I. A. de Vigny (Moïse

Voilà, je Tavoue, le tableau que je rêvais. Ce n*est pas que le couplet suivant, mis par M. Richepin sur les lèvres de Zarastrâ, manque d'onction ni de piété:

Heureux celui dont la vie Pour le bien aura lutté toujours,

Car son âme est ravie Au bonheur éternel des célestes séjours.

Les douleurs qu'il eut sur la terre Lui deviendront là-haut des voluptés sans fin. S'il eut soif, c'est le vin qui toujours désaltère, Et c'est le pain servi pour toujours, s'il eut faim.

Ce n'est pas mal, et la mélodie de M. Massenet a beaucoup de douceur. J'accorde qu'elle est charmante, avec son pur contour, la molle retombée de ses cadences et son frêle contre-chant de hautbois. C'est un aimable cantique de première communion pour des blondins de douze ans et des petites filles pleurant de joie dans la blancheur de leur voile; ce n'est pas l'hymne effaré, éperdu, d'un homme qui vient de voir Dieu face à face et qui rapporte le regard et la parole du Très-Haut. Je voudrais ici sur la musique plus que le reflet d'une religiosité pâle : la flamme divine elle-même ; je la voudrais enthousiaste, c'est-à-dire ayant Dieu en elle, et elle ne l'a pas.

Cette soif, cette faim dont parle le librettiste du Mage^ la musique de M. Massenet ne les apaisera pas. Le pain qui nourrit, le vin qui de'saltère, cherchez-les ailleurs : dans la prière de Moïse^ dans le finale du Prophète^ dans le baptême de Polyeiicte, et surtout dans Tadmirable, l'incomparable banquet mystique.de Parsifal. Là rayonnent d'une double lumière un génie et une âme qui, cette fois au moins, furent égaux ; là vous trouverez le poète, le penseur, je dirais presque le prêtre, dignes du musicien, et le Beau vous apparaîtra comme la splendeur non-seulement du Vrai, mais du Bien. Sans exiger de M. Massenet cette grandeur philosophique et morale, on pouvait espérer de lui un plus profond sentiment religieux. La vision de saint Jacques dans le Cid était d'une tout autre couleur, et la scène du Mage avec son développement banal, ses réponses des chœurs, la progression en triolets et la reprise de rigueur, je donnerais, hélas î tout cela pour réentendre la belle prière de Rodrigue et surtout ces derniers mots : Ah ! le souffle d*en haut a passé sur ma face, que M. Jean de Reszké, un absent dont il faut se souvenir, jetait avec un si beau cri de divine épouvante.

Pour avoir tout dit, il ne nous resterait qu'à signaler, dans le troisième acte aussi, une cantilène de Topiniâtre Varedha: Sous tes coups tu peux briser tout mon corps qui t'aime, La coupe litte'raire et musicale en est originale, mais le sentiment encore un peu mièvre, et la formule, opposition de force et de douceur, trop habituelle à M. Massenet. Au quatrième acte, on a regretté Téblouissant ballet du Cid et cru retrouver dans la be'nédiction du prêtre la voix de Capulet conduisant Juliette à Tautel. La meilleure page de Pacte est la me'lope'e de la pauvre Anahita. Elle se plaint sur Pair de son pays entendu au premier acte et très poétiquement ramené ici. Oyez, cette fois, le joli langage :

Vers le steppe aux fleurs d'or Laisse-moi prendre Tessor ; Laisse-moi voir encor Mon beau ciel pâle,

Où la neige en neigeant Sous la lune à Toeil changeant Fait germer dans l'argent Des fleurs d'opale.

Enfin le cinquième acte est une merveille, mais de décoration seulement. Dans Tombre de la nuit bleu/2, sous un ciel palpitant de plus d'étoiles

qu'on n'en vit jamais dans un ciel d'bpe'ra, le temple éventré s'ouvre sur l'azur. Un pan de muraille énorme surplombe et menace ruine ; çà et là gisent des cadavres ; seule, intacte, gigantesque, la statue de la déesse se dresse au fond, devant l'autel qui fume encore. Le dernier duo, écrit dans le style de Manon^ a paru mesquin dans ce paysage grandiose, et l'on a trouvé à tort que l'embrasement final rappelait celui de la Valkyrie.

Sans beaucoup croire à l'avenir de cette partition, nous ne voulons pas douter de l'avenir du maître. Werther peut être un jour la revanche du Mage. Il semble que M. Massenet traverse une crise d'énervement et de lassitude. Son talent s'est trop dépensé et dispersé ; au lieu de le prodiguer, qu'il le concentre ! Qu'il se reprenne lui-même, se repose, se recueille et se fortifie. Qu'il ferme sur lui la porte de sa maison, et, sourd aux bruits du dehors, qu'il écoute au dedans. Alors il réentendra les voix du passé, mélodieuses hôtesses qui ne sauraient l'avoir trahi. Un sage, un saint, a dit : « Nous n'avons qu'un maître, un seul maître, qui est intérieur. » M. Massenet doit revenir à ce maître, dont les

leçons jadis étaient douces et le joug le'ger. Joubert a écrit : « Heureux ceux dans lesquels le style est une habitude de Tâme, » et il ajoutait: « L'habitude de Tesprit est artifice ; l'habitude de l'âme est excellence et perfection. » Le malheur du Mage^ c'est qu'on y trouve seulement l'habitude, le procédé d'un esprit. Souhaitons de retrouver bientôt ailleurs l'habitude d'une âme qui fut charmante et peut encore le redevenir.

