FIGURES DK LA FRISE EN BOIS DE LUTAKOVO

Début du XVIII» siècle.

(Sofia, Musée national.)

du genre ; il impressionne surtout par le sentiment profond que l'artiste y a mis.

Quatre grandes images isolées sont disposées dans le registre inférieur de la muraille méridionale opposée. A gauche, Constantin et Hélène avec la Sainte-Croix, à droite, deux saints guerriers. La tête très caractéristique du dernier saint de droite est fort remarquable ; on peut à bon droit la compter au nombre des meilleures oeuvres de l'église. Sur la muraille orientale, le Christ sur son trône, dernièrement découvert sous des peintures plus récentes, provient également de l'année 1259 ^ il ^nérite une mention spéciale pour la douceur de l'expression et la finesse du dessin.

Les peintures murales de Boïana qui sont antérieures à Giotto, peuvent être classées parmi les plus belles œuvres d'art du xiii® siècle. La maîtrise et la finesse du dessin, la vie et le sentiment que l'artiste a su mettre dans l'expression des visages, la richesse et la variété des couleurs, confèrent à toutes ces peintures une grande valeur artistique.

Comme exemples de la peinture murale du xiv^ siècle en Bulgarie, on peut citer quelques images conservées dans l'église des Saints-Pierre-et-Paul àTirnovo. Malheureusement le violent tremblement de terre de l'année 1913 qui a causé l'effondrement presque total de l'édifice, a également occasionné l'anéantissement de la plus grande partie des peintures murales. I/a destruction a atteint surtout la partie supérieure de l'église qui a été abîmée ; c'était là que se trouvaient les représentations les plus

importantes. De l'excellente Mise au tofnbjau du Christ comme du Lavement des pieds des Apôtres, qui appartiennent aux plus belles œuvres de l'église, il ne reste aujourd'hui que de petits fragments. Ils sont maintenant transportés au Musée National à Sofia et peuvent encore nous donner une idée de la haute valeur artistique du tout. Nous ne jX)Ssédons à l'heure actuelle également que des morceaux sans importance des autres scènes empruntées à la vie du Christ. Les portraits des parties inférieures de l'église ne représentant que quelques saints debout sont mieux conservés. C'est ainsi que se détachent sur un des grands piliers les figures impressionnantes des deux apôtres Pierre et Paul tenant en mains, comme symbole, l'église du Christ (pi. VII). Sur le mur sud de l'église, le Christ assis sur un trône majestueux entre les portraits de la Vierge et de saint Jean-Baptiste nous apparaît comme roi des rois.

Nous ignorons les noms de maîtres qui ont peint les œuvres de Boïana et de Tirnovo. Leurs travaux sont aussi anonjones que toutes les autres peintures murales de l'époque dans le pays, car il n'était pas encore d'usage de signer ses productions. Toutefois la nationalité bulgare de ces maîtres ressort incontestablement des épigraphes explicatives toutes rédigées en langue bulgare.

Evi Macédoine, il y a encore à l'heure actuelle, dans différentes localités, également des peintures murales religieuses du xin^ et du xrv^ siècle. Mentionnons surtout les portraits qui n'ont été découverts sous le badigeonnage turc que récemment, pendant la guerre, dans l'église

Sainte-Sophie d'Ochrida. Malheureusement, la plupart de ces œuvres de grande valeur artistique sont si fortement avariées, qu'il n'a pas été possible d'en prendre des photographies satisfaisantes avant de les avoir soumises à un nettoyage technique en règle, ce qui n'a pu être fait dès leur mise au jour. A Ochrida, il y a lieu de signaler en outre, dans la petite église de Saint-Clément, les peintures murales datant du xni^ siècle. Enfin, il convient de tenir compte des peintures murales encore peu connues et insuffisamment examinées de l'église de Saint-Nicolas de Varoche, près de Prilep, ainsi que de celles de l'église conventuelle de Saint-André, près de Skopié, exécutées en 1299.

