CHAPITRE II

La difficulté en art est de réunir plusieurs qualités et de se tenir fortement et absolument à leurs exigences fondamentales ; mais, comme Ta dit Talleyrand, « la parole a été donnée à l’homme pour déguiser sa pensée » et un artiste n’est pas obligé de montrer tout son savoir dans chacune de ses œuvres. En fait, simplifier devient une des plus rares qualités; mais je maintiens qu’il doit y avoir là cette puissance latente que nous reconnaissons, lorsque nous étudions l’œuvre d’un homme qui sait nous faire sentir une science achevée dans les plus simples suggestions de son pinceau.

Combien peu compliquée paraît la perspective d’une pièce, avec des briques sur le sol, un escalier, une table et des chaises, quand elle est reproduite en quelques lignes sur la toile prête pour la brosse! Mais regardez maintenant le labyrinthe d’un millier de lignes qui se croisent, les divisions et les subdivisions sur la feuille de papier qui a servi pour l’étude et le plan de l’artiste ! Une connaissance entière des lois de la perspective lui est nécessaire; mais quand le tableau est fait, l’apparence des objets qui prennent aisément leur place apparaît assez simple à celui qui n’est pas initié.

Le véritable artiste, qui a fait des études, qui peut dessiner et peindre, qui a une connaissance complète de la perspective tant linéaire qu’aérienne, qui sait écarter judicieusement de son œuvre les objets hideux qui pourraient

nuire au sujet et qui peut extraire une essence de beauté de la riche, généreuse et inépuisable nature et la faire passer sur sa toile, avec toute la culture et le goût qu’il a acquis, celui-là saura produire une « impression » véridique et rationnelle. C’est peut-être la plus légère esquisse en couleur; cela peut avoir été fait en quinze minutes ou en plusieurs heures. Quinze minutes, qui disent une exécution rapide, peuvent être pourtant suffisantes, car j’ai vu des esquisses faites en un temps aussi court témoigner d’un esprit et d’une main très sûrs et prouver ainsi la nécessité d’un apprentissage et d’une éducation d’art complète. Un maître capable de faire de telles esquisses doit veiller à ne pas laisser un chemin trop libre à sa fécondité et à ne pas tomber dans la formule. Il doit s’efforcer à chaque fois d’arracher à la nature quelque nouveau secret.

Le coup que l’impressionnisme a frappé a été un avertissement violent pour les artistes, forts de leur science acquise, de se garder de la routine et d’éviter une facilité qui devient

vite un dangereux maniérisme. Mais ces artistes sont ceux qui, s’ils continuent à observer et à apprendre, nous donnent les œuvres les plus charmantes aujourd’hui, et ils montrent leur supériorité sur des novateurs comme Manet, par exemple, car ils ont su tirer un bénéfice des intentions des peintres maladroits et sans éducation. Ces derniers, ayant commencé à apprendre à rebours, ne peuvent produire que des œuvres incomplètes, pour ne pas dire plus.

Le danger qui menace l’étudiant de nos jours, c’est que l’impressionnisme paraît très séduisant par ses exigences limitées, car le principe directeur de l’impressionnisme veut que peu importe comment un tableau est peint, il est jugé bon lorsqu’il ressemble à l’objet peint. Ceci est certainement un point de départ plus que discutable. Je possède un album rempli de toutes sortes de croquis comme souvenirs et, parmi eux, il y a des dessins faits par des enfants, productions tout à fait surprenantes si l’on considère l’âge des auteurs. Les scènes représentées parais-

sent merveilleusement « comme l’objet » pour la perspective, la proportion et l’observation du détail ; mais cependant aucun homme ne penserait un seul instant à les envoyer à une exposition d’art pour l’édification du public et des artistes.

Quelques-uns des hommes ultra-modernes dans les jurys disent : Nous admettrons à l’exposition toute oeuvre qui témoignera d’une qualité, quelle qu’elle soit. Une qualité! Bien! Il serait certainement édifiant de voir chaque qualité notée sur certaines toiles encadrées et exposées dans plusieurs de nos expositions annuelles !

