LA SCULPTURE

Le compartiment de la sculpture au Salon de la Société royale des Beaux-Arts n’est pas très remarquable. Les œuvres de haut mérite n’y abondent précisément pas; et, parmi les meilleurs morceaux exposés, il en est qui ont été vus déjà ailleurs et sur lesquels, par conséquent, il n’est nullement nécessaire de revenir. À côté des peintres allemands, dont nous avons analysé les tableaux, il y à trois statuaires, qui complètent, au Musée Moderne, le groupe berlinois de la Sécession. Le plus original, selon nous, est l’animalier, M. Auguste Gaul, qu’il est assez difficile de bien juger d’après son envoi peu important, mais qui est un observateur intelligent et attentif ; il silhouette ses mammifères et ses oiseaux avec pittoresque et avec vérité. Son Autruche a un corps souple et nerveux. Ce que l'artiste saisit excellemment, c’est le type de ses bêtes, quoiqu'il ne le fasse pas sans pesanteur. Les masses sont toujours caractéristiques; regardez à ce sujet les Ours jouant, et surtout le petit bronze des Moutons, si justes d’allure tranquille. I1 n’y a point la même nervosité dans le sanglier d’airain que M. Louis Tuaïllon met aux prises avec un hercule terrible et découplé, mais qui emprunte au Discobole de Myron d'Athènes son attitude énergique. Le solitaire est lourd et d’une anatomie insuffisamment marquée; plus heureux est l’effort du héros mythologique. Quant à M. Fritz Klimscbh, il traite avec certain charme

les chairs féminines; sa grande Eos de bronze est simple, de pose aisée, et les membres ont certaine grâce flexible. Plus fouillé est le buste du professeur docteur Binding, dont le masque est imprégné d’une vie intense et qui se distingue par un métier habile et serré.

C’est là tout le compartiment berlinois ; ce n’est évidemment pas sensationnel. Par bonheur, les sculpteurs belges, beaucoup plus nombreux, sont aussi plus intéressants à étudier. L'envoi de M. Charles Samuel requiert l’attention. Son marbre Lassitude est d’un joli mouvement alangui. Les draperies qui soulignent le corps de la figure ont beaucoup de légèreté et de transparence; elles s’accordent à ravir avec le calme de la pose et de la délicieuse mélancolie qui se lit dans la tête fléchie. C’est aussi par le mouvement apaisé que séduit un autre marbre : Mélancolie; les plis de la robe laissent deviner les formes élégantes et le geste de la femme s’apprêtant à éparpiller des fleurs est plein de distinction. La légèreté qui marque ces deux morceaux réussis, M. Charles Samuel ne la possède plus entièrement quand il taille dans l’ivoire et l’onyx son Inspiration, dont l’allégorie manque d’idéal. La déesse aïlée a de la finesse, mais elle ne s'élève pas dans l’espace avec assez de facilité ; on dirait qu’elle a peine à quitter le sol et ce défaut d’atmosphère éthérée compromet le délicat symbole de la figure aux chairs neigeuses. Le buste en bronze de M. Jonas, ancien échevin de l'instruction publique et des beaux-arts à Anderlecht, est très vivant, ressemblant aussi, bien que d’une apparence un peu froide, un peu austère, qui ne sied pas, nous semble-t-il, au modèle sympathique.

La tendance de ce buste réaliste tranche singulièrement avec l’expression plutôt morale de la Jeune femme anglaise de M. F. Khnopif. Cette jeune femme n’a de britannique que le nom que lui a donné l’artiste; ce n’est là évidemment pas un portrait. Peut-être est-ce une effigie synthétique, une sorte de marbre à symbolisme prétendûment ethnique? Est-ce pour cela que le chantre attendri des vieilles villes flamandes a, conformément au procédé de la polychromie artificielle des anciens Grecs, rougi les lèvres de ce masque de paros, rosé les lobes de l'oreille, jauni

délicatement les sourcils et les cils et mis une pointe de gilbert (pas à la manière hellénique!) dans les prunelles énigmatiques? Nous ne savons... Plus tard, la polychromie naturelle viendra collaborer à l'impression de ce buste raffiné et décadent. En effet, une couronne de lauriers en bronze doré doit ceindre le front de cette tête marmoréenne, dont M. Fernand Khnopff, fidèle à son incorrigible et inexplicable tradition, a coupé le cerveau... Plus sincère, plus ému, partant plus simple est le buste en bronze de M. Jules Lagae : Jeune Femme. Ce morceau est connu : l’artiste le modela en 1892, alors que, titulaire du prix de Rome, il travaillait dans la Ville Eternelle. Mais on aime à le revoir, car il possède toutes les nobles et franches qualités de ce statuaire original et pénétrant. Le caractère de la physionomie s’allie au sentiment intime et réfléchi du modèle, où l’on reconnaît, un peu plus jeune, la mère de ce beau groupe de marbre qui représente le maître au Musée de la rue de la Régence.

