I. N. P. Kondakoff, La Macédoine, p. 248-270, pi. V-XII

nombre de dix, datent en majorité du xiv^ siècle et quelques-unes même du xi^ ou du xii® siècle. Les images paraissent avoir été retouchées ultérieurement. Les plaques d'argent sont apposées de telle manière qu'elles laissent l'image à découvert et recouvrent tout le reste du bois, y compris le cadre.

Parmi les plus anciens exemplaires, il convient de signaler deux icônes représentant l'Annonciation, divisée en deux parties. Autant qu'on peut en juger ]Dar ce qu'il en reste, la couronne de l'archange éta^t au début émaillée. La décoration du revêtement d'argent consiste principalement en motifs floraux réunis par des ornements en spirales. Sur le bord, il 3^ a des figures de saints en relief repoussé.

Tout autre est l'ornementation que nous trouvons sur quelques exemplaires provenant du xiii^ siècle et du xiv^ siècle, comme, par exemple, sur l'icône du Christ (pi. XIV). Les différents motifs y sont beaucoup plus stylisés et donnent l'impression de véritables arabesques. Les rosettes hémisphériques d'entrelacs sont particulièrement remarquables ; elles ressemblent à celles que nous avons trouvées sur la porte sculptée du couvent de Rila.

Il serait d'une importance capitale de pouvoir établir où ces icônes ont été faites et par quel maître. Comme il n'est pas possible de donner dès maintenant une réponse satisfaisante à cet égard, nous voudrions du moins attirer l'attention sur quelques circonstances qui ont leur signification pour la réponse à fournir.

Il n'y a aucun motif de mettre en doute l'origine locale de ces icônes, d'autant plus que l'on ne connaît pas de travaux analogues d'autre provenance. Ce qui est plus délicat, c'est de discerner si elles sont l'œuvre d'artistes bulgares ou bien d'artistes grecs. Si le lieu où l'on a trouvé ces ic: nés plaide en faveur de la première solution, on pourrait par contre faire valoir en faveur de la seconde la langue grecque des inscriptions qu'elles portent. Mais cette particularité n'est pas concluante, étant donné, ainsi que nous l'avons vu, que des maîtres bulgares onteux aussi, employé la langue grecque, qui a été pendant un temps en Bulgarie la langue préférée de tous les intellectuels, comme le latin l'était dans l'Occident.

Ce qui paraît plus important, c'est que certaines icônes offrent une ornementation et révèlent une technique éminemment orientale et que ce sont précisément les caractères orientaux qui, comme nous l'avons vu plus haut, distinguent les œuvres de l'ancien art bulgare.

A cela s'ajoute qu'en d'autres endroits de la Bulgarie, nous trouvons des travaux analogues. Outre l'icône connue de la Vierge avec inscription géorgienne, qui se trouve dans le couvent de Batchkovo et date de 1310, il y a lieu de prendre en considération celle dont le revêtement en argent a été légué à Mésembria en 1343 par un oncle du tsar bulgare Ivan Alexandre. ly'icone se trouve maintenant au Musée national à Sofia. L'image elle-même a été repeinte plus tard, ou du moins très visiblement rafraîcliie. Le revêtement original lui-même n'est pas resté complètement intact. Il manque presque

76 L'ANXIEN ART BULGARE

partout sur le cadre, où il a été remplacé en partie par des lamelles d'argent d'une époque postérieure et d'une ornementation plus négligée. Cependant, ce qu'il en reste suffit amplement à prouver l'étroite parenté de ce revêtement d'argent avec les ' ravaux analogues d'Ochrida. I^es caractéristiques rosettes hémisphériques, là aussi, ne manquaient pas, ainsi que le prouve le vide laissé sur le côté droit du cadre par la chute d'une de ces rosettes.