Promesse d’avenir, oui, si l’œuvre était de la main d’un enfant âgé de huit ans; mais quand nous désirons rire, nous allons au cirque, et non à une galerie de peintures.

Max Nordau, dans son remarquable ouvrage Dégénérescence , explique à un point de vue clinique l’exagération de, la couleur chez les impressionnistes; il dit que leurs yeux sont ainsi constitués qu’ils gardent plus longtemps l’impression des rouges violents

et des jaunes dans lesquels leurs peintures sont comme baignées. Cela peut être vrai jusqu’à un certain point; mais, dans la plupart des cas, les hommes dont il cite les noms ont entièrement changé, et plus d’une fois, leur manière de voir, passant du gris et du nébuleux au violent, au vigoureux ou même au brutal, puis à l’exagération dont je viens de parler. Cela prouve simplement qu’ils cèdent à la folie du moment et qu’ils se persuadent être de bonne foi en suivant la voie qui mène à un glorieux avenir par l’originalité, et ils ont l’espoir d’être salués comme prophètes d’un nouvel évangile de l’art.

On a assuré que le dessin et la couleur étaient incompatibles. Il est vrai que, si l’on s’attache surtout au contour et à la ligne, il peut être difficile de se réjouir en même temps dans un beau travail du pinceau; mais

si la belle couleur est le but de l’artiste, il n’y a pas de raison pour qu’il ne fasse pas à part et d’abord sa composition, qu’il ne construise sa perspective et, si sa main et son œil sont également exercés, qu’il ne juge la forme correctement en proportion et en détail, sans que rien gêne son plan de couleur. — Si le dessin ou la composition est son objet, il peut tout aussi bien être fidèle à la nature pour la couleur et pour le ton. Mais il est inutile de ramener le lecteur ou l’étudiant aux nombreuses œuvres d’art, belles et durables, qui sont comme de riches modèles pour l’étude et pour le rêve. Elles sont nécessaires pour chasser les visions de cauchemar que l’on nous montre constamment.

Les modèles existent non seulement dans l’antique et chez les maîtres d’autrefois, mais aussi dans des œuvres d’hier, faites par des hommes qui unissent tout le charme d’une impression juste à une solide connaissance technique. On discutera dans les pages suivantes ce qui peut constituer un modèle, une œuvre type.

Mais un homme de principes sûrs, d’érudition et de hautes recherches me demandera : Pourquoi discuter si sérieusement les fantaisies de ces socialistes de l’art?

N’est-il pas temps, répondrai-je, que quelque chose de sérieux soit dit contre l’envahissement de productions aussi faibles ? Les jurys d’aujourd’hui, par crainte de ne donner à chacun une chance égale, non seulement admettent à nos expositions qui sont déjà trop nombreuses et trop fréquentes, mais encore pendent sur la cimaise les études les plus hâtives et les plus incomplètes. Ils ne tâchent pas de mettre un terme à ces excentricités de mauvais goût; ils laissent le public etre écrasé par l’avalanche de ces caricatures. De telles œuvres composent souvent d’entières expositions, qui pourtant, dans le cours naturel de la civilisation et du progrès, devraient représenter ce qu’il y a de mieux dans le monde de l’art et dire le dernier mot du raffinement et de la culture.

Laissez le moderniste à outrance mener un jeune étudiant devant une rangée des productions les plus osées qu’on ait faites sur toile et que là il lui explique comment — après avoir passé péniblement à travers les différents degrés de l’ignorance grossière, puis des essais enfantins d’art, après avoir hésité, cherché pendant des milliers d’années — les anciens Égyptiens arrivèrent à une grande et imposante simplicité en architecture, à un raffinement exquis en sculptant en basrelief, en peignant leurs dieux et leurs déesses sur leurs temples et sur leurs tombes; qu’ils étaient conventionnels à la vérité et que leurs œuvres ne sont pas des œuvres de peinture proprement dites, mais des ensembles homogènes et d’une conception élevée. Qu’il lui parle ensuite de la Grèce, du Parthénon et de sa décoration, de Phidias, de Praxitèle, de toutes les gloires couronnées. d’Athènes, dont les citoyens auraient mieux aimé se priver de nourriture et de vêtements que de voir rester inachevées les images de marbre, d’or et d’ivoire de leurs dieux.

