M. JULES MASSENET

9 février 1889.

Dans un de ses derniers volumes, M. Paul Bourget raconte qu'un matin d'hiver, à Cannes, il s'arrêta longtemps dans une petite boutique de fleurs. Il y respira Thaleine embaume'e des narcisses et des roses, le souffle caressant des violettes de Parme, la forte senteur des œillets, les mille arômes, enfin, qui flottent dans Pair voluptueux de ces rives charmantes. Nous de même, qui venons de relire en son entier Pœuvre de M. Massenet, nous avons cru faire une halte dans une atmosphère de fleurs. Non pas de fleurs des champs, ne'es au hasard du printemps sur les chemins ou dans les prairies, mais de fleurs plus rares et plus exquises. Comme les roses et les narcisses de Provence la musique de M. Massenet répand des effluves suaves, une influence un peu capiteuse, à laquelle il est

imprudent peut-être, mais délicieux de s'abandonner.

D'autres ont plus de force que M. Massenet; personne ne possède plus de charme ni de grâce : charme de jeunesse, grâce presque d'adolescence, que la maturité ne peut flétrir. Je doute que les œuvres de M. Massenet perdent jamais cet attrait juvénile ; elles viendront toutes et toujours à nous, fraîches, aimables et souriantes.

De tous ses collègues de l'Institut, c'est avec M. Gounod que M. Massenet a le plus d'affinités. Lui aussi est un musicien d'amour. Il a attendri, énamouré tous les sujets et tous les personnages; tous, y compris saint Jean-Baptiste, l'âpre mangeur de sauterelles, auquel il a fait adresser, par Salomé, de véritables déclarations; si bien qu'un jour, tandis qu'on exécutait Hérodiadej une mère bien parisienne s'écria devant nous, parlant à sa fille : « Mon enfant, tâche de ne pas écouter, c'est vraiment par trop voluptueux. »

A ce propos, et peut-être hors de propos, un prélat ombrageux ne ménagea pas jadis à M. Massenet les reproches d'irrévérence et de sacrilège. Voilà de bien gros mots et beaucoup de rigueur pour un manquement aux convenances

esthétiques et litte'raires plus qu'aux convenances religieuses. En mettant aux pieds de saint Jean- Baptiste une femme éperdue d"'amour, ce sont les librettistes surtout, qui ont commis une légère faute de goût, une erreur d'histoire et de poésie. Ils ont égaré l'imagination du compositeur sur un sujet qu'ils avaient dénaturé, sur un groupe invraisemblable et inadmissible.

Si dans Hérodiade la conception du sujet religieux est erronée, il existe de M. Massenet une œuvre, je dirais volontiers un chef-d'œuvre évangélique, chef-d'œuvre de poésie et de tendresse, dont la plus scrupuleuse piété ne saurait s'alarmer : Marie Magdeleine. « Si j'étais prêtre catholique, écrivait M. Jules Lemaître [Journal des Débats du 29 octobre 1888J, un de mes chagrins serait de voir ce que les artistes et les littérateurs ont fait de l'histoire de Jésus et de Madeleine. » Et, nous donnant d'abord le court récit de TEvangile, M. Lemaître nous en rappelle les commentaires innombrables : les tableaux, depuis Titien jusqu'à M. Bouguereau; les livres et les drames, depuis le Tableau d'église d'Alfred de Musset jusqu'à la Fin de Satan de Victor Hugo. De toutes ces interprétations fantaisistes,

romantiques, à demi-païennes parfois, le critique admet que Torthodoxie catholique s'effarouche. Devant ce divin roman d'amitié, dit-il, il ne faut qu'adorer. Selon lui, le P. Lacordaire même, dans son Histoire de Marie-Magdeleine^ commente trop. L'imagination de l'ardent et chaste dominicain n'a pu échapper entièrement à certaines visions de « tresses magnifiques » étalant « leur soie humiliée »,et ces visions-là risquent de nous troubler, nous, pauvres hommes de chair, et d'altérer pour nous la pureté de ce mystère de miséricorde et de pénitence.

L'œuvre de M. Massenet nous paraît à l'abri de ce reproche. Si elle rappelle la Vie de Jésus de M. Renan, c'est par la grâce du style, par la beauté des paysages, que dépeignent avec la même poésie le compositeur et l'écrivain. La foi la plus jalouse n'a point à s'alarmer de cette musique; le Christ est respecté, que dis-je? adoré par elle ; et je sais d'excellents prêtres qu'elle a touchés jusqu'aux larmes. A la puissance de la scène du Golgotha, le tableau le plus grandiose que M. Massenet ait jamais brossé, nul ne peut se méprendre : c^est bien un Dieu qu'on entend mourir.

La page la plus scabreuse, le duo de" Madeleine et de Jésus, est exquise entre toutes, intimement pénétre'e du sentiment innome', presque ineffable, qui unissait la pécheresse à son ami divin. Tout ce duo respire une tendresse aussi pure que profonde. Deux fois seulement un élan passager emporte la voix de Madeleine; mais ne Tattendiez-vous pas de celle qui mouilla de ses larmes et sécha de ses cheveux les pieds du Sauveur? N'était-ce pas là des marques d'amour? d'amour divin, mais d'amour?

Quelle Madeleine du Titien^ échevelée et presque folle, ne manifeste un désespoir encore plus tragique que celle de M. Massenet? Quel repas chez Lévy, quel festin de Cana de Véronèse, n'est cent fois plus en désaccord avec les tableaux évangéliques que le petit entr'acte d'orchestre et le petit chœur, si pittoresques dans leur sobriété ? Les maîtres de Venise pourtant n'ont jamais passé pour hérétiques.

M. Massenet a entouré son drame sacré du plus ravissant décor. L'an, surtout l'art de notre époque, a de ces curiosités délicates et légitimes, plus que la science et la foi, qui se soucient peu des contrées habitées par Jésus, des chemins où

ses pieds ont marché, des horizons familiers à son regard. Après deux mille ans, nous ne considérons plus le christianisme que du point de vue psychologique ; nous ne le regardons qu'avec nos âmes. Mais si nos yeux avaient vu le plus beau des enfants des hommes passer, entouré de femmes et de petits enfants, à travers un pays de lumière et de fleurs ; s'ils l'avaient vu, le blond Nazaréen, pêcher sur les flots bleus ou s'arrêter le soir aux portes de Magdala ou de Béthanie sous les palmiers de la fontaine, nous aurions éprouvé le charme, la douceur présente et sensible de Jésus, avant d'apercevoir les destinées futures de sa doctrine et l'avenir moral apporté par elle à l'humanité. M. Massenet a reculé de vingt siècles ; il a contemplé le beau jeune homme vêtu de blanc, il l'a montré vivant et habitant parmi les hommes, plein de vérité divine, mais de grâce humaine aussi.

La grâce, partout la grâce. M. Massenet ne peut s'en défendre; elle est inhérente à sa nature artistique, elle est sa nature même. Dans la Bible, il n'aurait jamais pris le sujet austère de M. Saint-Sacns : le Déluge, Il a pris Eve ; au lieu du premier cataclysme du monde, il en a

choisi le premier sourire, un sourire qui fut un malheur aussi, mais un sourire. M. Massenet aime si tendrement Tâme fe'minime, qu'il a voulu chanter la première de toutes les femmes.

Il en a chanté bien d'autres : Cassandre, Electre, et la rieuse Manon, et Théroïque Chimène.

Les ErinnyeSj une des premières partitions de M. Massenet et des plus remarquables, sont pleines d'une tristesse antique. De beaux me'lodrames d'orchestre accompagnent les lamentations de Cassandre et surtout la libation d'Electre au tombeau de son père assassiné !

Hermès, prompt messager qui monte d'un coup d'aile De la pâle prairie où germe Tasphodèle Jusques au pavé d'or des princes de TAither !

Tout le monde connaît la douloureuse mélodie, qui s'enroule comme une guirlande funèbre autour de la prière récitée parla royale orpheline. Je sais peu de plaintes aussi déchirantes que cette phrase, traînée des notes profondes aux notes hautes, se soulevant pour retomber sur elle-même, accablée de douleur ou secouée de sanglots. Quel sucroît d'émotion lui donne le timbre du violoncelle, le plus humain des

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instruments! Moins âpre, mais d'une mélancolie rêveuse, est une autre page d'orchestre : la Troyenne regrettant sa patrie^ légère esquisse musicale, qui rappelle ces bas-reliefs à demieffacés, nombreux dans les musées d'Athènes, où Ton voit un petit pâtre assis au bord de la mer, et rêvant.

Voici Manon maintenant: une femme encore, mais sans rien de divin ni même d'antique, bien que Musset Tait appelée Cleopâtre en paniers^ et Sphinx étonnant, et de beaucoup d'autres noms encore, très emphatiques et peu justifiés. On a fait sur Manon presque autant de commentaires, et d'aussi prétentieux, que sur Don Juan ; on a cherché l'énigme de cette âme, comme si l'âme avait tenu tant de place dans ce petit corps voué au seul plaisir. Manon n'était qu'une bonne petite fille de joie et M. Massenet a bien fait de ne pas voir en elle un mystère de psychologie féminine, de lui consacrer une partition charmante, mais charmante simplement.

Nulle exagération ne gâte cette musique. Une courtisane, la Manon de M. Massenet? Non, le mot est trop solennel ; gardons-le pour la Traviata. Unegrisette seulement, vive, étourdie, gen-

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tille et le'gère comme une chatte, objet de luxe et de plaisir; d'amour soit, mais à la condition que cet amour ne la prendra pas au sérieux, encore moins au tragique, et ne demandera pas à ce petit cœur plus qu'il ne peut donner. Fâchez-vous donc contre les roses, parce qu'elles vous piquent un peu les doigts! Pas plus qu'une rose, Manon Lescaut n'a de traîtrise et de méchanceté. Elle ne dupe personne et M. Massenet moins que les autres. Rappelons-nous son entrée au premier acte. La voilà tout éveillée, tout émue ; pourquoi ? Aurait-elle été abordée, comme Marguerite, par un bel inconnu ? Se demande-t-elle, doucement troublée : Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme ? Non pas ; elle a seulement entrevu quelques grisettes dans un cabaret; des perles brillaient à leur cou, leurs yeux pétillaient de plaisir, et voilà Manon ne rêvant plus que de s^amuser toute une vie ! Son imagination est prise avant son cœur, et c'est la curiosité, l'irrésistible envie de s'amuser (elle est tout entière dans ce mot) qui lui fera prendre, sans se faire prier, d'abord le bras de Des Grieux et puis le bras de tout le monde. M. Massenet a finement compris le caractère

de Manon. Une seule fois il a accentué cette figure d'aquarelle d^une touche vigoureuse : dans l'acte du séminaire, le plus pathétique de la partition.

Mais dès l'acte suivant, à peine Des Grieux reconquis, comme Manon redevient elle-même ! A l'hôtel de Transylvanie, dans ce monde d'aigrefins et de filles, éblouie, étourdie par les reflets et les tintements de l'or, comme elle est à son aise ! Elle ne jettera pas le cri que dans une autre fête jetait la pauvre Traviata. De sa voix claire et sèche comme une voix d'oiseau, elle chantera sans émotion ni tendresse, au lieu d'un chant d'amour, une chanson de plaisir : chanson étincelante et folle, brindisi éblouissant, au-dessus duquel vibre un bruissement suraigu de violons, véritable atmosphère d'ivresse et de vertige, la seule où puisse respirer la frivole et vicieuse créature.

De Manon (1884) au Cid (i885) pourquoi chercherions-nous une transition, quand le compositeur lui-même n'en a pas cherché ?

Corneille et M. Massenet ! On ne s'attendait guère à la rencontre de ce génie et de ce talent, de ce charme et de cette puissance. Sous le poids

d'une telle collaboration, le musicien, qui pouvait rompre, a plié seulement, et l'on sait avec quelle grâce. Le Cid de M. Massenet est beaucoup moins héroïque que celui de Corneille, mais il n'est pas moins amoureux.

Ton bras est invaincu, mais non pas invincible.

Paraissez, Navarrois, Maures et Castillans.

De tels vers et bien d'autres sont encore à mettre en musique. Mais ceux-ci par exemple :

Mon âme aurait trouvé dans le bien de te voir L'unique allégement qu'elle eût pu recevoir,

ne reviendront plus jamais à notre souvenir que notés par M. Massenet; désormais ils chanteront vraiment dans notre mémoire. Et cet hémistiche, si profondément triste en quatre mots: Pleures[^ pleur e\ mes yeux! pouvait-il inspirer une plus touchante paraphrase que les stances déjà classiques et dignes de l'être par la beauté de ridée mélodique, par la noblesse de la forme et la pureté du style, par l'harmonie des proportions ? Ainsi gémissait jadis Marie de Magdala devant le sépulcre de Jésus. C'était le même deuil

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et la môme faiblesse de femme. Dans le délicieux duo qui suit, dans ces phrases languissamment balancées, dans ce murmure de deux âmes souffrantes, quel charme de mélancolie et de regret ! Voilà de ces pages enchanteresses qui feraient tout pardonner à M. Massenet. Qu'importe, dirait-on, attendri, et vaguement troublé, qu'importe qu'il manque de force, s'il a d'aussi délicieuses faiblesses !

Et puis quel Ulysse, trop prudent ou trop pédant, fermerait aujourd'hui l'oreille à la voix des sirènes, quand par hasard elles chantent? Elles chantent souvent dans la musique de M. Massenet, dans son orchestre presque toujours. Telle page de telle partition peut ne valoir que par le prestige de l'instrumentation; mais par cela seul elle vaut infiniment. Et quand l'idée, comme un corps charmant, apparaît derrière ces voiles de fée ; quand M. Massenet, pour ne citer que deux exemples au hasard, écrit le ballet du Cid ou celui du Roi de Lahore^ oh ! alors, il n'est pas de magie comparable à la sienne. Ce Roi de Lahore^ que nous venons de nommer, mériterait, entre toutes les œuvres de M. Massenet, lesj^honneurs du répertoire. Le troisième acte est à lui

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seul un chef-d'œuvre, un paysage exotique, du Loti musical. Nous ne pouvons, hélas! en de'tail- 1er les beaute's trop oubliées ; rappelons seulement le Paradis d'Indra et Tentrée saisissante d'Alim, du prince assassiné la veille, qui vient jeter dans le concert divin sa plainte encore humaine et le regret, survivant à la mort ellemême, de ses terrestres amours.

L'espace nous manque pour dire encore bien des choses. Et puis, à étudier M. Massenet plus que tout autre, la critique musicale éprouve sa faiblesse et sa misère, la difficulté de faire comprendre et de faire sentir. Je crains, ou de n'avoir pas su rendre mes impressions, ou de n'avoir su rendre que des impressions, et, parlant de M. Massenet, je terminerais volontiers comme M. Lemaître parlant de Pierre Loti, par un regret et une excuse: A peine ai-je su dire que je Taimais.

M. LÉO DELIEES

9 mars 1889.

M. Léo Delibes est gros, blond, aimable et gai. Il n'a du lion que le nom et l'encolure fauve; il n'en a pas la fe'rocité ni même Forgueil. Il n'a pas l'air d'un grand prêtre comme M. Gounod, ni d'un maréchal des logis comme M. Reyer, mais plutôt d'un Américain bien nourri et bon enfant. Ce n'est pas un nerveux comme M. Massenet, ni un mélancolique comme M. Ambroise Thomas. Il parle beaucoup et il a toujours trop chaud, symptômes d'une nature expansive et sanguine. On ne le voit jamais de mauvaise humeur et, quand il cause avec vous, c'est presque toujours d'autre chose que de lui-même. Il n'attire pas le compliment et ne provoque pas l'hommage ; le moindre éloge Penchante et les critiques ne semblent pas le blesser. Il sourit quand on l'appelle cher maître. On le voit peu

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dans ce qu'on nomme le monde, il ne conduit jamais d'orchestre et je crois qu'il ne « fait pas la province ». De temps en temps, à la sortie du Conservatoire ou d'une ce'rémonie quelconque, on aperçoit ce visage rond et fleuri et Ton serre avec sympathie la main du plus simple peut-être et du plus cordial de nos musiciens.

