LA HARPE

Eveille-toi, jeune homme, enfant de la misère ! Un rêve ferme au jour tes regards obscurcis Et, pendant ton sommeil, un indigent, ton frère, A ta porte en vain s'est assis.

Il est évident que ces deux strophes, opposées par le fond et par l'idée, se ressemblent trop extérieurement, par la forme, pour que Tantithèse nous frappe du premier coup et s'impose à notre esprit, surtout à notre imagination. La lyre et la harpe parlent tour à tour une langue pareille, pareillement rythmée, à peine un peu plus brillante dans la strophe, où quelques mots pour ainsi dire accrochent la lumière, un peu plus éteinte dans Tantistrophe ; à part cela, même mouvement, même période, même cadence, même style, et si la voix enfin qui lit ou qui déclame est la même, le contraste sera nul, ou peu s^en faut.

La musique va le fortifier, l'élargir, et des deux strophes jumelles tirer les plus dissemblables effets. De la première d'abord. Rien que le premier vers suffît à tout un tableau. Des accords parfaits, les plus calmes de tous les accords, s'étagent et s'égrènent en lents arpèges, faisant le silence autour du poète endormi. Dors,

murmurent tout bas des voix de femmes ; dors, rc'pondent les voix des hommes, un peu plus graves, mais non moins douces, craignant encore d'en dire davantage et respectant le repos du fils des dieux. Puis un hémistiche se hasarde : Dors, 6 fils d'Apollon, puis le vers tout entier mollement se déroule. Et nous le contemplons, béni par le chant des muses, gardé par leur veillée amie, le sommeil antique, flottant sur un front ceint de lauriers. Ici déjà Jes sons ajoutent tout un cortège de sensations à la sensation incomplète des vers, et plus quç la poésie elle-même, ils sont poètes, c'est-à-dire créateurs.

Au premier vers, les voix surtout donnent la vie; les instruments la donnent aux autres, enveloppant le reste de la strophe d'un bruissement harmonieux, de lumineux frissons, d'une atmosphère qui se meut et qui chante. Et quand vient le dernier vers, le plus court : La lyre chante auprès de toi, alors il semble que la lyre ellemême s'éveille ; -son propre nom, trois fois répété, provoque dans l'orchestre une éclosion, une fermentation d'enthousiasme, qui bientôt s'apaise, retombe, et les cordes d'or, un instant effleurées et vibrantes, redeviennent muettes.

A laharpe maintenant de dire, non plus le sommeil, ni les loisirs que faisaient autrefois les dieux, deus nobis hœc otia, mais Téveil douloureux à la Vie nouvelle et les yeux grands ouverts au spectacle du malheur etde la souffrance. Plus dcprélude léger, mais un appel des orgues austères, de l'instrument chrétien par excellence. Nul accompagnement et pas d'harmonie. Sans accompagnement encore et sur le même motif que l'orgue, la voix psalmodie : Éveille-toi, jeune homme^ enfant de la misère! Elle suspend et laisse flotter le dernier, le triste mot, dont s'accroît et se prolonge ainsi la tristesse. Plus loin, même effet, même mise en valeur de l'idée et des paroles par la musique, par les deux notes culminantes de la phrase et par un accent marqué sur les mots : « un indigent, ton frère.,,. » parce que là se concentre le principe et l'essence de la nouvelle doctrine et des devoirs nouveaux. A ta porte en vain s'est assis.... Le thème descend lentement ; il livre une par une les paroles de reproche à notre, méditation, à notre repentir, et cette fois encore, plus éloquente, ou, si vous aimez le mot, plus suggestive que la poésie, la musique se tait, s'arrête et nous arrête avec elle sur la vision du

pauvre, assis comme Lazare au seuil du mauvais riche dans le tableau de Bonifazio.

Rapprochons à présent les deux strophes musicales des deux strophes poétiques : c'est entre celles-là que nous sentirons le mieux le contraste. Contraste de pensée, contraste moral, qui résulte de différences spécifiques, autrement dit, purement musicales, faciles d'ailleurs et peutêtre intéressantes à noter. L'antithèse est partout, entre tous les éléments ou tous les facteurs de la musique : mélodie, harmonie, instrumentation. L'orchestre, et quel orchestre ! aérien, léger, conseiller de paisible sommeil et de songes heureux, accompagnait la lyre ; l'orgue seul, nous le disions plus haut, répond à la harpe. Là-bas s'enlacent et se dénouent des accords aimables; ici, rien qu'un sévère unisson, un soupçon de fugue ; puis, dans le vide, dans le silence, au lieu du choeur qui murmurait la berceuse antique, un mémento de la misère humaine soupiré par une voix seule, froide et nue autant que cette misère même.

Cette opposition, qui fait tout le sujet de l'œuvre, le musicien comme le poète, mais avec plus de variété, va la reproduire sous différentes formes et pour ainsi dire à plusieurs degrés ; il va la

renouveler par des exemples empruntés aux divers ordres de la vie universelle. Dans ce nouveau débat des anciens et des modernes, les bêtes elles - . mêmes, les oiseaux, interviendront pour témoigner, chacun à sa manière, en Thonneur du temps et de la toi qu'il représente. Ici, non moins que dans le Déluge^ Tornithologie musicale a très bien réussi à M. Saint-Saëns, et du parallèle entre l'aigle et la colombe, BufFon et La Fontaine seraient jaloux. L'aigle s'enlève le premier, sur des trémolos frémissants, sur des basses vigoureuses et grondantes, sur de sifflantes envolées de l'orchestre. Au-dessus plane la voix, qui célèbre l'oiseau de Jupiter, et cette voix lance Téclair et la foudre. Ici plus que Jamais la musique écrase la poésie de toute sa puissance imitative; je me trompe : elle la soulève au contraire et l'emporte dans Tessorde son lyrisme éblouissant. — L'aigle montait de la terre au ciel; la colomb descend du ciel sur la terre, et la musique, elle aussi, qui s'élançait tout à l'heure, s'abaisse jusqu'à nous avec la messagère de paix. Après la strophe d'orgueil et de colère, voici la strophe de grâce et de modestie : « Wie Flôten so sUss, dit quelque part Schiller, Wie Stimmen der Engel im Paradies...

96 l'année MUSICALK et DRAMATIOtJE

Quelque chose d'aussi suave que les flûtes, que les voix des anges dans le Paradis. » Plus d'une .fois ainsi la musique associa le timbre de la flûte aux idées, aux images de pieuse et mystique douceur : à Tadorable Incarnatus de la messe en re, à la colombe de Tarche dans la page du Déluge que nous rappelions tout à Theure; ici encore à cette autre colombe, que des soupirs, presque des roucoulements de flûte accompagnent. Et voilà ce que la seule poésie ne suffit pas à rendre : la sensation complétant le sentiment, autrement dit ridée intégrale, satisfaisant également nos sens et notre esprit. Relisez plutôt le poète :

L'aigle est l'oiseau du Dieu qu'entre tous on adore. Du Caucase à l'Athos, l'aigle planant dans l'air, Roi du feu qui féconde et du feu qui dévore.

Contemple le soleil et vole sur l'éclair.

La colombe descend du ciel qui la salue,

Et voilant l'Esprit-Saint sous son regard de feu,

Chère au vieillard choisi comme à la Vierge élue,

Porte un rameau dans l'arche, annonce au monde un Dieu.

Comme les autres, citées plus haut, ces deux strophes se ressemblent encore plus qu'il ne fau-

drait. La musique seule a su les opposer, lancer la première à toute volée, retenir au contraire et détailler lentement la seconde, créant entre Tune et Tautre ces contrastes essentiels et saisissants dont elle se réserve le secret et le privilège.

L'antithèse va se poursuivre plus loin. C'est « que tout fut changé, le ciel, la terre et l'homme, » et l'hom/ne jusqu'au plus profond de son cœur, par le changement divin d'il y a dix-neuf cents ans.

« Aime, chante la lyre,

Aime ! Eros règne à Gnide, à l'Oiympe, au Tartare !

Son flambeau, de Sestos allume le doux phare;

Il consume Illion par la main de Paris,

Toi, fuis de belle en belle et change avec leurs charmes. L'amour n'enfante que des larmes, Les amours sont frères des ris.

