EXAGÉRATIONS

dure et rêche d’étain martelé et peint, d’où la lumière et l’atmosphère sont absentes. Les « valeurs » forment l’une des plus grandes qualités en peinture et ce terme d’art n’a été que peu compris en dehors des professionnels et ignoré jusqu’à une date assez récente.

Les valeurs, en un mot, sont les relations exactes de la lumière et de l’ombre et la profondeur d’un ton par rapport à ce qui l’entoure.

La notation juste de la perspective aérienne — qui est un terme plus familier dans la peinture de paysage — équivaut à des valeurs correctes, c’est-à-dire que chaque plan successif (divisant le paysage en premier plan, plan intermédiaire et dernier plan, avec tous les plans intermédiaires) doit conserver sa valeur relative propre afin de donner l’impression de l’éloignement et de garder sa place.

Une preuve que la manière de regarder la nature, comme le font les préraphaélites, n’est pas la vraie manière nous est fournie par ce fait que la nature n’a pas doué l’œil

humain d’une série de verres lenticulaires ; sans l’aide d’un télescope, on ne peut distinguer la forme exacte des feuilles des différentes espèces d’arbres, même à demi-distance. On peut être capable de dire: ceci est un tremble, à cause de son feuillage délicat et d’un vert tendre, et ceci un cyprès, par son bleu sombre et sa masse compacte.

C’est ici qu’intervient la question de l’art des sacrifices. C’est un point de discussion interminable et je ne puis entreprendre dans cet ouvrage une dissertation sur un thème aussi technique. Sacrifier le fond dans un portrait, ou les accessoires au groupe principal dans un tableau, devient une difficulté pour la main de l’artiste mauvais observateur.

Le préraphaélite donne des faits secs et une réalité sévère, mais ne sait pas sacrifier. Les maîtres de l’école sont Cimabue, Giotto, Masaccio, qui toujours nous attirent et nous charment par leur naïveté. Ce mot si expressif de naïveté, je voudrais le traduire ainsi : une simplicité enfantine et hautement raffinée ; le développement intellectuel et la

perfection d’une adoration presque puérile de la nature et l’amour religieux de l’art nouvellement découvert de reproduire sa beauté. Les vieux maîtres sentaient une âme dans les yeux de Mona Lisa ; ils sentaient une âme aussi dans les fruits et dans les fleurs. Que le lecteur ne sourie pas de ce mot âme, appliqué aux créations inférieures de la nature !

La beauté exquise et la grâce de la fleur, presque une chose vivante, parlent à notre sensibilité la plus raffinée, — car je préfère ce mot à celui de « sens », parce qu’il semble pénétrer plus profondément en notre être compliqué. A notre sensibilité cette fleur, par sa couleur et sa forme, parle aux yeux, au moyen du toucher par sa chair merveilleusement veloutée, au moyen de l’odorat par cet élément le plus surprenant de tous dans les créations de Dieu : le parfum. — Toutes ces qualités raffinées étaient aimées et appréciées par ces maîtres naïfs. — L’âme des fleurs et des fruits est leur parfum.

Le savant a jusqu’ici été incapable de nous

dire comment sont formés les atomes qui produisent le parfum, comment les propriétés particulières de ces gaz (de quel nom qu’on veuille les appeler) agissent sur notre sens olfactif et comment la transformation s’opère de nouveau lorsque le fruit et la fleur commencent à se flétrir. .S’il passe jamais la barrière qui limite notre connaissance, il deviendra peut-être un socialiste en botanique; il discutera de la supériorité du* parfum des pêches sur celui des poires ; ou bien s’il va encore plus loin, il deviendra un anarchiste en science et essayera probablement de nous persuader que tout fruit dans un état de pourriture avancée est de beaucoup préférable à un fruit en parfaite maturité. Il ira même jusqu’à nous convaincre qu’un chou en décomposition est beaucoup plus beau qu’une rose Niel épanouie et plus délicieux qu’une poire duchesse.

Ici de nouveau, lecteur, nous arrivons aux limites de la nature. De même que nos yeux

ont des facultés limitées, puisqu’ils ne peuvent voir à partir d’un certain point, comme le croient les préraphaélites, sans télescope, de meme ne sommes-nous pas préparés à accepter le chou pourri que le savant avancé veut nous offrir à la place d’une rose ou d’une poire ; de même non plus ne nous satisferons-nous pas à voir le peu que l’impressionniste veut nous forcer à voir et enfin nous n’avalerons pas ce que l’anarchiste en art prétend nous imposer.