Le buste presque tragique du poète Emile Verhaeren qu’expose M. Charles Vanderstappen est une des meilleures productions de l’auteur inégal des Bâtisseurs de villes et d'Ompdrailles ; il a rendu le côté farouche et âpre de ce chantre fougueux, qui sait être aussi tendre qu'il est violent d'ordinaire. Ce masque aux allures de chef franc a quelque chose de douloureux, de fatigué, qu’expriment non seulement les yeux baissés, la bouche amère, le masque apaisé, mais l’attitude fléchie du visage, la ligne tombante des moustaches énormes, la lourde mèche des cheveux qui épouse la courbe penchée du front songeur. Cette effigie de bronze est singulièrement dramatique; mais, peut-être, le scrupule de garder la ressemblance tout en poussant la facture a-t-il amené M. Vanderstappen à vieillir l’écrivain des Campagnes hallucinées. Sous le titre de Désespoir de mère, M'e Hélène Cornette offre à l’admiration du visiteur une figure aussi nue que contorsionnée. Cette mère, si simplement habillée, drape son enfant dans les nattes de son abondante chevelure. Et dans ce geste inquiet, dépouillant toute pudeur, comme elle avait au préalable dépouillé tout vêtement, — pour serrer plus près de son cœur, sans doute, ce mioche dont l’état lui inspire tant

d'inquiétude, — cette maman alarmée nous montre les rondeurs les plus charnues de sa personne, d’uilleurs joliment et fermement modelée... Ce groupe est une aimable fantaisie, car il pêche par l’illogisme.

Il y a encore aux Beaux-Arts un buste de M. Jules Herbays rencontré à maintes expositions : Enigme, dont le défaut principal est de rappeler l’Impéria de Jef Lambeaux; la plupart des médailles si scrupuleusement ouvrées par M. Godefroid Devreese et deux morceaux de M. Jacques de Lalaing, qui valent mieux que ses médiocres portraits au pastel. Pourtant son Etude de lion en bronze, quoique campé avec vigueur, avec énergie, ne fera pas oublier le classique félin de Barye que le merveilleux artiste français Patey a transposé si splendidement au revers de la médaille frappée à la mémoire de l’immortel animalier. Nous aimons mieux l'Etude de cheval; l'allure pesante et impétueuse de cet animal de race flamande est exprimée avec un beau sens à la fois décoratif et naturaliste. C’est là toute la sculpture qu’il est permis de voir au Salon actuel; il faut convenir que ce n’est pas bien brillant. On sort de l’Ancienne Cour sans surprise, sans émotion, ce qui est la meilleure preuve que si on y rencontre des morceaux de valeur, les œuvres vraiment puissantes et neuves, celles qui ajoutent à la réputation d'artistes déjà célèbres ou celles qui élèvent à une notoriété soudaine des statuaires jusqu'alors inconnus, y font totalement défaut.

UNE ŒUVRE NOUVELLE o DE GUILLAUME CHARLIER

Samedi 14 avril.

Durant les fêtes du Ramadan, voyageant au Maroc, Guillaume Charlier avait été témoin, à Tanger, d’une scène émouvante. Parmi les groupes de mendiants qui vont, fidèles au Carême musulman, solliciter du peuple l’aumône de porte en porte, il avait aperçu quatre Arabes aveugles qui, les uns appuyés aux autres, suivaient docilement un jeune garçon haïllonneux. Le statuaire s'était empressé de prendre, de ce spectacle troublant, dans son album, des croquis rapides dont il pourrait s’inspirer plus tard. C’est là l’idée première de l’œuvre magistrale que l’auteur de la Prière, du Musée de Bruxelles, vient d'achever et dont s’effectue en ce moment le moulage. Le souci essentiel de l’artiste, en procédant aux ébauches préliminaires, fut de ne point donner um caractère anecdotique à son ouvrage : il désirait tirer de cette vive impression de jadis le sujet d’une composition synthétique, une sorte d’âpre poème de souffrance et de résignation. Le but était difficile à atteindre, puisque le statuaire, s’il échouait, tombait dans le dramatisme, dams l’orientalisme maniéré que pratiquent certains peintres et sculpteurs français fort aimables, mais en somme impersonnels, comme Dinet et Rivière, par exemple. Il fallait toute la volonté, toute la passion laborieuse, toute la comnpréhension du langage plastique dont Guillaume Charlier à fait mainte fois preuve, pour mener à bien cette entreprise, d’où est sortie une des œuvres les plus remarquables de l’art contemporain, la plus puissante assurément qu’ait réalisée son créateur.

