M. ERNEST REYER

19 janvier 1889.

Si M. Gounod a Pair d'un apôtre, M. Reyer a Tair d'un soldat; quelques-uns disent d'un sousofficier, et de cavalerie. Non moins que la physionomie, il a Tallure militaire, le parler bref, la poigne'e de main brusque et vigoureuse, et quand il vous demande de vos nouvelles, c'est d'un ton de commandement. Comme sa démarche et son abord, sa critique a quelque chose de franc et de belliqueux, tout en restant toujours de bonne guerre et de bonne compagnie. Avant de rendre hommage au compositeur, inclinons-nous devant le critique; il n'en est pas de plus compétent que le successeur de Berlioz aux Débats^ ni, je crois, de plus impartial, et, dans la bonne acception du mot, de plus impersonnel. Si la critique des artistes par un artiste a des inconvénients, elle a des avantages aussi, ne fût-ce que le droit, pour

celui qui Texerce comme M. Reyer, de répondre au fameux et stupide argument : « Vous n'en feriez pas autant : C'est vrai; je ferais mieux. »

M. Reyer aurait souvent ce droit-là. Il n'en use jamais, et ses lecteurs lui savent gré et de son talent et de sa modestie.

Nous avons à peine Thonneur de connaître personnellement M. Reyer; on le rencontre peu. Une fois seulement, nous avons dîné avec lui à Milan, chez Verdi, quelques jours après la pre* mière représentation d^Otello, L'auteur deSigurd^ qui fut très gai ce soir-là, se souvient-il encore d'avoir chanté, accompagné au piano par Verdi lui-même, un air de Nabucco^ je crois? Avec sa grosse moustache et sa voix un peu bourrue, il ressemblait au sergent Sulpice de la Fille du Régiment.

Ceux qui aiment à se figurer la physionomie d'un artiste d'après ses œuvres, ne s'imagineraient pas M. Reyer tel qu'il est. Que voulez-vous? On peut avoir l'air martial, tout en étant l'auteur de la Statue et de Sigurd, Ne parlons pas de Maître Wolfram^ un acte négligé depuis longtemps et que M. Paravey, dit-on, a l'intention de reprendre. Ne parlons pas non plus d'Erostrate^

représenté dans de mauvaises conditions, qu suffiraient à expliquer sa mauvaise fortune. Erostrate fut joué pendant Tannée terrible, ou au sortir de cette année-là, quand on était encore sous l'impression d'incendies plus récents et plus honteux, hélas! que celui du temple d'Éphèse. LMcho du canon vibrait encore à nos oreilles et toute autre musique avait peine à se faire écouter. On nomme maintenant M. Reyer, et c'est justice : l'auteur de Sigurd; mais avant Sigurd^ on aurait dû l'appeler déjà l'auteur de la Statue, On ne le faisait point, et la Statue n'a jamais été populaire. Le sera-t-elle un jour? Je ne crois pas. La faute en est au livret languissant, monotone, antithéâtral, dont, à la scène, cette charmante musique ne peut triompher. Jamais une représentation de la Statue ne nous a fait la moitié du plaisir que nous en donne la lecture.

M. Reyer connaît et comprend l'Orient. lien a voulu exprimer dans son œuvre certains aspects que n'avait pas rendus Félicien David. L'auteur du Désert et de Lalla-Roukh était un contemplatif et un rêveur. De l'Orient sans doute il aimait surtout le repos et le silence, cette monotonie, cette mollesse du ciel et de l'air qui fait les

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jours uniformes et délicieux. Il aimait la solitude et rimmobilité des sables sous le soleil et sous les étoiles, le profil lointain des caravanes, et les oasis de palmiers, et les étangs endormis où se reflète Tor du soir. Félicien David a subi cet engourdissement où TOrient nous plonge, cette exquise et languissante paresse, ce demi-sommeil perpétuel qui donne à la vie Tattrait et le vague d'un rêve.

