Ibid

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devant la partition comme devant le tableau, a quel est le maître sincère qui n'aurait été frappé de ce que peut la force expressive lorsqu'elle arrive à ce degré et qui n'eût reconnu là un idéal d'art dramatique absolument nouveau? )^

Dramatique, voilà donc le mot décisif, celui qui marque le mieux entre Bach et Beethoven la différence peut être fondamentale, et qui d^ailleurs caractérise l'évolution de la musique sacrée, de la messe du pape Marcel, de Palestrina, au Requiem de Verdi en Thonneur de Manzoni. Si nous voulions poursuivre encore le parallèle des deux maîtres, VAgmis Dei nous fournirait un dernier exemple. Dans cet appel suprême à la miséricorde, par lequel il semble que le fidèle, avant de quitter l'église, prenne congé de Dieu, Bach a mis seulement la contrition d'un cœur repentant; Beethoven, l'angoisse tragique d'une âme désespérée.

Maintenant, après avoir dit de notre mieux les splendeurs de la messe en si mineur, en dironsnous les ombres, l'aridité scolastique et les longueurs fuguées? En vérité, nous ne l'osons pas, ou plutôt nous ne l'osons plus. Par nous déjà pareil scandale est arrivé : nous avions trouvé

jadis des taches au soleil; on nous a traité d'aveugle. Il paraît qu'à Tégard des grands hommes toute restriction est sacrilège, toute réserve impie. Et, par une singulière anomalie, ces dévots, ces fanatiques intransigeants de Bach sont justement ceux qui lui ressemblent le moins. Le vieux maître robuste et sain est accaparé surtout par les énervés et les impuissants. Ainsi le commandeur des croyants n'a pas de plus farouches gardiens que des eunuques.

Ne les bravons donc pas. Mais ne les imitons pas non plus. Quelqu'un se vantait un jour d'admirer Shakespeare aveuglément, comme une bête. Il faut, autant que possible, ne rien faire, pas même admirer, comme cela. N'acclamons pas également dans la messe en si mineur les pages les plus didactiques et les plus inspirées, les vieilles formules d'autrefois et les formes, d'aujourd'hui, de demain, ou plutôt de toujours, jeunes d'une 'immortelle jeunesse. Je pensais aux transformations de la musique en relisant dernièrement le fameux allegretto de la symphonie en la. Il semble que dans ce morceau, libre entre tous et rayonnant des clartés de l'avenir, Beethoven ait regardé vers le passé, mais pour lui dire

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adieu. Vous vous rappelez, sur le thème douloureux, ce soupçon de fugue, cette poursuite légère de Tidée, ces imitations discrètes et charmantes, qui se re'pondent doucement et tout bas. Un instant ici Beethoven s'est souvenu de l'école, et qu'il était savant. Mais il s'est ressouvenu aussitôt qu'il était homme, et malheureux, et la fugue à peine esquissée (avec quelle grâce pourtant!) s'est perdue dans un cri de douleur.

Joubert, je crois, a dit : « Plus une parole ressemble à une âme, une âme à Dieu, plus tout cela est beau. » Ce qu'il disait des paroles, on pourrait le dire des notes et déterminer ainsi en finissant l'évolution de la musique et la hiérarchie des deux grandes œuvres que nous venons d'étudier. De Bach à Beethoven, l'art s'est renouvelé par l'expression et l'émotion. Si la messe en ré dépasse la messe en sf, c'est qu'elle est plus souvent expressive et émouvante et par des moyens plus libres et plus variés. Beethoven est encore au-dessus de Bach parce que chez lui, plus souvent que chez son précurseur, la note ressemble à la pensée, la pensée à Tâme et l'âme à Dieu.

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Théâtre de TOpéra : Lohengririy opéra romantique en trois actes, de Richard Wagner. — Théâtre de TOpéra- Comique, reprise de Manon»

jer Novembre 1891.

lEs représentations de Lohengrin se poursuivent en paix. Les oies ayant fait silence, le cygne peut chanter. Après quatre ans d'exil, le bel oiseau blanc nous est revenu pour ne plus s'envoler.