Nous essayerons, par une description détaillée, d’en évoquer la beauté d'ensemble et la hardiesse du mouve-

Ces (LOS

ment. Le groupe comprend cinq personnages, plus grands que nature. Devant marche un garçonnet montrant de profil une tête sérieuse et réfléchie, mais singulièrement vive. Pour tout vêtement, il à une tunique usée serrée à la taille. Le pied gauche porte en avant; le bras droit pend le long du corps, tandis que la main du bras gauche, repliée à hauteur de la poitrine, serre la main droite ouverte d’un vieillard posée sur son épaule, vieillard qui fait comme la première maille de cette chaîne de misère et d’infortune des quatre hommes aux yeux éteints... Ce premier homme, de solide structure, avance d’un pas mal assuré et pesant, la main gauche fixée sur un bâton noueux. Le corps entier est drapé dans une étoffe lourde et souple à la fois dont les longs plis retombent jusqu'aux genoux. Cette étoffe encadre aussi le masque, glabre et osseux, aux pommettes saillantes. Les paupières sont baissées, maiss’infléchissent vers le ciel pour le contempler d’un regard intérieur. Derrière ce malheureux vient un vieillard, appuyé sur un bâton plus haut; le front est déprimé, la poitrine et l'épaule gauche osseuse nues; la draperie largement traitée découvre, à travers les déchirures, les genoux tremblants. Le visage reflète une songerie amère et mystérieuse; une barbe broussaïlleuse, inculte, cache le bas de ce masque où l’ombre des fortes arcades sourcilières plonge dans la ténèbre éternelle les profondes orbites où rien ne brille.

A la droite de ce misérable, le précédant un peu, est un autre vieillard qui porte plus haut une tête où des orbites plus caverneuses mettent comme deux blessures dans le visage ascétique et décharné. Une barbe abondante est ramenée vers l'épaule gauche; les narines aspirent ardemment l’air de l’espace. Lui aussi est recouvert d’un restant de burnous qui laisse l'épaule droite dénudée; il saisit de la main gauche le bord du manteau usé de l’enfant qui le guide. Derrière ce vieillard, est une quatrième figure d'homme, jeune encore, mais dont le masque forme une douloureuse antithèse avec les autres. Les yeux ternes montrent des prunelles éteintes, mais fixés obstinément sur le lointain ensoleillé. Sous le nez camard et la lèvre rasée, est une bouche mince dans l’échancrure de laquelle

on voit l’ironique splendeur d’une denture régulière. Encapuchonnée par la toile du vêtement, la tête semble plus vivante, plus triste à l’ombre des plis qui accusent le contour du maigre visage. Son manteau délabré et déchiré penche, dans le dos, à gauche, dessine d’amples cassures et s’accorde harmonieusement, fait masse avec la robe du mendiant voisin.

On peut juger de l'importance de ce groupe, du labeur peu commun qu’il à fallu à l’artiste pour l’exécuter, des longs mois, nous allions dire des années, qu’il a dû peiner pour en assurer l’achèvement. Mais ce n’est pas seulement l'importance de cette composition, ses proportions et ses nombreux personnages qui doivent être loués. En effet, l’œuvre serait secondaire, ne répondrait aucunement à l'intention du statuaire, s’il ne fallait se préoccuper que de ces considérations-là. Ce qui donne à cet ouvrage toute sa grandeur, toute sa valeur, c’est l'émotion dont tout entière elle est pénétrée et dont l'artiste, en peinant, à, dirait-on, imprégné la moindre parcelle de glaise qu’il pétrissait. C’est un colossal symbole de souffrance humaïne et de douce résignation. Il y a, en effet, dans ces quatre figures un tel sentiment d’abnégation, une telle vérité de fatalisme, que l’on se sent troublé à la vue d’une soumission si collective.