Laissez cet ultra-moderniste essayer d’amener l’esprit de letudiant à concevoir que tous ces principes, l’éducation du goût, la culture et la technique, viennent d’une notion fausse de l’art; que la beauté des antiques et des vieux maîtres, leur sincérité, tout ce que nous admirons dans les chefs-d’œuvre qui remplissent les musées sont une convention d’un goût usé et trivial et que, s’il veut étudier l’art, il doit renoncer à toutes les méthodes acceptées, qui ne le mèneraient seulement qu’à la servile imitation d’une forme donnée.

Mais, demandera l’étudiant, plusieurs générations n’ont-elles pas cherché leur inspiration avec profit dans ces méthodes « usées » ?

« Oui, répondra l’anarchiste d’art, ils ont tiré leur inspiration des vieux maîtres, sans jamais les égaler; mais leurs productions forment seulement un ensemble démodé , duquel nous devons chercher maintenant à nous émanciper complètement; nous devons tout recommencer à nouveau et sur une nouvelle base. C’est pourquoi je vous prie

de venir considérer avec moi maintenant les résultats des plus récentes découvertes dans les champs nouveaux. » Et cet extraordinaire dégénéré se promène avec l’étudiant dans l’exposition, lui explique les mérites cachés de chaque œuvre et lui apprend que la poussée du radicalisme devint d’abord populaire à Paris, puis en d’autres grands centres civilisés jusqu’à ce que ce nouveau sérum fin de siècle ait été assimilé dans les veines du meilleur sang d’Europe et d’Amérique. « Nous sommes assurés, continue-t-il, de la génération qui vient et plusieurs des maîtres de talent de l’ancienne école ont succombé sous son influence. »

« Pardonnez-moi, interrompt l’étudiant, je comprends bien qu’un homme, déjà accompli dans son art, puisse être influencé par n’importe quel mouvement où il y ait quelque chose de bon, d’autant que cela peut l’aider à découvrir certaines erreurs de convention; de la même manière un socialisme modéré en politique peut être un moyen de défendre les droits justes du peuple et l’homme

d’esprit droit écoutera toujours les suggestions de choses qui peuvent être utiles à son voisin aussi bien qu’à lui-même. Mais dans ces toiles ici devant moi, je vois seulement qu’elles exigent qu’on détruise toutes les conceptions antérieures de l’art pour qu’on en soit tout à fait débarrassé, et que, dans beaucoup de cas, vous et vos frères avez apparemment essayé de vous surpasser les uns les autres en faisant d’aussi mauvais ouvrage que possible; c’est fou comme conception et sordide d’exécution.

« Regardez seulement ce tableau de petites filles jouant dans un jardin et jurez avec la main levée que vous ne jugez pas son auteur un enfant ou un fou.

« Que tient cette enfant dans sa main ? Un cerceau, je suppose, car elle tient le bâton dans l’autre main; mais le cerceau ? Il paraît comme un fagot de branches. Que votre impressionniste soit pendu ! Quand je regarde un cercle, il me donne l’impression que la ligne circulaire est complète, sans interruption, et qu’elle soit ronde si je la vois de

face, ou ovale, si c'est en perspective, mes yeux ne peuvent pas être trompés au point de voir d’idiotes rayures, qui semblent les empreintes de pattes de poules sur le sol. Et les mains ! Dieu bon, elles sont comme des pinces de homard ! Le petit doigt est plus gros que le pouce et deux fois plus long. Il ne peut y avoir aucun doute dans mon esprit, cet homme ne connaît pas l’A B C de l’art, ou ses indications seraient faites avec justesse et précision; mais il n’est pas capable de le faire. »

— Mon jeune ami, vous ne vous attachez qu’au détail et qu’à des choses de peu d’importance. Mettez-vous à bonne distance et regardez la belle lumière vibrante sur les rubans violets de la nourrice, et le blanc éclatant du manteau du bébé dans ses bras, et les massifs de fleurs, ils sont glorieux !