M. Le'o Delibes fait de petites choses avec un très grand talent. Spirituelle, ingénieuse, tempérée, comique sans bouffonnerie et surtout sans trivialité , voilée parfois de mélancolie sans tragédie ni mélodrame, sa musique se garde de tout excès. Elle ne foule pas les hautes cimes ; elle chemine à mi-côte, mais par des sentiers charmants. De tous les membres de l'Institut, M. Delibes est le plus fidèle par goût et par tempérament aux traditions de Técole française, des Grétry, des Monsigny, des Boïeldieu, des Hérold jet de bien d'autres. Son talent ne reproduit, ne contrefait aucun de ceux-là ; il les continue tous. M. Delibes n'imite pas les anciens; il s'inspire d'eux, et c'est tout autre chose. Il ne pense pas, il n'écrit pas comme ils ont pensé ou écrit, mais comme ils penseraient, comme ils écriraient sans doute aujourd'hui. Il ne leur dérobe ni le génie.

qu'on ne surprend pas, ni les procéde's dont il n'a que faire. Ce qu'il leur emprunte, c'est leur simplicité, leur naturel et leur bonne foi ; leur haine ou plutôt leur ignorance du raffinement et de la recherche, des détours et des arrière-pensées.

On chante dans je ne sais plus quel opéra comique : « Faut-il donc savoir tant de choses ! » et Ton a peut-être raison. Psychologie, idéal nouveau, vérité dans l'art, musique suggestive, des mots, rien que des mots, comme dit le prince Hamlet, et des mots dont M. Léo Delibes semble ne pas se soucier. D'abord il n'a jamais traité de sujets littéraires, encore moins philosophiques ou religieux ; il n'a rien demandé à Shakespeare ni à Gœthe, ni à la Bible ni à l'Évangile, et Ton ne peut examiner, et discuter en aucune de ses œuvres l'interprétation d'un sujet traditionnel et fameux.

Avant d'écrire pour les voix, M. Delibes a beaucoup écrit pour les jambes, cette partie inférieure du corps féminin. C'est déjà une chose singulière qu'un opéra, c'est-à-dire une pièce chantée. Mais que dites-vous d'un ballet, d'une pièce dansée ? Qu'on bondisse un quart d'heure, une demi-heure même, au cours d'un drame

lyrique, je le comprends et je vais même quelquefois jusqu'à m'en réjouir. Il n'est pas mauvais que les yeux relaient un instant les oreilles et qu'un court intermède appartienne à d'autres sens, fussent-ils moins nobles, que le sens de l'ouïe. Un divertissement^ comme on dit en style chorégraphique, à la bonne heure ; il peut être le bienvenu s'il vient à propos. Que les patineurs du Prophète glissent sur l'étang glacé; que les nonnes de Robert sortent de leurs tombeaux ; qu'elles tourbillonnent avec leurs croix d'or au cou, avec leurs chevelures flottantes sur leurs robes blanches, dans tout l'éclat de leur beauté reprise à la mort. Qu'elles jouent avec Robert aux dés et à d'autres jeux encore ; ce ballet, le modèle et l'excuse du genre, est plus et mieux qu'un accessoire : c'est un épisode utile à l'action ; c'est Taction elle-même.

Mais un ballet en deux ou trois actes ! une histoire racontée par gestes, mise non pas en vers, mais en pointes, en jetés-battus et en ballonnés, sans compter le parcours et l'élévation ! Et quelle histoire ! De celles qu'un enfant de quatre ans, peu avancé, ne laisserait pas achever à sa grand'mère : Sylvia ou la nymphe de Diane^

par exemple. Voici les faits : une nymphe, aimée du berger Aminta, enlevée par un chasseur velu, Orion, qu'elle enivre, qu'elle endort, et de Tantre duquel elle s'échappe, tandis que Tinfâme ravisseur cuve son vin. Au cours de la tragédie, danse des paysans, danse des faunes et des sylvains, danse des nymphes chasseresses , danse des esclaves éthiopiens, cortège de Bacchus, sans compter les apparitions de déesses. Au hasard de la partition, des indications comme celles-ci : Faunes, sylvains et dryades s'enfuient dans leur retraite en reconnaissant l'approche d'un mortel — Sylvia et les nymphes simulent les plaisirs de la chasse. — Toutes témoignent de leur indignation à la pensée qu'un mortel (toujours le mortel!) est caché dans les buissons ! — Le mortel, c'est naturellement un danseur, et rien dans le monde de Tart n'est comparable à cet étonnant fonctionnaire. Au divertissement, depuis quelques années du moins, un danseur suffit, pour la pirouette finale ; mais le vrai ballet en comporte plusieurs. Ils prêtent Tappui de leurs bras nerveux, l'étal de leurs jambes tendues, aux demi-tours, tours complets et renversements de leurs frêles compagnes. Ils font de leur échine le piédestal de la

beauté: scabellum pedum tuorum. Et leur physionomie, comme celle du M. Jabot, de Topffer, exprime les états de leur âme; les deux plus fréquents sont l'admiration et la concupiscence, celle-ci tantôt tempérée par le respect comme chez le pauvre Mérante qui n'est plus; tantôt exaspérée au contraire comme chez M. Magri, qui créa le rôle d'Orion, par les mines et la coquetterie de Tobjet aimé.

Des danseuses, je ne veux point médire ; elles peuvent être de véritables, presque de grandes artistes ; toutes sont charmantes ; quelques-unes exquises, et je regarderais éternellement des ballets plutôt que de contrister une seule ballerine. Il me plaît de les voir traverser sur la pointe de leurs petits pieds la vaste scène, ou galoper, un miroir en main ; accepter ou refuser (cela dépend du poèmej des bijoux et des fleurs, tourner sur elles-mêmes en levant des coupes soi-disant pleines, avec un mépris souriant des vraisemblances physiques, notamment des lois de la force centrifuge. Tout cela est gracieux, voluptueux, séduisant, troublant ; mais hélas ! tout cela est absurde et (c'est là que je voulais en venir), pour que tout cela soit supportable, il ne faut rien

moins que M. Léo Delibes. Lui seul sait ajouter à rinte'rêt sensuel du ballet (dont je ne fais pas fi) un intérêt intellectuel et artistique. Lui seul sait attacher et balancer aux lianes l'escarpolette de Sylvia; lui seul, avec quelques notes de cor lancées crânement, peut nous faire prendre de belles filles en courtes jupes de gaze pour des chasseresses de la Grèce et répandre sur leur passage les parfums de la forêt. Nunc pede libero pulsanda tellus... Virginibus bacchata Lacœnis Taygeta... Je ne sais quel souffle de force et de joie antique emporte certaines pages de Sylvia^ et vous fait vous ressouvenir des Dieux. Sylvia^ c'est le ballet poétique ; Coppelia^ le ballet spirituel. L'un et l'autre sont pleins de fines mélodies, de rythmes originaux, entraînants sans vulgarité ; d'harmonies piquantes et distinguées, que fait valoir l'instrumentation la plus variée et la plus ingénieuse. Vraiment l'expression : se mettre aux pieds d'une femme, ne convient à personne comme à M. Delibes. On ne compte plus celles aux pieds desquelles il a mis son talent.

Mais M. Léo Delibes n'a pas fait danser seulement : il fait chanter aussi. Une jeune femme nous écrivait récemment du fond de la Hollande:

« J'étudie maintenant une partie du premier acte de Jean de Nivelle^ et la petite sérénade de Le Roi Va dit. Ici, où Ton ne connaît que la musique allemande, toutes ces jolies choses sont une révélation. » Elle est bien nôtre en effet, la veine musicale de M. Delibes, et nos voisins ne la détourneront pas. L'Italie a le don du rire et l'Allemagne celui des pleurs, qu'elle a si souvent chantés. Nous avons celui du sourire, de l'art tempéré , également éloigné de l'exagération bouffonne et tragique. Mieux que d'autres peutêtre, nous savons être simples sans paraître pauvres, gais ou mélancoliques sans convulsions d'hilarité ou de désespoir. Chez nous seulement existe un répertoire d'œuvres de demi-caractère et de style moyen, qui, dans l'histoire de la musique, assure à notre pays non pas la première place, mais une place à part.

Elle a bien raison, la dame de Hollande, d'aimer le premier acte de Jean de Nivelle. Il est charmant, dans son paysage de vendanges bourguignonnes. Les deux autres actes affectent une allure chevaleresque, une couleur féodale et semihéroïque qui nous plaît moins. Les librettistes ont failli détourner ici le talent du musicien de

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sa véritable voie. Qu'on le laisse donc à sa pente facile et à son courant naturel. Entre des rives étroites, le ruisseau chante mieux. Armagnacs ! Bourguignons ! Oublions Thistoire de France, les guerres seigneuriales, et revenons, je vous en prie, comme on dit dans le Pré aux Clercs^ au joli rendez-vous d'amour. Il est poétique et touchant, l'amour de la douce Ariette pour son ami Jean de Nivelle. Voilà un de ces sentiments délicats que M. Delibes excelle à traduire, à chanter du bout des lèvres. Une paysanne croit aimer un paysan. Mais le paysan cachait un grand seigneur ; la pauvrette le devine et pleure, en perdant le rêve de son trop bel amour. Cela suffit à M. Delibes pour écrire un duo délicieux. Ariette craint de répondre à Jean qui Tinterroge ; mais, tandis qu'il parle, de légers dessins d'orchestre trahissent l'inquiétude d'abord, puis la tristesse résignée de Thumble fille : « Vous vous appelez Jean », dit-elle bien bas ; « vous vous appelez Jean, duc de Montmorency. » Et, triste lui aussi, le jeune homme s'excuse de son nom et de sa tendre supercherie. « Un pauvre duc, Ariette », et il lui dit l'amertume de sa vie errante et la douceur de leur mystérieux amour.

Elle détourne la tête ; des fleurs données par Jean tombent de sa ceinture, et des larmes de ses yeux. Elle essaye pourtant de sourire, et, presque gaiement : t J'ai donné mon cœur aux étoiles », chante-t-elle, et elle appelle à son secours les étoiles du ciel, Therbe de la prairie, Teau de la source, les moissons de Tété, toute cette nature au milieu de laquelle elle a grandi, mais qui ne suffit plus à son pauvre cœur.

Il s'en va, Jean de Nivelle ; il s'en va quand on rappelle, et nous donne en deux couplets, profonds dans leur simplicité apparente, la raison de sa fuite constante. Ne cherchez pas dans les paroles, presque inintelligibles, la poésie de ces couplets ; mais écoutez-en la musique : c'est elle qui fait rêver ; significatif est ce petit refrain désabusé. S'en aller quand on nous appelle ! S'en aller quand nous appelle l'espérance, quand nous appelle le bonheur, quand nous appelle Tamour ! Ce serait peut-être prudence. Mais, appelés mille fois en vain, nous avons toujours la naïveté de répondre ! Allez-vous en, nous crie Jean de Nivelle, et nous n'avons jamais le courage de suivre sa mélancolique leçon !

Lakme\ c'est V Africaine en miniature. La fille

du brahmine est une réduction de la noble he'roïne de Meyerbeer. Elle aime, elle meurt comme Se'lika ; d'un amour plus discret et pour ainsi dire moins grandiose, mais non moins profond. Elle ne va pas s'étendre à Tombre du gigantesque mancenillier et le suc d'une fleur suffit à son suicide d'enfant. L'œuvre est tout entière à Téchelle de la petite créature : petits paysages, petites pagodes, petites cérémonies religieuses et nuptiales. Sans le dénouement tragique, si la pauvrette, au lieu de mourir, se consolait, Lakmé ressemblerait à une Madame Chrysanthème en musique ; joli bibelot d'un exotisme gracieux, que dépare seulement la note moderne, et surtout la note anglaise. Je ne voudrais pas ici d'officiers en casquettes galonnées, ni de misses avec des robes à la mode, des ombrelles et des gants. Entre la poésie de l'Inde et la civilisation européenne, le contraste me choque, au lieu de me divertir. Félicien David, dans Lalla-Rouck^ s'est gardé de cet écueil ; Meyerbeer aussi dans V Africaine^ où Ton ne verrait pas volontiers Vasco de Gama en uniforme de lieutenant de vaisseau portugais. Loti luimême atténue le plus qu'il est possible les dispa-

rates que pourrait jeter dans ses histoires orientales sa personnalité, physique ou morale, d'Occident. On sait comme il s'habille à la mode des pays différents, ou plutôt comme il se déshabille.

Si le dernier acte de Lakmé est le meilleur des trois, c'est précisément parce qu'il est le plus pur de tout mélange, de tout discord. L'amant de la petite Indienne est bien encore en uniforme, mais il est seul avec elle; leur union s'abrite sous les lianes et les fleurs, au fond des bois où parvient à peine l'écho des fifres anglais sonnant la retraite. Lakmé chante à son ami, à son époux, des mélodies d'une tendresse et d'une tristesse charmante, et quand elle se tue pour éviter à son amour, à son hymen bénis par le ciel et les dieux de sa patrie, le dédain, la risée peut-être de nos pays moins indulgents et de nos mœurs moins primitives, elle meurt la dernière enfant d'un monde à demi disparu, frêle relique d'une poésie que notre civilisation pratique est en train d'effacer.

Il est une partition de M. Delibes où rien ne fait tache, une partition tout entière spirituelle

et jolie, un petit chef-d'œuvre enfin : Le Roi Va dit. Une crise politique atténua jadis, en 1873, le succès de la première représentation, mais ce premier succès seulement.

Je ne connais pas de nos jours un autre ouvrage de ce genre et de ce goût, ni de musique plus gentille et plus pimpante, mieux assortie à un livret plus léger et plus plaisant. De Tesprit, partout de l'esprit, et çà et là un soupçon de sentiment et d'amour, ou plutôt d'amourette ; rien de sombre,, presque rien de sérieux; nulle ombre de tristesse ou seulement de mélancolie ; d'exquises chansons pour des figurines de Saxe ; partout des voix fraîches et rieuses s'échappant de cette mignonne partition comme d'un nid d'oiseau.

Ah ! si nous n'avions pas, jadis et ailleurs, loué le chef-d'œuvre de M. Delibes ! — Le sentiment n^ alanguit pas l'esprit. Dans Le Roi Va dit, on s'aime un peu, beaucoup, jamais passionnément ; on ne s'embrasse pas à grands bras, plutôt en pincettes. Tout le monde est joyeux ; personne ne se chagrine ou ne fait effort, sauf à propos d'une révérence perdue et vite retrouvée. Tout est clair, gai : partout des rires de femmes. Il y

a sept rôles féminins dans la partition et cela fait le plus joli ramage ! Pardonnez-nous, comme M. Delibes nous le pardonnera, de nous répe'ter à ce sujet, de citer encore des pages que nous avons déjà citées : au premier acte, la scène de la révérence, le chœur si plaisamment solennel de la chaise à porteurs, la leçon de chant, la sérénade, le finale en forme de valse... Je m'arrête, car je citerais tout.