L'interprétation du Mage a été au-dessus de ce qu'on attendait. M""** Fierens est une vaillante cantatrice de second ordre. M™** Lureau-Escalaîs a fait de très grands progrès. Elle a modéré sa voix, épuré et affiné son style. Utile jusqu'à présent, la voilà désormais agréable, et pour nous qui l'avons critiquée jadis, c'est un double plaisir aujourd'hui de la louer. M. Vergnet chante avec un peu de froideur, infiniment dégoût, et d'une voix délicieusement timbrée. M. Delmas, dans le rôle ingrat du grand-prêtre, se montre plus que jamais par la voix, le style, la belle diction et la belle tenue, le chanteur et Tartiste émérite que, dès le début, il promettait et qu'il est devenu. Quant à M. Martapoura, par son nom du moins, il a semblé le plus touranien de tous les interprètes.

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Théâtre de rOpéra-Comique : le Rêve, drame lyrique en 7 tableaux^ tiré du roman de M. Emile Zola par M. Louis Gallet, musique de M. Alfred Bruneau.

i«r Juillet 1891.

|e n'est pas une œuvre indifférente que vient de représenter TOpéra-Comique.

Au double point de vue littéraire et musical, elle est des plus significatives. On en peut attendre du bien et du mal. Le livret promet beaucoup, et la partition menace encore plus. Voyons d'abord les promesses.

Du seul roman a peu près pur de M. Emile Zola, M. Gallet a tiré Tun des meilleurs poèmes offerts depuis longtemps à la musique. Oui, poème véritable, un peu monotone peut-être, et trop uniment épiscopal et mystique, mais plein de piété et d'amour, de charme surnaturel et de vérité douce, où les figures du livre ont

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perdu le moins qu'il se pouvait de leur taille et de leur physionomie. Et puis, ce drame lyrique prouve bien (et c'en est l'intérêt et la nouveauté) qu'on peut traiter en musique les sujets contemporains, que le langage des sons n'est pas le privilège des âmes d'autrefois, et que nos âmes, à nous aussi, peuvent chanter. On se demandait, en attendant le Rêve^ quel effet produiraient sur un théâtre lyrique les personnages modernes, les costumes surtout, des costumes comme les nôtres. Ils y ont paru tout naturels. N'allons pas trop loin, cependant. Par des vêtements comme les nôtres, je n'entends pas notre tenue de mondains et de riches, nos modes de luxe et d'apparat : redingote, habit noir ou robes de visites. Ceux-là ne se prêteront jamais à la musique. On l'a bien vu à la répétition générale du Rêve. Le dernier tableau nous montrait la sacristie après le mariage d'Angélique et de Félicien : M"® Simonet en mariée, M. Engel ganté et cravaté de blanc, M°*° Deschamp en vraie belle-mère ; à gauche, les invités : messieurs en frac, dames en robes à traîne, plus, un étonnant petit vicaire qui faisait signer les témoins. Rien de plus risible que cette noce : une toile de M. Béraud en musique. Quitte à

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dénaturer le dénoûment et, d^ailleurs, pour la plus grande joie des personnes sensibles, de'sireuses que « cela finisse bien, » on a supprimé l'épilogue et la mort d^Angélique, comme naguère celle de Mireille. On a bien fait et, du coup, nous voilà prévenus. Nous saurons que, pour mettre en musique des sujets modernes, il faut prendre ses précautions, ne jamais aller Jusqu'à l'excès du réalisme ou seulement de la vérité, chercher ailleurs, mais chercher encore le prestige qu'on ne demandera plus au passé. Si l'action se déroule de nos jours, que ce soit au moins dans le lointain et pour ainsi dire avec un certain recul, par exemple en province. Que l'herbe pousse entre les pavés de la rue ; que sur Tenclos, où courent les eaux vives, l'ombre d'une cathédrale s'allonge le soir. Quant aux héros de ces noU* veaux récits, prenez-les de préférence parmi les humbles et les petits. « Les pauvres en tout valent mieux. » En tout, même en musique, ou pour la musique. Je ne sais trop s'il faut un art pour le peuple, mais je réponds qu'il peut y en avoir un par lui. Faites donc chanter, non pas es salons, mais les mansardes, les ateliers et les boutiques* Comme M. Gallet, d'après M. Zola, montrez-

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nous, blotti contre Téglise, le laborieux asile des brodeurs et cette charmante famille Hubert, artisans, artistes à demi, deux fois rapprochés du Seigneur, par sa demeure voisine et par leur travail pieux. Le voici peut-être enfin pour notre pays, l'avenir du drame lyrique (je ne parle que du poème). Voici une note nouvelle, et juste, pourvu qu^on ne la force pas. Laissons dormir un temps les Grecs et les Romains, les chevaliers du moyen âge et les dames de la renaissance. Renvoyons à PAllemagne les légendes, les guerriers bras nus, casqués d'airain et vêtus de bêtes écorchées, toute la ferblanterie et la pelleterie préhistoriques, dont on voudrait nous affubler. En fait de bras nus, qu'on nous montre ceux d'une jolie fille de France, comme PAngélique du Rêve^ et que la première héroïne d'un genre renouvelé soit la blonde laveuse agenouillée dans l'herbe et battant son linge au courant du ruisseau.

Je viens maintenant à la musique, si j'ose m' exprimer ainsi ; et vraiment je l'ose à peine, tellement la partition de M. Bruneau, dans son ensemble au moins, par le fond et la forme, par les idées et surtout par l'écriture, me paraît anti-

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musicale. Avez-vous aimé, l'année dernière, au Champ de Mars, le pauvre M. Levis Brown et sa famille, peints par M. Boldini ? Et que pensezvous, cette année, des vers suivants :

Et je fus fou comme les Tritons et les Satyres OU bien :

Avec les filles des vieux seigneurs en robes blanches OU encore :

Dans une vallée de Tàme à jamais immobile OU enfin :

Vers la terre là-bas efflorescente et merveilleuse.

