STENDHAL CRITIQUE MUSICAL

20 juin 1889.

In des écrivains d'autrefois que les écrivains d'aujourd'hui nous prônent le plus, est certainement et malheusement Stendhal. Le stendhalisme est une des plus fâcheuses manies de notre littérature, mais des mieux portées. Les jeunes maîtres de l'analyse, les devins les plus clairvoyants de la pensée du siècle finissant se réclament de lui ; c'est avec ses procédés qu'ils observent les états d'âme , qu*ils cataloguent les phénomènes intérieurs et interprètent les documents humains ou féminins ; ils ont, soi-disant, découvert Henry Beyle ; je croirais plutôt qu'ils l'ont inventé. C'est un peu, beaucoup la faute de M. Taine, qui l'a appelé un grand romancier et le

plus grand psychologue du siècle. Ce n'est pas la faute de Sainte-Beuve, qui trouva jadis les deux qualifications tant soit peu exagérées, et ne se gêna pas pour déclarer que les romans de Stendhal « sont toujours manques, malgré de jolies parties, et somme toute détestables ». C'est encore moins la faute de M. Augustin Filon, qui récemment demandait à M. Paul Bourget et aux jeunes hommes de talent qui marchent près de lui « la permission de ne pas les croire, lorsqu'ils se disent les élèves de Stendhal. Je vous en prie, écrivait le chroniqueur littéraire de la Revue Bleue^ ne placez pas parmi vos dieux ce vilain bonhomme, n'accrochez pas ce triste ancêtre au-dessus de votre table de travail : Stendhal n'est pas digne d'avoir des élèves comme vous. »

A la bonne heure I Voilà qui nous ôte. à nous chétif, la honte d'un ennui désormais avouable. Nous ne craignons plus qu'on crie haro sur nous, si nous rêvons d'enlever ne fût-ce qu'une petite pierre au prétentieux édifice de cette exorbitante renommée.

Avant de faire des romans, Beyle fit de la critique, et très mal ; c'est ce que nous allons tâcher de faire voir.

A dessein, sans doute, il choisit pour pseudonyme le nom approximatif de la petite ville saxonne où était né Winckelmann ; mais comme critique musical, voilà tout ce qu'il eut jamais d'allemand. Il ne signait pas encore Stendhal quand il publia, en 1814, son premier livre: Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, L'italianisme de Beyle se révèle déjà dans Taddition de ce dernier nom aux deux premiers. Trinité singulière I Que dirait -on aujourd'hui d'un volume intitulé : Vies de Rossini, de Meyerbeer et de M. Hippolyte Bis !

Beyle publia cette triple biographie sous le nom de Louis-Alexandre-César Bombet et avec toutes sortes de précautions, destinées, selon Sainte-Beuve, à déguiser et sa propre personnalité et celle de quelques auteurs qu'il avait au moins imités. Ce n'était vraiment pas la peine de se faire plagiaire pour si peu. Quand je dis si peu, je ne parle que de la qualité, car le volume a plus de trois cents pages.

Dès l'introduction de l'édition de 18 17, Beyle affiche un profond dédain pour le goût musical français. Il n'était pas le premier à décrier son pays, et Rousseau, pour ne citer que lui, avait

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déjà donné Texemple du dénigrement national. Le mépris, plus que la connaissance de nousmêmes, est encore à la mode chez les critiques de notre temps; mais c'est à TAllemagne aujourd'hui qu'il est de bon goût de nous sacrifier.

L'Italie jadis avait toutes nos faveurs et faisait nos uniques délices. Nous avons appris, hélas ! qu'il est dangereux de la trop aimer, fût-ce en musique. Stendhal Tadorait, et l'étroitesse, l'aveu^ glement de sa critique ne vinrent que de cet italianisme effréné. Tout en Italie, où se passa presque sa vie entière : la douceur du climat, la facilité des mœurs, la frivolité d'un art charmant, mais trop souvent superficiel, l'ignorance ou le dédain de la musique allemande, tout cela devait incliner Stendhal vers une esthétique avant tout sensuelle et parfaitement conforme, d'ailleurs, au sensualisme philosophique d'un disciple de Condillac. Stendhal eût souscrit sans doute à cette définition exclusivement matérielle de la musique : l'art de combiner les sons d'une manière agréable à Toreille. Les mots : plaisir physique, reviennent sans cesse sous sa plume et résument sa doctrine. « La base de la musique, écrit-il quelque part, est le plaisir physique. »

