

« U* Observateur a raison » est une note de l’éditeur ou de quelqu’un de la rédaction. Dans un autre numéro du journal, on trouve encore une approbation complète de l’éditeur, qui écrit ces mots textuels :

« On se souvient que, dans salettre, Observateur remarque que si l’on veut se tenir dans un lieu où il passe beaucoup de monde, et surveiller les chevaux qui traversent, on s’apercevra que les crinières sont toujours du

côté droit. Nous nous sommes mis près des fenêtres de notre bureau (d’où nous avons une excellente vue sur le commerce considérable du Strand) pendant cinq minutes, durant lesquelles un nombre considérable de chevaux a passé, et invariablement les crinières étaient à droite. Puis, comme nous avions d’autres questions à traiter que celle des crinières, nous mîmes quelqu’un à la fenêtre pour une période plus longue : le résultat fut qu’aucun cheval ne passa avec sa crinière à gauche. C’est ainsi que nous ajoutâmes la note à la lettre qui se rapportait au mouvement commercial des rues : « U Observateur a raison. » Il se trouve cependant que c’est une règle pour les chevaux de l’armée d’avoir leurs crinières tombant du côté gauche. Ceci probablement pour deux raisons :

d’abord pour aider le cavalier à monter et ensuite parce que, la main droite tenant le sabre, il est préférable d’éviter tout ce qui pourrait s’opposer au jeu libre de ce sabre.

« Il est intéressant de faire remarquer que, à notre exemple, plusieurs de nos lecteurs se

sont livrés au même travail pour savoir si Y Observateur avait raison ou non. Quels que soient les endroits où ils se sont rendus, leurs rapports ont démontré que ce n’est qu’exceptionnellement, à de rares intervalles, que les chevaux ont la crinière à gauche. La crinière à droite est donc la règle générale, excepté, croyons-nous, dans quelques contrées du Lancashire. »

Vraiment ! le Lancashire entrait dans la question ; mais les rapports disant si YObservateur avait tort ou raison ne concernaient, d’autre part, que l’Angleterre.

L’éditeur commence par dire: « V Observateur a raison », puis il se contredit lui-même d’une manière amusante en constatant que c’est la règle que les chevaux militaires aient la crinière à gauche.

Comment ne s’est-il pas présenté immédiatement à l’esprit de l’éditeur que Napoléon était quelque peu militaire, et que son cheval avait tous les droits à être appelé aussi un cheval militaire ?

C’en était trop pour un abonné comme moi. Aussi j’envoyai la lettre suivante :

« A V Éditeur de T... B..,

« Cher monsieur,

a L’assertion de Y Observateur que la crinière des chevaux est invariablement portée à droite, et votre approbation de sa lettre comme exacte sont également stupéfiantes. Mais, tandis que vous et Y Observateur pensez évidemment avoir d’indiscutables raisons pour une telle affirmation, je pense néanmoins que vous me donnerez la place de démontrer dans votre estimable journal que vous avez absolument tort tous deux, en ce qui regarde la peinture de Napoléon à cheval.

« En premier lieu, cette œuvre est française, d’un peintre français, et le cheval l’est probablement aussi. Mais même si vous pouviez démontrer que le cheval était anglais, il n’y aurait encore pas de fondement à l’étonnante assertion que tous les chevaux sont sem-

blables; en d’autres termes, vous notez que, les chevaux du Strand ayant la crinière à droite, tous les chevaux de la chrétienté devraient suivre cette mode. Il est regrettable que Y Observateur n’ait pas tout de suite cherché quelque chose sur les chevaux et les habitudes françaises avant de se rendre ridicule. N’aviez-vous pas, monsieur l’éditeur, un ami de l’autre côté de la Manche à qui vous pouviez demander d’ « observer » d’une fenêtre sur le boulevard des Italiens, à Paris, et de vous envoyer le résultat de ses observations ?