Ici, rien que des sonorités légères, transparentes, exquises : voix de femmes, harpes, sourdines, et, des flûtes encore, mais cette fois douces d'une autre douceur, ourlant d'une frange d'argent Un chant régulier comme celui des flots d'Ionie. Sur des arpèges égaux et liés, où deux notes parfois s'effleurent et se caressent, la strophe se déroule, se joue en reflets de nacre. Et la

légère nuance que les deux derniers vers indiquent seulement, cette imperceptible différence d'un singulier à un pluriel, comme la musique la souligne sans toutefois y trop insister ! Une variante de tonalité, de rythme ; là un peu d'ombre, un nuage qui passe, ici le rayon et le sourire revenu, cela suffit pour qu'en quatre mesures on sente se transformer l'idéal de la tendresse humaine et l'amour succéder aux amours.

Lequel ou lesquels prendrez- vous ? comme chante la ronde enfantine. Les amours peut-être, je l'avoue tout bas. En musique, bien entendu, je vous supplie de le croire.

L*amour divin viotcnJ de la haine infernale.

Cherche pc^ur ion cœur pur une ànie virginale. Cheris-U. Jehvnah chérissait israèl.

Deux «ilres que dans Tor.ibre unit un saint mystère.

Passent en s'aî^r.ant sur la terre,

Cv^:un;e deux exiles du ciel.

M. Saint- Saëns a traduit en duo la vertueuse strophe : duo conjugal ei chrétien, duo régulier, je dirais pre;?que ls5i:îîîme, pv^ur ténor et contralto uni5 en honnête mxitîage. Il a îv^ui à fait bon air, ce duo. un aîr sérieux, heureux aussi ; il est fait de grâce un peu grave, de cv^nnante. fidèle et

durable tendresse, sans parler de l'estime réciproque, qu'il respire autant que l'amour. — ^^Je plaisante : il est charmant, le sage épithalame, avec son petit trottinement d'orchestre, sa pointe d'archaïsme, presque de scolastique, et le souvenir ou la figure, obligatoire en toute allocution nuptiale, de l'amour de Jéhovah pour Israël et du Christ pour son Eglise.

N'importe, le paganisme peut-être a le mieux inspiré le compositeur, et c'est, je crois, la voix de la lyre qui nous reste dans la mémoire. L'esprit de la joie échauffe cette œuvre ; il y chante plus haut que l'esprit du devoir et du sacrifice. « Jouis, » s'écrie-t-il en un transport vraiment antique.

Jouis, c'est au fleuve des ombres Que va le fleuve des vivans.

Tel est le dernier conseil de la lyre, hymne délicieux, traité, ne vous récriez pas, en mouvement de valse. Mais quelle valse! De quel cœur, de quelle fièvre elle rythme les battements! Avec quelle jeunesse, quelle grâce et quelle insouciance» quel dédain de tout ce qui n'est pas la vie, de tout ce qui n'est pas le plaisir! Voici, comme disait

Taine, le bel animal humain, ou, comme disait plus noblement Racine, « le plus beau sang de la Grèce et des dieux. » Ici chante la volupté païenne. C'est le Carpe diem^ le Nunc est bibendum^ nûnc pede libero pulsanda tellus^ c'est rivresse de vivre et la terre frappe'e d^un pied libre, c'est Anacréon, Théocrite, Horace ; encore une fois, c'est la vie antique. Puis c'est la mort antique aussi, frôlant d'une aile légère un front couronné de roses.

Enfin, comme un pâle convive, Quand la mort imprévue arrive, De sa couche il lui tend la main, Et, riant de ce qu'il ignore, S'endort dans la nuit sans aurore En rêvant d'un doux lendemain.

Tout change avec ces vers : plus de mordantes attaques, ni de rythme qui danse et qui ronfle, mais des accords qui semblent étendre un voile, oh! très léger, sous lequel s'accomplirait sans violence et sans effroi le mystère de la mort. Et l'âme insensiblement s'envole, tandis qu'une rentrée inattendue et singulièrement heureuse ramène et ressuscite Tallègre motif du début.

Je me reprocherais enfin de négliger, parmi

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tant de belles pages, une des plus belles, encore une strophe de la lyre, celle qui commence ainsi :

Chante ! Jupiter règne et l'univers l'implore ; Vénus embrasse Mars d'un souris gracieux.

Elle chante Tâme antique toujours, mais non plus celle de l'homme, celle des choses. Lancée, fouettée d'abord par des traits de violons, elle est entraînéepeu à peu dans un tournoiement sans fin, dans une céleste ronde, où les motifs se meuvent, roulent et voguent ensemble comme des sphères à travers de lumineux espaces. Instrumentales ou chorales, les masses évoluent avec un ordre pour ainsi dire astronomique. Cela n'est plus de la philosophie ni de l'histoire, mais en quelque sorte de la cosmographie musicale. Et, pour conclure à peu près comme concluait, à la fin d'une page astronomique aussi, après avoir énuméré les merveilles de Tespace, l'auteur des Sources, si en face de cet ensemble grandiose, de cet harmonieux univers, si en face de ces mouvemens admirables et de ces lois sereines des sons, obéies avec sérénité, vous écoutez sans entendre, et sans comprendre, alors, oh I alors je vous plains,

Heureusement le public du Conservatoire a compris, et compris deux choses : d'abord que cette musique est belle en soi, d'une beauté spe'cifique; belle par les formes et les lignes, par la mélodie, l'harmonie et les timbres, par la richesse des combinaisons, Tabondance et la logique des développements. Mais ce n'est pas tout, et cette belle musique est autre chose et plus encore que de la musique. Elle sert une grande idée poétique, Tappuie et la confirme; elle en centuple l'énergie, l'éclat et le rayonnement. Elle impose à notre sensibilité le contraste historique et moral que proposait la poésie à notre entendement. Et cela sans excéder son domaine ni la mesure légitime de ses ambitions. Rien de plus musical, nous le disions en commençant, que le sujet de la Lyre et la Harpe^ opposant l'un à l'autre le christianisme et l'antiquité, c'est-à-dire le plaisir et la souffrance, les deux pôles de la musique et de l'âme. Or, à l'inverse de ce qui se passe en géographie, en musique les deux pôles sont le mieux connus, tandis que les régions intermédiaires demeurent obscures. Voilà d'où vient la clarté, Tintelligibilité de la partition de M. Saint-Saëns. Et voici d'où lui vient la suprême beauté : elle représente et

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symbolise une grande pensée. Or le mot de Joubert est vrai des notes autant que des paroles : plus une note, pourrait-on dire, plus une mélodie, plus un accord ressemble à une pensée, plus tout cela est beau.

L'orchestre du Conservatoire a brillamment exécuté cette œuvre brillante. M. Taffanel a pris depuis trois mois la direction de l'exquise compagnie; il méritait de l'obtenir, et cela s'est bien vu. Nous avions toujours soupçonné cette flûte d'être un roseau pensant. M. Taffanel pense à toutes les nuances; il conduit avec netteté, jeunesse, avec largeur lorsqu'il le faut, sans rien de cassant ni d'échevelé, sans faire jamais ni le métronome, ni le moulin à vent. Et nous constations une fois de plus, en écoutant cet incomparable orchestre, que là seulement, dans cette méchante petite salle, on peut ressentir aujourd'hui de parfaites jouissances musicales. Mais pourquoi faut-il que les chants n'y soient presque jamais dignes de la symphonie? Ils ne le furent pas l'autre jour ; les chants féminins du moins, car le style de M. Auguez ne mérite, comme à l'ordinaire, que des éloges, et la voix de M. Alvarez a paru sonner fièrement. Les deux

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dames, au contraire, manquaient surtout de fierté. Le contralto, plus bourgeois que lyrique, a dit, avec un accent pâteux et vaguement auvergnat, les nobles maximes de la harpe, et le soprano qui personnifia tour à tour Taigle et la colombe, ne possède ni la puissance du premier, ni la douceur du second de ces oiseaux.