Sur la base des données que nous possédons, nous sommes autorisés à admettre l'existence, déjà à cette époquelà, d'écoles bulgares de peinture. Quelle a été l'étendue de leur champ d'activité, quels ont été leurs rapports avec d'autres écoles contemporaines et où puisaient-elles les éléments de leur art ? — Autant de questions que seules des recherches futures et un examen plus approfondi des monuments pourront résoudre. Nous ne sommes même pas encore en mesure de procéder à un groupement systématique des monuments connus, qui sont déjà très nombreux. L'aperçu que nous en avons donné plus haut n'a pour but que d'attirer l'attention sur cette source si importante pour l'histoire de l'art ancien et d'inviter à sa mise en valeur. Vouloir donner ne serait-ce qu'une simple liste des monuments existants en terre bulgare. Macédoine y compris, nous mènerait trop loin.

Dès que les circonstances permettront la reprise de l'activité des temps de paix, la science bulgare se consacrera sans doute à l'étude de ces monuments d'une valeur si considérable pour l'appréciation de l'ancienne civilisation bulgare '.

Pour juger en connaissance de cause les peintures murales qui nous occupent, il faut avant tout considérer : 1° que ces peintures avaient une destination purement décorative et qu'elles exigeaient par conséquent un traitement à plat, sans profondeur dans la perspective, et 2^ que les produits de l'art b^^zantin ont leur esthétique spéciale. Il ne serait donc pas équitable de taxer ces ouvrages sur le même étalon que celui, par exemple, sur lequel on se base pour apprécier les œuvres artistiques de l'antiquité. L'art bj'zantin n'a jamais considéré la forme comme un but absolu de l'activité artistique et n'a pas, par conséquent, visé à son extrême perfection. Le point capital est le sujet des représentations. L'image n'est qu'un moyen intuitif de traduire sa pensée d'une manière aussi expressive et claire que possible. Donc, la forme n'est souvent qu'une formule. C'est pourquoi l'art byzantin est à un tel point conventionnel.

On a parfois et à bonne raison comparé l'art byzantin à l'art ég3^ptien. Eu effet, nous trouvons dans ces deux domaines les mêmes tendances conservatrices dont résultent la raideur frappante des formes et la répétition constante de certains traits fondamentaux. Pour cette raison, les

I. L'Institut archéologique bulgare prépare actuellement une publication complète des fresques de l'église de Boïana.

produits de l'art byzantin paraissent souvent plus anciens et plus primitifs qu'ils ne le sont en réalité. Cela ne signifie absolument pas que l'art bj'-zautin ait été incapable d'évoluer. Une évolution s'est accomplie certainement au cours des âges et les œuvres portent indubitablement le cachet distinctif de leur époque, ce dont on ne tarde pas à se convaincre dès qu'on en a saisi les particularités distinctives. On pourrait appliquer les mêmes remarques à l'égard de l'ancien art bulgare et des peintures dont nous no'is occupons.

Si l'on était forcé pendant la domination turque de'' rendre aussi simple que possible l'extérieur des églises, on cherchait par contre à se dédommager de cette simplicité en ornant richement l'intérieur inaccessible aux regards des étrangers. Aussi, la peinture murale religieuse, contrairement à ce qui est arrivé pour l'architecture, a pu accomplir naturellement son évolution. Toutefois, ses productior.s ont eu à souffrir de la décadence générale des arts et sont restées servilement attachées aux traditions anciennes. Mais la domination turque n'en réduisit nullement le nombre ; on fut simplement contraint de demeurer dans de plus modestes limites, et l'on manquait d'ailleurs de génies artistiques peur frayer des vciis nouvelles à la peinture murale d'alors, les grands talents ne pouvant éclore qu'aux époques de pleine liberté.

I^es divers siècles de la domination urque ne sont pas représentés également par les monuments conservés en Bulgarie. Tandis qu'il n'est presque rien resté d'important du., xv^ siècle, nous possédons par contre des matériaux très abondants pour la peinture du xyii^ et du xviii^ siècle.