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Et ailleurs : « Je concluais de tout ceci que si en musique on sacrifie à quelque autre vue le plaisir physique qu'elle doit nous donner avant tout, ce qu'on entend n'est plus de la musique, c'est un bruit qui vient offenser notre oreille sous prétexte d'émouvoir notre âme. C'est pour cela, je crois, que je n'assiste pas sans peine à tout un opéra de Gluck. »

Que le plaisir physique soit un élément de la musique comme des autres arts, cela va sans dire ; mais il va sans dire aussi que ce n'en est pas l'élément unique. Il y a d'admirables dissonances et presque des fausses notes sublimes. Je sais bien qu'il n'y en avait guère à l'époque de Stendhal, où la musique était à peine encore, malgré Haydn et Mozart, ce que Beethowen surtout a fait d'elle : un art d'expression. Elle était belle par elle-même ; elle était à elle-même son propre, son unique objet. Mais ce n'était pas une raison pour Taimer à la façon de Stendhal, comme on aime un sorbet dégusté le soir sur une terrasse italienne. Pour un prétendu penseur, voilà de pauvre esthétique, et la musique peutêtre méritait un peu plus de cette fameuse analyse et de cette profonde psychologie !

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Stendhal est un arriéré. Il retarde même sur son époque, qui pourtant n'allait pas très vite.

Il admet Haydn presque sans réserves, mais son admiration pour Mozart a des scrupules comiques. Quant à Beethoven, il prononce à peine son nom. Si d'ailleurs il célèbre Haydn, c'est à sa manière, et sa manière est absurde. Impossible de plus mal comprendre, de plus mal définir et expliquer le génie d'un maître, de parler de lui en termes plus saugrenus, moins appropriés à sa nature. Et quels rapprochements ridicules entre les artistes divers ! Stendhal dresse quelque part une liste comparative des peintres et des musiciens qui fait rêver. « Je vous la confie, écrit-il à son correspondant supposé, à condition cependant que vous ne rirez pas trop. » Il se méfiait, et il avait raison. N'avait-il pas trouvé que Durante est le Léonard de Vinci de la musique; Galuppi en est le Bassan; Piccini, le Titien; Sacchinî, le Corrège et Mozart le Dominiquin ! Le tableau synoptique s'achève par un parallèle entre l'auteur de Don Juan et celui de la Communion de saint Jérôme, Pourquoi pas entre la partition et le tableau !

Revenons à Haydn : « Les allegro de ses

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symphonies, pour la plupart très vifs et pleins de force, vous enlèvent à vous-même » — Nous voilà bien renseignés. — « Ils commencent ordinairement par un thème court, facile et très clair ; peu à peu, et par un travail plein de génie, ce thème, répété par les divers instruments, acquiert un caractère mélangé d'héroïsme et de gaieté. Ces teintes de sérieux sont les grandes ombres de Rembrandt et du Guerchin qui donnent tant d'effet aux parties éclairées de leurs tableaux. » Rembrandt et le Guerchin ensemble, et à propos de Haydn ! Quel analyste que ce Beyle et comme il saisit les rapports des choses et des gens !

Ce n'est pas tout : Haydn, selon lui, manie Torchestre comme Hercule se servait de sa massue ; il ressemble non seulement à Rembrandt et au Guerchin, mais à Claude Lorrain, et à TArioste et à Shakespeare; et sa musique est pleine d'imagination romantique ! — « Vous qui le connaissez, vous savez bien que non. »

L'étude sur Mozart n'est qu'un amas d^anecdotes controuvées et de renseignements faux ; la correspondance authentique du maître en témoignerait au besoin. Quant à la musique de

Mozart, Stendhal la résume par des formules de cette portée et de cette envergure : a Les qualités qui frappent dans sa musique^ indépendamment du génie (!!!), c'est la manière neuve d'employer Torchestre et surtout les instruments à vent. Il tire un parti étonnant de la flûte. » Au moins on ne reprochera pas à cette critique-là d'être trop suggestive !

Ailleurs, vantant cette histoire à dormir debout qui servit de livret à la Flûte enchantée : « La pièce, dit -il, qui ressemble aux jeux d*une imagination tendre en délire^ est divinement d'accord avec le talent du musicien. » Et voilà presque Schikaneder au niveau de Mozart. Stendhal avait pour les librettistes des trésors de bonté. N'a-t-il pas déclaré Métastase égal à Shakespeare, à Virgile, et de beaucoup supérieur à Racine et à tous les autres grands poètes ?