Que M. Léo Delibes continue de sourire ; assez de fronts sont graves aujourd'hui ; assez d'artistes sont moroses, tourmentés, ou font semblant de Têtre. Il en faut qui méditent des réformes ou des révolutions esthétiques, qui élaborent des œuvres austères et méritoires; il en faut aussi qui passent gaiement, une fleur et une chanson aux lèvres. Ah ! qu'il est doux d'avoir un frère... pas trop sévère... pas trop sévère/ Cela se chante dans Le Roi Va dit^ et ce sera notre dernier moi sur M. Delibes.

ei^xmmmi^iœeieieiœe

Cfà Cfo Cf^ C'fd Ct^ G'fd Cf^ vf^ Ct^ Cx^ ct^ Ci^

Théâtre de l'OpéiIa-Comique : VEscadron volant de la reine, opéra comique en 3 actes ; paroles de MM. Ad. d'Ennery et Brésil, musique de M. H. LitolfF. — Reprise du Pré aux Clercs,

i5 janvier 1889.

|n octogénaire chantait. Il avait mis en musique une histoire e'crite par deux octogénaires comme lui, et les trois collaborateurs avaient ensemble plus de deux siècles. — Nous ne voudrions pas oublier le respect qu'on doit aux personnes âgées, surtout à un vétéran du théâtre et du succès comme M. d'Ennery; mais il faut bien avouer que la représentation de VEscadron volant de la reine a ressemblé un peu à une exhumation. Nous avions tous l'air de déterrer des momies.

Tâchons de nous rappeler la donnée de cet opéra comique fossile. L'escadron volant de la reine, c'est le groupe des demoiselles dites d'honneur et dressées par Catherine de Médicis, leur souveraine, au vilain métier d^espionne, et d'espionne par le mertsonge et l'hypocrisie d'amour. La jolie Thisbé de Montefiori, une Florentine; la charmante Corisandre, une Française; la ravissante Gina, une Dalmate (pourquoi une Dalmate ?) prêtent à la politique astucieuse de Catherine le secours de leur beauté déloyale et de leurs perfides appas ! Elles séduisent les suspects, enjôlent les conspirateurs, et se font livrer leurs secrets, qu'elles rapportent à la reine. Gina, la plus jolie, est la plus dangereuse; elle passe pour sourde-muette, et nul ne se défie de ce petit serpent exotique. Or deux gentilshommes bretons, émissaires des Guise, MM. René de Tremaria et Gaël de Penhoë, arrivent à la cour de Saint-Germain avec l'intention d'enlever le jeune roi Charles IX, de le soustraire à la tutelle de la reine mère et de le conduire au Louvre. Catherine aussitôt distribue la besogne à ses acolytes : Thisbé se charge de Tremaria; Gina, de Penhoë. Mais en feignant l'amour, les jeunes personnes

s'y laissent prendre, surtout Gina, très bonne fille au fond et nullement traîtresse. Thisbé, moins promptement éprise, arrache d'abord à Tremaria l'aveu du complot, que la reine écoute, cachée derrière une tapisserie, et puis elle a des remords. Elle se désespère d'avoir trahi et perdu celui que maintenant elle aime et qu'elle voudrait sauver ; elle le supplie de lui pardonner. Mais tout s'arrange, parce que nous sommes à l'Opéra-Comique; parce que les conspirateurs n'étaient que des conspirateurs relatifs, qu'ils voulaient conduire le roi seulement à Paris et non pas à Nancy (il y a, paraît-il, un abîme entre ces deux projets) ; parce qu'ils remettent à Catherine une lettre compromettante de son grand ennemi le cardinal de Lorraine.

Tout cela est long, obscur et ennuyeux ; mais une chose est certaine : c'est que Catherine de Médicis pardonne, qu'elle paraît très contente, et que tout le monde se marie.

Voilà la pièce, enfantine ou sénile, auprès de laquelle les Mousquetaires^ également de la Reine^ sont une merveille de littérature et de musique, d'invention et de style. On ne s'y serait pas pris autrement pour parodier d^un seul coup

le Pré aux C 1er s et les Huguenots^ les deux chefsd'œuvres lyriques de Tépoque Charles IX. N'y touchez plus, à cette époque, à moins d'y toucher avec discre'tion, avec poésie. N'habillez pas les premiers fantoches venus avec le pourpoint de Raoul ou de Mergy. Si vous livrez un gentilhomme aux agaceries des filles d'honneur, qu^il ne leur réponde pas : Turlututu ! turlututu î comme le fait dans V Escadron volant un lugubre Jocrisse d'opérette. Défiez-vous surtout de Marguerite de Valois ou de Catherine de Médicis. Tout le monde n'a pas le talent de faire parler les reines, encore moins de les faire chanter, et il y a loin d'un feuilleton sur la cour de Valois-, que ne voudrait pas publier le Petit Journal^ à la Chronique du règne de Charles IX^ par Prosper Mérimée.

Quelle musique aurait pu sauver pareille littérature ! Celle de M. LitolfF n'y a pas réussi. Avouons notre ignorance en archéologie : nous ne connaissions rien de M. LitolfF: ni ses œuvres instrumentales, ni les Templiers^ ni même Héloïse et Abélard, On a dit partout, depuis r Escadron volant^ que M. LitolfF avait jadis donné de très belles promesses ; cela est pos-

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sible. On a dit aussi qu'il ne les avait pas tenues; cela est certain.

Non pas que la musique de VEscadron volant soit mauvaise; elle est plutôt inutile. Cette ouverture selon la formule, ces innombrables romances à deux couplets, ces duos me'thodiques, ces chansonnettes d'une bouffonnerie navrante, et enfin cette ine'vitable pavane qui revient toujours dans les ope'ras comiques condamnés comme un fantôme dans les vieux châteaux où quelqu'un va mourir, tout cela n'est pas mal fait. L'ide'e manque, le style aussi, mais l'orthographe y est. Certaines pages ne sont pas instrumentées sans adresse ; d'autres arrivent presque à charmer par elles-mêmes, grâce à un soupçon d'invention mélodique : notamment un petit trio bouffe au premier acte : Sify comprends un mot, je veux être pendu; puis une sorte de nocturne pour deux voix de femmes et chœurs, où il est question de blés et d'oiseaux envolés ; enfin le prélude du second acte, où d'inexplicables roulades de clarinette et de flûte amènent un petit motif de violons avec sourdines, qui a rappelé assez agréablement à chacun un motif du ballet de Robert le Diable.

C'est tout, je croîs. Le reste est insignifiant ; le reste, comme dit Hamlet, c'est le silence, et nous n'avons plus qu'à féliciter les artistes qui se sont tirés avec talent de ce mauvais pas. M. Fugère a tant d'esprit et d'entrain, M. Soulacroix une voix tellement enchanteresse et un style si distingué, qu'on a redemandé à l'un des couplets, à l'autre une romance.

L'œuvre de MM. d'Ennery, Brésil et LitolfF, il fallait s'y attendre, a réveillé la question, sinon la querelle, des opéras et opéras comiques à l'ancienne mode, ou vieux jeu. Après l'immense succès du Roi d*YSj ou plutôt pendant ce succès, puisque, pour notre plaisir et notre honneur, il dure encore, on a protesté contre l'envahissement de l'Opéra-Comique par le drame lyrique et l'art nouveau. Le Roi (VYs sur la scène de la Dame blanche et du Pré aux Clercs ! Quel abandon des traditions ! quel manquement à l'esthétique locale! Alors M. Paravey, en directeur éclectique, a monté VEscadron volant de la reine^ et d'autres de s'écrier : a Foin de cette rengaine, de cette pièce rococo et de cette musique de momies ! Voilà enfin la mort et l'enterrement du genre, des formes ou des formules

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d'antan, et de la musique dite nationale. Cette fois on ne songera plus à reconstruire un musée pour de semblables vieilleries, et surtout on ne nous parlera plus du passé. »

Nous voudrions au contraire en parler un peu. de ce passé ; dire que la chute de V Escadron volant n'implique pas celle du genre auquel appartient l'ouvrage ; dire aussi ou répéter qu^en art il n^ a pas de genres, mais des œuvres seulement, à proscrire ou à prôner. Aucune forme musicale n'est usée. Qu'un homme de génie ou seulement de grand talent surgisse demain, il fera ce qu'il voudra et dans la forme qu'il voudra, soit qu'il en crée une nouvelle, soit qu'il en ressuscite une qu'on croyait morte. Il écrira un Pré aux Clercs ou un Lohengrin^ et nous applaudirons du même cœur un autre Voi che sapete ou une autre Chevauchée des Valkyries, Emitte spiritum tuum,,. Oui, c'est l'esprit, et l'esprit seul qui renouvelle la face de la terre ; l'esprit qui ne souffle pas seulement où il lui plaît, mais comme il lui plaît. Musique du passé ou de l'avenir ! Qu'on dise donc tout simplement la bonne musique et la mauvaise. Voilà la vraie et la seule distinction. Quel chef-d'œuvre d'aujourd'hui nuit aux chefs-

d'œuvre d'il y a cinquante ans ? On ne nous accusera pas de tie'deur pour le Roi d* Ys; nous l'avons réentendu bien des fois, et nous le réentendrons encore. Mais notre admiration pour l'œuvre de M. Lalo ne nous a pas empêché d'écouter récemment avec une admiration pareille et la Dame blanche et le Préaux Clercs^ remontés avec grand soin par M. Paravey. Hérold, Boîeldieu sont plus vieux, je pense, que M. LitolfF luimême. La Dame blanche^ le Pré aux Clercs sont jetés dans ces moules qu'on déclare aujourd'hui hors d'usage. L'une et l'autre vivent encore pourtant, et nous qui, l'autre jour, avons ri de la belle Corisandre, de René de Tremarîa et de Catherine de Médicis, loin de rire d'Isabelle, de Mergy et de la reine Margot, nous sommes quelquefois tout près d'en pleurer. Non, non, les moules ne sont pas usés, mais on n'a plus de quoi les remplir. Viennent seulement des peintres qui sachent faire des tableaux : les vieux cadres pourront servir encore et paraîtront rajeunis.

De V Escadron volant de la reîne^ la caricature, passons pour un instant au modèle, au Pré aux Clercs^ dont l'ouvrage de M. LitolfF a éveillé

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chez tout le monde le souvenir et le regret. Ce chef-d'œuvre est de ceux auxquels de temps en temps il est bon de revenir. Sous prétexte de marcher toujours en avant, gardons-nous d'être ingrats, et de ne plus jamais regarder en arrière. A l'audition du Pré aux Clercs^ et par contraste avec VEscadron volant^ deux choses surtout nous frappent : la porte'e profonde des effets, puissants ou gracieux, et la sobrie'té des moyens employe's à les produire. La musique de M. Litolff ne laisse aucune impression, ni des personnages, ni de Te'poque qu'elle pre'tend représenter. MM. de Tremaria et de Penhoë pourraient tout aussi bien s'appeler Colladan et Cordenbois, et soupirer leurs romances à des demoiselles de La Ferté-sous-Jouarre. Quant à Catherine de Médicis, elle a beau chanter sa haine contre les Guise et nous entretenir de ses desseins politiques, elle a l'air d'une institutrice affectée. (Il va sans dire que nous accusons la musique seulement.) Pas plus que dans les nombreux duos ou trios de cette longue partition, il n'y a d'expression dans les récitatifs, tous incolores ou mal venus. Chaque phrase, chaque note des personnages jure avec leur costume, avec leur nom

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ambitieux, et cette contradiction finit par tourner au comique.

He'rold, au contraire, a merveilleusement assorti sa musique au caractère et à Taspect extérieur de ceux qui la chantent. Toutes les figures du Pré aux Clercs sont vivantes et pour ainsi dire ressemblantes ; esquissées parfois d*un trait, mais qui suffit. En somme, la partition du Pré aux Clercs est très courte, mais très substantielle. Le rôle de Mergy se compose d'un air au premier acte, d'un grand récit au secQnd et de quelques mesures dans le trio très bref du troisième. Comminge chante à peine ; Isabelle n*a que deux airs, et la reine quelques phrases de solo et quelques récitatifs. C'est tout, et cependant rien ne manque à ces types divers et tous achevés. L'élégance aristocratique de Mergy ne se trahit-elle pas dans le contour seul de la romance : O ma tendre amie ? Ne reconnaît-on pas la jeunesse et la passion dans la modulation expansive, adorable, amenée par ces mots : Ton cœur va-t-iî me dire : J^ai gardé mon amour ? Quelle allure donne au gentilhomme le simple récit du second acte : Le roi^ madame^ a commis à mon ^èle le soin^ Vhonneur de me rendre en ces lieux ? Avec quelle

gravité, quelle distinction suprême il raconte devant toute la cour son entrevue avec Charles IX ! Mergy peut parler du roi de France et du roi de Navarre ; il a le droit de porter le feutre, le pourpoint tailladé et la rapière : ni son costume ni son langage ne nous feront jamais sourire.

Et la reine ! Toute la grâce un peu plaintive de Marguerite, toute la mélancolie de ses jeunes ennuis est dans une seule phrase de quelques mesures : Je suis prisonnière loin du beau pays, Parle-t-elle à sa filleule la gentille cabaretière, quelle condescendance et quelle bonté! Sais-tu pas combien je f aime? Ici encore une modulation légère, sur laquelle en général Tartiste n'insiste pas assez, exprime par une nuance mélodique exquise une exquise nuance de sentiment. Mais Margot avait de Tesprit aussi. Hérold le savait et nous Ta rappelé au second acte dans le trio de la reine, d'Isabelle et de Cantarelli. Impossible de nouer une intrigue avec plus de verve et d'entrain, d'intelligence et de gaieté.

Isabelle est charmante, la pauvre petite, prise dans cette cour des Valois comme dans un piège ; trop faible, trop craintive pour se défendre et se sauver elle-même. Il faut qu'on

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Taide, car elle ne sait que souffrir et soupirer après ses montagnes. Thisbé de Montefiori, dans V Escadron volant^ consacre une romance en deux couplets dolente aux souvenirs de sa jeunesse, je le crois du moins, car j'ai mal entendu les paroles ; mais je donnerais ce rôle entier pour les deux premières mesures du grand air d'Isabelle : Jours de mon enfance, deux mesures qui valent tout un poème de rêverie et de regrets.

Nicette elle-même et Girot sont de gentilles figurines de second plan. Quant à l'orchestre, avec discrétion, sans faire pleuvoir partout,comme celui de M. Litolff, les accords de deux harpes sentimentales et pre'tentieuses, il dit son mot de temps en temps et le dit bien. Rappelez-vous le chant de clarinette qui, dès le début de l'ouverture, s'exhale avec mélancolie ; rappelez-vous surtout le troisième acte tout entier, ce merveilleux troisième acte qu'un musicien avancé, intransigeant, mon voisin de stalle il y a quelques semaines, croyait découvrir et daignait presque admirer.