L'Orient a bien ces charmes-là ; mais il en a d'autres, que M. Reyer a goûtés. Mouvement, gaieté, fourmillement d'une foule bigarrée dans des rues étroites et sonores, entre deux rangs de maisons peintes, poésie moins indolente et plus active, on trouve aussi tout cela là-bas. M. Reyer les connaît, ces matinées du Caire où tout semble vibrer de lumière et de sonorité, où, dès le seuil de sa porte, on est saisi par je ne sais quelle allégresse de vivre dans le soleil et dans le bruit, au milieu des parfums, des sons et des couleurs. Nous avons encore dans l'oreille le cri àes âniers piquant leurs bêtes, le tintement des gobelets de cuivre entrechoqués par les marchands d'eau fraîche, le sifflement des dévidoirs chargés de soie et d'or; nos yeux gardent toujours l'éblouissement

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des mosquées rouges et blanches, des e'toffes, des tuniques, des babouches, et des grandes taches de soleil sur la terre brune.

Tout cela, ce n'est plus le rêve, mais la vie; ce n'est plus le Désert ni Lalla-Roukh, c'est le second acte de la Statue^ animé, pétillant d'esprit et d'entrain, papillotant, éblouissant comme la Sortie de V École turque de Decamps. De quoi s'agit-il ? De la noce d'une jeune fille avec une espèce de vieux pacha grotesque, son oncle. Voici les amis qui accourent en foule, se bousculant pour franchir la porte trop étroite du logis. Le vieux les a convoqués pour les mettre au courant. Avec un empressement comique, curieux comme des singes et piaillant comme des moineaux, ils se saluent et s'interrogent. Les cris de bonjour! Bonjour! se croisent et les questions s'échangent en un chœur babillard et charmant. En quelques mots, le bonhomme informe ses amis de son mariage fixé à l'après-midi même, et aussitôt le chœur de reprendre, non plus pour questionner, mais pour congratuler avec tous les salamalecs d'Orient. Ce second chœur : Permette:{ qu^on vous félicite, est encore mieux venu que le premier. Des harmonies originales, des rentrées

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ingénieuses lui donnent une charmante couleur ; il a bien 1er ton d'affabilité souriante qui règne en réalifé dans ce petit monde aimable des Mille et une Nuits, Il y a, même en musique, des tableaux de genre, et le second acte de la Statue restera parmi les plus exquis. On relèverait encore mille détails pittoresques, notamment un autre chœur : // est midi: sans plus attendre^ il faut nous rendre che\ le Cadi, Ce mot de Cadi vient ici à merveille. Nous y croyons nous-mêmes, au Cadi, tellement cette musique nous donne l'impression et rillusîon du milieu où elle veut nous transporter. Jamais on n'irait de ce train-là chez un notaire d'Europe. Et le glapissement de l'eunuque : Hors d'ici les soins jaloux^ chantons les nouveaux époux! Il faut s'être arrêté sous les fenêtres d'une maison arabe où se célébrait un mariage pour comprendre la vérité de ces gloussements de fête.

Avec la gaieté on trouve aussi dans la Statue la mélancolie de l'Orient. La scène de Margyane auprès de la source est d'un musicien égal à Félicien David par le sentiment et la poésie, et peut-être supérieur à lui par le savoir et le style. Un paysage est un état d'âme, a dit AmieL Ici

raccord est parfait entre le personnage et la nature; Tâme de la jeune fille et Tâme'de la solitude sont unanimes. Sa cruche sur l'épaule, Margyane vient à la fontaine pour y puiser de Teau et pour rêver d'amour : d'un amour qu'elle voudrait, comme cette onde même, bienfaisant et doux au bien-aimé. On entend sourdre et chanter la claire fontaine ; le murmure continu de la longue ritournelle, puis de l'accompagnement, semble le murmure de l'eau. Bientôt la voix de la jeune fille se mêle à la voix de la source, et toutes les deux se confondent, promettant au voyageur fatigué. Tune la fraîcheur et l'autre l'amour, doubles délices pour les lèvres altérées du pèlerin. Mélodie, harmonie, orchestration, tout est délicieux dans cette scène, depuis le récitatif de Margyane s'approchant avec émotion, presque avec piété, de l'eau, ce trésor du désert, jusqu'à la chute finale de la phrase, qui demeure suspendue et flottante dans l'atmosphère immobile et rafraîchie.