Eh bien, le Rêve est de la musique un peu comme les portraits de M. Boldini sont de la peinture, et comme sont de la poésie les vers de MM. de Régnier, Mœterlinck et autres. Tout cela se tient et répond à un goût assez général aujourd'hui : le goût du laid. Il n'y a pas d'autre mot pour qualifier en certains endroits, les plus nombreux, la musique du Rêve : elle est laide ; non pas enïiuyeuse, car elle atteste partout un effort, une peine, et, j'ai hâte de le dire,

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une conviction qui forcent au moins Tintérêt et Testime. Mais quand Littré définit la musique : a la science ou l'emploi des sons qu'on nomme rationnels, » ce n'est évidemment pas la musique de M. Bruneau. Le jeune compositeur a choisi avec soin les sons les plus irrationnels et surtout les moins faits pour aller ensemble. Ah ! les notes qui s'aiment, comme disait un enfant de génie, ce n'est plus celles-là qu'on marie, mais celles qui se haïssent et s'écorchent les unes les autres, au lieu de se caresser. Jamais un orchestre n'avait encore été contraint à des dissonances aussi déchirantes ; il y a dans la partition du Rêve des choses à faire grincer les dents et dresser les cheveux. L'horreur du naturel (avec ou sans jeu de mots) est le système, la manie, la rage de M. Bruneau. Le naturel, il le proscrit d'abord de ses harmonies. Aux oreilles blasées et curieuses de sensations nouvelles, je recommande spécialement le récit par l'évêque du miracle de son ancêtre Jean V, effroyable série d'accords sur lesquels se posent les notes chantées comme se poseraient vos pieds nus sur des tessons de bouteilles. Ainsi marche d'ordinaire la musique de M. Bruneau ; vingt autres exemples, plus ou

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moins horribles, en feraient foi. « Vous le voyez et vous Tentendez, excellente Pluche : je m'attendais à la plus suave harmonie, et il me semble assister à un concert où le violon joue : Mon cœur soupire^ pendant que la flûte joue : Vive Henri IV. Songez à la discordance affreuse qu'une pareille combinaison produirait. » Ainsi parle le baron dans On ne badine pas avec l'amour^ et cette discordance affreuse n'approche pas des cacophonies où se complaît M. Bruneau.

Ce n'est pas tout : les mots ne vont pas mieux avec les notes, que les notes ne vont ensemble ; et la déclamation, c'est-à-dire la relation des sons aux paroles (encore une face de la musique the'âtrale que les jeunes se vantent de renouveler), la déclamation pèche à tout moment contre le naturel et la vérité. Au premier acte, la mère raconte à sa fille l'histoire de Monseigneur avec des intonations aussi fausses pour l'esprit que pour l'oreille. Non-seulement on ne chante pas, mais on ne parle pas ainsi. Il est vrai que chacun de nous entend à sa manière chanter en lui la parole humaine; M. Bruneau l'entend d'une affreuse manière, voilà tout. Les phrases les plus simples.

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les plus ordinaires, il les embarrasse, il les entortille dans la notation la plus baroque : La voilà^ je suppose^ dit Te'vêque, au premier acte encore, la fée aux doigts légers^ qui pose Des traits si délicats sur la soie et sur Vor, Un rien, n*est-ce pas, ce petit compliment à une ouvrière; avec un Saint-Saëns, le Saint-Saëns dCAscanio^ ce serait charmant ; avec M. Bruneau, c'est horrible : une grimace au lieu d'un sourire.

Dureté' des harmonies, fausseté de la de'clamation, voilà quelques-uns des principes appliqués dans le Rêve. Il y en a d'autres : instabilité tonale, proscription systématique des cadences parfaites et des phrases en équilibre ; mépris de toute symétrie et de toute conclusion; haine de tout ce qui repose, de tout ce qui rassure et de tout ce qui charme. Attendons quelques années et ce ne sera plus la peine dMtudier ni les lois des accords, ni celles des tons, les unes et les autres n'étant faites que pour être violées. On n'inscrira plus à la clé ni les dièzes ni les bémols, inutiles gardiens de la tonalité. Le rythme, à son tour, prendra les mêmes licences que l'harmonie. Un morceau ne sera pas plus à 3/4 ou à 12/8 qu'en ut naturel ou en re mineur. Le caprice deviendra la règle et

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Taccident fera loi ; et le discours musical, désarticulé, sans grammaire ni syntaxe, sans logique, sans orthographe, sans ponctuation même, ira, divaguant au hasard, se perdre dans le' chaos de la mélopée infinie et des modulations errantes.

Le chaos, dira-t-on ! Mais l'ordre règne au contraire, et le plus rigoureux, dans l'œuvre de M. Bruneau, conforme jusqu'à Tobéissance, jusqu'à l'esclavage, aux lois du système vsragnérien, surtout à la loi suprême : le leitmotiv. Vous n'avez pas écouté ou pas compris. — Ainsi raisonne en général Técole avancée. Ne pas l'admirer, c^est ne la pas comprendre. Mais si, nous avons compris et ne fût-ce que pour notre justification, nous voudrions démonter quelques rouages du mécanisme.

Vous plaît-il de cataloguer les îeitmotive du Rêve? Cela se fait beaucoup aujourd'hui. L'occasion est bonne, car M. Bruneau a usé du leitmotiv avec une opiniâtreté et une outrance sans précédents, je crois, dans l'école française. Pas la moindre fissure, le plus petit trou dans son œuvre, par où l'air puisse passer; tout est bouché hermétiquement avec des tronçons de mélodies typiques, avec des rognures de phrases ou de mesu-