Ah ! la forme ! la forme ! ancienne ou nouvelle! celle-ci est de tous les temps. La voilà, la musique suggestive, selon l'expression moderne, celle qui dit peu et fait penser beaucoup. L'effet du troi-

sième ^acte du T^ré aux Clercs égale les plus grands effets de la musique dramatique. Et par quels moyens? un chœur, un trio, un petit quatuor, une horloge qui sonne et un chant d'altos accompagnant le passage d'une barque sur une rivière. Quelle silhouette du vieux Paris, non seulement dans ce décor, sur cette toile de fond, mais surtout dans cette musique ! Quelle résurrection d'une époque où Ton venait se couper la gorge, le soir, au bord d*un fleuve habitué à charrier des cadavres et à rouler du sang ! Le trio du duel n'est qu'un éclair de haine et de fureur. Comminge et Mergy n'ont pas l'air de chanter, mais d'agir et de vivre en musique. Ils sortent, l'épée à la main, et le chœur des archers commence, rythmé avec une rondeur un peu brutale que la sonorité rauque des altos fait paraître sinistre. Indifférents au meurtre qui va se commettre, les archers fredonnent en jouant aux dés. Des couples traversent le fond du théâtre pour aller danser à la noce de Girot et de Nicette, et la .ritournelle qui les accompagne, en dépit de son allure pimpante, — peut-être par cette allure même, — redouble l'effroi de la scène et s'encadre à merveille entre les deux couplets de l'impassible

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chanson. Le moindre détail de cet acte est inestimable, fût-ce le court dialogue où se règle d'avance, à voix basse et comme honteuse, l'enlèvement du mort que tout à Pheure Commînge laissera sur le gazon. Nous ferons comme à Pordinaire^ dit froidement l'un des soldats sur un ton qui fait presque frissonner. Huit heures sonnent, et la reine, Isabelle, Nicette et Girot sortent de la chapelle. Le tintement de l'horloge dans la nuit jette encore une note d'inquiétude et d'épouvante. Le quatuor qui suit est tremblant; il a peur : les voix murmurent seulement, osant à peine s'éloigner les unes des autres. Dans Phumble ensemble repris deux fois, et la seconde fois avec un accompagnement sinueux, étouffé par les sourdines, toutes les craintes, toutes les angoisses se devinent; toutes, jusqu'à la mélancolie de la pauvre petite reine, jusqu'à l'effroi mystérieux de la ville, cachant sous les brouillards de la nuit les querelles et la mort de ses enfants.

De nouveau les altos grondent, les archets lourds pèsent sur les cordes, qu'à chaque mesure ils semblent vouloir écraser, pour en étouffer la plainte irritée et douloureuse. Une barque descend au fil de Teau et s'arrête sous un rayon de

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lune; Isabelle, la reine, Nîcette et Girot, encore en habits de fête, entrevoient un corps couché en travers du bateau. Alors, pour la première fois, le joyeux cabaretier cesse de rire, et, comme le voyageur du poète, « sentant passer la mort, se recommande à Dieu ». C'est bien la mort qui passe, escortée sur cette rivière noire par l'une des plus sinistres mélodies qui jamais lui aient fait cortège ; la mort portant avec elle Thorreur matérielle, physique du cadavre, et d'un cadavre sanglant, conduit à l'église sans honneurs et sans larmes par deux inconnus, par deux indifférents. La barque passe ; Cantarelli accourt : l'adversaire de Comminge était Mergy. Isabelle pousse un cri; mais soudain Mergy paraît lui-même : autre cri, de joie celui-là, — et aussitôt, sans une mesure, sans une note inutile, sans une effusion banale, éclate de nouveau le thème soldatesque, non plus sombre et menaçant, mais repris avec une allégresse qui transforme ce refrain de mort en chanson de victoire et de liberté.

Laissons les réformateurs mener grand bruit et revendiquer pour eux tout l'honneur de prétendues découvertes. L'orchestre ne les a pas atteiidus pour Jouer un rôle dans le drame musical.

Ne parle-t-il pas seul ici, l'orchestre du vieil Herold, et plus éloquemment que toute voix humaine? Pourquoi? Parce que le compositeur voulait exprimer plus que le sentiment des personnages : le sentiment des choses, leur participation à l'horreur du meurtre et de ces funérailles solitaires. Le célèbre chant des altos, c'est l'obscurité, ou plutôt la pâle lueur de la rivière au clair de lune ; c'est la conscience et presque la complicité de là nature ; c'est le Louvre, c'est la ville endormie, et de tout ce monde extérieur l'orchestre seulement pouvait être la voix impersonnelle et désolée.

Nous n'avons pas voulu — est-il besoin de le dire ? — nous donner le facile plaisir d'une comparaison écrasante, mais défendre un peu seulement, par un retour vers l'un de ses chefs-d'œuvre, ce qu'on appelle aujourd'hui avec une injuste ironie le genre éminemment français. Et puis nous avons imité Simonide; si, comme lui, nous nous sommes jeté à côté de notre sujet, c'est que notre sujet était, comme le sien, « plein de récits tout nus... matière infertile et petite ». Enfin est-ce notre faute si, quelque temps avant d'entendre V Escadron volant^ nous avions réentendu

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le Préaux Clercs? Puisqu'il fallait parler à nos lecteurs d*une pièce du temps de Charles IX, ils nous excuseront d'avoir parlé de deux. Qu'ils aillent voir de préfe'rence la plus ancienne ; qu^ils aillent écouter le Pré aux Clercs et M. Dupuy, un nouveau ténor deTOpéra-Comique. Il a beaucoup de talent et peut le montrer dans le rôle de Mergy, comme dans celui de George d'Avenel, plus que dans celui de René de Tremaria.

'^mMé^m'é^m'éJé^é^^W^^

Théâtre de l'Opéra-Comique : la Cigale madrilène, opéra comique en 2 actes; paroles de M. Léon Bernoux, musique de M. Joanni Perronnet. — Les Concerts : Symphonie de M. César Franck; le Wallenstein, de M. d'Indy. — M. Bouhy; Madame Materna; M. Pade^ rewski.

i5 mars 1888.

propos de la Cigale madrilène^ nous pourrions parler de Carmen ; mais nous avions déjà parlé du Pré aux Clercs à propos de VEscadron volant de la reinej et Ton ne peut toujours se dérober à son devoir. Au surplus, ce ne sera pas long. Pauvre Cigale ! Elle ne chantera pas tout Fêté.

M. Perronnet, le compositeur de cette éphémère opérette, n'est pas plus un ancien ministre du roi Charles X, que le prince de Polignac, un autre musicien, à nom historique aussi. A peine M. Perronnet a-t-il dû voir les dernières années

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de l'empire. C'est un jeune, un tout jeune homme ; comme on dit dans Armide^ « il est à Tâge heureux où sans effort on aime » ; où Ton aime les chansons espagnoles, bole'ros et séguedilles, où Ton croit à l'Espagne de M. Scribe, toute vibrante de castagnettes, de tambours de basque et de mandolines, toute peuple'e de muletiers, de Bohémiens qui recueillent les enfants clandestins des grandes dames adultères, et de zingaras au.ssi jolies que M^^® Degrandi. La moindre mélodie à trois temps, un peu vive, quelques cris de Ole ! Ole I des doigts mignons qui claquent en cadence, nous en fallait-il davantage à vingt ans pour imaginer FAndalousie ?

On dit que sous le pseudonyme de Léon Bernoux se cache la mère de M. Perronnet, M°"^ A. Perronnet, Fauteur de Ne m*chatouille\ pas et autres lieder qui firent les premiers succès de M""® Judic. Pieuse et touchante collaboration : M"® Perronnet tramant pour son fils un canevas innocent, et le jeune homme embellissant de sa filiale musique la poésie maternelle. Je n'ai pas rhonneur de connaître autrement que de vue et le fils et la mère ; mais sans rien savoir des circonstances dans lesquelles est né leur commun

opuscule, voici comment, en Técoutant, je m'en représentais la genèse. Cette œuvre de famille, avant d'être livre'e au public indifférent ou cruel, aura peut-être été jouée le soir au coin du feu, dans un cercle d'amis intimes et bienveillants. Autour du piano, d'un piano droit et de famille aussi, sont assis les hôtes du foyer modeste. Les braves gens, sans être musiciens, ont le goût de la musique. Ils vont parfois à l'Opéra-Comique, surtout depuis qu'il est voisin du Marais ; ils connaissent le Domino noir et les Diamants de la couronne^ mais ignorent Carmen ; les noms d'Inésille, de Pérez, de Catarina, les mots de Sainte-Hermandad et de corrégidor exercent sur leur imagination un prestige encore souverain. Et voici que dans l'œuvre de leurs amis ils retrouvent avec ravissement les mots exotiques et mystérieux : « Enfants de Bohême, muletiers de Murcie. » Alors les familiers de l'humble salon auront vu passer devant leurs yeux facilement éblouis l'Espagne de leurs rêves bourgeois et touchants ; ils auront cru entendre sous le ciel andalous les guitares et les castagnettes, et dans les sentiers des sierras « les grelots des mules sonores ». Ils ne sont point

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blasés comme nous. Ils sont simples d'esprit, dans le véritable sens de la parole évangélique, et nous, les sceptiques, nous envions le contentement naïf de leurs instincts romanesques et doux.

Composée ainsi ou autrement, cette opérette en vaut bien d'autres ; elle n*est ni meilleure ni pire que les productions courantes d'un genre heureusement en décadence. Dans ces deux petits actes, on citerait à la rigueur deux ou trois morceaux agréables : au premier acte, un quintette de Bohémiens qui n'exprime pas mal le charme de la vie errante, fait d'insouciance et de mélancolie; au second, une chanson du tenorino, reprise par le sopranino, nous a rappelé les premières romances d'Hérold, la « robe légère » de Marie. M. Fugère chante aussi des couplets pénétrés d'une sensibilité qui doit faire venir les larmes traditionnelles aux yeux des personnes vraiment bien nées. Et puis, en dépit de l'éducation, des habitudes et des convictions artistiques, en dépit de l'amour du beau, peut-être en raison même de cet amour parfois rassasié, n'arrive-t-il pas de sentir tout au fond de soi-même comme un obscur besoin de l'ordinaire et du médiocre, d'éprouver

une sorte de plaisir, ne fût-ce que le plaisir du repos, en face d'oeuvres insignifiantes, qui ne forcent ni l'attention d'aujourd'hui, ni le souvenir de demain ? Nul ne les ignore, ces heures de lassitude esthétique, de lâcheté intellectuelle, où le café-concert ennuierait moins que TOpéra, où, honteux et découragé de lui-même, Tesprit, se sentant vulgaire et plat, n'a le goût et presque le besoin que de la platitude et de la vulgarité.

Les théâtres d'ailleurs nous permettraient en ce moment un de ces accès de paresse : TOpéra- ' Comique nous donne des Cigales madrilènes ; il est vrai qu'il nous promet VEsclarmonde de M. Massenet. L'Opéra ne nous donne rien, et il est vrai aussi qu'il ne nous promet pas davantage. Ah I si, un ballet. Mais un ballet, fût-il de M. Ambroise Thomas, ce n'est guère.

A défaut des théâtres, nous avons les concerts. Sans parler des pianistes, dont le règne arrive tous les ans à pareille époque, que de séances musicales, depuis celles de la Société des instruments à vent, qui sont toujours délicieuses, jusqu'à celles de la Société nationale, qui sont souvent intéressantes, mais qui peuvent être le contraire aussi !

Le grand public connaît à peine la Société nationale^ que nous-même avant cette année connaissions de nom seulement. Elle a été fondée, .en 1871,- par M. Saint-Saëns et M. Romain Bussine pour favoriser le développement de la musique française et permettre aux jeunes compositeurs d'entendre et de faire entendre leurs œuvres, surtout leurs œuvres instrumentales. Autour de MM. Saint-Saëns et Bussine se groupèrent des musiciens comme MM. César Franck, E. Lalo, G. Bizet, A. de Castillon, G. Fauré, H. Duparc, V. d'Indy et bien d'autres. « En dix-sept années d'existence, dit un petit programme que nous avons sous les yeux, la Société nationale a donné plus de six cents premières auditions françaises^ et elle pourrait citer avec orgueil nombre d'œuvres qui, bien avant de triompher devant le public des grands concerts, avaient été exécutées pour la première fois dans ses séances intimes.

« De plus, afin que ses sociétaires puissent se rendre compte du mouvement général de Part, elle leur a présenté des productions étrangères modernes d'un intérêt réel, pour la plupart encore inconnues en France, ainsi que d'importants

fragments de chefs-d'œuvre de Bach, de Rameau, de Gluck, re'tablis selon les textes originaux, et que Ton n'a presque jamais Toccasion d'entendre à Paris. »

Tout cela est très vrai et tout cela est très bien. La Société nationale a mis en lumière des compositeurs qui sans elle risquaient de rester dans Fombre; elle en re'vèlera d'autres encore, je le gage, et les fera réussir. Elle s'intéresse aussi et nous intéresse à de vieilles et magnifiques œuvres dont elle conserve et tâche d'entretenir le culte ; par exemple, elle a fait exécuter récemment une cantate de Bach et tout le troisième acte d*Armide, Rien de mieux ! Gardienne du passé et messagère de l'avenir, la Société nationale mérite deux fois notre sympathie, notre respect et notre reconnaissance.

Quand je dis « respect », je vais y manquer pour tant, à ce respect dont je proteste, et j'y ai manqué déjà du fond du cœur, il y a quelques semaines, à Tune des séances de la Société. Quelle soirée, mon Dieu ! On a commencé par un quatuor pour piano et cordes de M. Fauré, violent et monotone, mais non sans intérêt. Le second morceau ne manque pas d'originalité : un trait de piano, qui

en fait le principal motif, y est ramené deux fois par des rythmes et des harmonies ingénieuses. Ensuite sont venues deux « ariettes (! !), » paroles de M. Verlaine, musique de M. Debussy, et toute la décadence, toute la déliquescence de la musique et de la poésie nous a paru concentrée dans ces petits chefs-d'œuvre. Ils ont été soupires avec moins de voix que d'intelligence par un des sociétaires nationaux^ un jeune homme qui chantait doucement, tristement et donnait à ces complaintes le sentiment navrant qui leur convenait. En revanche, il a interprété un lied réellement très beau de M. Fauré : Au Cimetière, sur des vers de M. Richepin, très beaux également, malgré certain Sommeil vermeil assez risqué. On a bissé cette émouvante mélodie, et c'était justice.

Mais, comme dit la servante de Molière, tout cela n'est rien ; si vous aviez été là pour la musique adaptée à la Tempête de Shakespeare, par M. Chausson! Cette petite partition a été exécutée pendant les représentations de la fantaisie shakespearienne au théâtre des Marionnettes- Vivienne. Là elle faisait peut-être beaucoup d'effet ; salle Pleyel, elle nous a, comment dire...

mystifié. Elle est écrite pour un orchestre ainsi composé : un violon, un alto, un violoncelle, une harpe (oh! oui, une harpe obstinée); plus quelque chose dont jouait M. d'Indy, et qu'on ne voyait pas, enfin un ou une celesta. Le ou la celesta n'est, paraît-il, que le glockenspiel employé par Mozart dans la Flûte enchantée et perfectionné de nos jours. C'est une sorte d'harmonica plus seraphique que la harpe, laquelle apparemment ne suffit plus aux mélodies immatérielles de l'école supra-moderne. Il y a dans cette musique de la Tempête des passages ineffables : notamment un duo de Junon et de Cérès, une danse rustique, des aboiements de chien, mille détails enfin qui nous font croire d'abord à ce que M. Sarcey appelle une « fumisterie )^. Mais comme les exécutants restaient graves, que le public luimême, au moins la majorité du public, ne sourcillait pas et que, depuis lors, des juges compétents nous ont affirmé que l'œuvre était sérieuse et de bonne foi, avouons humblement notre indignité, et que l'auteur nous la pardonne.

Hélas ! nous craignons de rester longtemps au-dessous d'une telle musique. Elle est très en faveur à la Société nationale^ dont le seul travers

est un dévouement, presque une dévotion aveugle à certaine école, ou plutôt à certain groupe qui ne semble pas suivre la bonne route. En tout cas, il ne suit pas la grande route, ce petit bataillon d'artistes et d'amateurs excentriques. Ils nY mettraient pas le bout du pied, sur cette route des maîtres véritables, où marche par exemple, de son pas franc et libre, un Camille Saint-Saëns! Saint-Saëns, direz-vous ! Il a créé la Société nationale, — Oui, mais peut-être pour une mission plus digne, pour en faire une église éclairée et non pas une chapelle obscure, pour qu'elle devînt la patronne de tous les fidèles et non la complice de quelques doctrinaires mystérieux et mystificateurs. Le voit-on encore dans le cénacle, l'auteur de la Symphonie en ut mineur, et les jeunes francs-maçons de la rue Rochechouart ne le traitent-ils pas de faux frère et de renégat ? Rien n'égale leur mépris pour le talent de M. Saint-Saëns et de bien d'autres, rien, sinon leur estime pour leur propre talent. C'est de ce groupe, de son esprit et de ses œuvres que la Société nationale devrait se défier davantage. Il ne faudrait pas qu'elle devînt une société de décadents, une sorte de Chat noir musical, mais

de Chat noir à rebours, où Ton ne s'amuserait pas, je vous le jure.