La silhouette et, pour ainsi dire, l'attitude musicale de Margyane annoncent déjà la grâce noble d'une autre héroïne, plus imposante celle-là et de race divine, qui devait porter le talent de M. Reyer à des cimes où peut-être on n'espérait pas le voir

atteindre. Sîgurd marque plus qu'un pas en avant : un grand coup d'aile. Le second et le quatrième acte renferment des pages d'une poésie étrange et puissante, des beautés austères et pures, exemptes toujours de mollesse et de sensiblerie, sans pour cela manquer de grâce, mais d'une grâce un peu farouche ; ni de tendresse, mais d'une tendresse chaste, qui ne provoque pas le désir.et ne promet pas la volupté.

L'apparition de Sigurd a provoqué beaucoup de discussions et de dissertations. On a cherché des rapports entre la nouvelle œuvre et les drames lyriques de Wagner: on en a vu beaucoup plus qu'il n'y en a réellement, et d'un côté l'on a crié bravo, de l'autre haro au musicien qu'on disait inspiré du maître de la Tétralogie. Selon nous, ce qu'il y a de plus wagnérien dans Sigurd^ c'est le livret. La pièce n'est qu'un abrégé des deux derniers drames de VAnneau du Nibelung^ du dernier surtout : le Crépuscule des Dieux, On a resserré en une soirée, on a réduit à la mesure de nos pauvres petites facultés françaises cet interminable cours de mythologie germanique. On en a tiré pour nous, modestes écoliers, un véritable Selectce historîce sacrœ. Il y a dans le poème de

Sigurd bien des longueurs encore, et bien des lourdeurs ; trop de guerriers bras nus, qui portent des plumes d'oiseau sur la tête, des peaux de loup sur le corps et qui boivent dans des cornes de buffle ; trop d'appareil préhistorique et de ferblanterie; mais il y a aussi une poétique légende, celle de la vierge guerrière endormie dans son palais de flamme et s'éveillant, à la voix d'un héros, pour aimer et pour souffrir. Brunehild est une adorable figure; au milieu de ces hommes rudes et barbares, elle vient comme une messagère divine de tendresse et de charité.

M. Reyer a poétiquement rendu cette tendresse surhumaine, cet amour plus pur que les amours de la terre. Chaste est le cœur de Brunehild; chaste celui de Sigurd même. Ne chante-t-il pas : Tai gardé mon âme ingénue à la fiancée inconnue? et Taveu de sa virginité virile ne manque ni de noblesse ni de fierté. Plus loin, dans le bel air : Hilda^ vierge au pâle sourire^ se retrouve la même pureté mâle. Comparez cette phrase à la cavatine de Faust: Salut ^ demeure chaste etpure^ et vous sentirez la différence des deux amours. La romance (qu'on nous passe ce mot) de Sigurd est plus noble ; c'est le chant d'un héros, et d'un

héros du Nord; c'est de la musique pure comme la neige des glaciers.

Plus immatérielle encore est Tinspiration du quatrième acte, le plus beau de tous, et de la grande scène entre Sigurd et Brunehild. Dans le monologue pathétique de Sigurd, que termine la poétique vision : Et f entendre chanter en tournant ton fuseau; dans la phrase adorable: Des présents de Guntherje ne suis plus parée ; dans le duo de la fontaine, pas une seule note de sensualité. Comme Marguerite, Brunehild efifeuille des fleurs, mais non des fleurs conseillères de caresses et de volupté ; elle les efifeuille sans trouble, sans défaillance physique. La noble phrase : la Valkyrie est ta conquête j trahit une reconnaissance attendrie et souriante, un complet abandon, mais de Pâme seule. Nulle part on ne sent dans cette musique, comme dans celle de M. Gounod, l'invisible présence et l'invincible attrait du baiser.