Parmi les plus anciens monuments de l'époque turque, il faut signaler d'abord les peintures, datant de 1488, qui se trouvent dans la petite église de Saint-Dimitri, à Bobochivo près de Kustendil. Elles sont très bien conserv^ées, mais n'ont que peu de valeur artistique. Les peintures du couvent de Krémikovtsi, près de Sofia, maintenant en grande partie détruites, sont à peu près de la même époque (1493). Dans le vestibule, on remarque particulièrement le grand tableau du donateur avec sa famille (pi. viii). A gauche, tenant en mains le modèle de l'église, on voit le donateur Radivoï et sa femme ; tous deux portent des vêtements en tissus aux couleurs variées et richement brodés ; les lourdes boucles d'oreilles de la femme méritent aussi l'attention. Deux enfants, Théodore et Dragna, figurent aussi dans le tableau. Il paraît, à en juger par l'épigraphe, que l'église a été construite en mémoire de leur mort simultanée. A droite, au premier plan, le personnage dont la tête est sans nimbe est probablement le prieur. A l 'arrière-plan, un archange et, au-dessus, dans le ciel, le Christ aux mains bénissantes.

Indépendamment de l'exécution soignée des détails, on admire dans cette peinture surtout l'effort é^ddent de l'artiste aux fins d'individualiser chaque tête ; à ce

point de \'ue, l'archange et le prieur sont particulièrement intéressants. Tandis que l'artiste a visiblement idéalisé les traits du premier, il a réussi à donner au second une expression toute naturelle et réaliste qui en fait un chefd'œuvre remarquable.

lycs peintures murales du couvent de Poganovo près de Tsaribrod, qui datent de 1500, ont une valeur plus artistique encore et portent un caractère différent '. Ici encore, l'artiste ne s'est pas conte ité de copier servilement les anciens modèles ; il s'est bien plutôt efforcé de donner une note nouvelle et personnelle.

Il paraît qu'il faut attribuer au xvi^ siècle quelquesunes des peintures de l'église des Saints-Pierre-et-Paul à Tirnovo, notamment les peintures dans le narthex représentant d'une manière un peu monotone et aride tous les conciles œcuméniques. Ce sont de grandes assemblées d'archevêques présidées par l'Empereur, qui est sur le trône entouré de sa garde. Très originale est la façon extrêmement désopilante — un archevêque empoigne un de ses collègues par la barbe — dont l'r-.rtiste traduit dans certaines de ces i^eintures les discussions dogmatiques de ces personnages d'ordinaire si tranquilles et si doctes !

En dehors de ces peintures, nous ne possédons pas actuellement des monuments importants du xvi^ siècle. Par contre, le xvii^ siècle est abondamment représenté. I^es peintures de l'église maintenant détruite de Saint-

I. Th. Schmit, By\antinische Zeitschrift, XVII, 1908, p. 121 et suivantes.

Georges à Tirnovo datent du début de ce siècle, soit de l'année 1616. Les Noces de Cana de cette église méritent surtout d'être citées, car elles appartiennent à un genre de sujets relativement peu traités dans la peinture religieuse de la Bulgarie d'alors. lycs peintures de Nédobarsko en Macédoine orientale, de 1614, et celles de l'église conventuelle de Zarzé dans le voisinage de Prilep, exécutées entre 1625 et 1636, datent approximativement de la même époque. Il est intéressant de mettre en regard l'une de l'autre, la peinture représentant le Christ comme roi des rois sur un trône entre la Vierge et saint Jean-Baptiste de cette dernière église et celle de l'église des Saints-Pierre-et-Paul à Tirnovo, qui est du xiv^ siècle. lyC schème est le même dans les deux cas, mais à Zarzé le dessin est beaucoup plus rigide et l'exécution beaucoup plus sèche. A la place d'un ciel étoile, il y a un arrière-plan architectural qui rétrécit la composition.

Les peintures dans le vestibule de la grande église du couvent de Batchkovo, exécutées en 1643, présentent un caractère fort différent. Au bas, en grandeur naturelle, se trouvent les représentations de saints aux vêtements très richement ornés d'or et de broderies, ainsi que le portrait d'un certain Georges qui a fait peindre le vestibule à ses frais et celui de son fils Constantin. Ces deux personnages portent aussi des vêtements de prix richement brodés d'or. L'artiste a d'ailleurs visé tout particulièrement à l'effet décoratif de ces portraits, d'où la profusion et l'extrême diversité des motifs, tous différents, sur les costumes de chaque personnage. L'effet plastique

a, il est vrai, passablement souffert de ce fait, La raideur et la dureté sont les caractéristiques les plus frappantes de ces personnages traités de façon tout à fait schématique, avec leurs costumes sans plis et leurs visages sans expression.