Les objets de parure en or et en argent de l'époque, tels que boucles d'oreilles et bracelets, présentent également l'entrelacs et la double rosette hémisphérique comme motifs principaux d'ornementation. Certains objets trouvés près du village de Draguijévo, dans le voisinage de Timovo, maintenant conservés au Musée national à Sofia, méritent une mention particulière parce que, d'après les monnaies trouvées en même temps, ils peuvent être attribués plus sûrement à la première moitié du xiv^ siècle. Les bracelets ouverts tissés en gros fils d'argent sont caractéristiques pour cette époque et sont fréquents en Bulgarie. L-es grandes boucles d'oreilles, montées souvent de pierres de couleur, semblables à celles que l'on a trouvées à Draguijévo, n'étaient pas portées directement à l'oreille, mais suspendues à des cordons.

L'effet décoratif des travaux sur métal était très fréquemment augmenté par l'emploi de l'émail, ainsi que nous l'avons déjà remarqué à propos des icônes d'Ochrida. D'autres objets émaillés de la même époque sont conservés au Musée national à Sofia. Un médaillon eu

bronze de Tirnovo, au fond recouvert d'émail rouge, reproduit d'une manière grossière deux lions vigoureusement stylisés. Un d3^ptique en or, qu'il faut attribuer vraisemblablement aussi au xi® ou au xii^ siècle, est d'une facture beaucoup plus fine. Il est exécuté d'après la technique de l'émail cloisonné, en couleurs bleue, verte, blanche et rouge.

Bien que nous ne possédions actuellement qu'un petit nombre d'objets de ce genre, il est néanmoins possible de s'imaginer ce que fut l'orfèvrerie au xiii^ et au XIV® siècle, car ils résument les qualités et les tendances de cet art qui fut des plus prospères dans les siècles suivants en Bulgarie, et des plus populaires.

La domination turque en Bulgarie a exercé une grande influence sur les conditions économiques. La répugnance du peuple dominant à l'égard de tout travail manuel, le caractère primitif des voies et moyens de communication et un commerce extérieur mal organisé, stimulèrent l'exercice des métiers et des arts appliqués dans la population bulgare des villes. Là même où la populat'on était mélangée, ces deux branches d'activité étaient presque exclusivement en mains des Bulgares, qui se trouvaient être beaucoup plus libres et pouvaient exceller de façon beaucoup plus intense dans les arts appliqués que dans tout autre domaine artistique.

L'art appliqué bulgare de cette époque a eu un carac-

tère populaire incontestable. Les maîtres appartenaient à la classe populaire et ne travaillaient presque exclusivement que pour elle. Ils ne passaient pas par d'écoles spéciales et l'art officiel de la capitale leur demeura toujours étranger. Ils ne s'inspiraient que des traditions artistiques demeurées vivantes dans les masses populaires, traditions qui seules leur donnaient le ton. Aussi, les produits de l'art appliqué bulgare, même ceux de l'époque moderne, renferment-ils fréquemment de très anciens éléments, tant au point de \nie des formes qu'à celui de l'ornementation.

L'art populaire est toujours extrêmement conservateur. Cela est surtout vrai pour l'art appliqué bulgare qui a beaucoup moins subi les influences étrangères que la vieille architecture et la vieille peinture bulgares. En conséquence, si l'on veut étudier à fond le caractère de l'art populaire bulgare, il faut considérer en première ligne les produits de l'art appliqué, soit les ornements et les riches broderies du costume populaire.

Nous ne pouvons pas entrer dans des détails au sujet de cette spécialité qu'il conviendrait de traiter dans un autre cadre que celui du présent livre. C'est pourquoi nous n'attirons l'attention que sur certains travaux en métal, en partie émaillés, en partie ornés de pierres en couleurs — les uns et les autres accessoires particulièrement caractéristiques des anciens costumes populaires — tels que boucles de ceinture, diadèmes, colliers, boucles d'oreilles et bracelets. En ce qui concerne les broderies, on ne saurait être mieux renseigné qu'en consultant les

deux magnifiques albums édités par le Ministère bulgare du commerce, qui en contiennent un grand nombre de spécimens caractéristiques excellemment reproduits en couleurs.