Les deux chefs actuels de la Société nationale sont MM. César Franck et Vincent d'Indy, le maître et Te'lève, et c'est de leurs œuvres, exécute'es au Conservatoire et au Concert Lamoureux, que nous devons parler maintenant.

M. Renan^ je crois, a dit : « On ne devrait jamais écrire que de ce qu'on aime. » — Hélas ! que n'est-ce possible ! Nous ne reviendrions pas à la musique de M. Franck, car nous ne pouvons décidément Taimer! Heureusement, si l'amour ne va pas sans l'estime, selon la morale de M. Prudhomme, l'estime va très bien sans l'amour, et nul ne peut refuser à M. Franck l'assurance de sa considération la plus distinguée. Nul ne lui marchandera non plus le respect auquel a droit une vie déjà longue de travail, de bonne foi, de science et de conscience. M. Franck se partage entre la composition, l'enseignement et l'orgue. Il suffît de l'avoir entendu improviser dans l'église Sainte-Clotilde pour ne pas douter de son mérite, et pour avoir scrupule, peut-être un peu de honte à ne pas admirer le compositeur autant que l'organiste.

Et puis nous avons déjà médit de M. Franck ; nous Pavons étonné sans doute, contristé peutêtre, et nous en gardons un regret, presque un remords. Que ne pouvons-nous le louer cette fois, le remercier de nous avoir charmé, ému, lui dire : a Maître, si nous n'avions pas compris jadis, nos yeux se sont ouverts, ou plutôt nos oreilles ; parlez à présent, votre serviteur écoute ! » Mais nous ne pouvons pas. Le premier dimanche, la symphonie en ré mineur de M. Franck nous donna de l'espoir. Il semblait y avoir quelque chose là ; de très sérieuses et très scientifiques qualités ; des nuages encore, m^iis qui s'entr'ouvraient et finiraient par s'évanouir. La seconde fois, ils ont disparu ; mais rien ne se cachait derrière eux ; leur voile était mensonger, leur mystère trompeur, et la deuxième audition, loin de confirmer notre impression primitive. Ta presque effacée. Non pas que cette symphonie ne témoigne d'une science consommée, d'un travail opiniâtre et des plus rudes efforts. M. Franck sait tout ce qu'on peut savoir, et c'est beaucoup, surtout dans Tétat actuel de la musique ; mais cela ne suffit pas, et quand la technique de l'art se sera compliquée encore,

dans cinquante ans, dans mille ans, cela ne suffira jamais ! J'entendais l'autre jour les trop fervents disciples de M. Franck comparer, ou plutôt sacrifier hardiment à la symphonie de leur maître la dernière symphonie de M. Saint-Saëns, et devant de pareils dissentiments, parmi ces hérétiques, hérétique moi-même à leurs yeux, j'en venais à douter que le goût eût ses préceptes et la beauté ses lois. De ces deux symphonies. Tune est la nuit et l'autre le jour ; là on respire à pleins poumons : ici on étouffe et on meurt. Dans Tœuvre de M. Saint-Saëns, le plan se présente et s'impose tout de suite ; dans celle de M. Franck, il se dissimule et se dérobe. On suit toujours l'idée de M. Saint-Saëns; elle circule, se divise en mille petits courants clairs et féconds, puis se reconstitue et se rassemble ; mais les mélodies de M. Franck naissent pour se perdre aussitôt, sans avoir le temps de faire éclore une fleur. Oh ! Taride et grise musique, dépourvue de grâce, de charme et de sourire ! Les motifs eux-mêmes manquent le plus souvent d'intérêt : le premier, sorte de point d'interrogation musical, n*est guère au-dessus de ces thèmes qu'on fait développer par les élèves du Conservatoire. Un

autre a plus d'allure et de crânerie, mais le compositeur n'en a pas tiré parti.

Le début du second morceau est Toasis de ce désert.

On se sent un instant rafraîchi par un beau chant de cor anglais porté sur les accords des harpes et du quatuor. Un soir peut-être à son orgue, M. Franck aura trouvé cette inspiration presque religieuse, et religieuse sans fadeur ni mystique sensualité. Pourquoi ne Ta-t-il pas suivie ? Pourquoi n'a-t-il pas fait de ce thème heureux tout un morceau, comme a fait d'une mélodie, religieuse aussi, l'auteur de la symphonie italienne? Parce que M. Franck n'est pas Mendelssohn, ce que nous ne nous permettrions pas de regretter si, l'autre jour, un de ses adeptes ne s'était permis de s'en réjouir.

Le finale surtout de la symphonie en ré mineur nous a paru pénible. Il ramène avec rage les motifs des morceaux précédents. De ce système, très en faveur aujourd'hui, peut-être ne faudrait-il pas abuser. Haydn en a usé {adagio et presto du 58® quatuor), et Beethoven après lui; mais tous deux avec réserve. M. Saint-Saëns a fait de même, avec beaucoup plus d'insistance et dans

de bien plus vastes proportions ; maïs, dans le finale de la symphonie en ut mineur, les motifs déjà connus (beaucoup plus intéressants par euxmêmes que ceux de M. Franck) passent par des métamorphoses de rythme, d'harmonie et d'instrumentation si variées, si inattendues, qu'on en demeure presque émerveillé. M. Franck est loin de cette abondance et de cet éclat, et ce qu'il prend pour Tunité et la cohésion pourrait bien n'être que sécheresse et pauvreté.

Que M. Franck soit aimé, flatté même par des élèves respectueux et reconnaissants, rien de plus naturel ; que l'intégrité artistique de sa vie, la sincérité de ses convictions, la science et l'expérience sans lesquelles ne s'élaborent pas des œuvres sérieuses et malaisées comme les siennes, que ces titres nombreux et d'autres encore lui méritent quelque déférence et certains ménagements, cela ne fait doute pour personne. Mais on ne saurait rien accorder de plus. Aujourd'hui du moins, car les avancés de la musique espèrent en l'avenir et nous attendent. On finira, disent-ils, par les rejoindre, là-bas, là-bas. Qui sait? L'étape est lointaine, mais on ne va pas à Damas en un jour, et la prudence nous défend peut-être de

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dire : Je ne boirai pas de ton eau, fût-ce à la plus trouble des fontaines.

Après le maître, le disciple : après M. César Franck, M. Vincent d'Indy. Ainsi le veut rordre des âges, qui n'est pas ici celui des talents. Commençons par reconnaître, et non pour la première fois, le très grand mérite de M. d'Indy; nous serons plus à notre aise pour discuter ses tendances. M. d'Indy a composé une trilogie pour orchestre, servant de préface et de commentaire musical aux trois poèmes dramatiques de Schiller sur Wallenstein : le Camp, les Piccolomini et la Mort de Wallenstein, Rarement, je crois, un musicien a dépensé plus de talent, plus d'habileté, d'ingéniosité harmonique et orchestrale, consacré plus de volonté, de logique et d'énergie à une charade symphonique aussi compliquée.

On pourrait la proposer ainsi : mon premier est le motif de la Guerre ; mon second est le motif de Wallenstein, lequel se subdivise en deux figures rythmiques, attribuées, Tune à l'idée dominatrice du caractère de Wallenstein, l'autre à l'idée fatale qui plane sur Tœuvre entière. Mon troisième est le motif de Max; mon quatrième,

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le motif de Thécla ; mon cinquième, le motif de l'influence mystérieuse des astres sur la destinée humaine ! Mon tout est le Wallenstein de M. d'Indy.

Ah ! le leitmotiv ! le leitmotiv ! Voilà donc où il nous a conduits ! On pouvait se flatter que Wagner eût poussé à ses dernières limites cette idée pleine à la fois de promesses et de menaces, de bienfaits et de périls ; mais les wagnériens sont venus et les élèves ont dépassé le maître, non par le progrès du génie, mais par l'exagération et l'outrance du procédé. La vérité avant tout et malgré tout, la haine du convenu et de la formule, voilà, n'est-ce pas, les dogmes du wagnérisme? Voyez pourtant comme la pratique dément la théorie, comme dans l'œuvre de M. d'Indy la convention règne en souveraine. Imagine-t-on convention plus étroite, plus tyrannique, plus odieuse aux imaginations tant soit peu jalouses de leur liberté, que cette minutieuse figuration des sentiments par des leitmotive arbitraires ? Trois notes (nous n'exagérons pas) sont censées représenter l'idée dominatrice du caractère de Wallenstein ; trois autres symbolisent l'idée fatale; une fugue de bassons imite le

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sermon d'un moine dans un camp, et une série d'accords exprime Tinfluence mystérieuse des astres, d^où ces accords (voici le comble) reçoivent le nom d'accords sidéraux !

Tels sont les éléments de l'œuvre ; il ne reste plus qu'à les combiner, à les séparer, à les réunir, à les démembrer chacun isolément ou tous ensemble, à les altérer dans leur rythme et leurs harmonies, à greffer les petites passions sur les grandes, à subdiviser les sentiments principaux en sous-sentiments, à retourner enfin cette salade monstre, et cela, M. d'Indy le fait à merveille. Belle vos mourir yeux font me marquise d'amour! Ce sont là jeux de princes, oui, des princes de notre école, à nous Français qui jadis aimions le bon sens et la clarté !

Un jour viendra, je veux Tespérer, où le leitmotiv de plusieurs notes aura fait son temps. Ce sera trop alors d'une phrase ou d'un lambeau de phrase ; une seule note, plus facile à caser dans les moindres coins et recoins de la mosaïque sonore, traduira un état d'âme. Alors un élève d'un élève des plus jeunes élèves de M. César Franck composera une symphonie intitulée : Œdipe roi, Uut sera le leitmotiv du parricide ;

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le mi, celui de Pinceste ; les deux notes réunies en tierce exprimeront naturellement le caractère complet et doublement criminel du héros ; dans cette œuvre éminemment suggestive, et à peu de frais, les instruments comme les notes auront leur mission symbolique, et le royal aveugle sera représenté par la clarinette, devenue le leitinstrument de la cécité.

Ne riez .pas, nous touchons à cet âge d'or. Déjà Ton ne saurait entendre, ou du moins comprendre la trilogie de M. d'Indy sans avoir sous les yeux la brochure, la terrible brochure, complément de plus en plus nécessaire de toute audition musicale, la brochure, que les ouvreuses stylées des concerts Lamoureux appellent avec componction : a notice analytique et thématique ». Thématique, elle Test furieusement, comme vous avez pu en juger. C'est là que nous avons trouvé les leitmotive énumérés plus haut, et les accords sidéraux et toutes ces jolies choses. Grâce à ce guide-âne on peut suivre les motifs, les attendre, les pressentir, les reconnaître, et çà et là les saluer au passage avec cette joie profondément esthétique que procure, dans le jeu des patiences, le retour périodique des dames de pique et des rois

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de carreau. Mais si Ton n'avait pas la brochure, on serait perdu ! L'autre Jour au concert, de chaque côté de l'orchestre, deux groupes se faisaient pendant : l'un de jeunes garçons, l'autre de fillettes. Les pauvres enfants étaient aveugles. Ils ne devaient pas comprendre grand'chose à ce qu'ils entendaient, ne pouvant le lire, et nous songions que le plus grand des musiciens, quand il a écrit la symphonie Héroïque^ ne Ta point expliquée, mais nommée seulement; qu'il l'a composée avec la souveraine liberté du génie et que nous-mêmes, lorsque nous l'écoutons, il nous laisse libres aussi. Pourtant, au milieu du finale de Tœuvre sublime, après les fantaisies et les sourires du début, quand tout à coup certaine gamme de violons s'élance, quand éclate le thème guerrier, rythmé comme le pas des bataillons allant à la victoire, vous tous que celte explosion foudroyante fait tressaillir, est-il besoin alors de gloses et de commentaires pour que vous sentiez l'héroïsme vous battre dans le cœur ?

Que M. d'Indy, malgré tout, n'aille pas nous croire aveugle ou sourd aux très grands mérites de son talent; nous apprécions ses rares facultés, tout en regrettant la direction qu'il leur donne.

L'ANNÉE MUSICALE. l35

De son Wallenstein^ le premier morceau nous a plus qu'intéresse'; c'est un tableau rempli de vie, de mouvement, d*entrain et de gaieté guerrière, sans tapage, ni trivialité. La fugue même des bassons, abstraction faite de ses prétentions descriptives, est un assez plaisant exercice pour ces quatre instruments tortueux et grondeurs. S'il se rencontre çà et là des motifs trop inspirés de Wagner, notamment de la marche funèbre de Gotterdammerung^ d'autres, par exemple un mouvement de valse lente, sont fort heureuse^* ment trouvés. Et puis les motifs en question plaisent, dans le premier morceau, par une fleur de nouveauté que leur enlèvent, dans les morceaux suivants, les retours et les redites innombrables. Car voilàun autre inconvénient de la composition wagnérienne : sous prétexte d'unité, elle arrive à l'uniformité, et le dernier opéra d'une tétralogie ou le dernier morceau d'une symphonie ressemble à la table des matières d'un livre. La seconde partie nous a paru trop touffue ; il manque ici un beau chant d'amour. Mais de pareils chants ne se trouvent pas comme une combinaison de petits motifs. Et puis les d'Indy ne veulent pas de ces mélodies-là, ou bien elles

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ne veulent pas d'eux. Signalons cependant la fin du morceau ; il y règne une profonde mélancolie, sobrement exprimée par quelques notes de hautbois et une solennelle tenue de cor.

Quant au finale, le système du compositeur y est porté à son comble, et aussi la fatigue de Tauditeur, du moins du pauvre auditeur que nous sommes.

Répéterons-nous une dernière fois que, malgré nos dissidences, nous tenons M. d'Indy pour un musicien de haute valeur? Qu'il sait de choses, mon Dieu! et comme il les sait! Quelle connaissance de rharmonie, de Torchestration, quelle force de combinaison, quelle science, quel puits de science! Mais de ces puits, hélas! dont parle le poète, de ces puits « dont le ciel n'a jamais vu le fond ». Un jour, nous l'espérons, ces profondeurs finiront par s'éclairer. Un jour, malgré les doctrinaires qui l'entourent, malgré lui-même, M. d'Indy s'émancipera. Il reconnaîtra que d'aussi prodigieux efforts ne valent pas ce qu'ils coûtent. D'un coup d'épaule il abattra les cloisons entre lesquelles il se laisse encore enfermer. Aussi bien , son Wallenstein ne date pas d'aujourd'hui ; depuis lors M. d'Indy a fait un peu autrement, et beau-

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coup mieux. Qu'il nous permette de lui rappeler une de ses pages que nous aimons le plus. Dans le Chant de la cloche^ il y avait un chœur ravissant d^esprîts et de fe'es. Viens à nous^ viens à nouSj chantaient au fondeur Wilhelm les petits êtres mélodieux. Que le musicien aille donc à ceux qui l'appelaient alors, que dans la naïveté et la simplicité de son cœur il écoute ces conseillers aimables, et les génies donneront à son inspiration la grâce de leur sourire et la transparence de leurs ailes.