Le groupement des cinq personnages est d’un naturel sans recherche, d’un naturel pour ainsi dire vécu; la variété, le jeu des membres bien attachés, ajoutent à cette impression et l’ensemble est d’un pittoresque qui s’allie à la sobre assurance de la facture. Les masses sont observées avec un rare bonheur, le relief des figures est conçu de manière large et leur théorie pitoyable et sereine, en s’élevant sur le terrain en pente qu’elles suivent, accentue l’émotion à mesure qu’on les regarde en un crescendo imposant. Un lien intime unit ces êtres malheureux dans leur détresse, et on croit deviner qu’étant plusieurs, ils ont au fond de leur âme un peu de joie de se savoir solidaires dans la souffrance et dans la résignation. En éliminant des plans de ses draperies toute exécution minutieuse, en adoptant pour ses chairs un métier nerveux et ferme, Guillaume Charlier a doté son admirable groupe d’une

lumière qui enveloppe ses héros et donne de la couleur à la matière. C’est là une œuvre de tout premier ordre, une œuvre comme on a trop rarement l’occasion d’en voir et qui mettra le sceau à la réputation d’un probe artiste, dont le travail obstiné peut servir d'exemple aux jeunes artistes de ce temps.

L'ŒUVRE DE o o JULIEN DILLENS

Mardi 17 avril.

L'exposition des œuvres de Julien Dillens est pour le maître disparu une véritable apothéose; elle le met à sa place véritable, au premier rang des grands statuaires nationaux, c’est-à-dire entre Constantin Meunier et Paul de Vigne, ses contemporains, dont le labeur aussi a été arrêté par la mort. Il y a dans la carrière de Dillens deux périodes distinctes : la première, celle de la jeunesse, est marquée d'un réalisme ardent; la seconde est presque idéaliste, en tout cas synthétique. Entre les deux se place une transition, où l'artiste, après son séjour en Italie, influencé par l'antiquité, se dépouille de son naturisme initial pour aborder ses premiers essais de stylisation. Mais à travers toutes ces phases évolutives, le’ talent de l’artiste se distingua par ses qualités hautement décoratives. L'époque la plus belle, la plus originale d’un artiste fameux, est toujours constituée par ses années de jeunesse; n’est-ce point durant ces années qu’il travaille avec le plus de ténacité et de fougue pour atteindre à son idéal, pour conquérir sa personnalité ? Aussi longtemps que cette personnalité ne sera pas obtenue, le combat durera, s'intensifiera, se fera plus véhément, plus obstiné.

Dès qu’est venue la maîtrise, avec les caractères précis, définitifs, permanents de l’originalité, l'artiste produira en paix et la lutte sera finie. Il se contentera dorénavant de poursuivre la réalisation de projets longuement mûris; ils porteront tous cette empreinte familière qui est comme la signature du génie. C’est pourquoi Julien Dillens nous émeut tant par ses ouvrages initiaux, c’est pourquoi encore il nous procure une sensation de joie tranquille quand nous admirons ce qu'il produisit dans sa maturité. Le statuaire nous émeut d'autant plus quand il lutte, que ce combat il

le livre presque seul. C’est au temps où « fleurissent » les À.-P. Cattier, les C.-A. Fraikin, les Guillaume Geefs, les E. Simonis, qu'on voit paraître ces « machines » vagues, au symbole enfantin et naïf : Daphnis, l'Amour captif, le Lion amoureux, l’'Innocence, morceaux qui témoignent de la décadence dans laquelle était tombée notre statuaire, car ils portent en leur mièvrerie, en leur fadeur, les signes d'un art finissant. Aujourd’hui, on peut constater que Julien Dillens fut un des quelques vaillants, un des tout premiers de cette légion valeureuse, parmi lesquels on peut citer aussi Thomas Vinçotte, Jef Lambeaux, Paul de Vigne, Guillaume Charlier, légion qui reprit les saines traditions de la sculpture — religion de la forme harmonieuse et active — et qui furent les artisans d’une restauration dont les fruits sont inestimables, puisque toute notre école actuelle en cstsortie. On ne s'étonne plus, dès lors, de ce que les deux figures massives, à allure orgueilleuse, d'un réalisme si sobre, mais si expressif que Julien Dillens modela pour l'Hôtel de ville de Bruxelles, au sortir de sa vingtième année, aient été refusées par le comité esthétique chargé de les recevoir. Quand on les regarde, on est impressionné par leur majesté tranquille, par la vie intense de leurs masques plébéens. Ne représentent-elles pas la force communale guerrière et corporative? Tout est exprimé ici avec un souci constant d’exactitude; les draperies, l’armure, les broderies héraldiques ornant la tunique qui retombe sur des cuissards en cottes de mailles, tout donne le sentiment de la matière des choses.