Et Falstaff? Il se pourrait bien que ce fût un chef-d'œuvre de jeunesse et de Joie, un adorable e'clat de rire, risata sonora^ comme il est dit si joliment dans le libretto exquis de Boîto. De la partition à peine entr'ouverte, nous avons cru voir sortir le printemps. Oh ! l'admirable vieillesse que celle de ce grand homme! Pour lui, sur lui, la main divine a-t-elle donc arrêté le soleil, changé les années de grâce en années de gloire, et d'une gloire de plus en plus pm;e? Oh ! la délicieuse musique, ailée et rayonnante, folle de gaîié, bouffonne avec puissance, et la nuit, sous les vieux chênes de Windsor, au clair de lune, rêveuse et tendre avec mélancolie. Otello, c'était la douleur et la mort; Falstaff, c'est la gaîté, c'est la vie. Heureux auditeurs de la Scala, ap-

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plaudissez! Et vous, petites bouquetières d'Italie, puisque voici Tavril, allez cueillir de jeunes pousses de laurier, et tressez des feuilles vertes pour couronner ces cheveux blancs.

lit

Comédie-Française : la Paix du ménage, comédie en deux actes, de M. Guy de Maupassant. — Odéon: une Page d'amour, drame tiré par M. Samson du roman de M. Emile Zola. — Vaudeville : les Drames sacrés, de MM. A. Silvestre et Morand, mnsique de M. Gounod.

ler avril 1893.

|A Paix du ménage^ ou : du trouble que peut apporter dans le régime de la communauté d'adultère, la moindre interruption de l'adultère du mari. — On ne saurait rien voir de plus déplaisant que cette comédie, et si, comme hélas ! il est à craindre» nous sommes en présence de la dernière œuvre du pauvre Guy de Maupassant et de sa dernière pensée, il est permis de regretter que cette œuvre

ne soit pas plus intéressante, et moins malpropre cette pensée.

Madeleine, comtesse de Salus, est mariée depuis cinq ans au comte Jean, un libertin, un de ces beaux de club, qui sont, dit-on, les pires des beaux. Elle a commencé par Taimer assez gentiment, et lui-même, pendant les premiers temps, a montré quelque gentillesse. Mais bientôt il s'est lassé d'elle; il a pris des maîtresses : d'abord de grandes dames, de petites ensuite, sans pourtant cesser entièrement de garder les apparences conjugales. Un jour, ou un soir, après une explication orageuse, M™** de Salus a dispensé son mari, pour toujours, de semblables manifestations, lui signifiant qu'il eût à porter ailleurs ses intermittentes fantaisies. Deux ans, ils ont vécu ainsi, en voisins, et au bout de ces deux années, M""® de Salus a pris un amant : Jacques de Randol. Pourquoi un amant? Parce que, (je cite ses expressions), parce qu'elle se considérait, ayant tout à fait cessé de plaire à son mari, comme parfaitement libre moralement. Pourquoi cet amant? Pour lui faire plaisir à lui plus qu'à elle-même, à lui qui l'aimait. Tout ça n'est déjà pas très-propre, dit M™® de Salus, et « tout ça » n'est que le

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commencement. M. de Salus qst en train de redevenir amoureux de sa femme. Elle s'en inquiète, protestant d'avance contre le partage, vous savez, Podieux partage, dont la seule pensée ne manque jamais d'amener le « pouah ! »

traditionnel sur la lèvre des femmes loyalement adultères. « Vous ou lui. Jamais vous et lui. » Pour ces honnestes dames, comme pour Figaro, tout est dans la différence entre la conjonction dubitative et l'autre. Ce n'est pas la succession qui fait la faute, c'est lecumul, et l'adultère a ses devoirs, que dis-je,v ses vertus. Randol, à qui M°^® de Salus annonce le péril, ne s'en émeut pas outre mesure. Il devine que Salus est en disponibilité, voilà tout, et qu'il voudrait occuper avec sa femme les loisirs d'un entr'acte. Il vient de rompre avec une comtesse ; il courtise une chanteuse, la Santelli, qui se fait désirer ; or il est de ces hommes que la passion inassouvie Tend semblables à des chiens enragés. « Ils vont devant eux comme des fous, comme des possédés, les bras ouverts, les lèvres tendues. 11 faut qu'ils aiment n'importe qui, comme le chien ouvre la gueule et mord n'importe qui, n'importe quoi. La Santelli, conclut Randol, a déchaîné la

bête, et vous vous trouvez à portée de sa dent, prenez garde. Çà, de Tamour ! Non, si vous voulez, c'est de la rage. » J'ai cité cette comparaison animale, parce qu'elle peint bien le caractère de M. de Salus.

Et quand Salus paraît, c'est en effet avec de telles dispositions, à jeun et très-affamé, proposant à sa femme de prendre la succession vacante et de devenir sa maîtresse. Celle-ci alors lui joue une scène à la Dumas, la meilleure peutêtre, mais sûrement la plus vilaine de la comédie. « Combien, demandc-t-elle, vous coûtait la plus chère de vos maîtresses ? Voyons, cinq mille francs par mois ? Eh bien, donnez-les moi tout de suite, et je vous signe un bail d'un mois. » Et comme il va pour les lui donner, elle les prend et les lui jette au visage, avec des paroles de mépris. Pourquoi de mépris ? Le piège est-il beaucoup moins honteux pour cette femme, qui Ta tendu, que pour ce mari, qui y est tombé? En vérité, la Visite de noces nous fera demain l'effet d'une idylle ; M™® de Morancé n'est qu'une ingénue, et quant à Francillon, j'ose à peine prononcer ici le nom de cette petite sainte.

L'épreuve n'a fait qu'exapérer le désir de

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M. deSalus; M°^e de Salus a dû se barricader chez elle. Après une défense de deux jours contre les violences et les brutalités de ce goujat, ayant tout à craindre, fût-ce l'effraction, elle prie Randol de Tenlever. Randol, après les objections d'usage, accepte enfin, par amour ou par politesse,- et rendez-vous est pris pour le soir. Mais sur ces entrefaites revient Salus, le sourire aux lèvres, un sourire vainqueur. Il laisse entendre tout bas à Randol que la Santelli s'est rendue, au moins promise, et il le prie de rester le soir à dîner, pour rétablir entre sa femme et lui la neutralité pacifique et platonique qu'il avait eu le tort de vouloir rompre.

Randol reste ; de Salus au contraire sort après le dîner, et c'est ainsi que les choses s'arrangent et « que tout rentre ici dans Tordre accoutumé. »

Des grandes saletés, disait l'abbé Taconnet. — Non, pas même grandes. Elles ont au contraire quelque chose de mesquin et de médiocre; il leur manque la franchise, la vigueur, le sang frais et rouge, et la belle sève de vie qu'il faudrait pour nous les imposer. Nous espérions de l'excellent Maupassant, et nous avons eu du mau-

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vais Bourget, du pire, une histoire malsaine, et mondaine par-dessus le marché, ce qui la rend plus répugnante encore, lui enlevant cette excuse de la nature, de Tinstinct, qui fait passer les récits, même les plus crus, de Guy de Maupassant. Non, il n'y a rien là de naturel, rien qui donne l'impression de la vérité. Tout, au contraire, y sent le cynisme prémédité, l'artifice pervers, le parti-pris de la corruption cherchée, et d'une « cruauté » plus poncive peut-être et plus convenue, jenedis pas que l'optimisme volontaire, mais que Timpartialité. Il semble que Guy de Maupassant ait tenu ici une gageure, qu'il ait triché avec lui-même et se soit imposé je ne sais quel idéal à rebours, aussi en dehors que l'autre et de la vie et de la réalité.

Je ne demande pas que la devise de l'art dramatique soit sursum corda ! mais elle ne devrait pas être non plus systématiquement le contraire, et vraiment les cœurs ici sont trop bas, si tant est que le cœur ait rien à voir en de pareilles histoires. « Le cœur humain de qui, le cœur humain de quoi? » Celui de M. de Salus ? Où le placez-vous ? Celui de M"^® de Salus ? Quand elle a pris un amant, elle Ta pris au hasard : « Puis-

que cet homme m'aime, pourquoi pas lui ? » et quand cet homme aujourd'hui lui demande :

« M'aimez-vous ? » elle lui répond avec de sèches coquetteries : « Mon Dieu, il y a des choses qu'il ne faut jamais approfondir. » Randol enfin, qui semblait d'abord aimer de toute son âme (un mot singulier dans cette pièce), aimer sincèrement et loyalement, Randol ensuite accueille avec une désinvolture déconcertante, avec des demi-sourires et une ironie déplaisante, les confidences de Mï»° de Salus, menacée et presque violentée par son mari. Sans compter, nous Pavons vu, que le cynisme ne sauve pas cette comédie de la banalité : ni de l'enlèvement de rigueur proposé par la femme, ainsi qu'il convient ; discuté, puis accepté par l'amant, ainsi qu'il arrive ; ni du partage proportionnel, un des problèmes les plus rebattus de l'adultère contemporain.