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res conductrices. Angélique est caractérisée tout d'abord par quatre motifs de dévotion ou d'extase qui se succèdent dans la première page de la partition, avant même que la jeune fille ait ouvert la bouche. Trois d'entre eux se rapportent à Angélique rêvant ; le quatrième, à Angélique lisant la Vie des saints. Autres motifs d'Angélique, non plus religieux, mais ouvriers : motifs de la chasuble brodée et de la lessive. Dès qu'il est question de Pornement sacerdotal, la première formule reparaît. La broderie à peine terminée, Fubertine la ploie et Penveloppe. Le motif de la chasuble devient alors le motif du paquet et je m'étonne que le musicien n'ait pas, d'un léger stringendo^ marqué le nœud de la ficelle. Du motif de la lessive, exposé au premier tableau par Angélique: Ah! dans Veau fraîche et vive jC^ est si bon de plonger ses bras^ on surprendrait au second tableau, soit dans le chant, soit à l'orchestre, des retours secrets, et ces petites chinoiseries finissent par divertir. L'évêque a naturellement ses leitmotive: celui du miracle, toute une phrase, charmante par extraordinaire, harmonieuse et mélodieuse à la fois, d'autant plus qu'elle succède à un affreux gâchis d'accords ; un autre motif, le

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principal, d'un chromatisme pénible et rabâché sans merci ; un troisième enfin : rien que deux accords répétés très vite pour symboliser, par un effet de dénégation assez expressif, Topposition du prélat au mariage des jeunes gens. Quand nous aurons signalé le motif de la Fête-Dieu, celui ou ceux de Tamour, celui de la chanson française, joli thème populaire, développé avec autant d'habileté que de franchise, lorsque nous aurons ainsi fouillé tous les recoins de Torchestre, signalé des alliances de motifs comme celle des huit dernières mesures du second tableau (déclaration d'amour et chanson populaire), alors, si nos lecteurs nous reprochent un peu de sécheresse et de pédantisme, M. Bruneaudumoins, ne pourra nous accuser de le mal écouter ou de ne pas l'entendre. Pas même de ne jamais le louer ; car il y a dans son œuvre quelques bons moments entre beaucoup de mauvais quarts d'heure. Le rôle d'Angélique est coloré, teinté plutôt d'un mysticisme pâle. Au premier tableau, la musique a su rendre avec une poétique étrangeté, par des murmures ou des soupirs, par des chuchotements de chœurs invisibles, l'hallucination de la petite voyante. Certaine phrase : Je les vois dans le

blanc cortège^ sans les odieuses sautes de voix qui la disloquent, rappellerait peut-être la poétique rêverie d'Haroun au début de Djamileh, Le babil d'Angélique, parlant lessive et broderie, a de Tanimation, de la fraîcheur et je sais un trémolo de flûtes où Ton entend presque Teau courir. Au second tableau, elle court vraiment, Teau de la rivière, dans un adorable décor de printemps, le long de Téglise, à travers le verger en fleurs. Là se trouve la ronde française dont nous parlions plus haut et c'est plaisir de Tentendre, naturelle et chantante, s'échapper de la partition épineuse, comme une fauvette d'un buisson. Un peu plus loin, béni soit ïAve verum qui, de la cathédrale voisine, corrige le désagréable dialogue (je ne veux pas dire duo) des amoureux. Plus d'une fois ainsi les refrains du peuple ou les hymnes de l'église viennent adoucir les angles, émousser les pointes de cette musique hérissée, qu'on ne sait véritablement pas où prendre, ni avec la voix lorsqu'on la chante, ni, lorsqu'on la joue, avec les mains. Quels exemples de mélodie et de rythme, d'aisance et de clarté nos vieux airs donnent encore à nos jeunes compositeurs 1 Quelle leçon, pour une œuvre soi-disant de l'ave-

nir, si les rares sourires qui re'clairent sont les sourires du passé !

Nous nous sommes attardé aux critiques, et pour la louange, la place va nous manquer, Hélas ! il n'en faut pas beaucoup. Un peu cependant, ne fût-ce que pour reconnaître chez M. Bruneau un sentiment dramatique supérieur au sentiment musical. Deux ou trois mouvements de passion ont été par lui très bien rendus. Dans un genre différent, au troisième acte, pendant la scène d'amour, pour nous montrer Angélique retenue et sauvée par sa petite chambre blanche qui la défend et ne la laisse pas partir, il a trouvé des notes, des phrases entières d'une singulière pureté. Il a, pour ainsi dire, assorti la tonalité à la situation, au décor même. Il a pris, et par extraordinaire il a gardé quelque temps, le ton d'ut majeur, un ton calme, un ton blanc, comme diraient les partisans de l'audition colorée.

Enfin, il y a dans le Rêve une phrase d'abord, une scè:ne ensuite, où Ton peut heureusement prendre le musicien en contradiction avec luimême et, pour ainsi dire, en flagrant délit de mélodie, de rythme et de tonalité. La phrase est celle d'Angélique implorant Tévêque : Ah/ mon,-

seigneur y vous ni^ave^ç reconnue! Elle a une forme, celle-là. Elle commence, continue, s'achève; aussi juste de sentiment que d'intonation, aussi naturelle qu'expressive, elle tombe d'aplomb en même temps que la pauvre enfant tombe à genoux. Sans compter que deux pages suivent ce beau récitatif, deux pages excellentes encore, où sont respectées et les valeurs des tonalités et la progression du mouvement. Les mêmes qualités de franchise, de netteté, font de la scène de TExtrême-Onction la plus belle de Touvrage et une belle scène vraiment. L'émotion triomphe là du parti pris et du système, qu'on voudrait ailleurs nous faire prendre pour les lois de la vérité.