Rien n'est inte'ressant comme d'entendre un chef-d'oeuvre qu'on connaît avec des gens de bonne volonté et de bonne foi qui ne le connaissent pas; rien, hormis peut-être de faire, pour ainsi dire, à ces mêmes gens les honneurs de ce même chef-d'œuvre, en cherchant pour eux les raisons des jouissances éprouvées en commun. Nous avons eu la semaine dernière un de ces plaisirs ; nous avons Tautre aujourd'hui. A l'admiration du public, qu'on n'ose plus

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troubler, se mêle un peu de fièvre encore, comme après la victoire ; un peu dUncertitude aussi, comme devant Tinconnu. Pauvre public ! On a tant fait pour le déconcerter! Il n^ a qu'une chose à lui dire, à lui redire plutôt, fût-ce pour la centième fois, c'est qu'il se trouve aujourd'hui devant un chef-d'œuvre qui n'est ni intolérant ni Jaloux. Pour aimer Lohengrîn, il n'a pas besoin de rompre avec ses amours passées. Le chevalier blanc ne lui demande pas de sacrifice. Il est venu prendre place parmi les héros ses aînés et non prendre leur place : «: Des mots, des mots ! répondra peut-être la foule, avec Hamlet, Faites-nous plutôt clairement comprendre ce que nous sentons confusément. Démêlez pour nous dans cette musique complexe la part de la tradition et celle de la réforme, les souvenirs et les espérances; montrez-nous les deux visages du dieu ».

Voilà justement ce que nous voudrions tenter, non pas comme naguère après les deux représentations de rÉden, par un examen rigoureux, encore moins technique, mais par des observations plus générales, et, s'il est possible, par la définition morale de l'œuvre*

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L'opéra « romantique » de Wagner est encore à demi engage' dans le passé. Aimez-vous, dans le répertoire de Meyerbeer (Je prends celui qui nous est le plus familier), aimez-vous les cortèges et les processions ? Lohengrin est plein de pompes religieuses, militaires ou nuptiales : rappelez-vous l'admirable marche des fiançailles, les chœurs dans le château, moins admirables sans doute, et le délicieux épithalame à la Boïeldieu (nous remontons déjà plus haut que Meyerbeer), et ces pages étonnamment décoratives, peintes à grands coups de brosses : Tentr'acte de fête, inspiré à'Enryanthe^ avant le troisième tableau ; avant le quatrième, la réunion des comtes. Voulez-vous un finale, un vrai, d'autres diront un vieux finale d'opéra, vous en aurez deux: celui du premier acte (Weber et Meyerbeer) et celui du second, interminable, hélas ! avec les scandales successifs d'Ortrude et de Frédéric, et des orgues comme dans la Juive. Et la belle prière du premier acte, entonnée par le roi d'abord et reprise à grand renfort de triolets , Meyerbeer ne Teût-il pas trouvée ?

Quant aux principes de Wagner, ils ne régnent point encore ici; ou plutôt ils y régnent,

mais ne gouvernent pas. Tant mieux, disent les uns ; he'las! répondent les autres; et dans le débat il ne s'agit pas aujourd'hui de prendre parti- Dans Lohengrin^ le leitmotiv est de mise, mais non de rigueur. L'orchestre, admirable d'éloquence, souligne la parole au lieu de l'efiFacer. Le maître enfin n'a pas encore, sous prétexte de mélodie continue, rompu avec les morceaux nettement coupés. Je vois pourtant qu'il en a fini avec les airs proprement dits et qu'on ne trouverait déjà plus dans Lohengrin l'équivalent de la romance de l'éioile. Mais, je vous prie, l'opéra français lui-même n'a-t-il donc été jusqu'ici qp'une série de cavatine et de couplets ? On vante la rêverie d'Eisa aux étoiles, et je sais en effet peu de pages aussi exquises, aussi peu « romance. » Mais ce n'est pas non plus une romance que chante Marguerite, aux étoiles aussi, et pas plus qu'à Wagner il n'est juste de refuser ici à Gounod la liberté de la forme, le naturel et la vérité. Une grande scène comme l'interrogatoire d'Eisa, jusqu'à l'arrivée du cygne, est un chefd^œuvre d'homogénéité ; mais l'acte de la cathédrale, du Prophète^ a-t-il moins de tenue et de cohésion ? Même à côté du sublime duo de Lohen-

grtrij je ne pense pas que le duo des Huguenots passe de si tôt pour un nocturne à deux voix, et dans la scène, d'ailleurs étincelante de beautés, entre Ortrude et Eisa, si nous reconnaissons rétonnante aptitude de la forme wagnérienne à marquer le contraste de deux âmes féminines, contesterons-nous que, par une forme tout opposée, dans le petit duo du Freischut:^, un contraste analogue soit aussi vivement rendu ?