Nous rappelions plus haut le mot fameux de Mensonges; mais dans Mensonges au moins, chez le doux René Vincy, il y avait de la passion et de la souffrance. Il n'y a que corruption ici. Aucun de ces trois personnages ne mérite, je ne dis pas notre sympathie, mais seulement notre intérêt, notre curiosité. Peu nous importe qu'une

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telle paix, la paix d'un tel ménage, soit ou non troublée, puis rétablie.

Sujet aussi mince que désagréable : pas d'action, presque pas de mouvement ; on piéune sur place, et la place n'est pas propre. Encore une fois il est odieux, ce trio, plus odieux que partout où jamais on l'ait vu. Que nous parle-t-on de la Petite Marquise, où la fantaisie, la légèreté de la main, le sourire, où tout enfin enlevait un sujet que tout alourdit ici ! C^était la mousse, et non récume ou la lie. Amoureuse même, de scabreuse mémoire, pouvait alléguer, pour son excuse ou sa défense, l'amertume et Tâpreié de son dénoûment.

Rien de semblable en cette pénible comédie.

Après l'avoir entendue, reprenez les romans et les nouvelles du maître. Oh ! que Boule-de-Suif alors, et la Maison Tellier, vous paraîtront plus vraies, plus touchantes, pour un rien j'allais écrire plus pures ! Auprès de Madeleine de Salus, cette perverse poupée, Michèle de Burne ellemême, l'héroïne de Notre cœur, vous ravira par sa loyauté ; je crains seulement que vous ne soyez plus sensibles encore aux charmes naturels, et rien que naturels, d'une petite servante qui prend

à son compte la dernière partie du roman. Là, vous retrouverez le Maupassant véritable. Mais si vous voulez monter plus haut, et de plus haut juger et .condamner la Paix du ménage, alors ce n'est plus à Maupassant qu'il faut revenir, c'est au grand mort d'hier, à ce pur esprit qui fut aussi un esprit pur, à Tauteur de la Philosophie de Vart, à Taine.

Il vous dira, lui que vous ne suspecterez pas d'idéalisme conventionnel ou de scrupule bourgeois, il vous dira que Téchelle des valeurs littéraires ou artistiques correspond à une échelle des valeurs morales. Il vous dira qu'une œuvre a d'autant plus de mérite, qu'elle manifeste un caractère d'abord plus considérable, ensuite plus bienfaisant. Or, que le caractère manifesté par la comédie de Maupassant, autrement dit le sujet de cette comédie, soit considérable, cela déjà peut faire doute ; mais qu'il soit bienfaisant, il y aurait de l'audace à le soutenir.

M"® Bartet, MM. Worms et Lebargy ont merveilleusement exécuté ce difficile et désagréable trio. M*^° Bartet surtout a joué le premier violon avec la franchise, l'aisance et la finesse d'une impeccable virtuose.

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Et voici déjù que nous n'avons plus rien à dire, ou presque rien. Une page d'amour^ à TOdéon, -ne mérite guère qu'on s'y arrête. Ce n'est qu'un mélodrame extrait d*un roman, et l'on ose à peine répéter encore, pour l'avoir déjà trop répété, combien cette extraction est chose insupportable. Il s'agit ici d'une jeune veuve. M™* Hélène Grandjean, et de ses tristes amours avec le docteur Deberle. Le propre du roman, si j'ose m'exprimer ainsi, était de mêler à ces amours, d'en faire souffrir et mourir la petite fille d'Hélène, une enfant précoce, maladive de cœur et d'esprit, sensible^ nerveuse et jalouse. Le théâtre, comme de coutume, nous présente tout uniment, sans rien préparer, ni développer, ni envelopper, cette donnée de psychologie ou de pathologie infantile. Oh ! l'exaspérante gamine, qui arrive toujours pour voir un monsieur embrasser sa maman, et pour s'évanouir à cette vue. Syncope de la petite fille, attaque de nerfs de la petite fille, croup de la petite fille ; la petite fille est sauvée, elle entre en convalescence, elle a une rechute ; mademoiselle se meurt, mademoiselle est morte. Enfin ! Qui nous débarrassera de deux personnages dont le théâtre abuse depuis quelque temps : l'enfant et Pecclé-

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siastique ? L'un et Tautre sévissent cruellement dans une Page d'amour, et certain abbé Jouve n'y est pas moins fastidieux et poncif, que n'y est irritante la petite hystérique.

Quant au Vaudeville, ce n'est pas le clergé, c'est le bon Dieu lui-même qu on y exhibe. Ce théâtre éclectique fait des lendemains à Flipote avec le Nouveau-Testament : il se partage entre M. Jules Lemaître et les Évangélistes. C'est un signe de notre temps que ce mépris de toute compétence, j'allais dire de toute spécialité, soit humaine, soit divine. On bannit Dieu de partout où est sa place, pour le mettre partout où elle n'est pas.

Les tableaux de sainteté de la Chausséed'Antin forment le plus ennuyeux et le plus malséant des spectacles. L'intention, je le sais, en est pure, pieuse même; Teffet en est aussi désagéable que possible, également contraire à l'esthétique et à la foi. Oh ! nous entendons bien : on nous objectera le Noël tant célébré de Maurice Bouchor. Mais d'abord il venait le premier; et puis ce mystère exquis ne ressemblait en rien aux Drames sacrés. Noël était joué par des marionnettes, qui faisaient l'interprétation irréelle et par

conséquent respectueuse, idéale même. La Vierge, par exemple, n'apparaissait qu'à la fin, et la gentille figurine, qui se mouvait à peine, ne parlait pas; elle chantait. Ce n'est pas tout : le Dieu de Noël n'était pas le Christ, mais l'Enfant Jésus, le petit enfant, et cette enfance était encore un charme. Enfin, et voici la différence capitale, les vers de iVoê/ étaient beaux. Noël était poésie, les Drames sacrés ne sont que rhétorique, et rhétorique, non pas même de rhéteur, mais de rhétoricien tout au plus ; vers français qui ressemblent à des vers latins de collège, avec amplification et chevilles. Et quelles chevilles ? « Laissez venir à moi jusqu^ux petits enfants ! » Il me semble que nous avions entendu déjà dans je ne sais plus quelle Passion : « Laissez venir à moi les petits enfants... blonds. » Vous pouvez choisir entre les deux variantes ; celle de MM. Silvestre et Morand a l'inconvénient, entre autres, de faire dire au Christ exactement le contraire de ce qu'il a dit. — Le reste est à l'avenant. — Mais il n'y a pas de changé que les paroles, ces immuables, ces intangibles paroles ! Les situations, si je puis dire, sont traitées avec une égale désinvolture. L'ange Gabriel, par exemple, après avoir achevé l'^ve

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Maria^ se lance dans une digression pseudo-lyrique sur les cloches. Un peu plus loin, pendant la nuit de Noël, une femme de Bethle'em qui vient de perdre son enfant reproche furieusement à Dieu de le lui avoir pris ; ce à quoi un vieux berger re'pond à peu près par les vers de Victor Hugo :

Hélas! vous avez donc laissé la cage ouverte, Que votre oiseau s'est envolé!

Puis, c'est la tête de saint Jean-Baptiste qu'on apporte et dont l'aspect convertit instantanément et opinément Salomé. Sur ce point, MM. Silvestre et Morand ne développent plus, ils corrigent l'Evangile; et sur bien d'autres encore, qui paraissaient fixés. Le Christ, au jardin des Oliviers, voyant venir Judas, lui dit, comme vous savez : « Mon ami, qu'êtes-vous venu faire ici? » Au Vaudeville, il est venu, le misérable, faire une conférence et discuter avec son maître, qui lui donne la parole, la question considérable d'ailleurs, mais peut-être déplacée ici, de l'origine du mal. J'ai vague souvenance

d'avoir lu quelque chose comme cela dans le Caïn, de Byron. Adam disait à son fils :

Dost thou not live ?