Les autres peintures du vestibule dénotent la même prédilection pour le traitement purement décoratif, ainsi que pour les tons violents et variés. Les peintures dans la coupole, vigoureusement dessinées, dont l'effet est encore accru par un riche emploi d'or sur fond bleu clair, méritent aussi d'être signalées.

Arbanassi i)rès de Tirnovo, avec ses nombreuses églises, offre également des matériaux précieux. Mentionnons, en première ligne, l'église du Sauveur dont les peintures ont été faites entre 1632 et 1649 et traitent de thèmes très variés. A côté des portraits de saints, debout comme d'ordinaire, nous trouvons ici avant tout une série de compositions plus grandes reproduisant les miracles du Christ (pi. IX). Ces peintures se distinguent par le fait que le paysage et les éléments architecturaux, très abondants et variés, y occupent une place importante.

A signaler encore les représentations des conciles œcuméniques, manifestement inspirées des peintures de l'église des Saints-Pierre-et-Paul à Tirnovo, illustrant les mêmes sujets. La distribution des personnages est la même, mais nous constatons à Arbanassi une exécution plus sèche et plus schématique qui simplifie les détails. Cette tendance devient surtout évidente dans la figure

de l'Empereur qui ne i3orte plus les riches vêtements byzantins comme à Tirnovo.

Parmi les autres peintures de l'église du Sauveur, c'est le calendrier éphéméride illustré, contenant une grande quantité de scènes religieuses, qui mérite une attention paiticulière. Nous en trouvons un autre exemple, moins bien conservé, dans l'église des vSaints- Pierre-et-Paul à Tirnovo.

Men'ic nnons enfin les peintures de l'église de Saint- Georges à Arbanassi, qui datent de 1710. Les compositions reproduisant les miracles du Christ rappellent les représentations analogues de l'église du Sauveur, mais sont plus schém- tiques et le dessin en est plus stjdisé. L'imr^ge de la Vierge dans la p.-.rtie supérieure de l'abside, d'un effet majestueux, a plus de quali:é. Il eit remarquable par l 'exécution soignée et par le sentiment profond don': î'ar- iste s'est instjiré. Il n'en esL pas de même des autres peintures murales qui son', à Arbanassi ; celle:^ de l'église de Saint-Athanase, de 1726, et celles de l'église des Archanges, de 1760, témoigaent d'une exécution beaucoup moins soignée et n'ont donc pas la même valeur artistique que les plus anciennes peintures de la ville.

Il est extrêmement important que les auteurs de.^ peintures murales d'Arbanassi aient signé en partie leurs œuvres. De la sorte, nous savons que les tableaux de l'église de Saint-Georges, de 1710, sont dus aux maîtres Christo et Stoïo, et que la chapelle de l'église de Saint-Athanase a été également peinte, en 1726, par deux compagnons, les maîtres Tsoïo et Nedio. Dans l'église

des Archanges, du côté réservé aux femmes, ont travaillé, en 1760, les artistes Michel de Salonique et Georges de Bucarest. Comme les noms l'indiquent — ceux de Sloïo, Tsoïo et Nedio, par exemple, ne se rencontrent que chez les Bulgares — tous ces maîtres étaient d'origine bulgare. Cette conclusion est encore confirmée par le fait que les artistes de l'église de Saint-Georges, qui, comme tcr.s leurs collègues d'Arbanassi, se servent partout dans les épigraphes de la langue grecque, signent et datent aussi bien en grec qu'en bulgare. Nous avons donc en cela une preuve de ce que nous allons constater dans d'autres cas, à savoir que les légendes en grec ajoutées à une œuvre d'art ne sont pas déterm.inantes indubitables de la nationalité de son auteur.