Mais alors, où donc est la nouveauté dans Lohengrin} D'où vient ce je ne sais quoi d'étrange et de non encore exprimé ? Ce n'est pas, ou ce n'est pas seulement de la symphonie introduite dans le drame lyrique, ni de Torchestre manié comme il ne l'avait jamais été, ni des leitmotive. Métier que tout cela, procédés et formules. Pour comprendre le singulier chef-d'œuvre, il faut remonter plus haut, jusqu'au génie même de Wagner, en ce qu'il a d'essentiel et d'original ici. Lohengrin diffère surtout, je crois, des opéras auxquels nous sommes accoutumés, par une spiritualité plus grande. Je m'explique.

Prenons Guillaume Tell^ les Huguenots ou le 'Prophète^ ou Faust ; voilà des sujets empruntés à la réalité, fort intéressants à coup sûr, très pa-

thétiques, mais d'un pathétique un peu exte'rieur, où Taction, les faits ont plus de part que les âmes. Lohengrin au contraire, Wagner nous en avertit lui-même, repose tout entier sur une péripétie exclusivement morale, qui s'accomplit dans le cœur d'Eisa. Voyez comme ici les événements, fût-ce les plus graves, reculent au second plan. Lohengrin commence par arracher la jeune fille à un danger matériel et si je puis dire extérieur: admirable épisode, mais épisode seulement. Le dénoûment, la catastrophe sera tout intérieure ; l'âme seule de la jeune fille en sera le théâtre. Cela est tellement vrai, que l'arrivée du cygne, cette merveille de mouvement et de vie, cette progression extraordinaire, qui donne si intense la sensation du prodige, n'est pourtant pas la plus sublime, au moins la plus originale inspiration de Lohengrin, Mais écoutez le prélude, l'adieu au cygne. Des longueurs et des ténèbres du second acte dégagez la dernière phrase d'Eisa à Ortrude et la sortie des deux femmes ; écoutez enfin et surtout l'incomparable duo d'amour, voilà ce que, de mémoire d'abonné, vous n'avez jamais entendu.

Les héros du répertoire, les Masaniello, les

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Arnold, les Éléazar, les Raoul, les Faust, n'étaient après tout que des hommes ; Lohengrin est presque un Dieu. Dès le début, le prélude nous emporte en plein surnaturel. Je comprends que cet idéal prologue échappe à ceux qui Tentendent pour la première fois. Il est tellement volatil et si différent des ouvertures ordinaires, brillants allégros de Rossini, ou dramatiques préfaces de Beethoven et de Weber! Mais l'autre soir, dans le silence attentif, Je le sentais, à peine perceptible d'abord, se répandre peu à peu, remplir, imprégner l'atmosphère à la manière des parfums. Et j'admirais l'immatérialité de cette phrase si pure; je l'écoutais descendre du ciel sur la terre, y apporter son ineffable douceur, puis, quand elle s'était donnée tout entière, nous Jeter un dernier regard et mourir. Entre cette forme d'ouverture et l'idée dramatique de l'œuvre, le rapport m'apparaissait évident. Lohengrin sera d'une pureté céleste, comme la mélodie qui le représente, et comme elle il ne fera que passer. Mais ainsi que le Christ, dont il est le serviteur, cet être céleste aura pourtant quelque chose d'humain. Et quelle touchante et douloureuse humanité que la sienne ! Sous la cuirasse d'ar-

gent et le manteau d'azur, il vient sur les eaux, le blanc chevalier. Le peuple qui l'aperçoit Tacclame, s'élance au-devant de lui. Jamais peut-être en aucun chef-d'œuvre musical une telle explosion d'enthousiasme ne salua un héros. Pourquoi donc, au lieu de sourire à cette foule, au lieu de courir à la vierge extasiée, pourquoi demeuret-il un pied encore dans la nacelle, écoutant en lui l'écho non de leur joie, mais de sa tristesse ? Parce qu'il voit dans l'avenir la vanité de sa mission, la fragilité des serments et de l'amour de la temme. Il descend pourtant de sa conque d'or; il essaiera du moins l'œuvre de félicité et de grâce ; mais sa prescience emplit son cœur d'une si profonde mélancolie, et si étrange, que pour cet adieu sans pareil, pour ce renvoi de l'oiseau bien-aimé vers les régions idéales, hélas ! inutilement délaissées, nous donnerions peut-être les merveilles qui précèdent ; les mille cris de la foule pour cet unique soupir.