Le naturisme des deux cariatides du boulevard Anspach, à l’angle du Marché-aux-Poulets, est plus simplement vrai encore. Julien Dillens les exécutait tandis que son ami Auguste Rodin taillait à même la pierre, sur ce boulevard Auspach, les six puissantes cariatides soutenant les balcons du Crédit Lyonnais et du café qui lui fait face. Ces deux bustes de femme de Dillens, surgissant d’une gaine, sont nerveux et frissonnants; il y a du rythme dans leurs membres et une grandeur mêlée de délicatesse dans leurs poses, où il faut priser l'effort aisé des héroïnes de grès pour soutenir de leurs bras le chapiteau qui les domine. En 1875,à 26 ans, Julien Dillens crée ce chef-d'œuvre méconnu:

L’'Enigme. C'est une femme nue, accroupie; le corps pur de forme a un mouvement effaré que le regard singulier et pénétrant intensifie. Il y à une allure un peu rampante en cette hypnothiseuse, dont les mains sveltes, posées sur le sol, ont dans leurs doigts allongés quelque chose d’arachnéen. Les cheveux dénoués tombenten nattes désordonnées sur l’épaule; leur masse est largement traitée et l’on ne s'étonne pas que cela ait fort déplu aux pontifes d'alors, qui ne s’appliquaient pas à dessiner les coiffures cheveu par cheveu, mais coupaient même un cheveu en quatre : ils refusèrent l’'Enigme au Salon... Le métier est spirituel, bien propre au maître, et se plaît à rendre la vibration intime de la chair, le battement du sang dans les veines.

Tous les ouvrages de cette époque lointaine réunissent, à des degrés divers, les qualités essentielles que nous venons d'indiquer. Une transformation, due à desinfluences étrangères, va s’opérer dans la vision de l'artiste : il décroche le prix de Rome et gagne l'Italie. Tout de suite, avec le même emballement qu'ont dû connaître Nicolas de Pise et Ghiberti, il s’éprend de l’antiquité, oublie tout devant elle et ne la délaisse que pour vouer une adoration presque aussi profonde à sa fille... surnaturelle : la Renaissance. Les nombreuses esquisses, les dessins innombrables qu’il rapporta de Pompéi, de Florence, de la Ville-Eternelle, de toute cette région qui va du golfe de Naples au Tibre et à l’Arno, à travers cette Toscane née sur la terre fameuse et prédestinée des Etrusques, nous révèlent son admiration pour la civilisation gréco-romaine et romaine et pour celle dont l'intelligence éclairée des Médicis facilita l’éclosion et l'épanouissement. Parmi ce bagage énorme, il faut examiner surtout les aquarelles; elles nous fournissent du talent de Julien Dillens une face peu connue; ce sculpteur épris des larges compositions véhémentes, qui dans l'ordonnance de ses chars somptueux était une sorte de Tiepolo de l’ébauchoir, maniaiït le blaireau avec délicatesse. En beaucoup de pages, il a mis une délicate poésie, obtenue par la transparence du ton et la délicatesse avec laquelle le site où le personnage est rendu. N'y a-t-il pas de hautes qualités d’atmosphère, de lumière,

d'espace dans la Jungfrau et dans les Bains de mer à Livourne ?

Lorsque Julien Dillens revient d'Italie, il a l’esprit et les yeux imprégnés des splendeurs qu'il a vues; ce qu’il produit alors se ressent de ses admirations ferventes : son art devient synthétique et grave. Son esquisse nue, pour le Saint- Victor de marbre aujourd’hui à l'hôpital d’Epernay, à le mouvement expressif, concentré, d’une figure grecque de la décadence ; la sobre et impressionnante figure centrale de son groupe de la Justice rappelle par son sentiment, par sa signification la majestueuse grandeur des statues du siècle d’Auguste; et son masque de bronze du peintre Léon Frédéric, daté de 1887, a la finesse sérieuse d’une effigie florentine. Insensiblement, il idéalise ses héros, son sens du langage des lignes s’intensifie, sa vision décorative élimine les influences qui l’enchaînaiïent et prend un essor merveilleux. Désormais, l'artiste néglige l'esprit et s'attache à rendre la forme, le geste, le mouvement : il conquiert le style, apanage principal de ce créateur qui aura été chez nous le premier des artistes ayant compris le rôle de la sculpture monumentale.