Nous aurions encore, à propos de Sigurd^ beaucoup à dire et beaucoup à louer. Le musicien a su proportionner dans son œuvre la nature aux personnages. Le paysage du second acte notamment est grandiose. Nous ne sommes pas ici dans un bois sacré de la Grèce, dans un

bosquet d'oliviers jetant leur ombre fine sur une déesse de marbre, mais dans le sanctuaire immense et sombre d'iin panthe'isme primitif, d'un culte sévère, peut-être cruel. Des cantiques austères retentissent sous la futaie antique, et l'invocation même à Freia semble, tant elle est grave et hiératique, s'adresser à quelque Vénus cosmique, à Tamour principe impersonnel de Tuniverselle vie, plus qu'à la déesse blonde, patronne des baisers humains.

Cette grandeur et cette élévation de la pensée semblent caractériser de plus en plus le talent de M. Reyer. Sans doute, nous retrouverons le même idéal, peut-être encore idéalisé, dans la Salammbô que nous promet le compositeur. Que dis-je ? Ce n'est pas à nous qu'il la promet; c'est à M™® Caron, l'éminente interprète de Brunehild. Là où elle sera, a dit M. Reyer, là sera Salammbô, Qu'on se hâte donc de donner au musicien l'interprète qu^il réclame et, plutôt que de le laisser aller à elle, qu'on la fasse venir à lui*.

I. Depuis lors, M. Reyer a décidé que Salammbô serait créée par M"*" Caron à la Monnaie de Bruxelles.

M. CAMILLE SAINT-SAENS

26 janvier 1889.

S'il fallait en deux mots caractériser M. Saint- Saëns, on devrait rappeler le meilleur musicien de France. Il n'y en a pas un autre qui sache son me'tier et son art comme l'auteur d^Henry VIII^ qui excelle comme lui dans tous les genres, et qui ait, je ne dis pas plus de génie, mais autant de talent.

Il avait sept ans, disait un jour Gounod, que déjà il n'avait pas d'inexpérience. — Je le crois bien ! Quand M. Saint-Saëns était petit, sa mère, paraît-il, réglait toutes les pendules de la maison de manière à leur faire sonner successivement et sans interruption les douze coups de midi, et l'enfant se plaisait à comparer les sonneries entre elles, à chercher les différences des timbres et des vibrations. D'autres fois, il notait la chanson de la bouilloire sur le feu. Un jour, écoutant

passer un visiteur dans une pièce voisine de celle où il se trouvait, il remarqua que ce monsieur faisait, en marchant, une noire et une croche. M. Saint-Saëns fut un enfant prodige, et de si bonne heure, qu'on est toujours disposé à le croire plus âgé qu'il ne l'est réellement.

M. Saint-Saëns n'est pas seulement symphoniste ; mais il l'est d'abord. Son œuvre instrumental, qui suffirait à la renommée de tout autre, a fait beaucoup pour la sienne. L'auteur de la Danse macabre et du Rouet (TOmphale est même plus populaire que celui du Déluge^ et l'exécution de la symphonie en ut mineur marquera sans doute dans la vie de M. Saint-Saëns une date encore plus mémorable, et pour lui et pour nous, que la représentation à^Henry VIII. A lui seul, M. Saint-Saëns a composé plus de musique de chambre et d'orchestre que tous ses collègues de l'Institut réunis. Il a vengé l'art symphonique de l'abandon où le laissent trop de musiciens, qui bornent à des succès plus faciles, plus populaires et mieux rétribués leurs ambitions moins nobles et leurs efforts moins désintéressés. Il l'a vengée, la muse divine, dont les pieds n'ont jamais daigné fouler les tréteaux du théâtre,