Quand d'aventure Stendhal hasarde une idée un peu générale, elle est fausse. Par exemple, comparant la musique vocale à la musique instrumentale, et par cela même la musique italienne à la musique allemande, il écrira : « Tout le temps qu'on joue du violon ou de la a flûte, on est attentif à la beauté ou à la justesse

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« des sons, et non pas à ce quHls expriment, « Notez ce mot; il explique encore le secret des deux musiques. » En effet ; mais il l'explique contrairement à l'opinion et aux préférences de Stendhal. Des deux musiques, c'est Titalienne qui n'a soin que de la beauté sonore, et l'allemande qui cherche l'expression.

La Vie de Rossini, publiée en i853, ne vaut pas mieux que celles de Haydn, de Mozart et de Métastase. Neuf ans n'éclairèrent pas la religion, ou plutôt la dévotion aveugle de Stendhal. Il écrivit un gros volume en l'honneur du Rossini de Tancrède^ de Y Italienne à Alger ^ an Barbier y à^Otello^ de la Ga\:{a-Ladra ; mais quand parut Guillaume Tell^ il n'ajouta rien à son dithyrambe; il n'eut garde de le compléter, au besoin de le corriger. L'évolution singulière qui fait la plus pure gloire du maître italien, fit sans doute l'étonnement, peut-être le scandale de son panégyriste 5 que les hardiesses d'Otello et de Mosé avaient commencé d'effaroucher. A son opéra de prédilection, à Tancrède^ qu'il qualifie pourtant de divin, il reprochait déjà des harmonies par trop allemandes. Pour lui, Rossini, depuis Tancrède, las de charmer les hommes,

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avait entrepris de leur faire peur. La musique d^OtellOj dit Stendhal, est admirable sous tous les rapports autres que celui de l'expression. Par malheur, ce reproche tombe sur le premier opéra de Rossini,, parmi ceux qu'analyse Stendhal, où commencent à paraître précisément le souci de l'expression et la préoccupation du pathétique. Stendhal parle à peine, et avec dédain, du troisième acte d'Ofd/o, et c'est peut-être le seul qui restera. Tel était du moins Tavis de Rossini lui-même, qui s'y connaissait et se connaissait.

Les jugements de Stendhal sont presque tous à l'avenant. En voici encore un, pris au hasard : « Le spectateur voit à l'instant que quand cette jalousie-là conduirait à un crime, il faudrait en accuser le délire d'un cœur torturé par la plus affreuse douleur dont l'âme humaine soit susceptible. » Devinez à quoi s'appliquent ces grands mots ! Au petit duo des Noces de Figaro entre le comte et Suzanne, à ce délicieux marivaudage, qui ne pouvait donner qu'à un Stendhal des idées d'assassinat.

En littérature, l'auteur de la Chartreuse de Parme a des appréciations comme celle-ci (en 1823) : «... depuis la mort des derniers hommes

de génie, d'Eglantine et Beaumarchais. » En peinture, il regretta toujours que Léonard de Vinci fût né trop tôt pour se former à Técole du Guide !

Voilà ce qu'écrivait il y a quelque soixante ans un critique qui passse pour une manière de grand homme! Mais alors, qu'est-ce que nous écrivons donc nous-mêmes, nous qui ne sommes pas de grands.... pardon, un grand homme, car je ne me permettrais pas de parler de mes confrères et de faire sur eux aussi ce retour mélancolique et découragé.

Théâtre de l'Opéra : la Tempête, ballet en trois actes, d'après Shakespeare, de MM. Jules Barbier et Hansen ; musique de M. Ambroise. Thomas. — La saison italienne. — La musique à l'Exposition.

i5 juillet 1889.

^Eux des abonnés de TOpéra, et ils sont légion, qui goûtent surtout la danse, doivent être heureux. La saison a été bonne : on leur a donné une cinquantaine de fois un opéra ancien avec un ballet nouveau ; on vient de leur donner encore un ballet, et celui-là sans opéra. Décidément Shakespeare est très dansant : on danse dans Hamlet ; on danse dans Roméo (et vous vous souvenez avec quel à-propos) ; on fait plus que danser dans la Tempête : on danse la Tempête elle-même et tout entière. A quand YOthello de Verdi avec le divertissement de rigueur ? Quand