L'emploi fréquent de la langue grecque de la part d'artistes bulgares s'explique par le fait que cette langue a joué en Orient le même rôle que le latin en Occident, Jusque dans le courant du xix^ siècle, elle a été de façon générale la langue usuelle des gens cultivés et n'a disparu en Bulgarie qu'à l'époque moderne, en suite du réveil national.

Ce que nous constatons à Arbanassi se répète ailleurs. Ici, nous voudrions attirer l'attention sur l'exemple particulièrement instinctif donné par le peintre d'art religieux Zakhari Christov de la ville purement bulgare de Samokov. Il a peint en 1840 l'église Saint-Nicolas du couvent de Batchkovo et dans sa signature expressis ver bis se déclare bulgare. Ainsi, bien qu'il croie nécessaire de souligner sa nationalité conformément à l'esprit de l'époque, il n'a

6o L'ANCIEN ART BULGARE

cependant pas dédaigné de se servir malgré tout de la langue grecque.

La peinture murale religieuse en Bulgarie pendant l'époque de la domination turque est demeurée fidèle aux traditions plus anciennes, en se montrant peu accessible à des innovations profondes tant au point de vue de la technique, qu'à celui' de la conception des divers thèmes. Elle fut très conservatrice et, à part quelques exceptions, entièrement réfractaire à toute influence de l'art occidental. Les maîtres travaillaient le plus souvent d'après un « canon » intangible consacré par l'église et par l'ancienne tradition ; ils se souciaient davantage d'une exécution soignée et d'un dessin net que de faire preuve d'une interprétation individuelle. C'est pourquoi leurs oeuvres, malgré les progrès réalisés à cette époque, conservèrent un caractère extrêmement primitif et si par hasard elles sont sans date, on pourrait être facilement induit en erreur en les attribuant à une époque beaucoup plus reculée.

Il est surprenant que ni les demi-teintes ni les ombres n'y soient complètement développées, au grand détriment de la perspective, laquelle est indiquée en général par des superpositions simples comme dans la peinture des vases de la Grèce antique. Le traitement de tous les motifs à plat y est devenu un dogme, à tel point qu'on a l'impression d'ttre en présence de silhouettes coloriées.

Ce qui est caractéristique et couvent parfaitement à la destination décorative de ces peintures, c'est la stylisation avancée de toutes les formes et de tous les

PEINTURE 6i

éléments du paysage, ce dont précisément les peintures murales d'Arbanassi nous fournissent d'excellents exemples. Au cours des temps, cette st3-lisation augmente à un tel point qu'elle entraîne une rigidité complète des formes. I^es détails anatomiques sont souvent indiqués, mais toujours de façon plutôt savante que naturelle. Cela est également vrai des suppléments architectoniques, parfois utilisés comme arrière-plans ; ils se distinguent souvent par des formes extraordinairement riches et bizarres (pi. IX). Dans toutes ces peintures murales il ne s'agit pas, en effet, d'un art qui soit pénétré d'un vrai sentiment de la nature et qui puise ses inspirations directement de la vie réelle, mais bien plutôt d'une maîtrise acquise par un long exercice et à force de travail professionnel.

I/a peinture murale religieuse était très fréquemment pratiquée par des artistes ambulants. Dès que l'un d'eux s'était acquis une certaine réputation, il recevait des commandes non seulement de son voisinage immédia' , mais aussi des villes très éloignées. Nous ne sommes pas, il est vrai, en état de fournir des preuves de cas de ce genre relatifs aux temps les plus reculés, comme ceux qui se sont produits fréquemment dans la première moitié du XIX® siècle. En tout état de cause, le fait que deux peintres de régions aussi distantes l'une de l'autre que Salonique et Bucarest ont pratiqué simultanément à Arbanassi, prouve à l'évidence qu'il existait des art'stes ambulants déjà dans l'ancien temps.