C'est précisément dans ces travaux, dans les lourdes formes et dans la décoration vigoureusement stylisée des bijoux, dans les modèles de broderies chatoyantes et bigarrées comme des tapis d'Orient, que nous trouvons le mieux conservés les traits caractéristiques de l'ancien art bulgare. I^a trame orientale prononcée n'est pas une conséquence de la domination turque, mais, ainsi que nous l'avons vu plus haut, est bien plutôt un élément primordial, un apanage de l'art bulgare le plus ancien, lequel est lui-même d'origine orientale. On ne saurait donc prétendre que les Turcs ont exercé une influence décisive dans ce domaine, puisqu'on ne trouve rien de semblable chez eux.

D'autres produits de l'art appliqué, destinés à un usage plus relevé et que l'on peut considérer comme des chefsd'œuvre du genre, nous paraissent être plus importants que ces bijoux et ces broderies, dont la valeur est plutôt ethnographique. Tels sont d'abord les objets du culte^ principalement en métal, et les sculptures sur bois.

La ville de Tchiprovtsi en Bulgarie du nord-ouest fut pendant un certain temps le centre de fabrication le plus important de ces objets précieux en or, en argent et en bronze. Les maîtres de cette ville étaient réputés par leur habileté, notamment aussi en ce qui concerne l'emploi de l'émail ; leurs œuvres, dont plusieurs sont

8o L'ANCIEN ART BULGARE

signées, se retrouvent dans toute la Bulgarie. Je citerai comme exemple la grande coupe en argent dorée, en partie émaillée, de l'année 1644, coupe qui se trouve présentement au couvent de Batchkovo. Bile est ornée d'un grand nombre de scènes religieuses. D'après l'inscription détaillée, en langue bulgare, qu'elle porte, elle a été fabriquée à Tchiprovtsi et léguée par un certain Théodossi de Pechtéra. Au Musée national de Sofia, une croix d'argent également du xvii^ siècle, décorée de reliefs repoussés et d'ornements gravés, a la même provenance.

I^e « Trésor » du couvent de Batchkovo renferme toute une série, de vases émaillés et en partie sertis de pierres en couleurs ; nous en reproduisons quelques spécimens sur la planche XV. I^es uns sont du xvii^ siècle, les autres du début du xviii^ siècle. Il est malheureusement impossible d'indiquer l'endroit où ils ont été fabriqués. Il est toutefois permis d'admettre qu'il s'agit non pas de Tchiprovtsi, mais bien d'une ville de la Bulgarie méridionale, soit de Philippople ou Tatar-Pazardjik, où i'art de l'orfèvrerie était en grand honneur également.

Il est à remarquer que l'influence turque est déjà perceptible sur ces vases, ce que prouve par exemple clairement l'ornementation de la cassette reproduite sur la planche XV, i. I^a cruche émaillée (planche XV, 3) qui se trouve également au couvent de Batchkovo est un travail purement turco-persan, tant au point de vue de la forme que de l'ornementation, bien qu'elle porte

Pl. XIV.

LE CHRIST BÉNISSANT ; ICONE DE l'ÉGLISE DE SAINT-CLÉMENT A OCHRIDA

(xill«-xiv» siècles.)

ARTS APPLIQUÉS 8i

une inscription bulgare et qu'on puisse, par conséquent, l'attribuer à un maître bulgare.

Au surplus, l'influence turque est beaucoup plus intense dans les travaux d'orfèvrerie de prix, auxquels les artistes s'appliquaient à donner une plus grande richesse d'ornements et puisaient leurs inspirations aux sources les plus différentes, sans s'inquiéter de l'unité de style, à l'inverse de la méthode suivie pour les ornements destinés aux costumes populaires, ornements étroitement dépendants d'une tradition séculaire. Bien turque est en effet l'ornementation d'une coupe en argent dorée conservée au ]\Iusée national de Sofia et sur le fond de laquelle figure le portrait de saint Nicolas. I^a légende bulgare qu'elle porte relate qu'elle a été fabriquée en 1578, à Sofia même, par un maître bulgare.