emprisonné pendant douze années. » Voilà un motif chorégraphique qui s'imposait. — En voici un autre non moins intéressant : « Les farfadets, dit encore Prospero à Caliban, s'exerceront sur toi. Tu seras criblé de piqûres aussi serrées que les cellules d'un rayon de miel, et plus cuisantes que si elles étaient faites par les aiguillons des abeilles. » Et nous avons vu tout cela. Nous avons vu Caliban livré aux voltigeantes abeilles qui, de leurs flèches d'or, ont criblé son échine de monstre; nous Pavons vu ensuite enfermé dans le tronc d'un arbre. Nous avons vu d'autres belles choses encore : d'abord, en plein ciel, un blanc fantôme de femme, pareil à celui de la mère de Max dans le Freischût\, C'est la défunte mère de Miranda qui prie les anges de veiller sur sa fille. Puis le décor change et représente une plage fleurie au bord d'un golfe bleu. Là s'ébattent les libellules, en coquetterie avec Caliban. Une barque paraît, d'où descend un pêcheur napolitain, portant dans ses bras la petite Mirànda, qu'il abandonne au pied d'un aloès. Ariel l'élève et la recueille dans une grotte d'azur, où l'enfant devient la souple et spirituelle M"® Mauri, aux pieds plus légers qu'Achille. Un

jour, Mîranda, apercevant un navîre, manifeste un désir irrésistible de voir ce navire se briser. Ariel aussitôt déchaîne la tempête et le vaisseau fait naufrage. Parvenu sain et sauf au rivage, le jeune Ferdinand s'éprend de Miranda, qui le lui rend bien. On voit alors Ferdinand fendre du bois, se battre avec une hache contre de vilains géants, offrir à Miranda une corbeille de fruits et faire encore mille autres gentillesses. Enfin arrive un bateau superbe, chargé des plus charmantes personnes ; Ferdinand et Miranda y montent, et tandis que la proue du navire menace M. Vianesi, le rideau tombe sur ce qu'on appelle une apothéose. Maintenant relisez Shakespeare, et tâchez de pardonner à M. Barbier.

Pardonnez aussi à ce genre artistique, et, comme diraient les philosophes, à cette catégorie de Tesprit humain qu'on appelle le ballet. Plus je vois de ballets, plus je trouve que les jambes sont décidément des moyens d'expression insuffisants ; rien de plus difficile à comprendre que les jambes, même aidées des bras. Si du moins on pouvait compter, pour s'éclairer, sur les jeux de physionomie : mais point. L'esprit s'égare au milieu de ces aimables sourires, de ces moues

boudeuses et de ces frissons uniformément mutins. Veut-on, par exemple, en langage chorégraphique, désigner un diadème, on s'enveloppe le front d'un geste circulaire, qui peut tout aussi bien symboliser la migraine que le bandeau des rois. Le reste est à Tavenant. En trois actes de ballet, de ce ballet surtout, pas une idée, et, pour le spectateur, l'humiliation prolongée de ne rien comprendre. Véritablement ce n'est pas la parole, c'est le geste qui a été donné aux hommes et surtout aux femmes pour déguiser leur pensée.

Il y aurait moyen cependant, il doit y avoir moyen de faire mieux: de mettre dans un scénario chorégraphique plus d'agrément et de poésie. On composerait peut-être de jolis ballets avec les contes de fée, avec la Biche au bois ou la Belle au bois dormant. Un musicien, d'aujourd'hui pourrait accompagner de symphonies adorables le sommeil de la Belle ou le passage du prince à travers la forêt enchantée. Je souhaiterais là très peu de pantomime et beaucoup de tableaux, de paysages en musique. La fonte des balles du Freischut^ est un spécimen admirable du genre que nous rêvons. Que diriez-vous encore d'un orage comme celui de la Symphonie Pastorale^

ou bien', dans une grotte d'azur, au besoin celle de la Tempête, de l'ouverture de Fingal de Mendelssohn ?

Qui regretterait alors le pas consacré des bijoux ou de l'éventail et ces éternelles simagrées, ridicules débris d'un art primitif, qu'il faudrait laisser aux sourds-muets et aux enfants, d'un art inférieur qui n'a jamais inspiré les grands maîtres ni produit de chefs-d'œuvre, — cela dit sauf le respect dû aux récits qu'on nous a faits du Corsaire et de Gisèle ou les Willis?

Dans une scène de son Caliban, au moment où Prospero invoque les esprits bienfaisants, dont le frémissement produit un accord presque imperceptible, M. Renan a écrit en note : Air à composer par Gounod. Ce n'est pas M. Ambroise Thomas qu'il a désigné. Nous n'aurions pas non plus songé au vénérable directeur de notre Conservatoire pour organiser une sauterie. Ce n'est ni à cet âge ni avec ce genre de talent qu'on donne à danser. M. Ambroise Thomas n'a rien de M. Léo Delibes. Je sais bien qu'il a écrit le joyeux Caïd ; mais il y a longtemps, et l'on dit qu'il en garde toujours quelque remords. Il a écrit aussi le ballet d^Hamlet^

mais d'Hamlet je préfère beaucoup d'autres choses au ballet.