Y avait-il déjà à cette époque différentes écoles locales

et quels rapports entretenaient-elles ? C'est ce qui n'a pas pu être établi jusqu'ici. I^es documents y relatifs n'ont pas encore pu être réunis et examinés. Mais d'ores et déjà, on peut certainement considérer les couvents du Mont Athos comme étant le centre le plus important de la peinture murale religieuse dans la péninsule balkanique et que toutes les écoles locales subissaient plus ou moins son influence. Toutes les nations chrétiennes de la péninsule des Balkans étaient représentées dans ces couvents, dont le prestige attirait de nombreux pèlerins, d'autant plus que, grâce à leurs ateliers, ces monastères étaient en quelque sorte une école des arts à laquelle pouvaient se rendre tous ceux qui voulaient se vouer à la pratique des différentes branches de l'art religieux et se proposaient de l'exercer professionnellement. Pour les Bulgares, tel était surtout le couvent bulgare de Zografe où s'illustra le moine Païssi, précurseur de la Renaissance bulgare et premier historien bulgare de l'époque moderne. C'est ce monastère en tout premier lieu qui a joué le rôle d'intermédiaire entre la peinture murale religieuse du Mont Athos et celle de Bulgarie.

Dans d'autres couvents également, surtout autrefois, alors que les contrastes nationaux n'avaient pas encore atteint le degré d'acuité qu'ils prirent dès lors, nous trouvons souvent des Bulgares, moines et artistes, occupant des positions éminentes. Il n'est donc pas possible de tracer une ligne de démarcation exacte entre l'art religieux du Mont Athos et celui de Bulgarie, ni de déterminer en quelle mesure ils se sont réciproquement influencés.

Au début du xix^ siècle, la peinture murale religieuse en Bulgarie a pris un essor remarquable, en connexion avec le réveil national des Bulgares, d'une part, et de l'autre avec l'activité déployée à cette époque dans le domaine de l'architecture religieuse (cf. plus loin). I^es nouveaux besoins, l'abondance des commandes à exécuter et la productivité qui s'en trouvait augmentée, aboutirent à la formation de plusieurs écoles locales dont les plus importantes furent celles de Samokov, de Razlog et de Krouchévo.

ly'école de Samokov a déployé une activité particulièrement féconde non seulement dans le domaine de la peinture murale, mais encore dans celui de la peinture sur bois, ainsi que le prouvent les travaux exécutés par ses adeptes à Samokov même, au monastère de Rila, dans quelques-uns des couvents du jMont Athos, au monastère de Batchkovo, à Pleven, à Philippople, à Tatar-Pazardjik, à Skopié, à Vélès, à Kratovo, à Kotcliani, dans les environs de Salonique, ainsi qu'en beaucoup d'autres endroits de la Bulgarie actuelle et de la Macédoine.

Christo Dimitrov, du village de Dospe}^ près de Samokov, qui avait fait ses premières études en peinture murale au Mont Athos, passe pour être le fondateur de cette école, Kn 1770, il alla quelque temps à Vienne, mais en revint bientôt pour se fixer à Samokov où il enseigna son art aussi à ses deux fils Zakhari Christov et Dimitri Christo V. I^a peinture murale fut ensuite cultivée, pendant des décades, comme une tradition dans sa famille.

lyC représentant le mieux doué de l'école de Samokov

fut Stanislas Dospevski, fils de Dimitri Christov et petitfils du fondateur de l'école, Christo Dimitrov. Pour se perfectionner dans son art, Stanislas Dospevski passa un certain temps en Russie, notamment à Kiev et à Odessa. En 1857, il sortit de l'Académie des Beaux-Arts de rétrograde, où il avait obtenu la médaille d'argent, et revint en Bulgarie. Après avoir déployé une acti\àté très féconde également comme portraitiste et comme paysagiste, il fut, pour des motifs politiques, incarcéré par les Turcs, en 1876, et empoisonné bientôt après dans sa prison à Constantinople.

Iv'école de Razlog (territoire situé entre les Monts de Rila et ceux de Pirine), dont la sphère d'influence fut moins étendue, fut fondée dans les premières années du xix^ siècle par Dimitri Molérov de la ville de Bansko et continuée par ses descendants immédiats. L'école de Kroucliévo, dont les adeptes exercèrent leur art surtout en Macédoine centrale, n'eut également qu'une importance locale.