— Must I not die ?

répondait Caîn, le premier des pessimistes; et c'était plus beau, plus court, et puis cela ne se jouait pas. Ici, tout se joue, tout ce qu'il est à la fois et sacrilège et ridicule de jouer. Que nous a-t-on montré encore?. Une forêt qui parle, et dont les arbres se refusent tour à tour à donner leur bois pour la croix ; mais le dernier accepte : c'est l'arbre où s'est pendu Judas. Enfin je ne vous transcrirai pas les imprécations de Barrabas, (une autre surprise), et ses vaticinations d'antisémite en délire. Sachez seulement que cette déplaisante revue évangélique se termine par l'apothéose d'un Notre-Seigneur de la rue Saint- Sulpice. Et dire que toute cette dévotion de chromolithographie, ce Nouveau-Testament de musée Grévin,'est placé sous le patronage de fra Beato Angelico ! Il faut espérer que le public ne goûtera pas longtemps ce faux exercice de piété, que n'excuse ni la musique, sincère pourtant, harmo-

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nieuse et douce de M. Gounod, ni la iSguration de Notrè-Seigneur par le prince d'Aurec, et de la Vierge par la tante de Flipote. J'ai craint un instant de voir paraître M™° Grassot. On nous Ta épargnée, ainsi que M. Galipaux.

mmmmê^'ê^^'ê^m'^é^^é

Concerts du Chàtelet: les Béatitudes^ oratorio; paroles

de Mme Colomb, musique de César Franck. — Théâtre

de rOpéra-Comique : Kassia^ drame lyrique en quatre

actes ; paroles de MM. Meilhac et Ph. Gille ; musique

de Léo Delibes.

i®»" avril 1893.

N a parfois prétendu que la beauté parfaite, comme l'eau, n'a pas de goût ni de couleur particulière. Si cela était vrai, les Béatitudes seraient une oeuvre parfaitement belle: mais cela n'est pas vrai, et les Béatitudes ne sont qu'une œuvre incolore et insipide. J'ai fait mon devoir : j'ai entendu d'un bout à l'autre Toratorio de César Franck. Je l'ai même écouté. Après une lecture et quelques auditions partielles, je soupçonnais cette musique d'être ennuyeuse; après une audition intégrale, j'ai la conviction qu'elle l'est en effet.

Le poème des Béatitudes paraît être Touvrage d'une dame bien pensante, mais écrivant moins bien, d'une poétesse de catéchisme ou de patronage, qui, de la meilleure foi du monde, a mis le sermon sur la montagne en couplets comme celui-ci :

Heureux Thomme épris des biens véritables,

Qui n^attache point son cœur.

 des richesses périssables,

Et dans le sein des misérables Répand les dons qu'il reçut du Seigneur...

« Heureux les pauvres d'esprit, parce que le royaume des cieux est à eux. » — Ainsi avait dit le Christ, plus brièvement et peut-être mieux. S'il a préféré ce texte à celui de M°*« Colomb, dont il devait pourtant avoir connaissance, en vertu de la prescience divine, sans doute il avait ses raisons. Il est permis de regretter que M"** Colomb ne les ait pas admises.

Chacune des maximes saintes est délayée de même, mise en dialogue et parfois presque en action. A quels excès, comme disait Voltaire, le zèle de la religion ne se porte-t-il point chez les dames ! Autour de ces quelques mots, par exemple :

Heureux ceux qui pleurent^ plus sacrés et plus inviolables encore que les autres, parce que plus que les autres ils ont bouleversé le monde ; autour de cette petite phrase, une longue scène se développe: orphelins, veufs et veuves, mères en deuil, esclaves, penseurs que le doute assiège, l'humanité tout entière vient mettre en commun ses malheurs et ses plaintes. — La cinquième béatitude : Heureux les miséricordieux^ se complique et s'encombre de récriminations contre l'injustice, d'appels à des héros vengeurs. Puis un ange du pardon intervient. — Les femmes païennes, les femmes juives et un quatuor de Pharisiens figurent dans la sixième béatitude : Heureux ceux qui ont le cœur pur. De plus en plus le texte sacré s'embarrasse et s'alourdit. Enfin voici Satan lui-même, et les tyrans, et la haine, et tout l'attirail de la guerre, afin que nous goûtions mieux ensuite les douceurs promises aux pacifiques. Et la huitième béatitude n'est pas moins diffuse que les autres, ni moins surchargée de hors-d'œuvre pieux. En vérité, M""® Colomb annonçait MM. Sylvestre et Morand, et, sauf la mise en scène, le Nouveau-Testament est traité sans plus de façons au Châtelet qu'au Vaudeville*

Il fallait bien, dira-t-on, allonger le sujet et le texte pour les mettre en musique. Non : il fallait plutôt ne mettre en musique ni ce texte, ni ce sujet. Rien n'est aussi peu musical, ou, si j'ose dire, musicable, que les béatitudes. Il est impossible à un compositeur d'exprimer, sans la plus fatigante monotonie, cette série de sentiments, ces huii états d'âme se ressemblant tous, et difiérant seulement par des nuances que la musique ne saurait distinguer. Entre les pauvres d'esprit, les doux, les miséricordieux, les purs, les pacifiques, la psychologie peut bien se reconnaître, mais non pas la musique. Et de fait ici, le Christ, énonçant les huit béatitudes, les énonce pareillement ; il leur donne le même accent et le même caractère.

Hélas ! le caractère de cette musique est précisément de n'en point avoir; elle est surtout impersonnelle et inexpressive. « Que veux-tu que je te dise ? grondait jadis Cherubini, parlant à Tun de ses élèves, dont il venait d'ouïr un opéra, pendant trois heures tu ne m'as rien dit. » — César Franck ne nous en dit pas davantage. Sur des mots comme ceux-ci pourtant : Heureux ceux qui pleurent^ il y aurait à dire. Mais non. En vain

toutes les misères humaines se sont donné rendez-vous ici; en vain tous les deuils, toutes les souffrances ont attendu que le génie vînt les comprendre, les consoler, et gémir, et pleurer avec elles et pour elles, le cri sublime n*a pas retenti, la larme n'a point été pleurée. Reine implacable, à douleur ! chante la foule. Mais son chant a quelque chose non pas tant de douloureux que de refrogné et de maussade. Et quand de Tuniverselle plainte se détachent les plaintes solitaires, celle de Tépouse ou de répoux, celle des enfants ou celle des mères, si Franck était le grand musicien que disent ses disciples, pour toutes ces voix dolentes il eût trouvé d'autres accents. Que ne Tont-ils alors secouru, inspiré, élevé jusqu'à eux, les maîtres qu'il connaissait, qu'il aimait, je le sais, et auxquels on ose prétendre qu'il ressemble! Cela, du désespoir ! C'est tout au plus du chagrin, de l'ennui, et pour être sensible aux froides lamentations de ces époux, de ces enfants, il faudrait ne se souvenir ni d'Orphée, ni d'Alceste, ni de Léonore, ni d'Iphigénie, la tragique orpheline. Pour appeler, et cela sans sourire, comme on a fait, pour appeler César Franck le Bach français, et

parler de la messe en ré à propos des Béatitudes^ ne se rappelle-t-on plus ni le Crucifixus de la messe en si mineur, ni celui de la messe en ré? A-t-on oublié comment les vrais grands maîtres ont chanté ou crié la douleur ? Ignore-t-on enfin et surtout que, sans être ours, on peut faire beaucoup de mal, fût-ce aux morts, avec des pavés ?

Est-ce encore du Beethoven, l'interminable et bruyante paraphrase de la septième béatitude: Heureux les pacifiques^ et ce tintamarre pseudodiabolique, ce satanisme de pacotille avec orches* tration de zinc et de fer-blanc, sans parler des tyrans déchaînés, des prêtres païens et de la foule en fureur? Non, ce n'est point ici que sévit la guerre et que sourit la paix. Ouvrez la partition de la messe en re',et de la confusion des dernières pages, de l'inextricable polyphonie, de la prière cent fois répétée: Dona nobis pacem^ pacem^ pacem^ écoutez Jaillir la fanfare des trompettes au-dessus des sombres timbales; tout à coup, plus haut que Torchestre qui tremble, qui a peur, écoutez éclater l'adjuration de l'âme éperdue criant vers l'Agneau de toute douceur qui remet les péchés et donne le repos. Le voilà, le vrai

Beethoven, et près de Foriginal vous pouvez Juger ici la copie, ou la contrefaçon. Voilà toute Thorreur de la guerre et toute la suavité de la paix, en deux pages, que pour les œuvres complètes de Franck je n'échangerais pas.