« Permettez-moi de le faire pour vous.

Depuis que j’ai lu vos articles, je me suis promené sur ce boulevard et j’ai remarqué que, avec une régularité un peu surprenante, un cheval sur deux portait la crinière à gauche, et que, avec la même régularité mathématique, l’autre cheval l’avait à droite, comme vous l’avez constaté. J’irai plus loin et je dirai : si l’on prenait tous les chevaux de fiacre, de voitures particulières et d’omnibus de Paris, il ne serait pas étonnant de trouver

que la majorité portât la crinière à gauche. Mais pour éviter une discussion, convenons que les chances sont également divisées. J’ai pris quelques informations supplémentaires qui appuient ma thèse : les chevaux de selle en France sont choisis avec la crinière à gauche ; or, quand un poulain est destiné à devenir un cheval de selle, on fait tomber sa crinière à gauche en la brossant dans ce sens. C’est pour la facilité démonter en selle. Meissonier, moins que n’importe quel autre artiste consciencieux, n’aurait jamais fait l’enfantine erreur en question. On peut trouver dans les trois anecdotes qui suivent des preuves suffisantes de son amour de l’exactitude et de la vérité.

« Pour son tableau, 1814 > représentant Napoléon et son état-major à cheval, sur une route de boue, le peintre avait fait venir un wagon plein de la terre jaune du champ de bataille ou des environs. Il fit passer des chevaux avec de l’artillerie ou de lourds wagons à travers cette terre, puis se mit à son chevalet et la peignit. Pour son tableau plus

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grand, 1807, l’empereur passant en revue ses cuirassiers, le peintre acheta un champ à Poissy où il vivait, pour laisser les herbes devenir hautes, et les faire fouler ensuite au pied par des chevaux, de façon qu’il pût faire vrai en peignant l’effet d’une charge de cavalerie. Le troisième trait que je citerai est celui-ci : il fit construire un chemin de fer afin que du wagon où il était il pût suivre ou précéder les chevaux au galop et étudier le mouvement correct des jambes et le jeu des muscles. Combien aussi ne fut-il pas intéressé lorsque l’on eut les premières photographies instantanées de chevaux en marche! Maintenant, monsieur, croyez-vous sérieusement que, avec ces traits de minutieuse observation et d’application passionnée au travail, Meissonier aurait follement commis ce que vous et Y Observateur regardez presque comme un crime? »

Je pensais avec confiance que les rectificâtions ci-dessus seraient publiées, et même

avec joie, comme chacun est supposé à voir franc jeu; mais la dignité du journal et l’honneur du merveilleux Observateur, certainement digne d’être observé parmi tous les observateurs, étaient en jeu. Après avoir vainement cherché pendant des semaines et des mois à la page des « Réponses aux correspondants », — il est rare que j’aie été forcé d’écrire pour des causes telles que celle-là, — j’en vins à la pénible conclusion que ma lettre avait trouvé un tombeau prématuré dans la corbeille aux papiers.

Je raconte l’anecdote suivante pour montrer un autre genre de crétinisme neurasthénique.

Il y a quelques années, une dame âgée vint àmon'atelier me demander de lui fournir quelques indications sur le Salon et quels étaient les tableaux dont elle pourrait parler

sans montrer — comment dire ? — son manque d’expérience.

Je refusai de lui donner de telles informations sur-le-champ et, évasivement, appelai son attention sur mon œuvre destinée au Salon, disant qu’elle pouvait prendre des notes (c’étaient les Funérailles d'une momie sur le Nil).

— Ah ! oui, dit-elle, avec une sorte de soupir dans l’intonation, une fête à Venise.

Pas précisément, dis-je, une ancienne cérémonie funèbre en Égypte d’une momie, une barque funéraire.