— Vous ne pouvez penser ce que vous dites, le tout paraît une boîte de bonbons de diverses couleurs et, en outre, il faut qu’une oeuvre d’art soutienne l’examen à longueur de bras. Je suis venu en Europe pour

apprendre, mais je ne puis voir qu’il soit nécessaire d’apprendre, si l’on attend de moi que je peigne comme cela.

— Non, répond l’anarchiste, vous ferez peutêtre beaucoup mieux; je parle seulement du principe. Laissez tout apprentissage académique de côté : vous auriez à dépenser des années à dessiner d’après de vilains moulages avant d’être promu à la classe du modèle vivant, où des modèles professionnels posent, et vous auriez à peindre des figures dans la lumière de l’atelier, ce qui les ferait paraître comme des harengs fumés. Puis, quand vous essayerez de peindre dans votre propre atelier, vous verrez que toute votre œuvre a gardé l’atmosphère de l’atelier et l’influence directe de votre maître; vous finirez par peindre exactement comme lui, parce qu’il vous dira que « toute chose qui est en dehors du sentier qu’il a tracé pour vous est mauvaise ».

— Oh ! non, non, bien qu’il y ait quelque vérité dans ce que vous dites; il y a, j’en conviens, un grand nombre d’élèves qui suivent les chemins battus de la convention, les

chemins de leurs maîtres, parce qu’ils manquent du talent nécessaire pour affirmer leur personnalité et qu’ils n’ont pas le courage de leur opinion. Mais, depuis que le monde existe, il y a eu des maîtres et des élèves, et votre principe de dire à chaque commençant : « Va directement à la nature et peins », est semblable au plus vieux, peutêtre, de nos dictons : il veut que l’enfant coure avant qu’il marche. « La faute n’est pas dans nos écoles, elle est en nous-mêmes, qui ne sommes que des instruments... », pour modifier légèrement les paroles de Cassius à Brutus. Il y a des choses mauvaises dans nos écoles, sans doute; mais, malgré leurs imperfections, ces institutions doivent être conservées, car vous n’avez, en réalité, aucun système pour les remplacer.

Permettez-moi de continuer, dit l’étudiant.

Les professeurs peuvent être en quelques cas à blâmer, s’ils ne considèrent pas suffisamment les dispositions particulières d’un élève et veulent le forcer à suivre leur propre manière. Mais, après tout, ce n’est là qu’un

côté de la discipline, et je veux appeler votre attention sur ce fait que ces maîtres n’ont jamais été aussi arrogants et exigeants que vous et votre secte le devenez. Vous en êtes presque arrivés à ce point de condamner toute chose qui n’a pas en elle quelque trait d’incompréhensible folie, et vous vouez aux gémonies quiconque ne marche pas « dans le sentier que vous tracez », comme vous dites.

Si je vous dis, termina l’étudiant, que je viens de Leadville, loin dans l’ouest 'des Etats-Unis, cela vous rappellera tout de suite notre anecdote sur le pianiste.

« Dans le hall qui servait de salle de bal et où la présence de bandits pouvait être probable, un avis écrit en grandes lettres était pendu au-dessus du piano : « Ne tirez pas « sur le pianiste; il fait de son mieux. » Mais moi, je puis dire franchement que j’ai envie de tirer sur vous, parce que vous faites au plus mal. »

— Allez, jeune homme, vous m’amusez.

Autrefois, je pensais comme vous; mais

venez et voyez cette petite maison au bord de la mer. Remarquez l’éblouissante lumière, propre aux bords de mer.

— Oui, remarqua l’étudiant sèchement, si éblouissante qu’elle fait paraître les rochers, les arbres, la maison, comme s’ils étaient de la même matière, de ouate, et je cherche vainement une seule qualité.

— Mais, jeune homme, vous voilà encore à regarder des détails; vous devez considérer le tableau comme un ensemble, une masse, une unité et comme un symbole de progrès artistique.