De telles pages démontrent que le musicien du Rêve peut faire autrement qu'il ne fait d'ordinaire. Il ne pèche donc point par ignorance, mais par goût et par volonté. Il applique avec préméditation des théories qu'il croit salutaires et qui nous paraissent fatales. Que voulez-vous ! Les sorcières de Macbeth sont en train de gagner leur gageure: le laid devient le beau. M. Bruneau nous demandera sans doute: Qu'est-ce que le beau ? Qu'est-ce que le laid ? et nous ne saurons trop que lui répondre. Mais si nous le lui deman-

dions à notre tour, il ne nous répondrait pas davantage, et cela nous console. De la laideur et de la beauté, nous donnerions chacun, sinon la définition, au moins des exemples, qui ne seraient pas Içs mêmes. On a désigné quelque part M. Bruneau pour tenir le drapeau de la jeune école française. Peut-être ; mais le drapeau rouge, qui ne restera jamais celui de notre pays. Une interprétation et une mise en scène de premier ordre ont servi l'audace de M. Bruneau. M. Carvalho ne pouvait revenir plus fêté, et plus justement, d'un plus injuste exil. Quant aux artistes, ils ont tous été àThonneur. Mais d'abord à quelle peine ! M. Engel a sauvé le Rêve comme il avait déjà sauvé Lucie. Singulière modestie d'un chanteur, et d'un ténor, qui jamais ne s'offre, mais qu'on trouve toujours et qui toujours s'impose. Doublure, diront ceux qu'il remplace ; oui, mais qui vaut mieux que l'étoffe. M*^® Simonnet a réussi dans le rôle d'Angélique aussi complètement que dans celui de Rozenn, du Roi <VYs. Elle y apporte même charme, même pureté, même immobilité d'image, avec autant de grâce naïve et malheureusement deux ou trois notes un peu stridentes ; mais ce n'est pas sa faute. M. Bouvet,

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évêque pour la seconde fois à rOpéra-Comique, honneur de tous lesdiocèses, est plein d'onction sacerdotale et, quand il le faut, de colère. Si Dieu veut, je veux. Il donne à cette phrase, qui revient souvent, des nuances aussi justes que varie'es. Quant à M^^ Deschamps, « avec la bonhomie de son âme, son grand air fort et doux, sa raison droite, d'un parfait équilibre... » quand M. Zola décrit ainsi Hubertine, on croirait tju'il définit le taletit et la voix de l'excellente artiste L'orchestre enfin s'est admirablement tiré de l'infernale partition : il a joué aussi faux que M. Bruneau l'a voulu.

Les Concerts. — La messe en si mineur de Bach et la messe en ré de Beethoven.

i5 août 1891.

|N art comme en litte'rature, il semble que nous reprenions le chemin de la foi et ce n'est plus guère que des programmes politiques qu'est banni le nom de Dieu. L'année dramatique et musicale a été pieuse : sans compter les deux mystères de Noël et de Grîselidis^ on a pu entendre à Téglise Saint-Gervais, sous la direction d'un maître de chapelle artiste et curieux, le Miserere d'Allegri, le Stabat de Palestrina, une messe de Schumann et une autre de Schubert ; au Trocadero, Israël en Egypte; au Conservatoire, le Déluge^ de M. Saint-Saëns, et enfin l'une des plus colossales entre toutes les œuvres sacrées : la messe en si mineur de Jean-Sébastien Bach. Nous voudrions

rétudîer aujourd'hui et revenir à cette occasion sur la messe en ré de Beethoven, donne'e il y a trois ans. Les deux œuvres, qui viennent pour la première fois de se partager l'attention et l'admiration du public français, se répondent dans l'histoire à un demi-siècle de distance. Il est naturel et profitable de les placer en face Tune de l'autre ; comme deux miroirs, elles s'éclaireront. C'est un honneur pour la Société des Concerts d'avoir, peu après la messe de Beethoven, exécuté la messe de Bach ; d'avoir été chercher, derrière des voiles crus longtemps impénétrables, la pensée religieuse de deux hommes qui resteront parmi les plus illustres ; de nous avoir initiés à l'interprétation que l'un et l'autre ont donnée des mystères chrétiens. Un grand musicien, c''est-àdire un grand penseur en musique, ne saurait trouver de plus beau sujet que la messe catholique. En nul autre il ne peut mettre plus de luimême, nous découvrir plus profondément son âme et nous faire sur des matières plus graves de plus précieuses confidences. Si j'osais, excusé d'ailleurs par l'austérité de ces questions, parler un peu métaphysique, je le ferais ici après un maître, où plutôt d'après lui. Je citerais, de

M. Sully-Prudhomme, une page où le poètephilosophe définit la nature et la beauté de la musique sacrée : — « Bien que la musique sacrée, dit-il, paraisse avoir une expression objective, à cause de sa dénomination même, qui lui assigne la religion pour objet, nous croyons qu'il convient de la considérer comme subjective d'expression. Elle exprime, en ejffet, Tâme aspirant à une 'possession qui demeure indéterminée ; car Dieu, par son infinité même, échappe aux prises de la pensée et du cœur ; il les dépasse. L'homme adore en lui un maître voilé ; la foi suppose un mystère et le mystère exclut toute définition d'objet. La musique sacrée exprime donc l'élan de l'âme humaine vers l'Inconnu infini dont elle a besoin pour expliquer et justifier le monde. Or, c'est surtout en devenant religieuse que la musique d'expression subjective atteint au sublime ».

Vers cet Inconnu infini, un Bach et un Beethoven se sont-ils élancés du même essor? Ont-Ils cru, ont-ils aimé de la même croyance et du même amour ? Non certes et de ces deux âmes, qu'il avait faites différentes, Dieu ne pouvait attendre le même hommage et des remer-

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cléments pareils. Toutefois, n'allons pas chercher entre les deux œuvres de trop subtiles distinctions, ni, sous prétexte que Bach était luthérien et Beethoven déiste, rien de plus, suspecter leur inspiration d'hérésie ou de libre pensée. Les deux grandes œuvres sont ce qu'elles devaient être et ce qu'il suffit qu'elles soient : religieuses dans la belle et large acception du mot, et pour les concevoir selon la stricte orthodoxie, Bach et Beethoven n'ont eu qu'à s'en remettre à l'instinct de leur génie. C'est lui qui, triomphant de l'erreur chez l'un, chez l'autre du doute, a fait confesser par tous deux la foi catholique en pleine certitude et vérité.