Laissons Beethoven. Aussi bien n'aurionsnous jamais parlé de lui à propos de Franck, si Fexemple ne nous en eût été donné. Mais nous songions en écoutant cette œuvre, qu'un autre musicien, sans approcher de Beethoven, a chanté plus dignement les textes sacrés : c'est l'auteur de Rédemption et de Mors et Vit a que je veux dire. Entre deux béatitudes de Franck, une béatitude de M. Gounod nous revenait à la mémoire : Beati qui lavant stolas. Heureux ceux qui lavent leurs robes dans le sang de V Agneau. La voilà, la musique divine et cependant aimable, la musique heureuse et faite pour des heureux. Elle respire, cette phrase, je ne sais quelle félicité juvénile, je ne sais quelle joie primitive. Elle a l'air de traduire un affectueux hommage, un compliment exquis. Il en émane autre chose encore que de la grâce et de la tendresse, presque de la lumière. On croit l'entendre se détacher, comme se détachent certaines inscriptions dans les tableuux an-

ciens, sur un paysage, un fond de verdure, sur une prairie semée de fleurs, où des lavandières divines teindraient de pourpre des tuniques de lin.

Et plus loin, à la fin de ces fastidieuses Béatitudes, est-ce notre faute encore si le Christ de Franck nous a fait regretter le Christ de M. Gounod? « Venez, les bénis de mon Père, » disent-ils tous deux; Tun en français, l'autre en latin, chacun en sa langue. Oh! oui, chacun en sa langue, et autant celle de l'un est terne, sourde et morose, autant celle de l'autre a d'éclat, d'expansion et de majesté. Qu'on se rappelle le magnifique épisode de Mors et Vita intitulé Judex : d^abord l'admirable effusion de l'orchestre, ces horizons tout à coup découverts; puis l'éblouissante entrée des chœurs, cette richesse, cette clarté, cet effet de plein ciel, d'un ciel ruisselant de lumière, peuplé de justes et d'anges comme le ciel de Raphaël dans la Dispute du Saint- Sacrement, Ils apparaissent tous, les bienheureux, siégeant en cercle sur les nuées, et derrière eux les têtes ailées des chérubins se pressent dans une poussière d'or. Alors commencent de larges récitatifs. J'entends 'encore M. Faure les déclamer avec ampleur, ainsi

qu41s sont écrits, et, comme disait M. Gounod lui-même, en lettres majuscules : Et congregabuntur ante eum omnes gentes. Les grands mots liturgiques se déroulaient avec lenteur; certaines intonations, certaines notes, par la grandeur auguste, par la lourdeur aussi, égalaient presque le fameux geste prêté au Christ par Michel-Ange. Et quand le juge suprême, se tournant vers ceux qu'il avait rangés à sa droite, leur disait : Venite benedicti.., possidete parât um vobis regnum a constitutione mundi; quand revenait la mélodie du prélude, alors les mots semblaient s'élargir encore, emplir toute l'étendue de leur retentissement, et si pure, en même temps que grandiose, était cette inspiration, qu'elle créait en chacun de nous un cœur pur, qui voyait Dieu.

Dieu! Peut-être César Franck Ta-t-il vu dans son œuvre, mais pas une fois il ne l'y fait voir. Quelle misère ! Entendre célébrer les huit béatitudes, et cela sans un instant de bonheur. Si, un instant peut-être, mais bien court, pendant le petit chœur : Ils seront consolés, où luit un pâle rayon, où se peut surprendre un soupçon d'originalité rythmique, un vague espoir de charme et de grâce. Mais, en somme, cette musique est indif-

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férente et inutile. Non pas qu'elle soit laide : Franck ne faisait pas précise'ment de la musique laide; il a laissé ce soin à plusieurs de ses élèves. La musique dont il avait le secret, c'est la musique ennuyeuse. L'ennui, l'inexorable ennui, voilà son domaine, son royaume, le terrain sur lequel il eut peu de rivaux. Encore, dira-t-on, faut-il s'entendre sur ce qu'est l'ennui. Entendons-nous donc; p'est, par définition, « une sorte de vide qui se fait sentir à l'âme privée d'action, ou d'intérêt aux choses. » Et telle est bien l'impression que nous causent les Béatitudes : le vide, l'absence complète d'action, de cette action de l'âme qui est la joie esthétique ; le défaut de tout intérêt aux choses entendues. Par aucun de ses éléments cette musique n'agit sur nous. La mélodie? On a beau rire du mot, la chose est éternelle et subsiste même dans la musique de Franck. Malheureusement elle y est sans relief et sans couleur, comme en pourrait témoigner la phrase déjà citée du Christ : Vene:{^ les bénis de mon père! Les harmonies? Toujours cherchées, elles sont rarement originales et saisissantes, et pour l'étrangeté, pour la nouveauté des accords et des trouvailles harmoniques, les Béatitudes tout entières ne valent

l'année musicale et dramatique i3i

pas les deilx accords du cygne dans Lohengritiy ou un motet de Palestrina. Quant au rythme, certain chœur : Poursuivons la richesse avec ardeur^ se chante sur un mouvement et des triolets de tarentelle, que ne pardonneraient pas à tout autre qu'à Franck les sérieux éphèbes de cette Société qui s'appelle nationale ^mais qui heureusement ne Test pas. L'orchestre enfin? Pâteux, opaque, rien ne fermente en lui, rien ne vit. Et pourtant!... Oui, pourtant, il y a bien dans Paris une douzaine de musiciens, dont un considérable, pour admirer Franck, ce qui n'a pas beaucoup d'inconvénients, et, ce qui en a davantage, pour l'imiter. L'arbre a porté des fruits, secs pour la plupart, et quelquefois amers. S'ils nous lisent, les disciples, ils se rendront témoignage entre eux et se féliciteront de souffrir, en mémoire de leur maître, persécution pour la justice. Laissons, diront-ils avec la sagesse de l'Orient, laissons les chiens aboyer contre la caravane; ils n'iront jamais où elle va. — Peutêtre, mais il y a des caravanes qu'un mirage attire et qui se perdent dans le désert.

L'exécution des Béatitudes^ sous la direction de M. Colonne, a été passable; l'œuvre est très

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difficile. Mais, sous la même direction, rexéctr tion de Lohengrin^ l'autre soir, a e'té plus que médiocre, ou moins. L'orchestre a joué sans cohésion, sans passion, sans flamme, sans mesure, sans finesse, sans soin. II a notamment étranglé d^une manière barbare Tadmirable phrase du second acte qui accompagne la sortie d'Ortrude et d'Eisa; il en a odieusement serré les grupetti^ qui doivent être, au contraire, d'une grâce très libre et un peu flottante. Même sécheresse, même dureté dans l'accompagnement du grand duo et ailleurs encore, partout ailleurs. Quant aux chœurs, il est merveilleux qu'ils puissent chanter aussi faux, aussi imperturbablement faux. Par bonheur, il y avait là M. Jean de Reszké et M™* Caron. Hélas! il y avait aussi Mlle Dufrane. La province nous avait pris, la province nous a rendu cette dame, dont le cri ressemble à celui du paon..

L'Opéra-Comique a donné Kassia^ l'œuvre posthume du pauvre et charmant Delibes. Il a eu tort. De tant de musiciens et d'amis ayant eu l'ouvrage entre les mains, comment pas un ne

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s'est-il avisé que Kassia ne servirait pas la mémoire d'un maître qui fut souvent exquis, et que cette pâle fleur n'était pas digne de ce tombeau?