Amant de ia forme, l’adorant comme un prêtre adore son Dieu, il n’a désormais qu'un souci : la saisir, la posséder, la faire parler par tous ses reliefs, par toutes ses silhouettes. Et ce sera un des titres de gloire du maître d’avoir non seulement exprimé la forme nue, mais de l'avoir fait agir, vibrer, sous les étoffes les plus épaisses comme sous les voiles les plus légers. Nul mieux que lui ne sait draper un corps avec originalité, sans emphase, sans lourdeur. Ou bien ces draperies se collent aux chaïirs, accentuent leur jeu; ou bien elles amplifient la masse, se gonflent sous le vent, se plissent sous l’action des muscles, mais toujours s’écroulent en masses harmonieuses qui, durant les dernières années de travail de Julien Dillens, montrent peut-être des cassures trop dures, trop métalliques. Pourtant, s’il poursuivait avant tout le beau mariage des reliefs et des attitudes, le statuaire savait mettre beaucoup de sentiment dans ses œuvres. Il a excellé dans l’exécution des figures tombales, en lesquelles il mettait un symbole profond et un peu mystérieux, car la séduc-

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tion de l’inconnu de la mort à toujours eu un vif empire sur le cerveau et les préoccupations de ce chercheur. Qu'il drape sa figure complètement, pour lui laisser seulement à découvert le visage paisible et silencieux, comme en la composition imposante qui dresse son geste confidentiel de bronze à l’entrée du cimetière de Saint-Gilles; qu'il la montre nue et agenouillée, dans la candeur d’une jeunesse innocente et pure, comme en cette œuvre de marbre charmante qui estau Musée de Bruxelles; ou bien encore qu'il la rende aérienne, vaporeuse presque, éthérée, comme en cette figure svelte aux draperies tombantes qui couronne un mausolée de la nécropole de Laeken, toujours il y met une attirance sévère et une sobre tristesse.

Pourtant, là où Julien Dillens est particulièrement personnel, c’est dans le domaine de la grande décoration; ici il pouvait donner libre cours à son imagination somptueuse, suivre sa large vision exubérante, qui se plaisait à la réalisation de sujets permettant le déploiement des riches allégories. Dans ce genre, les statues féminines du monument Anspach, dont les attitudes sont si aisées et si véhémentes néanmoins, sont admirables; car chez ce compositeur hardi, les mouvements les plus violents donnent la sensation du vrai, du vraisemblable, à cause de l’aisance qui distingue l’ensemble et du rythine qui règne dans les parties. Ce qu’on peut reprocher à Julien Dillens, c’est de sacrifier souvent, en cette espèce d'ouvrages, la vie des chairs, traitées sans grande souplesse, en tout cas avec infinimeut moins de souplesse que les nus de la période initiale. Il en résulte une froideur, voire une sécheresse qui ne frappe pas tout de suite, car, essentiellement décorateur, le maître enchante surtout par ces qualités de décorateur. Il n’y à personne avant lui, dans notre école, qui a su mettre tant de grâce délicate, tant de spirituelle allure dans des œuvres ornementales. Les figurines couronnant les pigñons de la Maison du Roi, celles exécutées pour les niches de l'Hôtel de ville de Gand, celles encore représentant des hommes de différents métiers sont des morceaux dont la silhouette est de la plus parfaite élégance et de la forme la plus serrée.

Julien Dillens, répétons-le, recherchaïit la forme avant

tout; il comprenait la masse d’instinct, la traduisait en cherchant à la simplifier. Ses nombreux et admirables dessins le montrent constammentpréoccupé delasilhouette harmonieuse. Même quand il peint à l’aquarelle un type rencontré en Italie, il le campera comme un statuaire échafaude une esquisse, c’est-à-dire en envisageant l’ensemble heureux, le contour sans secousse, sans discordance. Toujours et partout, on retrouve le sculpteur, jusque dans ses moindres dessins, jusque dans le simple croquis d’une tête, dont il a précisé les plans, incessamment guidé par sa vision coutumière. En somme, Julien Dillens est un artiste flamand dont l'imagination opulente et la couleur vive se sont atténuées un peu, se sont adoucies, se sont aristocratisées au contact des maîtres italiens de la Renaissance. Il occupe dans notre art une place à part; il n’a eu ni la tragique, la poignante expression de Constantin Meunier, ni la poétique et calme distinction de Paul de Vigne, mais il a eu le génie de créer une statuaire qui donne aux yeux la joie la plus intense par la musique des lignes audacieuses.

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