Il ne faut donc pas prétendre que la messe de Bach soit plus chrétienne que celle de Beethoven; elle Test autrement, voilà tout, et nous essaierons de le faire voir.

En quatre mots on peut dire que les deux œuvres, égales par l'intensité du sentiment, ne le sont ni par la liberté, ni par la variété, ni par l'expression. Sous ce triple rapport, Beethoven dépasse Bach lui-même comme il dépasse tous les autres, ceux qui l'ont précédé et ceux qui Tont suivi. Beethoven, le premier, a été l'interprète

parfait de Tâme moderne, le Messie venu après les prophètes et les précurseurs pour remplir notre attente et combler nos désirs.

Beethoven, disions-nous, est plus libre d'abord ; plus libre de ce style primitif que résume un seul mot : la fugue. La fugue, on le sait, est la base de toute musique, et cette base, le prodigieux ouvrier que fut Sébastien Bach, Ta construite inébranlable et de force à porter éternellement Tédifice. La fugue est nécessaire et Bach a fait de cette nécessité vertu. Il a donné à cet exercice, ou, si vous voulez, à cet organisme sonore, toute la beauté possible. Il Fa élevé à la perfection spécifique, parfois même esthétique et sentimentale. Pour avoir formulé les règles de la composition, pour les avoir appliquées avec la logique et la rigueur de la science, cet homme restera comme undesgrands précepteurs de l'esprit humain. Mais ces règles même, il est peut-être plus grand encore pour s'en être affranchi; Bach n'est jamais si admirable qu'en dehors de la fugue, en pleine liberté ; comme Dieu, c'est par le manquement à ses lois qu*il accomplit ses miracles. Prenez parmi les purs chefs-d'œuvres du maître : le cantique de la Pentecôte, Tair en ré pour violon-

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celle ; prenez dans la messe elle-mênie, où nous les prendrons tout à Theure, les plus sublimes pages : Vlncarnatus^ le Cruci/îxuSy il n'y a pas là de fugues, et voilà pourtant ce qu'il faut le plus admirer. Le public le sait bien ; il le sent mieux encore, et jamais sujets, contre-sujets, imitations et canons, Amen vocalises durant des pages entières, ne feront passer sur la foule le frisson du Crucijîxus^ ne lui arracheront une larme, vous savez, celle du poète, cette larme qui coule et ne se trompe pas. Est-ce à dire pour cela que la fugue soit toujours stérile ? Non pas, et Bach plus que personne Ta fécondée. Les fugues énormes de la messe en si laissent très loin derrière elles leurS' sœurs cadettes, celles de la messe en ré. Elles évoluent avec une autre puissance, une autre aisance surtout, avec une verve, une gaieté de géants, sans trahir comme les fugues de Beethoven un effort,' de géant aussi, mais un effort. Enchaînés Tun et l'autre, Bach joue avec ses chaînes et les aime ; Beethoven, impatient des siennes, les secoue pour les briser. L'un écrit des fugues (et quelles fugues !) d'abondance et d'enthousiasme, Tautre par devoir et respect de la tradition.

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De cette plus grande liberté re'sulte une varie'té plus grande : varie'té' dans Tharmonie, le rythme et l'instrumentation. Auprès de ^orchestre de Beethoven il est permis de trouver celui de Bach un peu monotone, et les trompettes suraiguës du Gloria moins héroïques que criardes; le hautbois d'amour ne diffère pas sensiblement du cor anglais ; enfin, tout le long de Tœuvre, contrebasses et violoncelles cheminent à pas comptés et lourds sous la pesée de toutes les autres parties. Uniformes aussi, les cadences et les modulations, soit dit pourtant sous réserve de certaines harmonies, inouïes alors et saisissantes encore aujourd'hui.

Mais c'est par la nature de Texpression quç diffèrent le plus Bach et Beethoven. La traduction de la parole en musique est presque toujours, chez Beethoven, plus dramatique, plus subtile, plus figurative aussi que chez Bach. Il suffit, pour s'en convaincre, d'ouvrir à la première page, au Kyrie^ les deux messes que nous comparons. Voici comment débute celle de Bach : d'abord quelques mesures de prélude pour établir la tonalité ; puis, exposition d'une longue et lente phrase que vont se passer et se repasser,

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durant douze ou quinze pages de fugues, toutes les familles d'instruments et tous les groupes de voix. La phrase en question est superbe : la ligne en est aussi pure que lugubre le sentiment. Toutes les fois qu'elle paraît à de'couvert, elle vous prend au cœur. Mais le travail technique, le développement fugue' peu à peu la refroidit et rinsensibilise, la transforme en une sorte d'arabesque mouvante, de rosace sonore : un chefd'œuvre sans doute, mais trop linéaire et géométrique, je dirais presque une épure musicale de génie. Tout autrement débute Beethoven. Au lieu de cet exorde gigantesque, mais scolastique, un grand cri : Kyrie! poussé tour à tour par toutes les voix unies et par des voix isolées, comme si quelques âmes d'élite se détachaient de la foule des âmes. Pas de fugue ni de formule, rien qu'un appel Jeté vers Dieu avec toute la spontanéité, toute la liberté du cœur. Dès les premières paroles de la messe, Bach prend « en bloc, » comme on dit aujourd'hui, la liturgie catholique. Beethoven, au contraire, y distingue des nuances sans nombre. Du Kyrie^ Bach fait une plainte seulement; Beethoven, presque un reproche; Tun s'humilie, l'autre se redresse.