Il serait difficile de parler avec admiration de la partition nouvelle de M. Ambroise Thomas; mais il serait malséant d'en parler sans courtoisie ni déférence. On doit le respect à la vieillesse du talent et peut-être encore plus d'égards à de grands souvenirs qu'à d'heureuses promesses. On discute l'œuvre d'un commençant ; on s^incline devant celle d'un maître au terme d'une longue et belle carrière. La musique de M. Ambroise Thomas est ce qu'elle devait être : un peu pâle, un peu grise; la flamme y manque, mais non pas les reflets, et çà et là tel ou tel morceau : l'introduction, le second pas des libellules, le sommeil de Miranda, les chœurs dans la coulisse ; tout cela, par la pureté du style, par le bon goût de l'instrumentation, s'impose encore à notre estime. Il a plu à M. Ambroise Thomas d'écrire une dernière fois un peu de musique; j'aurais mieux aimé le voir s'inspirer de poésie que d'entrechats, voilà tout. Il s'est rappelé, un peu plus tard que de saison, les deux vers de la petite ronde :

Entrez dans la danse!

Voyez comme on danse !

N'est-il pas excusable d'en avoir oublié le commencement :

Nous n'irons plus au bois, Les lauriers sont coupés!

Notre critique est un peu en retard avec bien des étrangers et des étrangères : une Américaine, une Australienne, des. Italiens et des Russes, sans compter les Roumains, les Arabes et les Javanaises! Cette année d'Exposition est une année d'exotisme. Il y a déjà longtemps que le rôle de Juliette a servi de début à M^^® Eames, une toute jeune et charmante élève de M"*® Marchesi, très digne qu^on l'encourage, qu'on lui dise ses qualités et même un peu ses défauts. Avec son profil de jeune Diane et son élégance patricienne, M^^° Eames est bien a la fille du seigneur Capulet ». Avec sa voix de cristal, elle est bien la douce fiancée de Roméo, elle en est moins l'amoureuse épousée. Le premier acte et le duo du jardin conviennent mieux que le duo nuptial à ce timbre clair, mais un peu froid, à cette diction pure, mais encore ignorante des accents qui vont au cœur, parce qu'ils en viennent. La jeune artiste les connaîtra un jour;

avec autant de grâce elle aura plus de passion; plus sûre des notes, elle pourra se soucier davantage des paroles, qui font aujourd'hui plus de la moitié du chant. Elle saura mettre dans son rôle plus d'effusion et de chaleur, et sa voix apprendra à son tour, comme ses yeux, comme ses gestes, les caresses et les sourires.

M™® Marches! est décidément la M"^* de Maintenon musicale de notre temps : une autre de ses élèves. M"'® Melba, a chanté Ophélie. M"^^ Melba n'a pas plus de flamme que M^® Eames; elle a parfois plus de sécheresse, et dans les trois premiers actes (ïHamlet elle avait un peu déçu notre attente. Elle Ta comblée au quatrième acte par la beauté, l'étendue, l'homogénéité, le moelleux d'une voix que ne gâte pas l'acuité métallique de certaines voix transocéaniennes, par une virtuosité merveilleuse et pourtant naturelle, sans effort ni grimace; enfin, par l'interprétation poétique et touchante de certaines phrases comme celleci : Hamlet est mon époux et je suis Ophélie, qui réclament quelque chose de plus que le mécanisme, et quelque chose, de mieux.

Maintenant, « je vais toucher une étrange matière, » au moins délicate et susceptible.

L'Italie, qui ne nous épargne guère de bien autres mépris que le mépris esthétique, prend très mal la moindre de nos critiques d'art. Une petite querelle de gazettes musicales Ta récemment prouvé. Un de nos compatriotes et de nos confrères avait discrètement insinué que certaines œuvres de certaine école italienne avaient vieilli. Inde irœ! Hélas! elles ont tellement vieilli, qu'elles pourraient bien être mortes. Mais leur décès empêchet-il l'immortalité de certaines autres, et sur les ruines d'/ Puritani^ de Maria di Rohan et de Linda di Chamonix^ la Servante maîtresse^ le Mariage secret et le Barbier de Séville ont-ils cessé de fleurir?