Parmi les autres objets, portant une date précise et ayant, pour ce motif, une valeur particulière au point de vue de l'histoire de l'art, il convient de mentionner deux reliures d'évangiles avec ornements métalliques, conservés l'un et l'autre au Musée national de Sofia ; ils portent également des inscriptions bulgares avec le nom de l'artiste. L'un, de l'année 1596, provient des environs de Chtip en j\Iacédoine, l'autre est de Philippople et porte la date de 1743.

Signalons encore le gradin d'autel, en argent, de l'église de la Vierge à Tatar-Pazardjik, bien qu'il soit du début du xix^ siècle, parce que conformément à l'inscription qu'il porte, il est l'œuvre de maîtres bulgares indigènes qui ont étroitement imité des modèles anciens,

En évidant une variété particulière de citrouilles, à long pédoncule régulièrement arqué,, on parv^enait à fabriquer des coupes très communes en Bulgarie. On ne tarda pas à en faire des imitations en métal. I^e couvent de Rila en possède deux beaux exemplaires en argent, datant de 1797 et 1799. L'anse de ces deux coupes se termine par une tête de lion \àgoureusement stylisée, dénotant une étroite parenté avec certains produits de l'art bulgare le plus ancien (cf. pi. I, 3).

lycs sculptures sur bois de l'époque de la domination turque continuent les traditions des œuvres du xrv^ siècle. L'entrelacs et la rosette entrelacée restent d'abord les motifs principaux de la décoration. Nous les retrouvons richement exécutés sur une porte du couvent de Sleptcha, près de Bitolia en Macédoine, remontant vraisemblablement au xv^ siècle. Dans les entrelacs extraordinairement compliqués des deux champs supérieurs, on distingue nettement, comme m.otif principal, la croix au milieu de laquelle figurent, à gauche, la Vierge en prière avec le médaillon du Christ, à droite, le Crucifiement; tout autour sont entrelacés des bustes de saints et de prophètes ; des légendes explicatives en langue bulgare figurent dans la partie gauche. Une porte à deux battants, du dit couvent, est de la même époque et de même style, quoique plus simplement exécutée. Au haut, figurent des portraits de saints et, au bas, des animaux de tous genres alter-

nant avec des personnages profanes. Au milieu du battant de gauche, un joueur de « gousla » fait pendant à un joueur de « tamboura » sur le battant de droite.

L'évolution accomplie dans l'ornementation à entrelacs géométriques peut être étudiée sur une quantité de portes d'iconostases du xv® au xyii^ siècle. Signalons, tout d'abord, la porte de l'église de Sainte-Petka à Tirnovo qui semble provenir encore du xv^ siècle. Iv'ornement d'en' relacs, très simple, à plat, se distingue par sa netteté. Sur la porte de l'église de Saint-Clément à Ochrida, porte à peu près d'un siècle plus récente, le motif d'entrelacs se décompose par contre dans un dessin irrégulier, où paraissent déjà quelques décors floraux. Ce n'est que dans la partie inférieure que subsistent les anciennes rosettes entrelacées.

Deux autres portes du xvii® siècle, l'une de la chapelle de l'église du Sauveur à Arbanassi, l'autre de l'église paroissiale de Bojénitsa près d'Orkhanié, permettent de suivre le rôle croissant des motifs floraux. Sur la porte principale de l'iconostase de l'église du Sauveur à Arbanassi, porte qui est de la fin du xvii® siècle, les entrelacs géométriques se trouvent déjà remplacés par des entrelacs floraux bien stylisés.

Finalement, il convient de mentionner encore une porte et une armoire de la mosquée de Pazvantoglou à Vidiae, œuvres de maîtres bulgares de la fin du xvni'^ siècle. Leur ornementation est basée également sur des motifs floraux habilement stylisés, qui rapj^ellent la décoration de la porte de l'église du Sauveur à Arbanassi.