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Attaque violente des voix, fermeté du rythme, ple'nitude des harmonies, tout chez Beethoven a quelque chose de fier, de presque irrité. Seigneur, ayez pitié ! murmure Bach. Beethoven, au contraire, le crie, comme s*il osait demander compte à Dieu de la douleur humaine. Mais quand, après le Maître, c^est le Christ qu'il adjure, Christe eleison^ oh ! alors, au lieu de se lancer comme Bach dans un long et pâle duo, Beethoven, sans interrompre -sa' prière, en atténue l'accent. Plus d'orgueil ni de révolte; sur le mot nouveau: Christe! répété en litanie, une ineffable douceur, presque le souffle d'un baiser. Beethoven s'adresse au Fils plus tendrement qu'au Père- Le seul nom de Christ éveille en lui le souvenir de la rédemption, Timage de la croix et le remords d'avoir parlé si haut tout à l'heure, d'avoir paru oublier que Dieu poussa jusqu'à mourir pour nous la pitié de notre misère.

Une des parties capitales d'une messe en musique est le Gloria in excelsis. Chez Bach, le Gloria débute par une explosion de joie aussi foudroyante que chez Beethoven. Le ton de ré piajeur employé ici par les deux musiciens donne

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une impression extraordinaire de hauteur, à laquelle ajoutent encore les stridentes trompettes de Bach. Voilà bien la gloire et la gloire sur les sommets. Sommets e'gaux, à moins qu'ici peutêtre Bach ne l'emporte par le mouvement irrésistible, par la folle alle'gresse du rythme, par re'lasticité d'un thème qui bondit et rebondit comme la grêle sur les toits.

Mais au bout de quelques mesures, devant les mots si simples : Et in terra pax hominibus^ Beethoven reprend l'avantage. Au lieu de les faire traîner comme Bach par les cinq parties du chœur sur de fastidieuses vocalises, Beethoven tout à coup se laisse, pour ainsi dire, tomber du ciel sur la terre. En quelques mesures, charmantes par leur douceur et leur brièveté' même, il apporte la.divine promesse de paix à la bonne volonté des hommes; puis, d'un nouvel essor il remonte. Laudamus te! glorificamus te! Voici qu'il plane encore en pleine gloire pour encore redescendre, se mêler à ses frères humains et remercier avec nous du fond de notre vallée le Dieu qui règne sur les hauteurs. Gratias agimus tibi. Oh! l'exquise action de grâces et que cette onction, cette pieuse déférence, cette phrase au contour modeste,

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que tout cela est loin de la sécheresse de Bach et de ses remercîments fugue's !

Et puis, dans la composition même du Gloria, Bach reste au-dessous de Beethoven. Le Gloria de Beethoven est d'une seule pièce; celui de Bach, au contraire, en sept ou huit morceaux auxquels manque un trait d'union: par exemple, cette tonalité de ré majeur et ce motif initial où, par des rentrées inattendues, Beethoven à chaque instant vient se retremper.

Mais, çà et là, chez Bach, que de détails à relever ! Voici, par exemple, un chant de soprano : Laudamus te, où la ligne vocale, toute fleurie d'ornements gothiques et liée note par note à la ligne d'accompagnement soit pour la doubler, soit pour la contredire, a l'air d'une leçon de solfège et de contrepoint; mais en revanche, le seul prélude de violon est un trésor d'invention mélodique. Plus aimable encore, avec ses sonorités de cristal et ses appoggiatures caressantes, le prélude pour violon et flûte de certain duo, d'ailleurs trop long et scolastique : Domine Deusf Enfin, je ne sais pas de plus doux appel à la miséricorde que Pair du contralto : Qui sedes ad dexteram Patris^ accompagné par le hautbois

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d'amour. La seule ritournelle instrumentale en est sans prix. Mais comment, à qui ne la connaît pas, faire comprendre ou deviner la courbe éle'gante d'une me'lodie qui ploie et retombe? Comment expliquer surtout cette alliance d'une forme encore archaïque, et de ce sentiment moderne, qui n'est plus tout à fait la douleur pour ainsi dire classique, par exemple celle du Kyrie^ mais une tristesse plus vague, celle que les grands artistes, de Lucrèce à Albert Durer et Sébastien Bach, ont parfois devinée : la mélancolie? Toi qui sièges à la droite du Père. Il semble d'abord qu'à ces paroles glorieuses ne conviennent pas ces notes déjà plaintives; mais bientôt la voix ajoute : Aie pitié de nous^ et on comprend alors que si l'ombre a plané même sur le début de la prière, c'est que parfois les larmes cachent aux yeux de l'homme l'éclat du trône de Dieu.

Nous touchons au centre de l'une et de l'autre partitions : au Credo, le cœur même de la messe, que dis-je, de la foi catholique. Il ne s'agit plus ici, comme dans le Kyrie^ de prier Dieu, mais de l'affirmer, presque de le définir, sinon par son incompréhensible substance, au moins, par ses

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attributs; de proclamer sa passagère humanité' et sa divinité éternelle, de confesser l'un après l'autre les mystères et les .dogmes de la métaphysique chrétienne, de résumer enfin, depuis la création jusqu'à la vie qui ne doit point finir, l'histoire de notre destinée. Il est naturel que dans le Credo^ plus encore que dans le Gloria^ s'accuse la personnalité respective des deux njaîtres que nous étudions. Pour l'artiste, sinon pour le chrétien, tous les articles du symbole n'ont pas la même importance; il en est d'essentiels et de secondaires.

A la communion des saints, par exemple, à la rémission des péchés, à Tunité du baptême, à la sainteté et à la catholicité de l'Église, Bach et Beethoven n'ont pas fait la plus belle part. Bach a cependant prédit et décrit en une page d'une beauté presque fantastique la résurrection des morts. Au milieu de la fugue la plus aride sur les abstractions de la théologie, la vision effrayante (et concrète, celle-là) passe devant ses yeux. Alors il s'arrête court; de Torgue, de l'orchestre, des chœurs, comme des tombeaux ouverts, s'élève une rumeur étrange, un bruit vague de foule, et nous, pareils au poète couché

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sur rherbe du cimetière, il semble que nous entendions

Ces millions de morts, moisson du fils de Thomme, Sourdre confusément dans leurs sépulcres, comme Le grain dans le sillon.