Au contraire des préraphaélites, l’impressionniste dit : « Plus de théories, plus de modèles; toute connaissance antérieurement acquise est routinière et doit être bannie à jamais ; nous permettrons peut-être aux écoles anciennes de s’enorgueillir de quelques beaux ouvrages, mais nous sommes accablés d’exemples d’une correction architecturale en perspective, d’êtres humains avec des articulations trop bien construites. Quelques touches de peinture pour indiquer une main, qui est

une main parce qu’elle est au bout du bras, sont tout ce qu’on attend de nous; nous analysons et divisons les rayons de la lumière pleine ou diffuse à un tel degré que forme, ton, couleur, comme ils ont été compris jusqu’ici, deviennent une trop vieille histoire. (En outre, ils pensent toujours : c’est tellement plus facile à faire!) Nous voulons simplement nous asseoir où le hasard nous a menés, lever la tête et peindre la première chose que la nature nous offre. » Et c’est ce qu’ils font, au moment le moins intéressant du jour, sous un écrasant soleil de midi, quand la nature cherche en vain à cacher ses défauts.

Ils nous donnent comme un choc de nature ; leurs œuvres, par leur inachevé autant que par le but incompréhensible qu’ils poursuivent, me rappellent la lettre d’un vieil ami, qui, dans un billet d’une page, m’écrivait pour me demander quand il pouvait espérer que ma famille et moi irions lui rendre, dans sa campagne du Kent, la visite qu’il attendait. J’enlevai quatre lignes à la fin de sa

lettre, étant incapable d’en déchiffrer plus de quatre mots et lui envoyai le fragment pour qu’il me fût expliqué. Sa réponse fut :

« Mon cher B..., je ne puis pas récrire ces lignes, n’étant pas capable de les lire moimême sans avoir sous les yeux le reste de la lettre qui me donnera le contexte. »

Beaucoup de ces boutades d’impressionnistes sont très bonnes; beaucoup ne sont que des suggestions hâtives de bons modernistes dont les tendances côtoient l’impressionnisme, mais elles ne sont que des échantillons, et si une partie en était détachée, il serait difficile de dire ce qu’elle représente — comme les lignes de la lettre de mon ami.

J’ai vu des portraits de dames considérés très modernes comme peinture, et pourtant si la bouche, le bout du nez et l’oreille avaient été découpés, il eût été impossible de dire avec certitude quels traits ils étaient.

Comparons les méthodes opposées des préraphaélites et des impressionnistes dans leur manière de peindre un jardin avec une masse de fleurs et de plantes. Le premier dessinera chaque branche et chaque feuille du buisson, chaque gravier de l’allée, chaque fleur séparément, comme si elle était vue dans un vase Chaque étamine, chaque pétale aura son importance individuelle, sa lumière et son ombre et ses ombres jetées sur la feuille et sur la fleur. Dans la dureté du fini et du modelé, la couleur perd ainsi son brillant, devient plombée et noire, et la réelle impression de largeur et le lustre éclatant des heureuses fleurs épanouies dans une lumière appropriée deviennent incompatibles avec le rendu du sujet.

Mais quefaitl’impressionniste? Rien qu’un éblouissement général de couleur crue, du

vermillon vif, des bleus criards et des verts écœurants. Quand il s'attaque à un massif de roses ou d’hyacinthes, le résultat obtenu pourrait aussi bien représenter un feu d’artifice ou un plat de glaces à la vanille et aux framboises ; si c’est un parterre de capucines, •cela servirait à représenter aussi bien une tarte à la courge.

Les ombres jetées sur les allées sont aussi bleues que les fleurs les plus bleues, et s’il veut animer sa peinture en y introduisant un enfant qui fait un bouquet, il ne trouvera plus sur sa palette de quoi peindre sa ceinture de soie ou de velours bleu.