L'étude des iconostases entières vient confirmer ce qui a déjà été constaté à l'aide des portes isolées. La plus ancienne qui nous soit complètement conservée est indubitablement celle de l'église de Saint- Vratch à Ochrida, qu'il faut encore attribuer au xvi^ siècle. Les colonnes en bois sculpté de la partie inférieure sont surtout intéressantes, tandis que la porte même de l'iconostase ne présente qu'un simple ornement d'entrelacs formé de cercles concentriques. La croix et les icônes de la partie supérieure, par contre, nous montrent déjà des motifs floraux bien stylisés.

L'ornementation de l'iconostase de l'église un peu plus récente des Saints-Pierre-et-Paul à Tirnovo est analogue, mais d'exécution beaucoup plus fine; remarquons toutefois que la porte de cette iconostase n'en fait pas partie car elle provient de la seconde moitié du xviii® siècle.

Seules, les œuvres de la fin du xvii® ou du commencement du xviii® siècle peuvent nous donner suffisamment une idée de l'effet d'ensemble des iconostases sculptées. Prenons, par exemple, l'iconostase de l'église Saint- Georges à Arbanassi. L'entrelacs géométrique s'y marie à l'envi à des entrelacs floraux vigoureusement stylisés, dans une combinaison extraordinai rement riche de détails où les motifs floraux sont prédominants. Les ornements exécutés la plupart en travail ajouré témoignent d'une complète maîtrise de cette technique difiicile. Les différents motifs s'étalent en bandes étroites se répétant sans cesse et cependant paraissant toujours nouveaux et variés, grâce à de petites modifications partielles.

Ces riches entrelacs floraux sont d'un charme artistique considérable, car on n'éprouve nullement le sentiment de fatigue qu'engendrerait une succession rigide de formes strictement géométriques. ly'impression de variété est si puissante qu'il faut y regarder de très prés pour retrouver de la similitude dans les motifs fondamentaux,

La construction architecturale des iconostases témoigne aussi d'une haute inspiration décorative. Les images des saints sont régulièrement séparées les unes des autres par des colonnettes en saillie. A mesure que l'observateur les considère en promenant ses regards de bas en haut de la paroi, il constate que les figures deviennent de plus en plus petites et les ornements de plus en plus légers. Le tout donne l'impression d'une façade sj'métriquement et richement ordonnée aux fenêtres de laquelle apparaissent les images des saints.

Cet art a atteint son apogée au commencement du xix^ siècle, alors que la construction de nombreuses et importantes églises ouvrait un vaste champ d'activité à la sculpture sur bois. L'exécution d'une iconostase était une entreprise difficile et de longue haleine qui exigeait le concours de plusieurs artistes formés à la même école, se répartissant le travail et se conformant aux instructions d'un seul maître.

Grâce à l'analogie des méthodes de travail résultant du fait que les collaborateurs ont reçu la même culture, on constate souvent dans une iconostase une harmonie de style frappante bien que ses diverses parties soient l'œuvre de mains difierentes.

Dès qu'un travail était terminé, on acceptait une offre dans une localité située parfois dans une région complètement à l'opposé. C'est pourquoi, des œuvres des mêmes maîtres se trouvent en des endroits très éloignés les uns des autres.

La sculpture sur bois était souvent pratiquée comme une tradition dans certaines familles, de sorte que les fils l'apprenaient de leurs pères pour la transmettre euxmêmes à leurs descendants. De cette façon, des écoles de sculpture sur bois furent créées, pour ainsi dire, en certains endroits au cours des temps.

Les .plus importantes étaient celles de Débra, en Macédoine occidentale, et de Samokov, au pied du massif de Rila. Les maîtres de la première de ces écoles ne venaient pas de Débra même, mais, pour la plupart, des environs de cette \'ille. Les mieux doués d'entre eux étaient originaires de la petite cité, exclusivement bulgare, de Galitchnik, située en pleine montagne, à une haute altitude. L'école de Samokov, de date plus récente, doit principalement sa prospérité aux grands travaux que nécessita la reconstruction du couvent de Rila.