fût-ce pour chausser le cothurne d'or. Il a été la rejoindre et Tadorer dans les retraites où elle vit de sa vie immortelle, où elle enchante aujourd'hui sa solitude du souvenir des chefs-d'œuvre qu'elle a jadis inspirés, où monte à peine Técho des applaudissements prodigués à ses sœurs, plus fêtées parce qu'elles sont moins fières. C'est elle peut-être que M. Saint-Saëns a le plus aimée et dont il a été aimé le plus, la muse à qui l'humanité doit les plus purs chefs-d'œuvre, dont les plus grands maîtres, Haydn, Mozart et Beethoven, ont été les amis et les serviteurs. Musique de chambre et musique d'orchestre : sonates, trios, quatuors, symphonies, voilà la musique par excellence, supérieure à tout langage humain, celle où chante sans paroles l'âme de chacun de nous, celle qui éveille au plus profond de nous-mêmes le chœur mystérieux des voix intérieures, celle qui inspire à ses fidèles une tendresse si passionnée, que pour sauver les quatuors à cordes de Mozart et les symphonies de Beethoven, ils seraient capables peut-être de sacrifier même Don Giovanni et Fidelio.

Dans la musique de chambre et d'orchestre, M. Saint-Saëns a brillamment réussi. J'ai honte

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de me souvenir que jadis son concerto en sol mineur^ exécuté au Conservatoire par Tauteur luimême (quel surcroît de remords!), m'a beaucoup ennuyé. Il est vrai que j'étais enfant alors, que j'adoptais respectueusement l'opinion manifestée autour de moi par les abonnés. Eux-mêmes, depuis lors, se sont amendés comme moi. L'an dernier, je les ai vus applaudir l'étonnante Danse macabre. L'un d'eux m'a seulement demandé, naïvement émerveillé par certaines notes de harpes au début, « avec quoi l'on pouvait produire un efifet aussi extraordinaire ».

Dans ses poèmes symphoniques, M . Saint-Saëns use avec goût et discrétion des ressources descriptives de la musique. En général, il indique seulement le sujet du morceau par un titre qui guide rimagination sans la contraindre. Bien qu'elles sachent éveiller en nous des sensations matérielles ou des visions pittoresques, le bourdonnement d'un rouet ou une danse de squelettes, ces œuvres demeurent avant tout musicales. Les idées, très mélodiques, s'y développent avec cette logique et en même temps cette fantaisie dont la merveilleuse association fait la beauté de toute symphonie ; les rythmes se désar-

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ticulent, se disloquent avec une souplesse extraordinaire, et rinstrumentation atteint aux dernières limites de Tingéniosité sans jamais les franchir pour tomber dans la puérilité ou la bizarrerie.

Que dire de la symphonie en lit mineur, qu nous n'ayons déjà dit lorsqu'elle a été jouée au Conservatoire il y a dix-huit mois ? Voilà le chef-d'œuvre de M. Saint-Saëns et de la musique instrumentale depuis la symphonie écossaise de Mendelssohn.

Symphoniste sans rival aujourd'hui, auteur de sonates, trios, quatuors, concertos et autres œuvres dont nous ne pouvons que signaler ou rappeler le très rare mérite, M. Saint-Saëns a montré au théâtre des qualités que le public n'a pas suffisamment appréciées. On parlait dernièrement et Ton reparle aujourd'hui de réduire Henry VIII en trois actes, pour en faire le lever de rideau de quelque ballet î Je sais bien qu'on a joué longtemps, en lever de rideau également, les deux premiers actes de Guillaume Tell^ mais on paraît avoir reconnu qu'on avait tort. — Tel qu'il est, dit-on, Henry VIII n'attire pas la foule, ne fait pas recette. — Le Freischût:{ non

plus, et M. Saint-Saëns peut trouver là de quoi se consoler.