— Très bien, je le considérerai comme un ensemble, un ensemble qu’on peut appeler pourri, pour autant qu’on y cherche de la beauté et du raffinement. Pensez-vous dire sérieusement qu’une chose de cette espèce exige un vrai tourbillon de couleurs prismatiques pour paraître lumineuse? Je vois une large ligne ou contour indigo à chaque objet. Où sont les beaux gris et les charmantes qualités de métier dont vous étiez fou, il n’y a que peu d’années ?

— Gela ne fait rien, mon jeune ami; vous avez besoin d’être initié aux secrètes beautés de la nouvelle école; vous êtes jeune encore et du reste cette œuvre vaut à peine qu’on la discute.

— Peut-être bien, répliqua l’étudiant. Mais alors pourquoi lui donner tant de place sur la cimaise ?

Ici, de nouveau,' nous voici en face d’une œuvre qui rompt, me semble-t-il, avec chacune des conventions que l’on a tant discutées, continua-t-il en face d’un autre spécimen de symbolisme, et voyez le résultat. Qu’est-ce que cette jeune fille avec des lèvres de cire rouge et des yeux de porcelaine bleue ? Ses cheveux sont d’une outrageante teinte carotte, carotte qui ne serait pas un légume de cette terre, mais d’une région inexplorée, d’une autre planète ; et comme leurs mèches raides sont disgracieuses ! Ce n’est pas une chevelure traitée artistement en masses, mais de l’ocre rouge ou de la limaille de cuivre et des vermicelles. Et quel peut être le sujet? Elle semble tenir d’une main la

tête d’un brave chevalier décapité. Elle a enlevé le sommet du crâne et s’efforce apparemment de lire les pensées au moyen des doigts de son autre main, qui pénètrent dans le cerveau ; le cerveau ressemble aussi un peu à un panier d’œufs de cane; mais cela doit représenter une circonvolution du cerveau. Et pourquoi la ligne de bleu de Prusse pour marquer le contour du nez et la ligne pourpre à la racine des cheveux et au bord des ongles? Est-ce en conformité avec les lois des rayons prismatiques ou pour dire le sang bleu de sa noble race?

M. Radical devient facétieux, voyant que, pour le moment, il fie peut faire un disciple de son jeune protégé. Ils arrivent à un piédestal sur lequel s’élève une statue.

— Voilà du nouveau, s’exclame M. Radical, dans la sculpture, sœur de la peinture. Cela représente probablement l’Extase. La jeune fille adolescente aurait dû être déformée suivant les stupides règles des proportions normales établies dans ce monde; mais ceci est un être éthéré, sans ossature, et la draperie

est indifféremment laine, soie, cuir ou édredon, comme il vous plaira. Modeler n’importe quel vêtement est un non-sens démodé. Ses yeux sont plus près de ses oreilles que de son nez ; c’est autant pour produire l’impression de l’extase que pour créer un type de beauté jusqu’ici inconnu. Le sculpteur a tâché de les mettre derrière les oreilles, mais un type humain entièrement nouveau n’a pas encore été essayé avec succès; mais si en peinture et en sculpture, cette école d’art poursuit son chemin avec originalité et ardeur, on y arrivera sans aucun doute.

Ce sera peut-être un peu étonnant au premier abord, mais les visiteurs qui viennent à nos expositions peuvent, à présent, supporter à peu près tout. Plusieurs, il est vrai, disent regretter le franc de leur entrée, tandis que d’autres, quand l’influence mystique s’est emparée d’eux, rentrent dans leur demeure et écrivent de longs articles sur nous, montrant la profondeur du sentiment et la latente expression spirituelle évoquée

par une nouvelle méthode de dessiner la figure humaine, vue à travers un brouillard indigo et indiquant les labeurs d’une âme dominatrice. Je dois aussi vous faire savoir, mon digne ami, que ces bonnes gens s’ornent du titre de critiques d’art et que non seulement les journaux nous soutiennent, mais que l’État achète nos œuvres pour les galeries publiques.

— Continuez, dit l’étudiant avec calme, je suis en train de vous étudier vous-même en même temps que les œuvres que vous défendez; je vois bien que vous vous moquez de cette statue, probablement parce que vous n’êtes pas sculpteur, mais le sculpteur a évidemment emprunté de vous ses particularités. Voyons d’autres peintures. Dites-moi ce que vous pensez de ce curieux paysage devant nous.