Après avoir dit beaucoup de mal de M. Franck, un peu de mal de M. d'Indy, si nous disions du bien de Haydn ! Achevons de nous déshonorer, enfonçons jusqu'aux yeux notre perruque. On a joué dernièrement deux symphonies de Haydn : Tune en sol au concert du Châtelet, l'autre en ut au Conservatoire, et toutes les deux sont charmantes, et pour le finale de la première ou pour le début de la seconde je donnerais les œuvres presque complètes de... ce n'est pas M. d'Indy que je veux dire. On a prétendu que la symphonie en ut exécutée au Conservatoire pourrait bien être apocryphe. Et qui l'a prétendu? L'oracle musical du Temps ^ M. Weber. Or, M.Weber,

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un beau dimanche, à propos de certain quatuor à'Euryanthe^ ayant déclaré qu'il savait par cœur ce quatuor comme le reste^ après ce comme le reste^ il serait impertinent de ne pas douter avec un homme aussi savant que Haydn soit Tauteur de la symphonie en question. Mais fût-elle de M. Weber lui-même, elle n'en serait pas moins agréable. Elle débute par un mystérieux prélude auquel de simples notes de hautbois donnent une couleur presque romantique. Quant au finale, il s'en dégage une gaieté communicative. Au dernier moment surtout, un triangle se met à tinter, une fois, deux fois, comme un petit rire involontaire. Et cette fusée sonore ayant sans doute réjoui le vieux maître, il en allume une autre, puis une autre encore; le triangle vibre de frissons continus, et le pimpant allegro s'achève en pluie d'étoiles.

L'orchestre de M. Lamoureux et celui de M. Garcin ont admirablement joué la symphonie de M. d'Indy et celle de M. Franck. Mais des deux orchestres et même de plus de deux, de tous les orchestres de Paris et peut-être d'ailleurs, le meilleur est sans contredit celui du Conservatoire. L'orchestre du Conservatoire reste l'interprète

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incomparable de Haydn, de Mozart et de Beethoven, les trois grands maîtres de la symphonie avant M. Franck. Il a la force et la finesse, la sagesse et la passion. Il sait envelopper comme d'un coup de fouet les terribles accords de Touverture de Coriolan ou fredonner du bout de ses archets les spirituels menuets de Haydn. Il possède des solistes de premier ordre, et quand on joue du hautbois comme M. Gillet, par exemple, il faut, pour ne pas même saluer le public qui bat des mains, la simplicité et la modestie qui caractérisent les instrumentistes et les distinguent des compositeurs, des chanteurs, et même, ainsi qu^on Ta vu tout à l'heure, des critiques musicaux.

Signalons avant de finir le retour parmi nous d'un artiste très distingué, dont nous avait trop longtemps privés l'Amérique. Après une absence de plusieurs années, M. Bouhy, qui joua jadis avec le plus grand talent le répertoire de l'Opéra- Comique, qui créa quelques rôles nouveaux, entre autres l'Escamillo de Carmen^ M. Bouhy s'est fait entendre deux fois au concert du Châtelet. Il a toujours son beau style, la même élégance mâle et la même distinction sans afféte-

rie. Il appartient à re'cole des Faure et des Carvalho, à Fécole admirablement correcte du chant français. Ce n'est peut-être pas Técole de Témotion dramatique, celle des Krauss ou des Reszké, mais celle de la perfection musicale et vocale. On disait que M. Faure chantait en lettres majuscules ; M. Bouhy a donne le même, ou les mêmes caractères à l'air d'Agamemnon dans Iphigénie en Aiilide^ et à l'air d'Élie, tiré de Toratorio de Mendelssohn. Je ne crois pas que ces deux nobles pages puissent être plus noblement chantées.

Un dernier mot enfin. La foule a pris d'assaut, dimanche dernier, le Cirque d'été, pour entendre la célèbre cantatrice viennoise, M™** Materna. Nous l'avions nous-même entendue autrefois à Bayreuth, à Vienne, et nous conservions de Brunehild, de Kundry, d'Iseult et d'Alceste un souvenir pour ainsi dire grandiose. L'artiste avait une voix proportionnée à sa taille, et sa taille est colossale. M™° Materna semble à la fois bâtie et baptisée par les Romains. Elle nous avait ravi par l'éclat et la sûreté de cette voix, par la noblesse de son style, la puissance et même la violence dramatique de son jeu. D'où vient que dimanche nous avons espéré vainement le plaisir

goûté jadis? Sans parler d^un air de Tannhauser, vague et bref au point de paraître insaisissable, la mort d'Iseult même nous a laissé indifférent, pour ne pas dire plus. A Bayreuth pourtant, de quelle émotion nous saisit cette apothéose, cette assomption d'une mourante d'amour! Je vois encore Iseult agenouillée sur le cadavre de Tristan, et se relevant par degrés ; j^entends planer au-dessus des harpes, au-dessus de tout Torchestre invisible, un chant qui là-bas m'avait transporté. L'autre jour, je n'ai rien vu, rien entendu. Décidément M. Taine a raison, la loi des milieux est une grande loi de l'art. Hors de leur cadre mystérieux, presque féerique, Tœuvre et Tinterprète de Wagner ont pâli. Et puis les drames w^agnériens sont les derniers qu'on puisse morceler et servir par tranches à des auditeurs non préparés. Surtout dans Tristan tout se tient, et les belles pages de la partition, pour paraître telles, ont peut-être besoin des laides, qui ne manquent pas. Enfin, les dimensions du Cirque sont fatales à la musique, et surtout aux chanteurs. Il faut s'en prendre à cette salle immense si la voix de M™® Materna nous a semblé moins belle, moins juste et moins bien posée, trop sou-

vent écrasée par le fracas d'un orchestre que M. Lamoureux n'a pas su toujours apaiser ni retenir. Il doit être cruel de chanter dans cet établissement équestre ; cruel aussi d'y jouer du piano. M. Paderewski nous a pourtant fait le plus grand plaisir, précisément parce qu'il ne cherche pas à remplir un local que rien ne remplirait. A cette salle monstre il ne sacrifie pas une nuance, pas un effet de délicatesse ou moelleuse sonorité. Il a joué l'admirable concerto en mi bémol de Beethoven avec une fantaisie et une poésie toutes slaves, avec des qualités de charme et de tendresse qui trop souvent ont manqué à ses accompagnateurs, et qui, si M. Lamoureux n'y prend garde, leur manqueront de plus en plus.

La Servante maîtresse, de Pergolése. — Théâtre de l'Odéon : les Erinnyes, tragédie antique de M. Leconte de Lisle^ musique de M. Massenet.

i" avril 1889.

JN ne s'ennuie pas toujours dans le monde, et je sais un salon parisien où l'on a passé dernièrement une soirée tout artistique. J'aimerais à nommer ce salon, ne fût-ce que par reconnaissance; mais on me l'a défendu, et je n'ai le droit de remercier des maîtres de maison très aimables et trop modestes, qu'à la condition de ne pas écrire leur nom, surtout ici.

C'est la Servante maîtresse que nous avons eu la bonne fortune d'entendre, la Servante maU tresse négligée depuis trop d'années. S'il est un chef-d'œuvre, pourtant, que l'Opéra-Comique n'ait pas le droit d^oublier, c'est celui-là, qui fut

le premier. Le perpétuel honneur du répertoire serait bien dû à un enfant du beau pays qui nous aimait naguère, à un enfant dont le génie de vingt ans créa notre art national et cette langue musicale que nous parlons encore, « qui nous vint d'Italie et qui lui vint des cieux ».

Et puis, dans l'histoire de la littérature et des arts, il est des noms sympathiques entre tous, de poétiques figures qu'un prestige mélancolique environne. Aux jeunes hommes de talent tombés sur le seuil de la maturité et de la gloire, aux Pergolèse, aux Vauvenargues, aux Hérold, aux Regnault, aux Bizet, nous faisons une place privilégiée dans notre mémoire et dans notre cœur. Nous les chér,issons d'une tendresse plus vive et qui voudrait racheter la hâte de la mort, ceux dont la destinée fut incomplète, qui semblaient nés pour l'orgueil et la joie de leurs contemporains et ne sont nés que pour l'admiration et le regret de la postérité.

Pauvre Pergolèse! On ne citerait peut-être pas un homme illustre mort aussi prématurément. Il s'éteignit à vingt-six ans, usé par une phtisie pulmonaire que ne put guérir ni le soleil de Naples, ni la paix cherchée dans le cloître des Francis-

cains de Pouzzoles. D'*autres causes, dit-on, hâtèrent sa fin. Les uns prétendent qu41 aima trop les femmes ; d'autres, qu'il aima trop une femme. Le savant archiviste de je ne sais plus quel conservatoire italien, le chevalier Francesco Florimo, s'autorisant de certains papiers de famille trouvés chez le prince de Golobrano, a popularisé le roman que voici, et mis le dernier rayon à Fauréole de poésie et de malheur qui ceignait déjà cette jeune tête.

Pergolèse aimait une de ses élèves. Maria Spinelli, qui lui rendait sa tendresse. Mais un soir, les trois frères de la jeune fille entrèrent dans la chambre de leur sœur, et, Tépée nue, ils lui firent jurer, sous menace de mort, qu^avant deux jours elle renoncerait à son amour et choisirait un époux plus digne d^elle. Le lendemain, Maria prit le voile : elle avait choisi le fiancé divin. Peu de mois après, les cloches du couvent sonnaient la mort de sœur Maria. Pergolèse, consumé par la maladie qui déjà le dévorait, les yeux creusés par la fièvre et par le chagrin, voulut diriger luimême le Requiem qu'on chanta pour sa bienaimée. Si la légende n'est pas mensongère, quelles plaintes durent s'exhaler des orgues, jouées par

les mains tremblantes de ce mourant auprès de

cette morte! « Tre giorni son che Nina Il y a

trois jours que Nina est endormie, et ce sommeil la tue! Fifres et timbales, retentissez! Réveillez ma Ninette et qu'elle ne dorme plus ! » Vous vous souvenez de cette poignante can:{one qui suffirait à la gloire d'un maître. C'est elle qui dut retentir, le jour de l'enterrement de Maria, sous les voûtes de la chapelle, et jamais la fameuse gamme svegliate la mia Ninetta^ cette gamme si simple et si désespérée, n'aura déchiré Tair d'un si affreux sanglot. L'infortuné appelait en vain à son secours toutes les voix de ses orgues chéries et tous les cris de son cœur; sa Ninette dormait le sommeil dont on ne s'éveille pas, et un an plus tard, en ijSô, il alla lui-même s'endormir auprès d'elle.

Mais laissons la musique d'église et de deuil pour l'œuvre qui fut le sourire, le rire même de Pergolèse, la Servante maîtresse» La Serva pa^ drona fut représentée pour la première fois à Naples en ijSS, surle petit théâtre San Bartolomeo, avec un succès prodigieux. Au mois d'août 1752, les bouffons du signor Bambini la donnèrent à l'Opéra de Paris, et Ton sait quel

tapage s'ensuivit, quelle illustre querelle, et enfin, sur la scène française, quelle lignée de chefsd'œuvre. En 1754, deux ans après sa première apparition en italien, la Servante maîtresse reparut, accommodée à la française par Baurans, ancien substitut au parlement de Toulouse, répétiteur au lycée Louis-le-Grand, lié avec Laruette, M"® Favart, Jean-Jacques et les bouffonistes du café Procope, et qui depuis longtemps attendait dans une demi-misère une occasion de montrer ses talents. Il profita de celle-ci, qui était bonne. M""® Favart créa le rôle de Zerbine; la Servante maîtresse alla aux étoiles comme la Serva padrona^ et fit sinon la fortune, au moins l'aisance du traducteur.

Dès qu'on veut remonter à Torigine d'une œuvre un peu ancienne, on rencontre l'incertitude et l'obscurité. L'édition en italien et l'édition en français de la Servante maîtresse^ bien qu'à peu près contemporaines, ne sont pas entièrement conformes. L'édition en italien porte cet avertissement en première page : « L'éditeur de cet ouvrage le donne au public non dans l'état de mutilation où l'on a été contraint de le mettre à rOpéra de Paris pour satisfaire l'impatience des

spectateurs, mais entier et tel qu'il fait depuis trente ans Tadmiration publique sur tous les théâtres de TEurope. »

L'éditeur parle de mutilation, et cependant la partition française renferme des morceaux qui ne se trouvent pas dans la partition italienne : par exemple, le premier air de Zerbine, lutinée par Scapin; un air de Zerbine encore, au début du second acte: Vous, gentilles jeunes ^lles ! enfin quelques récitatifs, notamment celui de Zerbine : Jouisse:^ cependant du destin le plus doux, avant son grand air des adieux.

En revanche, le récitatif courant delà partition italienne est remplacé dans la partition française par le dialogue parlé. La partition française ne porte pas non plus trace d*un duo charmant où les deux fiancés enfin d^accord s'expliquent mutuellement l'état de leur cœur. L'une sent comme des coups de marteau, d'un petit marteau, martellino d'amore: Tipiti,tipiti, tipitif Chez Iq vieux barbon, c'est un vrai tambour d'amour qui bat la charge : Tapata, tapata^ tapata ! et Técho de ce tapata, que le bonhomme roule de sa grosse voix de basse, est imité, naïveté charmante, à moins que ce ne soit malice, par àe iv éles pi^^icati

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qui semblent railler Pandolfe et le défier de faire en amour autant de bruit qu'il s'en promet.

Bien que privée de ce ravissant duo et augmentée de quelques pages dont nous n'avons pas le loisir de discuter ici Pauthenticité, parfois probable, parfois douteuse, la Servante maîtresse nous a enchanté. Grétry disait avec raison de Pergolèse : « Il naquit et la vérité fut connue, et cette vérité de déclamation qui caractérise ses chants est indestructible comme la nature. » L'opéra comique, l'opéra, le drame lyrique ont passé sur cette opérette de génie et elle demeure; elle a cent cinquante ans et pas une ride. Un demisiècle avant de paraître, Mozart avait été annoncé au monde; on l'avait entrevu, et pour ceux qui croient à la migration des âmes l'auteur des No:{:(e di Figaro^ cet Allemand à demi italien, dut ressembler à Pergolèse revenu. Le premier air de Don Giovanni rappelle le premier air de la Serva padrona^ et le pathétique récit avant le dernier air de Pandolfe est traversé des mêmes gammes que le duel de don Juan et du Commandeur.

Qu'on ne crie pas au paradoxe sous prétexte de parallèle. Sans forcer le chef-d'œuvre, on

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peut, on doit en sentir la grandeur, que dis-je, la tristesse. C^est le sourire, le rire même de Pergolèse, oui ; mais on sait depuis Homère que le rire est voisin des larmes. Il n'y a pas moins de mélancolie, d'ironie amère dans la Servante maU tresse que dans le Misanthrope, VÉcole des Femmes OM George Dandin, Pandolfe, Arnolphe, les deux noms ne riment pas seulement pour Toreille. Pandolfe est ridicule, mais ridicule à faire pitié'. Cette apothéose de la servante, comme on disait jadis, de la bonne comme on dit maintenant, qu'est-ce autre chose que l'aveu douloureux, presque honteux, de notre faiblesse, de notre lâcheté, de notre duperie ? Est- il ici assez rabaissé, vulgarisé, je dirais presque encanaillé, l'éternel féminin I Et le masculin, non moins éternel que son compère, fait-il assez pauvre figure ! A l'inverse de je ne sais plus quelle cuisinière du Palais- Royal, la Gotte de M. Meilhac, je crois, Pandolfe aime au-dessous de lui. Il aime avec son vieux cœur, avec ses vieux sens, avec sa pauvre âme et son pauvre corps sénile. Il aime à demi par désir libertin, à demi pour assurer les dernières aises de sa vie, le service de sa table et peut-être un peu les autres. Il a beau trouver çà et là des accents de

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véritable et presque touchant amour, de cet amour l'expression paraît bouffonne; on pressent que les faibles témoignages en seront grotesques. Au fond, on ne saurait plaindre véritablement le bonhomme, qui voit le piège et s'y jette. On rit de sa sottise présente et de sa punition prochaine : on en rit avec la coquine, si hardie à offrir, à vendre son impudique et triomphante jeunesse ; on trouve que le vieux galant ne vaut guère mieux que sa soubrette, que tout cela est malheureux et misérable et que cette ravissante comédie musicale né prête pas seulement à rire.