Certaines pages ai Henry VIII sont connues et admirées de tous : le duo du Roi et d'Anne de Boleyn au second acte, le ballet et surtout le quatrième acte tout entier. Par le quatuor final, M. Saint-Saëns a répondu suffisamment au reproche de n'être pas homme de théâtre. Qu'on cesse également d'accuser de sécheresse et d'insensibilité le musicien qui a écrit le monologue de la reine Catherine prisonnière au fond de son château, et le touchant discours de Don Gomez apportant au Roi, le jour de sa fête, les vœux toujours fidèles de la pauvre répudiée. Tout cet acte est imprégné de mélancolie, plein d'émotion et de larmes. Je sais, entre mille détails qu'on aimerait à relever, je sais, lorsque la Reine près de mourir distribue à ses femmes d'humbles souvenirs funèbres, quelques notes de hautbois qui jettent à travers Porchestre la plainte navrante d'un cœur en détresse. Le chant d'anniversaire, et d'un anniversaire anglais, ce chant solennel et rigide, résonne tristement sous les fenêtres de la Reine. Il arrive de loin, à travers l'atmosphère opaque d'un automne du Nord. A peine la pauvre

femme a-t-elle encore la force de chanter ellemême, et sa plainte, son adieu à sa lointaine patrie, à sa tiède Espagne, expire dans la chambre où pénètre le brouillard du soir.

Le brouillard d^ Angleterre ! M. Saint-Saëns Ta bien compris. Il en a jeté sur plus d'une scène de son œuvre le voile gris et brumeux. C'est par cette couleur, ou plutôt par cette absence de couleur, que nous plaît beaucoup un acte de Henry VIII généralement critiqué : celui du Synode. Nous en aimons la froideur, la sécheresse, la monotonie, assorties à la situation comme à la race et au caractère des personnages. De quoi s'agit-il, et de qui ? D'une décision politique et religieuse, qu'un monarque absolu veut, non pas soumettre, mais imposer à une assemblée qui tremble devant lui. De plus, la scène est en Angleterre, chez un peuple calme, au milieu d'un parlement impassible et guindé. Aussi, de quelle allure traînante, ennuyée, aux sons de quelle marche presque funèbre, défile cette assemblée, résignée d'avance à obéir ! Quand le prince, en quelques mots, a formulé ses griefs et sa résolution, pas une voix ne répond, sauf la voix de la Reine, qui s'élève humblement, entrecoupée de quelques élans de

tendresse et de douleur, mais pour retomber bientôt et s'éteindre dans un silence glacé. La cause est entendue, jugée, et l'acte s'achève lourdement par un choral, bien anglais encore, où se trahissent non pas l'allégresse et l'enthousiasme d'un peuple émancipé, mais la satisfaction et le soulagement de bourgeois heureusement sortis d'un mauvais pas et. d'une séance fastidieuse.

A propos du Synode de Henry VIII^ on n'a pas manqué de rappeler et de regretter le concile de V Africaine, Les deux scènes ne pouvaient et ne devaient pas se ressembler. On discute dans V Africaine ; dans Henry VHI on a peur et on obéit. Et puis nous ne sommes point ici à Lisbonne, dans un pays de lumière, dans une salle aux plafonds de mosaïque et d'or, où Vasco, vantant avec toute l'ardeur de sa jeunesse et de son génie les cieux qu'il vient de découvrir, semble apporter à sa patrie le reflet d'un nouvel azur et les rayons d'un soleil encore plus radieux. L'écueil de Henry VHI était précisément ici le souvenir de V Africaine. M. Saint -,Saëns a eu le bon goût et l'adresse de ne s'y point heurter.

Au lieu d'amputer Henry VHI, si la Direction de l'Opéra cherchait un ouvrage qui puisse

précéder un ballet (ce ballet sans lequel les abonnés ne sauraient vivre), que ne demandaitelle à M. Saint-Saëns une partition courte, presque inconnue en France, facile à distribuer et peu coûteuse à représenter : Samson et Dalila ?