— Ah oui ! sans doute. Cela ressemble un peu à une gondole, et le soleil couchant sur les collines, je vois maintenant, et le ciel éclatant me font penser à ma chère Venise, quand j’y allai pour voir ma belle-fille, qui a épousé M. Palanze-Pontavecchi ; c’est un homme charmant; il fait aussi de la peinture et a peint l’été dernier une charmante aquarelle, un peu comme votre beau tableau, au fait. Adieu, merci infiniment, je vous enverrai un Rock Island Chronicle

avec mon article sur le Salon, quand il paraîtra.

Quand un tel article paraît, c’est un galimatias de termes inconnus aux artistes; dans le cas oü ce soi-disant critique prend à partie la personnalité de l’artiste ou désire faire montre d’une critique habile et piquante, le public voit alors des comparaisons ridicules, comme celles qui suivent : « Ah! vraiment, M. Jones veut devenir notre Fromentin », parce que M. Jones a peint des cavaliers arabes; ou : « M. Brown nous donne une ressucée de Fortuny », si M. Brown ose exposer un serpent avalant un lapin, ou tout autre sujet traité par Fortuny. Si M. Smith peint une « Source », cela amène la remarque extraordinairement plaisante : « Dieu bon! M. Smith s’efforce de nous jouer un morceau d’Ingres, mais sa figure fait penser à une jeune fille en proie au mal de mer et avec laquelle sympathisent tous les passagers. »

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Ainsi, dans le cas de ma réponse à Y Observateur, les éditeurs ne goûtent pas du tout l’idée de voir aucun membre de leur rédaction « pesé et trouvé trop léger »; toute réclame venant d’un artiste, qui montre l’écrivain comme un toqué, est réduite de moitié et insérée quelque part entre les rapports de police et les annonces de la sixième page.

Les vues personnelles du critique sont aussi arrêtées que le goût individuel de l’artiste, et un critique qui est, par malheur, d’esprit étroit a autant d’influence sur le public qu’un artiste grandement doué. C’est avec un sentiment de tristesse qu’on déplore les caprices de la réputation et de la vogue lorsqu’on voyage et qu’on voit par soi-même les œuvres originales d’hommes absolument inconnus hors d’un cercle très limité. Par exemple, Raphaël est devenu le dieu protecteur du monde civilisé, et il trône au pinacle de la gloire, tandis que le nom même de Sodoma est inconnu de tous, sauf aux étudiants d’art et à quelques voyageurs chercheurs, qui ont donné à ses délicieuses fres-

ques, à San-Giovanni de Sienne, plus qu’un regard rapide. Si ces exquises décorations murales, représentant des nonnes avec des faces divines et des saints, étaient signées de Raphaël, elles ne le rabaisseraient pas. Pourtant, je parierais volontiers cent contre un avec chaque lecteur de ce livre qu’il n’a jamais entendu parler de Sodoma.

Des comparaisons de ce genre seraient sans fin et pourraient se faire pour les maîtres modernes aussi bien que pour les anciens.

La plus grande partie de la vogue est due à une armée de critiques qui suivent, comme des moutons, quelques hommes qui mènent la bande, et maintenant que l’éloge du réalisme hideux et la recherche maladive pour la monstruosité sont « l’article à faire », cette classe de critiques devrait être fouettée.

La critique, comme l’art, devrait être instructive; quand un écrivain, avec un impératif trait de plume, affirme violemment que sur les trente tableaux qu’il honore peut-être

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d’un regard bilieux afin de passer pour un esprit libéral, vingt-cinq sont décidément mauvais, il ne dit jamais en quoi ces tableaux sont mauvais — c’est peut-être parce qu’il n’en sait rien lui-même. Pour remplir ses articles, il fait des plaisanteries aux dépens du peintre, parce que l’artiste possède peutêtre toutes les qualités, excepté la seule qui amuse son caprice du moment; de là le trait de plume classant l’œuvre comme décidément mauvaise. Par compensation, il est également incapable d’expliquer pourquoi les autres œuvres sont bonnes.