Quoi! tant de choses dans la Servante maîtresse/ Mais oui, comme dans les véritables chefsd'œuvre, qui disent tout en peu de mots, ou de notes, avec une entière simplicité et un naturel parfait, par des moyens dont on ne sait ce qu'on doit admirer le plus : la puissance ou la sobriété. Chacun des morceaux de la Servante maîtresse est traité pour ainsi dire symphoniquement. L'idée y est suivie, présentée sous mille formes toutes dérivées de la forme primitive et la ramenant par mille reprises ingénieuses et cependant aisées. Quant aux récitatifs, à peine soutenus d'un semblant d'harmonie et d'une orchestration

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presque nulle, ils atteignent à une intensité et à une vérité d'expression que les combinaisons d'accords modernes et les recherches de timbres n''ont peut-être pas augmentées.

Que M . Paravey ne fasse pas la sourde oreille : qu'il reprenne bien vite la Servante maîtresse^ et M. Taskin, un Pandolfe étourdissant, M^^® Samé, la plus madrée des Zerbinette, friponne à souhait sans être coquine, retrouveront au théâtre le succès du salon.

M. Porel n'a pas attendu, pour reprendre les Érinnyes^ qu'on les jouât en ville. Ce n'est pas là une comédie de société, et l'on raconte qu'aux représentations sur le théâtre d'Athènes de la trilogie eschylienne, l'émotion précipita parfois chez quelques spectatrices le dénouement d'une situation que les Grecs, peuple d'artistes, ne qualifiaient pas, comme nous, d'intéressante. Si l'incident ne s'est pas encore produit à l'Odéon, c'est à M. Massenet que les dames en sont redevables : car M. Leconte de Lisle a fait ce qu'il a pu. Loin de tempérer Thorreur du drame antique, il Ta plutôt exagérée. Il a supprimé la troisième partie de la trilogie : les Euménides^ qui atténue chez Eschyle la barbarie des deux autres. Les

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Euménides^ c'est non pas Pabsolution, car les voix de l'Aréopage demeurent partagées, mais Texcuse d'Oreste, que les dieux ne pouvaient laisser accabler sous le crime auquel eux-mêmes l'avaient poussé et contraint. C'est la part faite enfin aux idées morales, philosophiques et religieuses qui commencent à poindre; c'est, dans une humanité jeune encore et courbée sous une fatalité crue jusqu'alors inévitable et irresponsable, c'est l'avènement ou du moins l'annonce de la liberté, de la justice et de la charité. Nous aimerions suivre à travers les siècles, de V Œdipe de Sophocle à VHamlet de Shakespeare, le progrès de ces idées plus clémentes et de ces principes plus doux; mais une pareille étude dépasserait à la fois notre compétence et notre loisir. Contentons-nous de louer l'admirable forme donnée par M. Leconte de Lisle à son imitation de ÏOrestie, ces vers impassibles et impeccables, ces tirades froides et sonores qui s'ajustent et retentissent en se joignant comme des plaques d'airain.

Tout autre est la musique de M. Massenet, et c'est par le contraste surtout qu'elle enchante. Aux effroyables beautés du drame elle mêle sa charmante douceur. D'un sujet atroce, M. Massenet

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a dégagé les grâces furtives. Il ne pouvait et personne ne pourrait, je crois, mettre en musique cette série d'assassinats. Gluck lui-même eût reculé devant la royale boucherie. L'horreur est absente de Tœuvre de M. Massenet, mais non pas la mélancolie, qui la voile tout entière. Elle est d'abord dans le début de l'ouverture, dans une marche funèbre attristée par des altérations de notes qui donnent à l'ensemble une couleur antique. Elle est aussi dans la rêverie de Cassandre, dans un bref retour vers le passé, de la prophétesse qui recule devant l'effrayante vision de l'avenir. Tant qu'elle maudit et qu'elle menace, la musique se tait. Mais voici que les imprécations s'apaisent, que Tâme se détend :

Citadelle des rois antiques! palais! tours!

Cheveux blancs de mon père auguste et de ma mère !

Sables des bords natals où chantait l'onde amère!

Fleuves! Dieux fraternels, qui dans vos frais courants

Apaisiez vers midi la soif des bœufs errants,

Et qui le soir, d'un flot amoureux qui soupire.

Berciez le rose essaim des vierges au beau rire!

Alors la plainte de l'orchestre accompagne et berce la plainte de la jeune fille.

Voici encore un adorable soupir : La Troyenne regrettant ^a^af ne, le bijou de la partition. Pour-

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quoi déplacer cette page, pourquoi la jouer, avec les deux autres qui l'encadrent, en guise d'entr'acte et non de divertissement dansé, ou plutôt mimé ? Je voudrais, tandis qu'elle se déroule, voir se dérouler aussi le cortège des vierges esclaves, voir Cassandre assise et silencieuse, soutenant d^une main son front pensif et regardant vaguement devant elle : Tontum adspectabant flentes. Elle écouterait la phrase délicieuse exposée d'abord par le hautbois, Tinstrument de toutes les détresses. Le violoncelle répond à son tour par un sanglot plus profond. De temps en temps une clarinette, avec quelques notes sereines, essaye, mais en vain, d'apaiser Timmense douleur, qui s'épanche en flots de plus en plus abondants. Tous les instruments èi cordes gémissent à la fois et de toutes les harpes les notes ruissellent comme des pleurs. Mille regrets surgissent dans l'âme, regrets de la terre, du ciel, des eaux de la patrie ; regrets du temple et de la maison, regrets des frères et du fiancé couchés sanglants dans la poussière; et tous ces regrets se fondent ensemble, et chacun apporte plus d'amertume au cœur, une larme de plus aux yeux.

Partout dans cette partition la tristesse ; mais

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nulle part l'épouvante; des pleurs, mais pas de sang. Entre les deux parties du drame, quand va revenir Oreste, roulant d'horribles desseins dans sa tête aux yeux fous, quelle musique Tannonce ? Une phrase de violons superbe, mais chargée d'une douleur plus amère que farouche, pleine de souvenirs et de regrets plutôt que de ressentiment et de haine.

Ailleurs encore, écoutez la marche mélancolique des choéphores, semant de pâles glycines la tombedu maître. Quelle suavité, quelle tendresse ! De quelle douceur enfin l'adorable mélodie du violoncelle enveloppe la prière d'Electre, de la pieuse orpheline qui la première ose ici parler de pardon et de miséricorde, et supplie seulement les Dieux de la garder plus chaste et moins audacieuse que sa mère ! En vérité, de la sauvage tragédie, M. Massenet a tout adouci. Il a fait son miel dans la gueule du lion, et sa délicate partition ressemble à quelque gracieuse guirlande que la main d'un artiste moderne, de M. Chapu par exemple, aurait sculptée sur les blocs cyclopéens de la vieille Argos.

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Théâtre de l'Opéra-Comique: EsclarmondCj opéra romanesque en 4 actes et 8 tableaux; paroles de MM. Alfred Blau et Louis de Gramont, musique de M. J. Massenet.

I" juin 1889.

Je proverbe n'a raison qu'à demi : Tart est difficile; mais la critique n'est point aisée. Elle Test moins que jamais lorsqu'on a de Tamitié pour celui qu'on doit critiquer, beaucoup de sympathie pour son très grand talent, de la tendresse pour plus d'un de ses ouvrages. Que dire alors et comment faire ? — Comment? Le plus simplement et surtout le plus loyalement possible. Il ne s'agit que de dire la vérité, ou plutôt ce que l'on croit la vérité. Je sais bien que pour un autre il s'agit de l'entendre ; mais cela n'est peut-être pas impossible à tous les hommes de talent et d'esprit.

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Voici le sujet de l'opéra de M. Massenet: Esclarmonde est la fille de Phorcas, empereur d'Orient et magicien. Il s^agit, bien entendu, d'un Orient de fantaisie ; par là se justifie cet r peu historique ajouté au nom de Phocas. Pour avoir approfondi les mystères surnaturels, l'empereur est contraint d'abandonner le trône à sa fille, magicienne aussi, mais qui, pour conserver son pouvoir, doit rester voilée jusqu'à l'âge de vingt ans. Alors s'ouvrira dans Byzance un tournoi solennel, et le vainqueur épousera la jeune et ravissante impératrice.

Mais, en attendant, la ravissante impératrice s'ennuie. Elle s'ennuie d'autant plus qu'elle aime de tout son cœur, et même, et surtout autrement, un beau garçon qui jadis a traversé Byzance : le chevalier Roland, comte de Blois. A peine maîtresse d'elle-même, Esclarmonde use de son art pour faire venir Roland dans une île enchantée. Elle s'y rend aussi ; et, sans détours, sans préliminaires, à la seule condition que Roland ne lèvera jamais le voile qui la cache, qu'il ignorera son nom et gardera le secret de leur mystérieux amour, elle se livre au bien-aimé. Puis elle le congédie ; elle l'envoie à Blois, où certain roi,

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qui répond au nom de Cléomer, est assiégé par certain Sarrasin qui répond au nom de Sarwégur. II faut que Roland aille sauver la ville avec une épée miraculeuse que lui remet Esclarmonde.

Il la sauve en effet, et Cléomer, obéissant à la manie qu'ont tous les rois d'opéra d'offrir leur, fille aux ténors triomphants, propose à Roland la main de Bathilde. Roland la refuse et refuse aussi de dire ses raisons. L'évêque de Blois s'étonne, interroge au non de Dieu lui-même Roland, qui, menacé de payer du salut de son âme un silence suspect, finit par avouer au prélat son hymen avec une fée. Le soir même, Esclarmonde arrive à Tappel de son époux. Mais Tévêque arrive aussi, avec tout son clergé. II arrache à la jeune femme le voile qui la cache; le charme est rompu ; Esclarmonde disparaît.

Désespéré, Roland s'est retiré dans la forêt des Ardennes. C'est là que, par un heureux hasard, s'était déjà retiré l'empereur Phorcas; Esclarmonde ne manque pas d'y venir à son tour, et Roland aussi. Sommée par son père de renoncer à son amant ou de le voir mourir, Esclarmonde feint de ne plus aimer Roland et l'abandonne, pour retourner à Byzance avec le vieil empereur

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Les temps sont accomplis ; le tournoi va s'ouvrir. Esclarmonde, quantum mutata^ n'en sera pas moins la femme du vainqueur. Vous pensez bien que ce vainqueur ne saurait être que Roland. On le proclame donc Tépoux de Timpératrice, ce qu'il était depuis quelque temps de'jà.

Vous savez, car on Ta dit partout, que ce sujet est emprunté à un récit de trouvère du xiii® siècle, l'histoire de Parthénopex ou Parthenopeus, comte de Blois, et de l'enchanteresse Melior, impératrice de Byzance. Denis Pyramus serait, paraîtil, l'auteur de cette légende, variante moyen âge, comme la légende de Lohengrin^ de la fable antique de Psyché. Esclarmonde, c'est le Lohengrin des femmes.

Mais le héros wagnérien est autrement pur, autrement intéressant que cette petite Turque sensuelle. Esclarmonde ne s'est pas éprise de Roland, comme Lohengrin d'Eisa, par compassion, par attrait moral. Elle Taime surtout physiquement ; elle le désire, et ne s'en cache pas. Elle se promet avec lui de brûlantes ivresses, des raffinements voluptueux ; elle fera l'éducation amoureuse de cet adolescent ; et toutes ces perspectives nous font paraître Esclarmonde aussi désirable,

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comme elle dit elle-même, que désirante, mais pour les sens seulement. On n'aime guère les femmes qui font trop d'avances, qui prennent toute rinitiative d'amour; ou plutôt on les aime: par politesse d'abord, avec grand plaisir aussi, pourvu qu'elles soient belles, mais d'un amour incomplet et pour ainsi dire inférieur.

Et puis, à toute cette sensualité se mêle un mysticisme déplacé. Après avoir passé sous des buissons de roses une nuit divine, ou diabolique, la dévote amoureuse convoque des anges aux nimbes d'or, aux ailes roses, aux mains pieusement jointes, pour prendre devant eux des airs innocents et le ton d'une petite sainte. Cet amalgame de religion et de volupté n'est pas très heureux.

Quant à Roland, il ne nous intéresse pas plus que sa maîtresse. Ce n'est qu'un nigaud et un bavard, incapable de dérober son secret aux investigations d'un vieil évêque curieux comme une portière, auquel on n'a même pas donné l'excuse du fanatisme.

Malgré ces incertitudes et ces faiblesses des caractères, malgré d'autres défauts de détail sur lesquels nous passons, il y a dans ce livret quelques qualités d'originalité et de poésie, une cer-

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taîne couleur légendaire et fantastique, qui pouvaient séduire un musicien épris et chercheur de nouveauté, et qui devaient l'inspirer mieux.

L'œuvre de M. Massenet nous paraît manquer de simplicité, d'unité et d'élévation. Elle trahit trop la recherche, instinctive ou préméditée, de Feffet. Dans la partition comme dans le poème, trop de fleurs, de pierreries, trop de fantasmagorie et de trucs , une crainte presque constante du naturel et de la spontanéité. Combien je préfère à toute cette soie chatoyante Thumble laine du Roi (TYs ; au parfum de toutes ces roses, la saine atmosphère des landes bretonnes !

La cohésion manque également à Esclarmonde ; l'œuvre faiblit et craque par plus d^un côté. Il y a dans l'ensemble des trous et comme des fuites ; il y en a dans chaque acte et presque dans chaque morceau. Trop souvent on pourrait marquer le point précis où l'idée se dérobe, où le souffle manque. Le tableau du siège de Blois n'est d'aucune utilité ni d'aucun agrément ; celui de la forêt des Ardennes, sauf une cantilène charmante, n'a pas plus de .portée.

Ce n'est pas tout: l'idéal de M. Massenet, sa conception et son expression de l'amour ne se

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sont point épurées dans cette œuvre, plus sensuelle que toutes les précédentes. C'est là une question de tendances esthétiques sur laquelle nous reviendrons tout à Pheure.

Enfin, la personnalité du compositeur s'est trop effacée derrière une autre, celle de Wagner. M. Massenet ne pouvait trouver un modèle ou un allié plus redoutable. Comme tous les grands hommes, peut-être plus inimitable et plus inaccessible qu'eux tous, Wagner n'aide personne : il écrase ceux qui lui demandent du secours, il brise la main qu'on met dans la sienne.