Fortuny apparut comme une comète et accrocha au zénith un astre brillant de nouveauté et d’éclat. On a beaucoup parlé de nos jours de cette manière de faire de l’impressionniste, qui prend une demi-douzaine de toiles afin d’y mettre les différents aspects de la nature, tels qu’ils se modifient avec le soleil d’heure en heure ; mais, quant à moi, je trouve si peu de précision dans ce que font les impressionnistes pour déterminer la lumière et l’ombre, ou la forme ou la composition, que je ne veux pas relever leur dédain de l’exactitude photographique. On peut dire d’eux « qu’ils peinent à un moucheron et se jouent d’un

5<î L’ANARCHIE DANS L’ART

chameau ». Fortuny recommença le même sujet plusieurs fois, mais avec un but défini ; il voulait pouvoir choisir, parmi ses nombreuses ébauches, celle qui promettait les meilleurs résultats, et travaillant avec une habileté vraiment sienne et une délicatesse infinie d’observation, il nous a laissé des œuvres qui étonneront toujours tout amateur de technique et de dextérité. C’est le comble de l’art de la brosse, c’est-à-dire sans profondeur de sentiment artistique et de poésie. Je n’ai pas à entrer dans une justification de ses qualités, mais je le donne comme un exemple de séparation distincte des vieilles méthodes dans sa façon de travailler, parce qu’il présente une certaine affinité à ce qu’on pourrait appeler l’impressionnisme. Il y a toujours dans ses tableaux un point central d’intérêt, qui est fini jusqu’au plus haut degré et merveilleusement peint, un véritable tour de prestidigitation comme métier.

A partir du centre, la peinture devient de moins en moins finie jusqu’aux bords du tableau, où l’on trouve encore les indications

du premier jet et souvent la toile nue qui sert, étant donnée l’absence de lourdeur dans l’exécution, à faire valoir le point central d’intérêt. Partout ailleurs, avec le même métier, la lourdeur serait inévitable.

Prenons une scène connue, sur le boulevard de la Madeleine, et voyons comme il la représente. Regardez la plus légère indication d’une figure et la foule brillante qui s’agite, vous pourriez presque reconnaître un ami sur un omnibus, ou ici des dames dans une voiture, ou là un vieux camarade assis à la terrasse d’un café. Il ne nous donne pas seulement une impression réaliste, charmante de couleur et de technique et d’étude précise de caractère, quand, cela va sans dire, les figures sont importantes dans la composition ; mais même quand elles nesontqu’accessoires dans une grande scène, elles sont indiquées intelligemment. Son œil était comme un appareil photographique, qui prend des clichés instantanés, et il exécutait seulement avec une habileté consommée les points qu’il voulait isoler.

Comment les impressionnistes traiteraientils le meme sujet, non pas les plus violents, mais même les hommes qui seraient probablement offensés d’être classés avec eux et pensent avoir découvert le droit chemin de l’art vrai? Ils commencent généralement avec un horizon anormalement haut, faisant un premier plan qui se précipite vers le spectateur; puis, sans autre souci qu’une perspective très sommaire, leur architecture danse à toute espèce d’angles ; leurs cercles, elliptiques en perspective, s’arrondissent du mauvais côté; leurs arbres ne sont ni des trembles, ni des sycomores, ni des saules, ni des acacias. Il n’y a pas une branche, ni une feuille bien construites au premier plan pour indiquer une essence caractérisée. Cela peut être sans importance sur le boulevard ; mais, pour un paysage, je trouve que ces peintres indifférents pourraient être accusés de généralisation confuse et qu’ils sont préoccupés de Tunique pensée d’une suggestion sans formes précises. Taine a remarqué que les vieux maîtres n'indiquaient pas l’essence d’un arbre

par son feuillage, mais je ne puis comprendre qu’un arbre ne doive pas avoir son caractère distinctif dans la forme et dans la couleur; pourquoi peindre les feuilles du chêne sur le tronc d’un cyprès ou des fleurs d’oranger sur un sycomore ?

Les impressionnistes donnent parfois de très justes séries de valeurs et d’atmosphère, mais je cherche en vain dans leurs ouvrages d’autres indications précises. L’architecture corinthienne de la Madeleine sera rendue avec le caractère de ses lignés horizontales et le gothique avec ses lignes verticales, mais les indications de détail serviront indifféremment à l’une et à l’autre.

On hésiterait à se réclamer d’aucun ami sur l’omnibus ; on déclinerait la connaissance des dames dans la voiture et on se croirait insulté à reconnaître un camarade sur la terrasse d’un café, tant les taches de peinture qui les représentent sont malproprement jetées. Ce sont des difformités non cataloguées. On distingue un homme à ce qu’il a quelque chose comme un pantalon, et

une femme, parce qu’elle porte un parasol rouge géranium. Leurs chevaux sont complètement « décomposés » à tous les points de vue, ressemblant à un lama ou au cheval de laine de Barnum, avec une frange rose autour de leurs jambes et « pas de crins où le crin devrait pousser ». Voilà la peinture d’hommes qui se considèrent eux -mêmes comme les apôtres du grand art, et on a envie de leur dire : — Au diable, vous et votre art! vous n’êtes que des amateurs; j’aimerais savoir dans quelle autre profession on vous aurait permis d’affecter une telle suffisance.