Les pampres et les rosiers, s>Tiiboles des principales cultures du pays, constituaient les motifs dominants de l'ornementation des iconostases de cette époque. Toutefois, ce thème était traité de façon beaucoup plus naturaliste qu'auparavant. Les artistes y intercalaient fort habilement différents animaux, surtout des oiseaux et des êtres fabuleux ailés, tels que dragons et griffons, ainsi que

des tj^es humains ou bien des scènes entières tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Visant constamment à l'effet décoratif, les maîtres apportèrent une richesse et une variété admirables dans la décoration des différentes parties de l'iconostase. Ce sont justement les détails qui charment l'œil du spectateur sans le lasser jamais, captivant son esprit et retenant son attention. Personnages et ornements ont été exécutés en reliefs rehausvsés et le plus souvent ajourés, si bien que chaque motif se détache complètement sur le fond et produit des ombres profondes qui en augmentent considérablement l'effet j)lastique.

lycs influences de l'Occident se sont fait sentir, elles aussi, à cette époque, car dans la recherche de nouveaux motifs, il avait fallu puiser aux sources les plus diverses. A, côté des formes traditionnelles remontant encore en partie à l'époque du christianisme primitif, formes restées en vogue en Orient à travers le moyen âge, surgissent alors des éléments que nous pouvons classer dans le ge:ire baroque ou rococo. En dépit de cet éclecti:isme excessif et sous l'inspiration d'un sens vraiment artistique, les maîtres ont si bien réussi à concilier ces motifs divers que leurs œuvres produisent une impression d'unité et d'harmonie parfaite.

Le nombre des iconostases sculptées du xix® siècle est considérable ; c'est pourquoi nous ne pouvons pas les étudier ici en détail. Nous devons nous borner à relever simplement quelques œuvres particulièrement importantes, provenant des deux écoles sus-mentionnées,

œuvres qui sont d'ailleurs caractéristiques du genre en question.

Une des œuvres les plus marquantes de l'école de Débra est l'iconostase de l'église du couvent de Saint- Jean-de-Bigor près de Débra, Nous relevons surtout, à cause de leurs nombreuses figures, les parties qui se trouvent au-dessous des grandes images sacrées. Nous y voyons, par exemple, quelques scènes ayant trait à la vie de saint Jean-Baptiste ou des épisodes de l'Ancien Testament, tels que les Raisins de Canaan, le Sacrifice d'Abraham, etc. I^es maîtres qui ont collaboré à l'exécution de l'iconostase se sont représentés eux-mêmes avec leurs outils. Parmi les œuvres les plus remarquables figure encore un baldaquin suspendu dans ladite église ; il est orné également de nombreuses figures.

Une iconostase semblable issue sans aucun doute des mêmes maîtres se trouve encore dans l'église de Saint- Spasse à Skopié. ly'ornementation, la technique et le style des personnages sont exactement les mêmes que ceux de Bigor.

Ici encore sous les grandes images de saints se trouvent des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament. A gauche de la porte principale, nous voj^ons, au milieu, y Ascension du Christ, à gauche, la Nativité et la Fuite en Egypte, à droite, le Sacrifice d'A braham et au-dessous un cavalier en costume de Débra avec son cheval. Une Présentation de la Vierge, flanquée de deux lions héraldiques, occupe le milieu de la partie qui se trouve à droite de la porte principale ; à gauche, la Naissance de la

Vierge, à droite, l'Annonciation, en haut et en bas plusieurs oiseaux dans les pampres et dans le coin supérieur de gauche est intercalé un agneau.

Ici, comme à Bigor, les artistes de l'iconostase se sont représentés dans un coin. Une inscription à moitié effacée nous fait connaître leurs noms : Petré, Makaria et Marko, qui se donnent comme Bulgares de Mala-Réka, dans le voisinage de Débra. ly' inscription porte la date de 1824, de sorte que nous sommes autorisés à admettre approximativement la même époque d'exécution pour l'iconostase de Bigor, laquelle doit provenir des mêmes artistes, ainsi que nous l'avons déjà fait remarquer.