Etudier de façon plus complète les œuvres de ces peintres, déterminer leurs procédés et retrouver les influences et les inspirations auxquelles ils ont obéi, dépasserait les limites du cadre que nous nous sommes fixé. Ces peintres aussi, ainsi que la tradition religieuse l'exigeait, s'en sont tenus strictement aux types établis et c'est pourquoi leurs travaux peuvent être considérés comme le dernier stade de l'évolution de l'ancienne peinture murale en Bulgarie.

Mais, d'autre part, vu que bon nombre d'entre eux

Pl XII.

L EVANGELISTE MARC

Miniature d'un évangéliaire du xvi^-xvii" siècle. (Sofia, Musée national.)

Pl XIII.

MÊi

iJy^'

PORTE EN BOIS SCULPTE DU COUVENT DE RILA (Xiv« siècle.)

étaient déjà en rapports étroits avec l'Occident, leurs œuvres ont un cachet moderne. Plusieurs tentèrent de réformer la peinture murale religieuse, par exemple le peintre Nicolaï Pavlovitch de S\'ichtov, le représentant le plus doué de la peinture historique bulgare qui alors également commençait à fleurir. Mais nous avons déjà affaire ici avec l'art moderne bulgare et ces deux domaines se confondent désormais l'un dans l'autre.

Le développement de la peinture religieuse sur bois, soit la peinture des icônes, est en corrélation étroite avec celui de la peinture murale. lycs icônes sont des panneaux en bois de plus ou moins grandes dimensions sur lesquels ne sont ordinairement représentés que des saints isolés ; des compositions plus grandes s'y rencontrent rarement. La peinture n'est pas à même le bois ; elle est soit sur une mince couche de plâtre, soit sur toile montée.

Plusieurs de ces icônes, exécutées du xii^ au xiv^ siècle, nous ont été conservées. Mais comme elles sont intéressantes surtout par leur ornementation en métal, nous y reviendrons dans le chapitre suivant, traitant des arts apf>liqués.

Nous possédons un nombre plus considérable d'icônes de l'époque de la domination turque, notamment à partir du xvii^ siècle. Mais elles n'ont pas encore été étudiées de façon systématique. Par conséquent, nous

devons nous contenter seulement de signaler quelques œuvres datées, particulièrement caractéristiques des différentes tendances qui se sont manifestées dans ce domaine.

Il comment de mentionner en premier lieu deux icônes du Christ au Musée National à Sofia, qui, bien que provenant de régions différentes, témoignent d'une étroite parenté. L'une est de Mésembria, datée de 1604, l'autre de Tirnovo, de 1684. Toutes les deux représentent le Christ bén'ssant, assis sur un trône richement orné et tenant dans la main gauche l'évangile. Ces icônes se distinguent par une facture relativement libre et par un abondant emploi d'or à l'arrière-plan comme sur les vêtements.

Un Saint-Nicolas, datant également des dernières décades du xvii^ siècle et provenant de l'église de Vratsa, consacrée à ce saint, est d'un tout autre genre (pi. X). Visage et vêtements sont vigoureusement stylisés, la couleur or manque complètement et la croix en tons noirs et blancs domine tout. Deux autres icônes de la même église présentent encore les mêmes traits de ressemblance ; il s'agit d'un Christ et d'une Vierge de l'année 1699 ; tous deux sont maintenant conservés également à Sofia, au Musée National, Ces deux derniers tableaux, qui trahissent une exécution plus négligée, ne sont pas du maître qui a peint le Saint-Nicolas, mais ils appartiennent indubitablement à la même école locale de \^ratsa.

Un travail excellent, vraisemblablement du début du xvrii^ siècle, est une frise étroite de lyutakovo, près

d'Orkhanié, maintenant également au Musée National à Sofia. Au milieu trône le Christ entre la Vierge et Jean- Baptiste ; à droite et à gauche, de chaque côté, un archange et six apôtres dont à l'heure actuelle la moitié seule est conservée. I^es différentes figures, qui se distinguent par une grande finesse d'exécution (pi. XI), sont séparées les unes des autres par des colounettes sculptées et dorées.