Le barbouilleur, qui s’est fait tout seul, « baigne » la scène dans des rayons décomposés, vert émeraude, bleu turquoise et en points géranium de la dimension d’une tête d’épingle, pour donner l’impression d’une lumière scintillante, tandis que le « tacheteur » anarchiste commence avec toutes ces merveilles de l’art moderne nouveau, mais produit l’effet d’avoir peint deux toiles et de

lesavoirjuxtaposéesfaceàface; puis, les séparant, il donne au public quelque chose qui ressemble aux papillons que les enfants s’amusent à faire de cette manière avec des morceaux de papier plié. Quelques œuvres des « pointillistes » pourtant ont un certain charme de couleur lorsqu’on les voit à distance, mais leur erreur est de faire les points beaucoup trop grands, étant donnée la dimension de leur toile.

La manière d’opérer, en divisant les rayons de la lumière prismatique, est trop apparente, tandis que le procédé des petits points, appliqué à l’exécution d’une figure grandeur nature ou à un très vaste paysage, prête à moins d’objections. Mais quand ils entreprennent de grandes toiles, les points grandissent en proportion, de telle sorte qu’une éruption générale d’érysipèle, couvrant le tout, devient non seulement fatigante, mais tout à fait fausse.

Il m’arriva une fois d’avoir à peindre les portraits de deux jeunes garçons. Après bien des essais et des tribulations, je m’imaginais

qu’en les plaçant à une table couverte de leurs jouets et en leur donnant, avec une quantité de papier, ma propre boîte de couleurs à l’aquarelle, j’arriverais à les intéresser et à leur faire ainsi garder la pose. Le plus jeune insista pour faire mon portrait pendant qu’il posait pour le sien ; mais comme il ne réussissait pas, ce qu’il admettait lui-même volontiers (du reste, il n’était âgé que de cinq ans), il tâchait de se consoler en disant avec un soupir : — Vous savez, monsieur B..., vous êtes difficile à faire; cela ne vous ressemble pas beaucoup. Aussi je pense que je vais le transformer en un orage.

Il en est ainsi de beaucoup d’œuvres que nos jurys admettent et qui prennent beaucoup de place sur les murs; on se demande : — Ceci est-il censé représenter un portrait ou un orage?

Pour en revenir à Fortuny, je trouve qu’il unissait à toutes les qualités de forme, de couleur, de perspective, de construction et

de composition une merveilleuse exécution. Henri Régnault, un autre génie et le plus enthousiaste des artistes, disait qu’il était a tenu éveillé la nuit » par la pensée de l’étincelant talent de Fortuny. « Ce Fortuny m’empêche de dormir », disait-il.

Il y a quelques hommes aujourd’hui, qui ont été fortement influencés par le « modernisme » (je veux l’appeler ainsi dans ce cas, car ils possèdent une science trop réelle pour être alliés à l’impressionnisme), et qui sont tout à fait dans le courant fin de siècle, bien qu’ils n’y aient pas perdu pied. Mais, pour montrer combien la roue du goût et de la mode tourne sans cesse et amène encore au point le plus haut certaines vieilles méthodes ou systèmes, je pourrais donner plus d’un exemple, comme le suivant: Un exposant d’un modernisme très prononcé envoya dernièrement une œuvre qui aurait pu être signée Eugène Delacroix, tant étaient exactement imitées toutes les particularités de ce maître pour la couleur, la composition, la manière de dessiner (avec la brosse) et l’action

dramatique du mouvement; un vrai Delacroix aurait été plus bas comme ton et d’une qualité de couleur plus riche. C’était une désertion complète et inattendue de ses propres théories et ce défenseur des tendances les plus modernes avait été soudainement « empêché de dormir » par Delacroix.

L’influence de Fortuny fut immense et, comme il arrive dans toutes les imitations, ses tendances, que l’on peut caractériser par un manque fréquent d’ensemble- et d’enveloppe de l’atmosphère, furent grandement exagérées par ses successeurs. Ces deux points, développés à l’extrême par les mains de travailleurs obstinés, mais moins habiles, dégénérèrent en ce qui fut bientôt connu sous le nom de « fortunisme ». Comme une conséquence naturelle, cette note exagérée transforma l’éclat, l’artistique confusion, la dextérité de brosse en un fouillis incompréhensible et trouble, en une sorte d’explosion de