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Le fleuve d'Ulrich Hübner a du mouvement; le flot bleu est bougeant et transparent et les bateaux s’y meuvent et y tanguent avec vérité. Pourtant, les fonds manquent d’air. A côté est un superbe Portrait d'homme de Guillaume Truebner; le visage est pensif, la couleur des chaïrs et du vêtement harmonieusement fondue. Les mains sont dessinées avec beaucoup de précision. Quant au Christ au Tombeau, cela a l’air d’être une copie médiocre d’après un maître flamand du xvrr° siècle. Rien de bien sensationnel dans l’envoi d’Adolphe von Menzel. Il y a une certaine chaleur de ton dans le Jardin du prince Albert à Berlin, exécuté en 1846, alors que le peintre défunt avait 31 ans. Mais c'est traditionnel, et il serait difficile de respirer sans effort sous les lourdes et pesantes frondaisons de ce pare. Certes, un des nôtres, aussi disparu et trop peu connu, le chevalier de Knijff, a peint plus prestigieusement des jardins où règne un air parfumé et bienfaisant... Auprès de la Cheminée, daté de 1876, est méticuleux et désagréable. Combien Bonnington a mieux compris ce genre de peinture, et combien personnel il fut dans son interprétation de petites scènes pittoresques. Ein Maerchen, de Hans Looschen, illustration d’une légende, est une pâle imitation de Gustave Moreau. Non moins insignifiante est l'énorme toile de Hans Baluschek, la Gare, qui ferait bien, peut-être, derrière l’estrade d’un diorama forain.

Voici une œuvre impressionnante : le Portrait du professeur Dilthey, par Reinhold Lepsius. Deux petits yeux extrêmement vivants et pénétrants brillent sous un front dénudé; cette tête et la main sont enlevées avec un brio magistral. Leur chair se marie avec le noir profond de la redingote, avec le gris savoureux du gilet et du fauteuil. Il est dommage que l’artiste n’ait point poussé davantage les objets inanimés : c’eût été une œuvre absolument com plète. Le colossal Jour d'Été, de Martin Brandenburg, est d’une allégorie forcée avec ses sylphes, ses génies ailés qui, dans les frondaisons opulentes d’un arbre formidable comme un baobab, semblent faire des exercices de gymnastique sur les branches tordues... Le soleil épand une lumière vive parmi les troncs et le feuillage de cette composition décorative, dont le fragment de droite, montrant

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une onde azurée, a beaucoup de charme. On ne peut en dire autant de l’Abattoir, de Louis Corinth, où est en train de se gâter un bœuf sanguinolent; cette toile ne fera pas oublier la merveilleuse Boucherie de Rembrandt, ni celle non plus de Jan Stobbaerts. Qui voudrait donc manger de cette viande déjà verdie par la décomposition?

En face de ce cadre, la puissante et violente pochade de Max Liebermann : Coin de rue dans le quartier juif, à Amsterdam, réjouit par l’éclat de ses touches empâtées et le mouvement de ses personnages. L'’inégalité de cet artiste est déconcertante. Sa grande toile : Fileuses de lin à Laren, bien que composée avec habileté, avec certain pittoresque, est froide, grise et sans vie. Par contre, c’est la vie active qu’il faut admirer dans les deux effigies d'Alfred Mobrbutter. Celle du Vieux pilote est d’une expression intense, avec les petits yeux gris perçants et bons qui brillent dans le visage aux chairs tannées et tassées encadrées par la barbe brune. Le peintre a traité la tête un peu à la façon de Cottet, avec des ombres étendues sur de larges plans. De Carl Langhammer, le Soir est un paysage de rêve, ce qui excuse la fantasmagorie des arbres, dont les masses sont moins consistantes que les nuages lointains... Mais le rougeoîment vespéral des maisonnettes villageoises, dorées par le soleil couchant, est d’un effet langoureux et poétique. Jolie d’attitude est la fillette qui dans la Sieste de Fritz Burger s’allonge dans un fauteuil où jouent les rayons du soleil; la physionomie a de la candeur et une grâce mutine. Les Lutteurs de Max Slevogh n’ont rien d’athlétique; et les personnages qui figurent dans la Soupe d'Arthur Kampf n’ont guère plus d'activité, bien qu'ils soient aussi plus vêtus. Il y à là un viveur en habit, en chapeau de soie, qui a l’air d’être un très lointain parent du noceur si merveilleusement saisi par Charles Hermans, dans son Aube, du Musée de Bruxelles. La Hollande, de Rudolf Ribaerz, est une jolie et simple page rustique, faite de rien et cependant si évocative avec ses cruches à lait de cuivre jaune disposées sur le bord d’un canal dont on entrevoit la perspective lente et paisible.