L'auteur de Marie-Magdeleine n'avait pas encore été hanté à ce point par le souvenir du maître de Bayreuh. On pourrait définir Esclarmonde à la fois un petit Tristan et un petit *Parsifal français; l'imitation, ou l'aspiration, inconsciente mais réelle, se manifeste par des signes multiples. Il serait facile d'indiquer dans Esclarmonde des réminiscences de mélodie ou de rythme : Tentrée d'Énéas (un personnage épisodique) rappelle l'entrée de Walther dans les Maîtres chanteurs; certains appels d'Esclarmonde ressemblent aux cris sauvages de Brunehild, la Valkyrie. Passons du détail à l'ensemble, à la

conception même de Toeuvre. Le choix d'un sujet féerique est très conforme à l'esthétique wagnérienne. Le genre fantastique a pour la musique des avantages et des inconvénients. Il offre cet avantage, entre autres, que la musique, étant par nature un langage idéal et forcément assez vague, peut se prêter merveilleusement à l'expression de la légende ou du rêve, à l'évocation d'êtres singuliers et mystérieux, qui ne nous doivent ni un compte rigoureux, ni les raisons logiques de leurs sentiments et de leurs actions. Mais le fantastique, et voici le danger presque fatal que Wagner n'a pas toujours évité, le fantastique convient surtout à la musique sans paroles ou du moins sans représentation. La réalité de la scène, réalité relative pourtant, mais encore trop absolue, risque de le ridiculiser. Le théâtre est trop matériel pour les chefs-d'œuvre de ce genre : pour Obéron et le Songe (Tune nuit d'été; il ne gâterait pas moins l'admirable Damnation de Faust, On peut entendre des fées et des génies ; il ne faut pas les voir. Si habile que soit le décorateur, si artiste surtout que soit le dessinateur des costumes, et nous avons vu comme ils le sont ici, des figurants ne sauraient ressembler à des anges ; un jardin

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magique a facilement Faspect d^un potager, le fameux rideau de roses n'est qu'une vaste pièce de lustrine peinturlurée, et les apparitions dans la lune rappellent les réclames lumineuses qui recommandent, le soir, aux badauds du boulevard le cacao Van Houten ou les pianos-quatuor.

La musique, autant que le poème d^Esclarmonde^ trahit des préoccupations wagnériennes. Non pas que Tœuvre soit tout entière selon la doctrine du maître ; les purs y trouveront beaucoup à redire; mais la tendance est incontestable, Teffort visible et d'ailleurs intéressant. M. Massenet d'abord abuse ici du leitmotiv^ qui pourrait bien finir un jour, tout comme les roulades italiennes, par devenir insupportable. Une phrase, assez banale du reste, entendue dès le prologue et sur laquelle, à la vue de Timpératrice, le chœur chante ces paroles: O divine Esclarmonde I revient au cours de Topera avec une telle insistance, qu'on arriverait aisément à la prendre en horreur. Le motif de l'évocation, celui du duo nuptial, ne se répètent pas avec moins de ténacité.

Autre tendance wagnérienne : l'orchestre a souvent le rôle principal dans l'ouvrage de

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M. Massenet. Cest même à lui qu'est allé, entre le troisième et le quatrième tableau, le succès le plus éclatant. Ailleurs encore, c'est lui bien souvent qui chante, qui raconte, qui décrit. L'orchestre, plus que le récit de Phorcas, expose la pièce dans le prologue par des combinaisons de motifs tout allemandes; au second tableau, dans une page d'ailleurs très belle, l'orchestre encore signale le passage des apparitions dans la lune consultée par Esclarmonde ; les voix des deux femmes l'accompagnent au lieu d'en être accompagnées. Plus loin, dans le duo de Roland et de l'évêque, Torchestre, toujours Torchestre, soutient de son chant le dialogue déclamé, et, voyez la vanité des systèmes et le retour ironique des choses de l'art, ce passage rappelle un autre duo, assurément peu wagnérien, celui de Sparafucile et du bouffon au second acte de Rigoletto. Enfin, M. Massenet a tâché de donner à son orchestre non seulement le rôle, mais la couleur instrumentale de l'orchestre wagnérien. Il Ta de parti pris alourdi et assombri, chargé de sonorités basses. Vous rappelez-vous, dans le Jack de M. Daudet, un chanteur usé qui voulait retrouver ses notes caverneuses d'autrefois ? — A ce

moment, dit le romancier, Labassindre fît beuh ! — Dans Esclarmonde^ trop d'instruments, et trop souvent, contre-basson, clarinette basse, saxophone, font comme Labassindre. Et cela sans grand profit pour les effets fantastiques, j'entends les effets de puissance : car les autres, nous le verrons, ont été parfois rendus avec la grâce et la dextérité familières à M. Massenet.

Voilà beaucoup de Wagner. Est-ce heureux ? Je ne le crois pas. Il ne faut dire, en musique ou autrement, que des choses personnelles. M. Massenet avait, même dans Esclarmonde^ à dire de ces choses-là ; pourquoi les dire dans une langue qui n'est pas tout à fait la sienne et ne sera jamais que celle du maître qui Ta créée à son usage et surtout à sa taille ?

Une part ainsi faite aux critiques générales d^Esclarmonde, il en faut faire une autre aux éloges particuliers et pour ainsi dire locaux. Il va de soi qu'on n'entend pas sans y prendre parfois grand plaisir une partition de M. Massenet. On peut la discuter, la blâmer au besoin ; on ne la dédaigne et surtout on ne l'accable pas.

Le prologue, ainsi que nous le disions, est fait de quelques motifs principaux, sur lesquels

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se posent les phrases déclamées de l'empereur Phorcas. Il ne manque ni d'une certaine grandeur, ni d'une certaine aridité. Le second tableau représente une terrasse du palais impérial. Esclarmonde rêve à son chevalier, et sa rêverie commence par une phrase d'un tour gracieux et tendre : Comme il tient ma pensée ! qui malheureusement faiblit trop vite. L'évocation aux esprits de Tair, de Ponde et du feu est moins puissante que perçante. Le musicien abuse ici pour la première fois (ce ne sera pas la dernière) des notes exceptionnelles que la Providence a malheureusement prodiguées à la charmante interprète du rôle d'Esclarmonde. J'aimerais entendre évoquer les éléments avec plus de poésie et moins d'acuité. En revanche, la description plus symphonique que vocale de la fantasmagorie lunaire est fort remarquable, pleine de mouvement et de vie. Elle équivaut à la vision même, à la vision d'une chasse lancée à fond de train. Le thème de révocation, très rythmé, très précipité, sonne à Torchestre avec une autre puissance que tout à l'heure sur les lèvres de la jeune fille. De rudes fanfares éclatent ; Esclarmonde les redit à pleine voix, et des clochettes tintent joyeuses à l'unisson

de ses cris, joyeux. A la bonne heure ! voilà qui est bien; cela est serré, franc et tort.

Les deux tableaux suivants n'en font qu'un ; ils se succèdent sans interruption et ne sont que les deux phases d'une même scène d'amour : avant et après. Pendant, on baisse un rideau et l'orchestre joue seul. Ce long, ou ce double duo, est évidemment le point culminant et le point délicat de l'ouvrage. Il en est sans contredit la meilleure page, celle où M. Massenet s'est le plus heureusement souvenu de lui-même. Nous disons souvenu : car, malgré la grâce, la tendresse, la passion de cette scène d'amour, il ne nous semble pas que le musicien se soit ici dépassé, qu'il ait fait un grand pas en avant et donné, en un sujet qui convenait si bien à sa nature, tout ce que nous pouvions espérer, tout ce que nous espérons encore de lui.

Roland s'avance à travers les buissons fleuris de l'île enchantée. Les génies l'entourent de leurs rondes gracieuses et l'invitent à les suivre. Charmants dessins d'orchestre, à peine esquissés ; toute la transparence et la fluidité possibles; une musique qui semble la vibration de l'atmosphère elle-même ; des alternatives heureuses de rythme

sautillant et langoureux tour à tour; partout cette main légère qu'on pouvait être sûr de retrouver ici ; jolie entrée et Jolie cantilène d^Esclarmonde ; dans les préliminaires du duo, un peu d'incertitude, de gaucherie voulue qui ne messied pas, et le duo commence. Certes, il est mélodieux, ce duo ; harmonieux aussi ; mais là encore, là surtout, j'attendais autre chose: un rythme plus original, moins familier à nos oreilles que ce rythme sur lequel ont flotté déjà tant de duos d'amour, depuis celui de Roméo jusqu'à celui âCÈve et à celui du Czrf, peut-être le plus touchant. Les réponses lointaines du chœur:

Hymen! Hjrménée! font bien; à la lecture du moins, car au théâtre on ne les entend pas. La progression qui termine le duo n'est pas non plus très nouvelle ; un crescendo haletant monte de note en note, et une explosion trop prévue amène la chute du rideau. Il était temps de dérober sous les roses les ardeurs touchant à la frénésie d'Esclarmonde et de son bîen-aimé. Il était naturel d'en indiquer en quelques mesures le paroxysme et l'apaisement, comme a fait Gounod dans Faust à la fin de Tacte du jardin. Mais M. Massenet a fait bien davantage. Grâce

à une péroraison d'orchestre étonnamment expressive et d'ailleurs assez puissante, grâce à cet entr'acte, qui n'en est un que pour les spectateurs, nous entendons ce que nous ne voyons pas.

Nous sommes témoins par les oreilles, ne pouvant l'être par les yeux. Jamais encore on n'avait, je crois, fait une description sonore aussi fidèle, aussi détaillée, de la manifestation physique des tendresses humaines (vous voyez que je tâche de m'exprimer convenablement). Tout est noté, et gradué ; les violons commencent doucement ; puis les altos arrivent à la rescousse, puis le quatuor; les sonorités s'enflent, le mouvement se précipite et le tout aboutit à un éclat général et terriblement significatif. Allez écouter cette symphonie éminemment suggestive, et, comme dit le pigeon de La Fontaine, un oiseau à citer en telle occasion, « vous y croirez être vous-même ». L'orchestre dans les sons brave l'honnêteté; l'instrumentation de M. Massenet était déjà luxuriante ; la voilà luxurieuse, et la fleur de sensualité que le jeune maître avait toujours cultivée a fini par sMpanouir comme la fleur de Faloès, avec un fracas de tonnerre.

Je ne dis pas que ce soit beaucoup de bruit pour rien; ce rien est quelque chose, quelque chose môme de délicieux; mais le sujet ainsi traité nous donne une vision ou une audition d'amour trop exclusivement sensuelle. L'unisson de ces violons pâmés représente trop l'unisson de deux corps (je ne parle plus instruments), et trop peu celui de deux âmes. Il y a là, je crois, un manquement à la délicatesse esthétique, un déplacement et peut-être un abaissement de Pidéal du musicien.

On ne s'en fût point alarmé, ni peut-être même aperçu, si le réalisme de cette musique était sauvé par une irrésistible beauté. L'art a le droit de rendre la sensation comme le sentiment ; mais le devoir alors, pour se faire pardonner, de la rendre avec une intensité, avec une sincérité et une éloquence que nous ne trouvons pas dans Esclarmonde, Je vois ici les intentions du talent, je ne subis pas la souveraineté du génie. Je ne suis pas terrassé comme par certaines pages de Tristan et Yseiiït^ je ne suis pas non plus troublé de ce trouble adorable que répandent les pages amoureuses de Faust et de Roméo. Quelques réserves une fois faites, je n'aurais pas

demandé mieux que de suivre M. Massenet, mais il ne m'a pas entraîné.

Le bruit nuptial s'éteint peu à peu ; tout se détend et s'apaise; mais voici que le rideau se relève sur un second tableau d'amour, d'amour satisfait et un peu las, quelque chose d'analogue à la vieille gravure du carquois épuisé. Entre les amants s'engage une nouvelle scène, naturellement plus calme. Dans la phrase qui revient deux fois, terminée soit par Roland, soit par Esclarmonde, on est heureux de ne plus retrouver l'essoufflement, la hâte fatigante, j'allais dire poussive, des pages qui précèdent. Pour les premières paroles : Chère épouse^ 0 chère maîtresse^ on voudrait peut-être un peu moins de maniérisme, on se passerait de ce grupetto trop mièvre ; mais on ne saurait souhaiter une chute plus élégante, une plus tendre réponse d'un orchestre ici délicat et pénétrant. Les anges, aussi bien que les démons, obéissent aux volontés d'Esclarmonde. Ils arrivent à sa voix et la jeune femme, prenant devant eux l'air le plus convenable, leur donne ses instructions mystiques. Deux d'entre eux lui remettent l'épée miraculeuse de saint Georges, dont elle arme son bien-aimé. J'aime assez le

cantique de Roland recevant le glaive sacré, thème bien franc, d^un sentiment à la fois héroïque et religieux, avec une heureuse couleur moyen âge. Il n'a qu^un tort, si c'en est un, celui de débuter par certaine formule liturgique dont Wagner a fait un des principaux motifs de ParsifaL Voilà les deux meilleurs tableaux A'^Esclarmonde; les autres ne se tiennent guère. Intéressez-vous donc au vieux roi Cléomer, à ses lamentations banales, au facile triomphe de Roland et de son épée magique 1 — La musique ici, du moins au début, n'est que le bruit, un bruit effroyable, un vacarme qui déchire les oreilles, un tintamarre sans grandeur ni puissance. La prière de Tévêque est glaciale, et la foule ferait mieux de suivre des yeux le combat et de nous le raconter, que d'entonner, en dehors de toute action dramatique, une importune et médiocre oraison.

Dans la scène suivante, deux excellentes pages : d'abord la mélodie de Roland : La nuit bientôt sera venue^ avec son rythme original, et sur les mots : O mon épouse, à ma maîtresse^ des syncopes langoureuses et charmantes ; plus loin, la belle, fort belle plainte d'Esclarmonde: Regarde-

leSy ces yeuXy écrite dans un sentiment très profond, très sincère, de douleur et de honte virginale. Mais oui, virginale ; car cette jeune personne garde malgré ses écarts des grâces étonnamment pudiques. Elle soupirera encore dans la forêt des Ardennes une cantilène d'une exquise pureté: En retrouvant la vie et la pensée. Puis ce sera fini, nous n'aurons plus qu'une phrase touchante du ténor au dernier tableau : Mon nom est Désespoir^ je nCappelle Douleur, Le reste ! Permettez-nous de n'en rien dire, surtout de ne pas nous engager dans la fâcheuse forêt des Ardennes, rendez-vous général des personnages de la pièce, de ceux qui viennent de Blois comme de ceux qui viennent de Constantinople. Les librettistes et le musicien se sont égarés dans cette forêt fatale, où ce n^est vraiment pas la peine de les suivre.

M. Massenet ne se plaindra pas des interprètes d^Esclarmonde ; il a ceux qu'il avait rêvés : M^^® Sibyl Sanderson, d'abord. Le joli nom et la jolie créature ! Dans le pays où elle est née, -comme cette autre Américaine dont parle Musset :

Jamais deux yeux plus beaux n'ont du ciel le plus pur Sondé la profondeur et réfléchi l'azur.

Il fallait cette pureté de regard, cette ingénuité chaste pour atténuer le rôle un peu vif d'Esclarmonde. Le talent de M"° Sanderson consiste surtout dans une grâce naturelle, dans une intelligence qui préserve l'actrice et la chanteuse des gestes n^aladroits et de l'expression fausse. La voix est un peu mince, surtout dans le médium, mais exceptionnellement haute, capable de donner au besoin et même plus que de besoin des notes suraiguës, contre-mi^ contre-fa^ contre-sol^ toutes aussi prodigieuses que peu agréables. Il y a dans Esclarmonde deux nouveaux instruments à notes extrêmes : l'un en bas, c'est, m'a-t-on dit, un sarussophone ; Tautre en haut, c'est la voix de M"° Sanderson. — M"® Nardi, qui n'a que quelques phrases à dire, ne les dit ni à la cave ni au grenier, mais entre les deux, et très bien, d'une voix naturelle et timbrée ; elle a du style, du goût et de la physionomie. — M. Gibert a la voix un peu vulgaire ; il a presque bien chanté certains passages, notamment le dernier acte; il ne pousse pas encore ses notes avec autant de furie que la plupart des ténors, mais, hélas ! il y arrivera.