Samson est une œuvre vigoureuse, où le sujet biblique est traité avec une poésie virile, dans un style exempt de toute préciosité, de tout raffinement trop pittoresque, presque de toute couleur d'Orient. Cette mâle sévérité n'exclut pourtant pas certaines grâces féminines que le musicien ne pouvait refuser à Dalila. Les dernières pages du premier acte sont pleines de troubles et de séduction. Dalila, les cheveux semés des fleurs du printemps, est venue avec ses jeunes compagnes à la rencontre de Samson victorieux. Sans presque le regarder, elle chante. Elle chante la douceur de la saison nouvelle, la douceur d'aimer et d^être aimée quand vient la nuit, près des ruisseaux qui fuient dans les vallons. C'est là qu'elle ira ce soir attendre son héros. Négligemment et comme malgré elle, s'échappent de ses lèvres les appels voluptueux et les nonchalantes promesses. Pas à pas elle s'éloigne, laissant tomber et pour ainsi dire traîner avec les plis de ses voiles le chant

dont s'accompagnent sa démarche alanguie et sa perfide retraite.

A Topera Samson et Dalila nous préférons encore le grave et bel oratorio : le Déluge, Ce titre seul était attirant, mais redoutable. Il exigeait une symphonie descriptive de premier ordre. Cette symphonie, M. Saint-Saëns Ta écrite. Il a su nous donner la sensation d'une pluie préhistorique, d'une averse colossale de quarante jours, de la terre entièrement noyée sous le ciel qui s'effondre et s'écrase sur elle de toute sa masse et d'un seul coup. Ce n*est plus un orchestre, c'est une trombe, une cataracte ; la seconde partie du Déluge^ c'est la mise en musique et comme la transcription symphonique du Niagara.

Mais l'intérêt de l'oratorio Vest pas tout entier dans ce vaste tableau. Les parties abstraites et purement religieuses ne le cèdent point aux autres. Partout le récit de la Bible est déclamé avec ampleur et dignité. Dieu lui-même parle comme il doit parler, soit qu'il maudisse les coupables, soit qu'il promette le salut aux innocents. Avec les imprécations de la colère divine alternent de suaves mélodies, notamment le beau chant du prélude, qui flotte sur les premières

pages, et une autre phrase encore, symbole également doux de la prédestination de Noé.

Dans la troisième partie de Tœuvre, pour exprimer les divers épisodes de la réapparition et de la renaissance du monde, M. Saint-Saëns a trouvé les effets les plus simples et les plus heureux de rythme, d'harmonie et d'instrumentation. L'essor des oiseaux divers, celui du corbeau, celui de la colombe, sont décrits en quelques notes caractéristiques : le premier un peu pesant, l'autre plus léger et plus rapide. Là où le bon Haydn n'eût pas manqué de consacrer aux volatiles un grand air minutieusement descriptif, le maître moderne passe plus vite, se souvenant du bel exemple de sobriété donné par Beethoven à la fin de M adagio de la Symphonie pastorale.

Pour la seconde fois la colombe vient de partir. En deux ou trois pages nous suivons son vol plus lointain ; puis nous voyons la terre émerger des eaux qui baissent. Des appels, des soupirs réguliers de flûtes, de hautbois, se posent sur des accords syncopés et flottants. La face du monde s'éclaire d'un sourire humide et parfumé. Lavé par l'immense baptême, le sol embaume et fume ;

on croit entendre les dernières gouttes d'eau tomber des fleurs plus odorantes et du feuillage lustré.

Troisième envolée de la colombe. Cette fois elle ne revient plus. Le motif du premier prélude et celui du salut de Noé reparaissent ensemble, sans craindre désormais d'être étouffés ou seulement contredits par les mélodies de colère et de châtiment. Les deux thèmes se fortifient, s'épanouissent, toutes les voix de Thumanité rendent grâces au Seigneur, et la fumée des sacrifices couronne les sommets reparus.

Il faut en finir, et pourtant nous aurions à dire encore. Nous aimerions parler au moins du second acte de Proserpine^ un petit chef-d'œuvre au milieu d'une œuvre inégale, et même de Gabriella di Vergy^ bouffonne parodie du grand opéra italien, qui montre que le plus sérieux des compositeurs sait en être aussi le plus spirituel.

Et maintenant comment conclure? Comme Berlioz, qui dès 1867 appelait M. Saint-Saëns un des plus grands musiciens de notre époque. Il avait déjà raison, et ne se déjugerait pas aujourd'hui.