Lamartine semble avoir inspiré à Max Schlichting sa grande toile : Châteaux en Espagne, où la nature, comme

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les rêves des deux amants enlacés, est irréelle et fantaisiste. Plus réaliste est la toile d'Otto-H. Engel : Conviées aux noces, Ce qui ne signifie pas qu’elle soit moins charmante. C’est là tout le compartiment berlinois. On constate qu'il est varié et que les artistes de la Sécession pratiquent les genres les plus opposés avec la même assurance, la même conviction. Leur métier est divers également : les uns truellent à pleine pâte, les autres par frottis; certains ont un métier qui n’offre rien de nouveau, d’autres encore ont adopté les procédés luministes, tachistes ou bien combinent les systèmes. Mais ce qui frappe dans la généralité de ces ouvrages, c’est le manque d'émotion. Il est très rare que nous soyons troublés devant ces cadres. Et il y a lieu de s'étonner que des peintres appartenant à ce peuple essentiellement poétique, à ce peuple le plus sentimental du monde, parviennent à mettre si peu de leur âme en leurs productions, à leur infuser une vie si relative.

À côté de ce groupe compact de peintres allemands, il y a quelques autres étrangers. Tout d'abord John Lavery, représenté par un portrait de femme majestueux et d’une rare élégance : Polymnia. Le modèle, dont le corps flexible et gracieux se devine sous la robe de légère étoffe noire, s’accoude sur un piano. Le chapeau noir à plume et à dentelle encadre un joli et avenant visage dont la chair a peut-être été trop laborieusement brossée. Tout l’ensemble est tenu dans une harmonie de nuances sombres, où chantent avec distinction le blanc des touches d'ivoire, le carmin d’une rose ouverte, le clair visage confiant tourné vers le spectateur, l’or d’un bracelet ceignant le poignet serré dans un gant noir.

Il n’y a pas les mêmes qualités de facture solide et souple, de couleur veloutée, de sentiment délicat dans la Manucure de Henry Caro-Delvaille. Cela tient à la race de ces deux artistes. John Lavery à dans les veines un peu du sang des maîtres anglais du xvin® siècle, et sa vision puissante et tendre à la fois s'apparente à la leur. Caro-Delvaille, lui, d'éducation latine, se distingue par la finesse de son œil et la précision de son dessin. Quand on le compare à Lavery, on voudrait qu’il eût plus d’accent dans son contour, plus d'éclat dans sa couleur. Mais sa toile est observée et pro-

duit une grande impression de vérité. Lui aussi sait superbement vêtir un corps de femme. On devine les membres flexibles et le buste sculpturale de la jolie mondaine étendue négligemment sur le tissu vert du fauteuil, dans une robe blanche légère et savamment drapée. Si cette figure est charmante et sentie, par contre celle de la manucure qui lui fait les ongles est compassée; elle révèle trop la pose et manque, par conséquent, de vérité sinon de justesse. À part cette critique, constatons la richesse discrète de cette belle toile d’un jeune artiste qui n’a jamais exposé à Bruxelles et qui est un des espoirs de l’école française contemporaine.