Comédie-Française ; la Reine Juana, drame en cinq actes, en vers, de M. Alexandre Parodi.

i5 mai iSgS.

iNE translation de cadavre avec menace d'exhumation et d'autopsie; une reine séquestrée pendant quarante - neuf ans ; la folie tantôt douce, tantôt furieuse, puis Tagonie et la mort de cette princesse, le tout avec accompagnement continu de glas, de torches et de cierges ; le saint-office, des moines et des geôliers ; un couvent, une prison, le trône et le cabanon ; décors magnifiques, riches costumes et pauvres vers, voilà le spectacle historique et funéraire que nous a donné la Comédie-Française. Mais, comme disait feu Geoffroy dans la Cagnotte^ drame moins sombre,

l'année musicale et dramatique i35

breuse affaire, qui ne tend à rien moins qu'à broyer sous son étreinte l'honneur d'une famille entière, » et d'une famille royale encore, il est bon de remonter aux sources.

Dans un article publié le i^'juin 1869 par la Revue des Deux-Mondes^ et qu'on ne saurait trop recommander aux futurs spectateurs de la Reine Juana^ M. K. Hillebrand, d'après des découvertes alors récentes, et les documens les plus authentiques, a raconté comme il suit la déplorable histoire de la mère de Charles-Quint.

Juana, fille de Ferdinand, roi d'Aragon, et d'Isabelle la Catholique, reine de Castille, naquit en 1479. De bonne heure elle annonça un esprit de douceur et de tolérance qui n'était pas pour plaire à ses parens. Son peu de goût pour les autodafés lui valut des avertissemens et des corrections maternelles qui parfois allaient jusqu'à la torture. A dix-sept ans, la princesse épousa l'archiduc Philippe de Bourgogne, Philippe le Beau, qu'elle adora toute sa vie, bien qu'il la rendît fort malheureuse. Emmenée par lui en Flandre, et là, soustraite à l'autorité de sa mère, aux leçons et aux exemples de l'inqui- « avant d'entrer dans les détails de cette téné-

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sition, ses idées libérales s'affermirent encore. Isabelle alors, craignant de laisser après sa mort le sceptre de Castille aux mains trop indulgentes de Théritière légitime, confia par testament, avec l'assentiment des Cortès, la régence de Castille à Ferdinand, son époux. Elle mourut en 1504. Aussitôt Ferdinand se hâte de réunir la Castille à son royaume personnel d'Aragon, et, pour assurer sur son front les deux couronnes, il commence à répandre le bruit que sa fille Jeanne a perdu la raison.

Un parti cependant, soupçonnant l'imposture, se forme en faveur de Jeanne et de Philippe son mari. L'archiduc en personne, à la tête d'une armée chaque jour grossissante, descend en Espagne et revendique les droits de sa femme. Que fait alors le fourbe Ferdinand ? Il se porte au-devant de son gendre, essaie de lui persuader à lui-même que Jeanne est en démence, incapable de régner ; pour attester son propre désintéressement, et le plus benoîtement du monde, il résigne entre les mains de Philippe ses droits sur la Castille, et, de peur de créer par sa présence des embarras à « son fils chéri, » il s'éloigne et se retire en Italie.

l'année musicale et dramatique iSj

Quelques mois après, le « fils chéri » mourait d'un mal étrange, et le beau-père revenait pour recueillir le fruit de ses efforts. Aux divers princes qui briguèrent tour à tour la main de sa fille veuve, il répondait par des lettres pleines de tristesse, de remercîmens, de regrets, alléguant toujours la folie de sa pauvre enfant. Mais de cette folie qui finit par devenir légendaire, Thistoire n'a jamais trouvé d'autres preuves que cette paternelle correspondance.

Philippe était mort à Burgos, et son corps devait être transporté à Grenade. Le roi Ferdinand ayant décidé l'internement de Jeanne dans le donjon de Tordesillas, qui se trouvait sur la route, on résolut de faire voyager ensemble Taltesse morte et Taltesse vivante. Et par les plaines de Castille, chaque nuit, à la lueur des cierges, au chant des psaumes, on vit, on entendit passer, fantastique cortège, la litière de la reine suivant le cercueil de son époux. Le moyen était bon pour frapper l'imagination populaire et accréditer la folie de la sombre voyageuse. Un jour, les portes de Tordesillas se fermèrent sur la vivante et dans un couvent de la ville le mort

aussi s'arrêta.

i38 l'année musicale et dramatique

Durant dix années Ferdinand retint sa fille prisonnière. Quand il mourut, en 1 5x6, son petitfils Charles, fils de Jeanne, hérita de son aïeul les deux royaumes, fondus en un seul, d'Aragon et de Castille. Elevé en Flandre et croyant de bonne foi à la folie de sa mère, il y pouvait croire encore lorsqu'il monta sur le trône. Après une visite qu'il fit à la captive, il ne le pouvait plus : la reine avait toute sa raison. Mais alors il fallait la délivreir, lui rendre cette Castille, dont elle était légitime maîtresse, se contenter del'Aragon, .triste royaume, rompre l'unité de l'Espagne, consommée il est vrai par la fraude et la violence, mais consommée enfin. C'était quitter le long espoir et les vastes pensées, c^était s'éveiller des beaux rêves de César et de Charlemagne. Le sacrifice fut au-dessus des forces du jeune Charles-Quint, mais non pas le crime ; et par la volonté de son fils, comme auparavant par celle de son père, la reine Juana demeura prisonnière.

Un instant pourtant, en i520, la révolte des communeros la délivra. Liberté éphémère ! L'insurrection fut réprimée, don Juan de Padilla, son chef, puni de mort, et Jeanne après avoir failli redevenir freine, ne redevint que Phôtesse plus

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misérable d'une plus rigoureuse prison. C'est alors, mais alors seulement, que sa raison s'égara. L'horreur redoublée de sa captivité, les mauvais traitements, les supplices même qu'on n'épargnait pas afin de lui arracher une abdication opiniâtrement refusée, la réduisirent à la folie, à la plus dégradante misère de l'esprit et du corps. Enfin elle mourut après une effroyable agonie, dont les cris s'entendirent au loin, âgée de soixante-seize ans, et depuis quarante-neuf ans recluse. Quelques mois plus tard, Charles-Quint se retirait à San-Yuste, troublé peut-être par les remords, et déposait la couronne qu'il avait payée d'un si long parricide.

Et dire qu'après cet indispensable résumé d'histoire, les cinq actes du drame restent encore à raconter !

Premier acte : La nuit, dans un cloître où sonne le glas, où devisent des moines, où passe et repasse, farouche, le grand inquisiteur, où doivent tout à l'heure se rencontrer la reine Juana, veuve depus quelques mois, et son père. Sachez tout de suite que le monarque n'a donné ce rendez-vous à sa fille que pour lui arracher une renonciationà la couronne de Castille,

ei si elle refuse, la faire arrêter et jeter en prison. La reine arrive la première, tout de noir vêtue ; au bas de la colline elle a laissé son lugubre cortège et le cadavre adoré qu'elle conduit à Grenade. Son père tardant à venir, elle va l'attendre dans la chapelle. A son tour paraît le vieux roi. Avec l'inquisiteur qui fut son confident, et certain Mosen Ferrer qui fut soncomplice,ils'entretient du passé et de l'avenir : de son gendre qu'il a fait empoisonner, de sa fille qu'il donne pour folle et qu'il compte séquestrer ce soir même. Mais pourquoi n'estelle pas ici? On l'appelle, on la cherche; elle a disparu.

Alors de nouveau nous entendons le glas, puis, lointain et se rapprochant peu à peu, le chant du Aff^erer^; voici les pénitents, les pleureuses, le cercueil, et la reine. Ferdinand l'embrasse d'abord; puis avec une feinte douceur il la prie, la conjure de lui céder le sceptre castillan. Elle refuse; elle a juré de vivre et de mourir reine. Mais elle a juré aussi de venger son époux, empoisonné par l'odieux Mosen. Sur le cercueil du mort, Juana dénonce le crime et le criminel; qu'on ouvre la bière et le cadavre témoignera. « Arrêtez, s'écrie le roi en toute hâte, ma fille est

folle; qu'on la conduise à Tordesillas, et qu'elle y soit enfermée. »

Second acte: dix ans après; Ferdinand est mort; Carlos (bientôt Charles-Quint) lui succède et Jeanne est toujours captive. Mais deux jeunes seigneurs généreux, s'intéressent à son sort : l'un est don Juan de Padilla; l'autre, don Arias, fils du marquis de Dénia, le gouverneurgeôlier de Tordesillas. « Sire, disent-ils au roi, on vous trompe; votre mère n'est pas folle. Allez vous-même vous en assurer. » Émoi du jeune prince et lutte cruelle entre Tamour filial et l'ambition. Carlos ira pourtant voir sa mère.