— C’est grand, c’est noble, répondit M. Radical, ce grand chêne, le tronc dans l’ombre et la brume du soir pendant que les branches supérieures sont dorées par le soleil couchant.

— Bien, dit l’étudiant, je suppose que c est un chêne et, bien que étrange d’exécution ou plutôt particulier par le manque d’exécution, vermiculaire, fibreux, toutes les touches allant en diagonale, etc., je pense que, d’une certaine manière, cela est fort ; j’ai vu de pareils effets étranges dans la nature.

L’ultra - moderniste commençait maintenant à se dévoiler et à montrer qu’il avait jusqu’ici non seulement soutenu l’impressionnisme et toutes les nouvelles tendances aussi éloignées que possible des anciennes écoles, mais qu’il était en train de s’affirmer comme le moderniste le plus avancé. que l’on puisse concevoir et il répliqua avec emphase :

— Avoir vu de telles choses, qu’importe ? L’art est tout; il n’est pas nécessaire 4e voir les choses. Nature, nature, nous avons assez de toi !

— Mais où ira-t-on chercher l’inspiration si ce n’est dans la nature et en y allant sans cesse? demanda le peintre.

Cela amena une espèce de sourire de bonne humeur, mais protecteur, sur les lèvres du

partisan des thèses avancées, qui frappa sur l’épaule de son jeune ami, comme pour lui dire : Pauvre garçon, comme vous êtes en retard !

Plus loin dans la galerie, ils arrivèrent à une « étrangeté » sous la forme d’une anémique et hystérique créature assise sur le bord d’une baignoire et essayant apparemment de conserver son équilibre en appuyant son large pied sur l’autre bord.

Après un examen plus attentif, on découvrit que la complexion cadavéreuse de cette misérable femme était obtenue par la juxtaposition. de plusieurs couleurs primaires, mais couleurs malades en elles-mêmes et posées en raies, qui la faisaient ressembler à un corps de noyé, remonté à la surface d’une eau sale avec des brins d’algue verte pendus à lui; voilà ce qui se proposait de personnifier une jolie Parisienne dont l’épiderme lumineux absorberait et réfracterait les rayons de lumière.

Quand l’étudiant inquisiteur lui parla à ce sujet de V « art élevé »$ le radical se borna à

4o L’ANARCHIE DANS L’ART

gesticuler; il fit une longue aspiration suivie d’une également longue expiration, comme une locomotive : Oh!... oh! oh! il y a quelque chose, quelque chose. Oh ! oh ! accompagnée d’un mouvement des mains, essayant d’indiquer un sentiment haut, haut dans les nuages. Cela fut tout ce que l’étudiant put obtenir comme explication des qualités de plus d’une oeuvre en discussion.

— Je commence à vous comprendre, dit ce dernier, vous avez évidemment essayé de vous moquer de moi à plusieurs reprises; c’est ce que vous essayez de faire avec le public au moyen de vos tableaux. Je m’aperçois aussi d’un point important dans lequel vous et les vôtres différez pour une chose essentielle, et c’est une remarque curieuse des réalistes et des impressionnistes. Manet, à ce que je comprends, en proposant sa théorie du réalisme absolu, en peignant, par exemple, /’ Olympia, avec près d’elle deux taches noires, la négresse et le chat, voulait clairement dire : « Les choses doivent être peintes comme elles sont réellement vues,

brutalement, si c’est nécessaire; et le but de l’art est de noter des visions rapides de la nature, sans avoir à se préoccuper de l’arrangement ou du choix du sujet. » Mais vous allez plus loin et, en repoussant la nature et le réalisme, vous inventez un symbolisme — un maniérisme d’un autre nom — un idéal conventionnel, dans lequel d’abord vous refusez d’employer de sérieuses qualités d’art d’exécution, parce que vous êtes effrayés d’approcher de la réalité, et ensuite vous sentez que vous devez détruire, pour exister, les principes de toutes les formes établies de l’art, de toutes les conventions acceptées, quelque bonnes qu’elles puissent être.