Les âmes, toujours les âmes., C'est là décidément qu'il nous faut aujourd'hui pénétrer. De Lohengririj plutôt que les nouveautés harmoniques, instrumentales ou autres, c'est la nouveauté psychologique que nous cherchons à surprendre.

Sous ce rapport, le point culminant de l'œuvre est évidemment le duo d'amour. Ici, les diffe'rences entre Testhétique, je dirais presque Féthiqne de Wagner et celle de ses devanciers, vont nettement s'accuser. Rappelons-nous deux des plus célèbres, des plus beaux duos d'amour : celui de Roméo et celui des Huguenots, Où tendent-ils et vers quelle conclusion les voit-on se hâter ? Il s'agit de savoir si Roméo, si Raoul, s'arracheront aux bras qui les retiennent, l'un pour fuir Vérone, l'autre pour aller mourir. C'est contre l'exil et contre la mort du bien-aimé que se débattent Juliette en larmes, Valentine hors d'elle-même. C'est du dehors, mais du dehors seulement, que viennent et le danger et le malheur. Dans le duo de Lohengrin au contraire, ils viennent du dedans, hélas ! et de l'une des deux âmes. L'amour ici n'est menacé d'abord, puis perdu, que par sa propre imperfection, par le doute, ce péché mortel d'amour.

Sentez-vous maintenant la beauté d'une péripétie toute morale, comme disait Wagner, et ' combien idéale et nouvelle est, dans ce duo, dans cette œuvre, la conception de l'amour? Je me rappelle souvent, en écoutant Lohengrin^ un

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passage du vieil Homère. Après qu'Ulysse eut abordé dans Tîle de Circé, l'enchanteresse lui dit quand vint le soir : « Montons ensemble sur ma couche et ayons confiance Pun dans l'autre. » Adorable et profonde parole, si e'trangement belle, même sur les lèvres impures d'une amante de hasard! Confiance! le moi qui renferme la joie suprême et le suprême devoir de Tamour !

Elle avait confi nce, Eisa, quand, aux pieds de Lohengrin apparu, les yeux encore mouillés de larmes, à la question frémissante du héros elle répondait, vous avez entendu avec quel abandon de tout son être : Je f appartiens^ tu peux le croire; oui je le jure à tes genoux. Et devant le veto solennel du fiancé divin : Jure que sans connaître ni mon nom ni mon être^ quand elle balbutiait : Non, non, je ne veux rien apprendre, avec quelles délices la vierge semblait s'abriter, se blottir pour jamais dans sa volontaire ignorance!

Au second acte encore, dans la scène avec Ortrude, si pure et si forte est la confiance d'Eisa, qu'elle s'épanche au dehors en flots de miséricorde et de bonté. Oui, c'est la bonté, charmante fille du bonheur, qui sourit en ces pages exquises.

Elle est partout, fût-ce, après Tappel : Ortrude^ où donc eS'tu? fût-ce, dis-je, en certaine gamme de flûte qui semble descendre elle-même au-devant de la suppliante. La bonté encore donne aux modulations leur fraîcheur et leur clarté ; leur naïveté à toutes ces cadences jamais brisées, ou, comme disent les Allemands, jamais trompeuses. Sur les mots : J^ij^ai trouver mon noble époux ^ l'orchestre s'empresse avec un zèle affectueux, et s'il prend ici un léger accent de joie, c'est d'une joie discrète, qui se penche vers la douleur, non pour l'envenimer, mais pour la guérir. Que dis-je? vers la haine elle-même, vers le mal, pire que le malheur. Le mal ! dès la première insinuation d'Ortrude, Eisa l'a senti passer. D'instinct elle a reculé d'abord, mais pour se rapprocher aussitôt. Elle voudrait cette fois donner plus encore qu'un peu de son bonheur : un peu de sa tendresse et de sa charité. Ah ! Tinefifable soupir de regret et de découragement dans la phrase : Tu ne pourras jamais comprendre... Viens avec moi., poursuit la douce conseillère; mais toutes les caresses de cette musique glissent sur Pennemie implacable, et quand la ritournelle finale s'éloigne lentement, elle lai3se derrière elle un nuage de tristçssç,

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comme si Theure était venue, Theure fatale annoncée par le prophète musulman, où une âme ne pourra plus faire de bien à une autre âme.