Y a-t-il là de quoi se fâcher, et nous, d'ailleurs, montons-nous ainsi la garde devant nos momies, devant la Fanchonette ou le Premier jour de bonheur ?

Un homme s'est rencontré, comme dirait Bossuet, un audacieux éditeur de Milan, ami riche et généreux de la France, qui a voulu faire, à Paris, une exp'osition de musique italienne. Il l'a faite hospitalière, gratuite.même, je crois, malgré les apparences exorbitantes d'un tarif plus affiché qu'appliqué. C'est bien le moins qu'on remercie

M. Sonzogno, de celte fantaisie; ruineuse pour tout autre, elle aura été coûteuse pour lui.

Dans je ne sais quel vaudeville, une jeune ouvrière répondait à un monsieur qui lui offrait une broche : a Je la refuse comme broche, mais je l'accepte comme sentiment. » — ■ C'est ainsi que nous avons accepté la saison italienne. / Puritani^ Linda^ la Sonnambulay merci pour le sentiment, mais on ne porte plus de ces brocheslà. Et, pourtant, on les a portées jadis; des connaisseurs qui valaient bien ceux que nous sommes ont adoré cet art que nous blasphémons; d'illustres interprètes Pont fidèlement servi. Quels virtuoses il fallait à cette musique ! Quels chanteurs à de telles chansons ! Il semble que nulle exécution ne pourrait plus sauver aujourd'hui les Puritains ou la Somnambule, Celle-ci fût-elle encore mieux chantée que par M""® Sembrich, et ce n'est pas peu dire, je préférerais encore qu'elle ne fût pas chantée du tout. Et / Puritani! M""" Repetto Trisolini, qui n'est pas non plus sans talent, ne m'a fait ni les aimer, ni comprendre qu'on les eût aimés jamais. On y peut trouver quelques grâces furtives, de jolies et douces choses, un beau finale au second acte, de la tendresse et de la mélan-

colie dans la scène de là folie, épisode obligé de tout opéra italien, mais quel ensemble! quelle conception du drame musical! quelle tyrannie de l'odieuse virtuosité! quelle misère harmonique, chorale, instrumentale! quelle profanation de cette forme musicale divine, la mélodie, que de pareilles œuvres devaient forcément compromettre et discréditer, faire méconnaître et faire haïr ! De ces mélodies-là, huit sur dix ne méritaient pas d'être notées, tellement elles sont pauvres et vulgaires! Avec cela, toutes pareilles : ténor, baryton, prima donna se lancent tour à tour dans le même adagio, suivi du même récitatif et du même allegro. Après quinze jours de théâtre italien, la mémoire ne distingue plus les Puritains de la Somnambule.

Pourtant les poètes se sont écriés avec regret : Bellini tombe et meurt ! Comme on comprend mieux,à certains jours oùTidéal se métamorphose, le mot de Rossini : La musique est le plus viager de tous les arts ! Que penserait-il aujourd'hui de certaines romances d'alors, voire de quelquesunes des siennes, lui, le grand Italien du siècle, lui qui dans son œuvre inégal a fait d'avance le choix de la postérité. Il donnerait sans doute,

quitte à désobliger ses compatriotes, Maria di Rohan pour le premier acte des Pêcheurs de perles et tout le répertoire de Bellini pour Y Orphée de Gluck. M. Sonzogno a représenté aussi ces deux ouvrages ; il a même, avec une bonne grâce remarquée, inauguré par un opéra français, confié à des artistes français, la saison italienne en France.

M. Gounod disait un jour : Il suffit d'un interprète pour calomnier un chef-d'œuvre. Les Pêcheurs de perles ne sont pas un chef-d'œuvre; mais les calomniateurs ne leur ont pas manqué. La première partition de Bizet, presque oubliée chez nous, renferme des parties très médiocres, mais d'autres charmantes, notamment un premier acte exquis. Ceux qui ne connaissaient pas ce premier acte n"ont pu s'en faire une idée; les autres n'ont pu le reconnaître. M. Talazac a trop perdu ; M^^° Calvé n*a pas assez gagné, et M. Lhérie, depuis qu'il chante au delà des Alpes, s'est fait naturaliser par trop italien. Il roule des yeux terribles et gesticule avec fureur; on le trouverait exagéré, même en Sicile. L'orchestre et les chœurs ont lutté de vitesse ; là-bas on appelle cela de l'entrain. Aussi bien, nous ne nous

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ferons jamais aux modes italiennes, à Pexagération de ces voix, au goût bizarre de ce style. Nous n'aimons pas qu^on chante du nez ou de la gorge, et qu'un ténor, qu'il s'appelle Marconi, Gayarré ou Tamagno, ait la voix d'un canard qui aurait avalé un hautbois. Il faut croire, par respect pour le goût de nos pères, que les Rubini et les Mario n'avaient pas le timbre doublement nasillard de cet instrument et de cet oiseau.