Finalement, il convient encore de signaler deux tableaux de 1768, conservés au Musée National de Sofia, issus de l'école locale de Trèvna où la peinture religieuse était aussi florissante. Ils représentent le Christ et le Saint- Nicolas et sont digues d'attention, du fait qu'ils sont signés. 1/6 Christ est du « portraitiste Papa Vitan de Trèvna » et le Saint-Nicolas du « portraitiste Siméon, du bourg de Trèvna «. Ce bourg, situé dans les Balkans moyens,' près de Tirnovo, a, en son temps, joué un rôle important dans la vie intellectuelle du pays.

La peinture en miniature a été florissante en Bulgarie surtout au xiv^ siècle. Les principaux travaux du genre sont deux manuscrits sur parchemin enluminés et en vieux bulgare. Ils ne se trouvent plus en Bulgarie. L'un est la traduction bulgare de la chronique bien connue de Constantin Manassès. Cette traduction, qui a été faite entre 1356 et 1362 pour le tsar bulgare Ivan Alexandre, se trouve maintenant à la Bibliothèque Vaticane.

lyC second manuscrit est un évangéliaire composé pour le même tsar en 1356, par un moine du nom de Siméon, dont on ne sait rien de plus. Cet évangéliaire appartenait autrefois à lyord Robert Curzon, qui l'avait acquis en 1837 au couvent de Saint-Paul sur le Mont Athos pour l'apporter à I^ondres où il est conservé au Musée Britannique \

Malheureusement, un petit nombre seulement des nombreuses miniatures contenues dans ces deux ouvrages (il y en a plus de quatre cents) ont été publiées et ce d'une façon tout à fait insuffisante. Il est par conséquent impossible de porter un jugement plus complet sur ces travaux d'un intérêt capital pour l'histoire de l'ancienne peinture bulgare. Ce qui leur confère une valeur particulière est le fait qu'elles ne représentent pas seulement des scènes religieuses, mais aussi des scènes profanes. C'est seulement par elles que nous sommes en état de connaître l'art profane bulgare, sur lequel nous n'avons pour cette époque que des indications extraordinairement sommaires.

A cet égard, le manuscrit du Vatican est de toute première importance. Il contient, à côté de la traduction bulgare de la chronique dé Manassès, de nombreuses additions relatives à l'histoire bulgare, additions qui n'étaient pas contenues dans l'original et qui, écrites à l'encre rouge, sont ainsi mises en évidence déjà dans le texte.

I. Sbornik \a tiarodni oumotvortnia (en bulgare), VII, 1892, p. 159 et suivantes, pi. I-V.

Ces additions son': également illustrées de nombreuses figures représentant différents épisodes de l'histoire bulgare, tels que, par exemple, la décapitation de l'empereur Nicéphore par le roi bulgare Kroum en 811, le baptême des Bulgares, la mort du prince Ivan Assen, fils du tsar Ivan Alexandre, etc. Si pour la plupart des figures de la chronique, l'artîbte a copié les modèles de l'original grec, pour les additions, il n'a pu que tirer de son propre fonds ou bien puiser à la source des originaux bulgares. Dans tous les cas ces figures constituent les documents les plus importants de la peinture historique bulgare du xiv^ siècle.

Pendant l'époque de la domination turque, la peinture en miniature était déjà, en décadence manifeste. Des manuscrits, richement illustrés comme ceux élaborés à l'intention des tsars bulgares du xiv^ siècle, font maintenant complètement défaut. C'est à peine si l'on trouve, disséminés çà et là, quelques portraits de saints, comme par exemple celui de l'évangéliste Marc, peint dans un manuscrit du xvi^ ou plutôt du xvii® siècle, provenant du couvent de Ptchino en Macédoine et conservé maintenant au Musée National à Sofia (pi. XI) .

Par contre, on aimait beaucoup les vignettes coloriées et les lettres initiales ornées, qui figurent dans presque tous les manuscrits de valeur de cette période. Ils font grand honneur au vieil art ornemental bulgare et témoi- . gnent du haut degré de perfection qu'il avait atteint ; c'est pourquoi ils sont d'une importance particulière pour l'étude de l'ancien art bulgare.