L*Esprit-Saint même a médiocrement inspiré les deux maîtres. Beethoven lui consacre un développement aride; Bach, une espèce de complainte terriblement fastidieuse. Nous voilà loin du cantique de la Pentecôte. Mais la Nativité! mais la Passion !

Incarnatîis est de spiritu sancto ex Maria vir^ gine et homo factus est, Crucijîxiis etiam pro nobis sub Pontio Pi lato; passus et sepultus est. Voilà les quelques mots qui ont renouvelé la face du monde, le domaine de Tesprit avec le domaine de Tâme; les mots auxquels vingt siècles déjà doivent des merveilles, non-seulement de vertu, mais de génie : depuis la Divine comédie jusqu'aux Pensées de Pascal, de la flèche de Strasbourg à la coupole de Saint-Pierre. Celui que désignent ces paroles augustes a dormi petit enfant sur le sein des vierges de Raphaël; Rubens Ta détaché de la croix; Titien Ta mis au tom-

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beau; Bach et Beethoven ont chanté sa naissance et sa mort.

Chez les deux maîtres, ces pages sublimes se valent, mais ne se ressemblent pas. Bach l'emporte par Taustérité, et, si je puis dire, par Tintériorité du sentiment; Beethoven, par Téclat pathétique, la grâce ou Thorreur du décor, peutêtre aussi par la pensée, ou Tarrière-pensée philosophique. Ulncarnatus et le Criicijîxiis de Bach expriment la douleur à des degrés inégaux, mais la douleur tous deux. Bach a d'un seul regard embrassé le double mystère, et ce regard est triste. Incarnatus, Dès ce premier mot, il voit et il plaint le Fils de Dieu se faisant le fils de la femme, revêtant notre pauvre chair pour qu'elle tremble dans une étable et saigne sur une croix.

Hugo, ce me semble, a parlé quelque part

Des gammes, chastes sœurs dans la vapeur cachées, Vidant et remplissant leurs amphores penchées.

Au lieu de gammes, ce ne sont que des notes ici; mais rimage demeure juste. Deux par deux elles se penchent en effet, pareilles à des urnes de deuil incessamment répandues sur les douleurs divines. Et le même dessin se répète toujours, et

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les appoggiatures se suivent, prolongeant à l'infini les dissonances plaintives. L'effet du Crucifixus est le même, porté à son comble : même forme d'ailleurs et presque même rythme; sur des harmonies encore plus navrantes, même dialogue des voix se renvoyant avec terreur les paroles funèbres. Pas un instant pendant ces deux morceaux, Bach ne sort de lui-même ; au contraire, il s'enfonce en son âme, il s'y enferme, et c'est d'un regard tout inte'rieur qu'il contemple et qu'il adore les mystères inouis.

Devant la crèche du moins, Beethoven s'est montré plus sensible que le vieux Bach au charme de la vie, aux grâces de Tenfance. Il rappelle d'abord le miracle, tout simplement et sans commentaire, par une sorte de plaint-chant non-seulement respectueux, mais émerveillé. Puis de cette phrase à peine achevée les premières notes reviennent, reviennent encore, et peu à peu, toute la mélodie s'épanouit. Au-dessous tremblent des accords légers; plus haut une flûte égrène des trilles d'argent. Ex Maria^ Maria^ Maria virgine. Trois fois, avec une douceur angélique, les voix saluent Marie par son nom; une lointaine psalmodie leur répond, et cette page exquise, tableau

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d'autel et paysage à la fois, baigne dans la sonorité, j'allais dire dans la lumière, la lumière blonde d'une Annonciation d'Italie ou d'une ^<ioration des bergers.

Ce n'est pas tout; voici les mots de'cisifs : et ' homo factus est. Là où Bach avait eu pour le Christ peur et honte de notre nature, Beethoven ne tremble ni ne rougit. Il affirme hardiment le mystère, et dans Tincarnation il ne veut voir^ au lieu d'une humiliation de Dieu, que le suprême honneur de Thumanite'.

Le Crucijîxus ne pouvait être plus poignant que celui de Bach; mais il est plus dramatique. 'Du supplice divin il e'voque non seulement le souvenir, mais le spectacle. Crucifixus! crie d'abord une voix, et voilà d'un seul coup la croix plantée au faîte de ces pages, comme au sommet du calvaire et du monde. Écoutez ensuite au pied du gibet les clameurs se répondre : passus! Il a souffert! Quel patient et quelle souffrance! Sous ce mot unique, l'orchestre traîne une phrase torturée, tordue de douleur, secouée par le sanglot des syncopes. Puis le calme se répand, le calme suprême. Un cri attardé le traverse encore : passus! comme pour rappeler, même après le tré-

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pas, rhorrible douleur; mais c'est la dernière plainte, et les deux accords de la fin, imprévus, impassibles, scellent la pierre du tombeau.

Nous ne sommes plus ici devant un primitif, un Van Eyck ou un Memling, mais devant un Rubens, que dis-Je, à la fois devant les deux chefsd'œuvre de la cathe'drale d'Anvers : le Crucifie^ ment et la Descente de croix. Voici l'éclat pathétique et le lyrisme de l'un, avec la sobriété et la sérénité de l'autre. Voici d'abord, rassemblées par le musicien comme par le peintre, « toutes les cordialités de la douleur en un groupe violent, dans des attitudes lamentables ou désespérées*. » Mais voilà aussi le silence, la paix de la tombe, et le Christ de Beethoven, frère de celai de Rubens, ne descend pas avec moins de béatitude « pour s'y reposer un moment, dans les étranges beautés de la mort des justes^. » Fromentin, qui parle ainsi de Rubens, ne l'eût pas fait autrement de Beethoven. De Beethoven, il nous eût dit également : « Le pur sentiment venait, en un jour de fièvre et de vue très claire, de le conduire aussi loin qu'il pouvait aller. » Il se fût demandé enfin,