Mais Orphée! Voilà de quoi faire oublier tous les puritains d'Italie. Nous ne l'avions jamais entendu, et mieux vaut encore l'entendre en italien et aux Italiens que pas du tout. L'œuvre a triomphé de l'interprétation. Sans être italienne, M™" Hastreiter a chanté et joué avec des défauts tout italiens le rôle terrible que depuis trente ans le souvenir de M™® Viardot rend chez nous inabordable. Quelquefois cependant, par exemple dans la scène muette où Orphée cherche à deviner Eurydice au milieu des ombres, l'artiste a montré de l'intelligence et un certain sentiment dramatique, mais une intelligence un peu triviale, un sentiment sans assez de nuance et de goût.

Quant à la mise en scène, elle était étonnante, et toute autre œuvre q\i^ Orphée en aurait pâti

jusqu'à en mourir. L'Enfer et les Champs Élysées ont semblé également, bien que différemment ridicules. Nous faisions ce soir-là des péchés d'envie rétrospective en entendant rappeler avec enthousiasme VOrphée d'autrefois, celui de M. Carvalho et de M"*** Viardot. Il paraît qu'alors les Champs Élysées ne prêtaient pas à rire, qu'une lumière aussi douce que la musique se jouait sur les blanches tuniques des ombres heureuses, que M"'^ Viardot avait, pour reconnaître Eurydice et l'entraîner, ,une pantomime admirable. Nous n'avons vu que des clartés crues darder sur des costumes criards, des cuirasses de zinc doré et des casques de pompiers. Eurydice et les ombres faisaient des groupes, comme dans l'autre Orphée^ celui aux Enfers, Et de quel train s'est joué l'ouvrage ! Avec quelle célérité méridionale Orphée parlait aux monstres, qui ne lui répondaient pas moins vivement. Gluck a beau ne pas avoir indiqué les mouvements ; il ne faudrait pas lui prêter ceux-là.

Bien que défiguré, le chef-d'œuvre nous a fait un plaisir extrême, et nous savons gré à l'imprésario qui Ta représenté de son mieux. La scène funèbre du premier acte, le tableau de l'Enfer,

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rentrée d'Orphée aux Champs Élysées, l'air: T ai perdu mon Eurydice^ tout cela est sublime, beau d'une beauté qui n^a pas encore été dépassée, ni même, quoi qu'on en dise, imitée ou continuée. Je me demandais, en écoutant Orphée^ comment certaine école pouvait obstinément assimiler le génie de Wagner au génie de Gluck. Pour un seul principe commun : la vérité dans la déclamation, principe dont Wagner ne fut ni le premier ni le seul après Gluck à proclamer la nécessité, pour ce principe unique, que de contrastes et d'antinomies entre les deux maîtres! Que de preuves, par conséquent, que la nouvelle loi n'est pas la loi éternelle et unique de la raison et de la beauté ! Gluck est bref et simple ; Wagner long et complexe. De l'un, les harmonies sont primitives, les modulations rares et peu variées ; l'autre module sans cesse, et ses trouvailles harmoniques ne sont pas l'une, des moindres merveilles de son génie. L'orchestre de Wagner, c'est Wagner tout entier ; celui de Gluck est de moindre importance. Les répétitions de paroles, antipathiques à Wagner, sont indifférentes à Gluck ; le leitmotiv lui est étranger. Des phrases carrées, très nettes de contour et de rythme, vous

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en trouverez peu chez Fauteur de Parsifal ; chez l'auteur à^Orphée^ on n'en trouve presque pas d'autres. Plus d'airs, surtout d'airs à couplets, dit l'évangile de Bayreuth. Comment appeler Tadmirable plainte : J'ai perdu mon Eurydice^ avec ses trois reprises identiques, que variait seule la superbe fantaisie de M"^ Viardot ? Et les ensembles, les chœurs, sont-ils proscrits d'Orphée comme de presque toute la Tétralogie? — Mais que voulez-vous ! Gluck n*est plus là pour faire ses réserves et marquer les distances. Ses œuvres ? Le public qui ne les entend plus en croit ce qu'on lui en dit, et s'imagine que V Anneau de Nibelung est en germe dans la préface d'^Alceste. Il n'importe. Un wagnérien de nos amis, à la représentation d^Orphée, fulminait contre ce qu'il appelle les mélodistes, quand tout à coup Torchestre attaqua la ritournelle éminemment mélodique de l'air î J ai perdu mon Eurydice. Alors, et de la meilleure foi du monde, il se tut pour admirer. « Fit-il pas mieux que de se plaindre ? »