Pour Lohengrin lui-même, voici cette heure douloureuse. L'étrange beauté du grand duo d'amour, c'est qu'il nous montre, contrairement à presque tous les duos de ce genre, non le rapprochement, mais l'éloignement de deux êtres, au lieu d'une fusion, une scission drames. Il n'y a dans cette longue scène qu'une seule phrase, au début, qui des lèvres d'Eisa passe sur les lèvres de Lohengrin. Tous deux en reprennent à l'unisson les dernières notes, parce qu'ici tous deux se ressemblent encore, qu'ils ont même confiance et même joie. Mais c'en est bientôt fait de la pensée, de la tendresse unanime. Ils ne chanteront plus ensemble ; leurs voix ne s'accorderont plus, ni leurs cœurs. Endormi sous les premiers baisers, le soupçon d'Eisa déjà se réveille. Ses phrases, à dessein vagues, incertaines, et qui toujours interrogent, trahissent une inquiétude que ne connaissait pas la sereine inspiration du début. Pour détourner le doute, en quelque sorte pour l'enivrer, Lohengrin entraîne Eisa vers la fenêtre ouverte. Au secours de la bien-aimée inquiète, il

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appelle d'abord les calmes influences de la nature : les parfums de la terre et la douceur de la nuit. Inutile recours ; la fièvre d'Eisa redouble. Alors, contre le mal grandissant, ce n'est plus au dehors, mais en lui-même, que l'époux va chercher des armes. C'est le miracle de sa venue qu'il rappelle à ringrate, et la parole donnée d'aimer aveugler ment. Dans tout le rôle de Lohengrin, il n'est pas de plus sublime page. Après la rude réprimande : Ma confiance en toi s'est bien montrée^ le cœur du héros s'attendrit encore. Il rappelle Eisa, et non-seulement sa voix, mais tout l'orchestre attire la jeune femme et l'enlace. Pour la retenir, pour qu'elle se taise encore, il lui parle, puisqu'il le faut, de lui-même, à demi-voix d'abord, avec une modestie charmante, éveillant seulement là-bas, dans l'orchestre, un mystérieux écho de sa gloire. Mais peu à peu, par la contemplation de son essence surnaturelle, il s'exalte, s'enthousiasme, et le plus beau de tous ses cris lui échappe, cri de fierté, de reproche et d'amour, cri de l'être divin adjurant la créature humaine qu'il aime, de croire en lui sans le comprendre : Ma route n^ est pas ténébreuse/ Je viens du monde des splendeurs.

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Splendeurs inutiles! Aveuglée par le vertige de son âme, Eisa court à Tabîme, et le duo s'accélère. Quelle menace le précipite ainsi, et vers quel dénoûment? Une cloche a-t-elle donc appelé aux armes ? L'alouette a-t-elle annoncé le matin ? Non, une parole et rien de plus, une question qui monte aux lèvres d'une femme et qui va leur échapper, voilà tout le péril et tout le malheur. Elle éclate enfin, la question fatale, avec un fracas pareil à celui de la foudre, quand Beethoven la fait tomber. Telramund paraît; Lohengrin le frappe, il meurt. Mais ne voyez dans ce cadavre qu'un symbole. Ce n'est pas quelqu'un, c'est quelque chose, qui vient de mourir, et qui ne revivra plus. Désormais la rupture est complète entre ces deux âmes; les adieux, l'absence ne les sépareront pas davantage. Le drame intérieur achevé, nous n'avons plus rien à dire, puisque du chef-d'œuvre autrement envisagé naguère*, nous n'avons voulu dégager aujourd'hui que l'originalité morale et la plus idéale beauté.

Le meilleur interprète de Lohengrin à l'Opéra, c'est l'orchestre. M. Lamoureux lui donne la