Une autre œuvre semblable de l'école de Débra, datant probablement de 1832, est l'iconostase de l'église de la Vierge à Tatar-Pazardjik. Sur le i3anneau supérieur, à droite de la porte principale, sont représentés : au milieu, l'Ascension, à gauche, la Nativité et, à droite, le Sacrifice d'Abraham ot la Fuite en Egypte. Sur le panneau supérieur, à gauche de la porte, on voit : au milieu, la Présentation au Temple, avec une reproduction détaillée du Temple, et dans le coin supérieur de droite, une petite reproduction, V Annonciation ; dans l'entrelacs, de plus, quelques animaux. La Chute de l'homme et, à gauche, l'Expulsion du Paradis se trouvent représentées sur les deux panneaux inférieurs, près de la porte de l'iconostase.

L'iconostase de Tatar-Pazardjik se distingue des deux iconostases précédentes au point de vue du style, bien que les techniques soient identiques. Les feuilles sont

plus linéaires et plus fines, et les personnages, sveltes de stature, son en contraste frappant avec les personnages massifs et quelque peu corpulents de Bigor et de Skopié. Sous ce rapport, l'iconostase de Tatar-Pazardjik est en tous points semblable à celle de l'église de Saint-Nicolas à Prichtina. Il n'est donc pas impossible que les deux œuvres, similaires à plus d'un détail, aient été exécutées par les mêmes artistes.

I/'école de Samokov, florissante également au commencement du xix^ siècle, s'est engagée sur une autre voie. Ses œuvres principales, qui se trouvent au couvent de Eila, montrent que les maîtres de Samokov se servent, eux aussi, des figures d'animaux comme d'éléments décoratifs, mais qu'ils évitent les grandes compositions avec des personnages nombreux. Par contre, ils ont donné une impulsion encore plus forte à l'ornementation florale, tout en subissant aussi l'influence de l'Occident. Leurs travaux, exécutés avec beaucoup de finesse et d'élégance, s'écartant franchement des tendances populaires quelque peu naïves de l'école de Débra, sont les fruits d'une éducation professionnelle toute de distinction et de science.

Les iconostases de la grande église du couvent de Rila (pi. XVI) et de l'église de la Vierge à Samokov sont les œuvres les plus remarquables de l'école en question. "Une autre iconostase dans le Paraklis du couvent de Rila, d'une ornementation complètement différente, nous prouve toutefois que ces maîtres s'engageaient, à l'occasion, dans des voies tout à fait divergentes et arri-

valent ainsi à créer des œuvres d'une originalité spéciale.

Ce serait certainement une tâche intéressante d'examiner à fond l'origine de cet art des iconostases qui fut si florissant en Bulgarie, de suivre les phases successives de son développement, d'étudier ses relations avec la sculpture sur bois dans d'autres contrées de l'Orient, notamment avec l'art du Mont Athos, et d'établir à quelles sources il s'est si diversement inspiré. Ce qui rend une étude pareille extrêmement difficile, c'est que les documents nécessaires n'ont pas encore pu être rassemblés et que nous ne connaissons pas suffisamment les étapes les plus anciennes dans le développement de l'art des iconostases.

Toutefois, il est certain qu'il ne s'agit pas d'une création moderne, mais bien plutôt d'un art issu d'une tradition très ancienne et conservant des particularités qui sont l'apanage de l'ancien art bulgare. Il est particulièrement instructif à cet égard de signaler le fait que, parmi les monuments les plus anciens, c'est la fameuse façade en pierre de Mchatta en Syrie, actuellement à Berlin, qui offre les analogies les plus frappantes avec les iconostases bulgares. Non seulement la technique est la même, malgré l'emploi de matériaux différents, mais encore l'ornementation dérive de la même inspiration et est constituée d'éléments à tel point similaires qu'on croit se trouver en présence d'ouvrages très étroitement apparentés, bien que la façade en pierre de Mchatta soit à peu près de dix siècles plus âgée que les iconostases bulgares précitées.

Il comment encore de constater, que les scènes de l'Ancien Testament, qu'on trouve souvent sur les iconostases, sont étrangères à l'iconographie byzantine officielle et que, pour cette raison, .elles manquent aussi dans la peinture murale de la même époque.