Entre la musique italienne et la musique russe, inutile de chercher une transition. Rien ne rappelle moins Linda que Stenka-Ra^ine^ poème symphonique de M. Glazounow, si ce

n'est Antar, autre poème symphonique de M. Rimsky-Korsakow. On a exécuté Tun et Tautre au Trocadéro, avec des œuvres de MM. Gui, Tschaîkowski et Borodine.

M. Tschaîkowski n'est plus ignoré en France; nous aimons déjà plus d'une de ses compositions, mais pas le concerto dont nous avons entendu l'autre jour le premier allegro. Après une phrase claire et belle au début, nous nous sommes perdu pour ne plus nous retrouver.

De M. Gui, la Marche solennelle est interminable. De M. Borodine, une page descriptive nous a charmé par la douceur et la mélancolie de mélodies exotiques, par d'heureux effets d'instrumentation, comme une pure et haute tenue de violons qui semble envelopper l'orchestre d'une atmosphère transparente et calme.

Ni le calme ni la transparence ne caractérisent la symphonie de M. Rimsky-Korsakow, Antar, une œuvre violente et compacte, trop longue aussi, que des tendances par trop littéraires obscurcissent au lieu de l'expliquer. En quatre morceaux purement symphoniques, l'auteur essaye de raconter et de commenter la légende d'Antar, fils du désert. Antar vivait soli-

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taire au milieu des ruines de Palmyre, quand soudain une gazelle accourt. Un oiseau gigantesque la poursuit. Antar la délivre et le léger animal disparaît. Le jeune homme s'endort, pour se réveiller dans un palais magique. La gazelle était fée; elle promet à son sauveur les trois grandes jouissances de la vie : la vengeance, le pouvoir et l'amour. Elle lui promet aussi la mort dès qu'il sentira la moindre fatigue, le plus léger dégoût de vivre. Après de longs jours heureux, une ombre passe dans les yeux du héros, et la fée alors lui donne un baiser, dont ils meurent ensemble. .

Voilà, je crois, le comble de la musique descriptive et de la symphonie-programme, cette forme périlleuse de la symphonie. Berlioz, qui déjà peut-être alla trop avant sur cette route, n'y alla jamais si loin. Liszt, plus téméraire, s'y est un peu fourvoyé, et l'auteur d'il wfar également. On ne représente pas le pouvoir avec des notes ; la tyrannie ou le parlementarisme ne prêtent pas à la musique. Et puis rien ne gâte le plaisir d'écouter une symphonie comme l'obligation de la suivre d'une imagination prévenue et. contrainte. On prend inévitablement la gazelle pour l'oiseau

et le Pîrée pour un homme. Avec cela les œuvres russes que nous avons entendues, et notamment celle-ci, manquent de plan, d'économie et d'architecture; elles déroutent et fatiguent Toreille et Tesprit français par un peu de désordre et d'incohérence. Il n^ en a pas moins de belles parties dans la symphonie en question, surtout une marche, le plus franc et le mieux construit des quatre morceaux. Mais que d'efforts, d'arrière-pensées, d'intentions et de prétentions ! Que la musique doit devenir difficile à écrire, si elle le devient ainsi à entendre !

Nous faisons cet été à nos hôtes tous les honneurs de Paris. Les trois orchestres de MM. Lamoureux. Colonne et Garcin ont donné chacun leur séance dans la maudite salle du Trocadéro. Tous trois ont joué de leur mieux, et le mieux de l'orchestre du Conservatoire a été le mieux de tous. Enfin, à l'Opéra-Comique, M. Paravey a organisé des représentations archéologiques. Nous avons entendu avec beaucoup de plaisir le Barbier de Séville^ de Paesiello (1780). Il y a dans ce Barbier bien des pages qui rappellent Mozart ; il n'y en a guère qui annoncent Rossini. Il y en a une, la sérénade d^Almaviva, avec accompagne-

ment de mandoline, au premier acte, qui est tout simplement une exquise petite merveille. Et ne nous soupçonnez pas ici d'exagérer pour demander pardon à la musique italienne et faire amende honorable à la Somnambule,