Troisième acte : Il la voit. La pauvre Juana croit que son fils vient lui donner la liberté ; il vient la lui vendre au prix d'une abdication. Mais la reine refuse l'indigne marché, et choisit de rester prisonnière.

Quatrième acte : Don Juan de Padilla et ses amis ont tenté une insurrection; vaine tentative, que le jeune chef a payée de sa tête. Quant à la reine, on a redoublé de rigueur envers elle; on menace de lui enlever sa fille, la petite infante Catalina, compagne de son triste sort, et comme aujourd'hui les délégués officiels des Cortès

142 l'aptnéb musigalb et dramatique

doivent venir constater Tétat mental de la prisonnière, comme il faut qu'en leur présence elle soit folle ou le paraisse, on frappe un grand coup, plusieurs même : on lui révèle brusquement que son mari a été empoisonné par la volonté de son père, que par cette volonté encore, et maintenant par la volonté de son fils, elle-même est retenue captive. De ces révélations, Teffet est foudroyant : la malheureuse perd enfin la raison et tombe dans une crise effroyable. Les délégués arrivent à point pour y assister; ils en pourront témoigner sans mentir.

Cinquième acte : Trente ou quarante ans après. La vieille reine agonise, mais avant qu'elle expire, Charles*Quint, enfin repentant, a voulu la voir encore. Dans un intervalle lucide, elle accepte cette dernière entrevue et, recouvrant avec sa raison sa fierté et sa colère, sous sa main décharnée elle courbe à ses genoux son fils pénitent. Elle lui arrache la promesse qu'en expiation de son crime, il descendra du trône. Il promet, elle pardonne et meurt; et la pièce finit au son du glas, comme elle avait commencé.

L'horreur d'un tel sujet avait de quoi tenter un poète tragique ; peut-être aussi de quoi le dé-

l'année musicale et DRAMAtlOCE 143

courager, et cela pour deux raisons : d'abord la continuité de cette horreur, puis la continuité du sujet même, qui se répète, mais ne se développe pas. Rien de plus immobile que cette donnée : une reine séquestrée pendant un demisiècle, victime indomptable d'infatigables bourreaux. On voit assez que depuis la fin du premier acte, où la reine est conduite à Tordesillas, jusqu'à la fin du cinquième, où la mort la délivre, l'action (une action qui dure cinquante ans), tourne dans un cercle lugubre de folie et de mort quelle ne peut briser. Elle languit, elle étouffe au fond d'une impasse que ferme Thistoire ellemême.

Ce n'est pas tout, et la Reine Juana malheureusement a plus d^une faiblesse. Une chose manque à ce drame : l'étude des caractères; une autre manque à ces vers : la poésie. Prenez les grandes scènes, ou du moins celles qui devraient être grandes, et qui, on le sent, voudraient l'être ; elles sont vides. Au second acte, le monologue de Carlos hésitant entre l'atroce raison d'État et la piété, ou plutôt la pitié filiale, est d'un penseur assez ordinaire ; rien que par les idées, sans parler encore du langage, la méditation du même

Carlos, dans Hernani, semble un chef-d'œuvre de philosophie historique. L'entretien du troisième acte entre le fils usurpateur et la mère captive, ne témoigne ni de vues plus larges ni de plus profondes pensées. La situation pourtant était forte et digne de Racine : « Asseyezvous, Néron, et prenez votre place. » Quelle Agrippine on pouvait peindre ! Et quelle Andromaque d'abord! Car ici le modèle comportait, que dis-je,il exigeait tour à tour les deux aspects : la tendresse maternelle et le souverain orgueil. Le quatrième acte n'est pas plus que le troisième à la hauteur nécessaire. Il se traîne dans une interminable scène de folie. Et d'abord l'explosion de cette folie paraît assez mal amenée. Ce qui bouleverse la reine, c'est d'apprendre deux choses : d'abord que son père a fait empoisonner son mari, et je conçois cette première et terrible secousse; c'est d'apprendre en outre qu'elle est retenue captive depuis quelque vingt ans par la volonté de son père et puis de son fils, et ici, on s'étonne un peu de son étonnement. — A qui donc, jusqu'à présent, la pauvre reine pouvaitelle s'en prendre, elle qui, au premier acte, s'était vue conduire en prison sur l'ordre du roi Ferdi-

nand; elle, qui au troisième acte, après la visite du roi Carlos, s'y était vue retenir ? Quant au développement de la scène, il suit les lois qui règlent la manifestation, aussi banale que pénible, de la folie au théâtre. Tout y est : les yeux fixes, puis hagards, les mains errantes et sur le front promenées, le petit rire niais et les intonations enfantines, enfin les suprêmes fureurs, les hurlements sauvages et Thallucination obligée : un chien rouge devant lequel M^^® Dudlay s'enfuit d'une fuite éperdue.

Pour le dénoûment du moins, l'auteur a trouvé, et trouvé lui-même, lui seul, en dehors de l'histoire, une situation vraiment puissante : l'entrevue de Tempereur et de sa mère à l'agonie. Apprenant que César va venir, la moribonde veut pour la dernière fois le recevoir en reine. Elle quitte son grabat; sur ses haillons de misère elle jette le manteau de pourpre, et sur son front douloureux, son pauvre front de folle, elle pose le diadème d'or. L'idée est admirable, n'est-ce pas, et pouvait donner une scène sublime. Quel dommage que l'exécution Tait gâtée, et que, même devant cette pensée ou cette vision grandiose, M. Parodi n'ait pas été poète! Il ne l'a pas

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été, et delà, plus quedelamonotonie du sujet, plus que de l'insuffisance psychologique des personnages, de là vient qu'il n'a fait en somme, au lieu d'une belle œuvre, qu'un bon devoir.

Cinq actes, songez-y, cinq actes rimes sans une image, un éclair, un frisson ; partout l'insuffisance des mots, l'inexactitude ou Tinconséquence des métaphores; à défaut de la pensée profonde, pas même le verbe éblouissant! On le disait à côté de nous : ces vers ont des pieds, des chevilles même; il leur manque les ailes. En les écoutant, nous trouvions que décidément Bufifon a eu tort, que le style n'est pas l'homme, et que moins encore il est Tâme. L'auteur de la Reine Juana doit avoir une âme haute, jusqu'à laquelle malheureusement son style n'a pas su se hausser. Son œuvre trahit l'habitude et le goût de la pensée grave, des nobles curiosités, de Tart le plus désintéressé et* le plus pur. Elle atteste la volonté, la conscience et le labeur, elle représente des années de recherches et d'efforts, un mérite enfin qu'il faut honorer... Le mérite, hélas! Pourquoi ce mot si beau, si glorieux dans l'ordre des choses morales, n'a-t-il pas de prix, presque pas de sens dans l'ordre des choses litté-

raires ou esthétiques? Pour nous tous, écrivains ou artistes, (je parle des laborieux et non des inspirés), n'est-il pas amer que notre bonne volonté, notre peine, notre martyre parfois, ne nous soit pas compté, et que l'intention, qui fait presque toute la vertu, ne fasse rien pour la beauté !

La mise en scène de la Reine Juana est admirable. L'art des pompes funèbres ne saurait être poussé plus loin que dans le saisissant tableau (d'après une toile espagnole) qui termine le premier acte. L'interprétation est moins éclatante. M"® Dudlay pourtant a beaucoup de mérite (pour ce mot, voir ci-dessus). M. Worms, sous les traits de Charles-Quiht à différents âges, s'améliore en vieillissant; et M. Leloir, toujours en progrès, donne au roi Ferdinand une hypocrite et sombre grandeur. M^^® Brandès et M. Albert Lambert figurent agréablement un couple amoureux, touchant et secondaire, que notre analyse a pu négliger, et l'inéluctable petite Gaudy joue la petite infante avec Taccent d'une^petite concierge.

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Théâtre de l'Opéra ; la Walkyrie, de Richard Wagner. — Théâtre de l'Opéra-Comique: les Pêcheurs de perles, de G. Bizet.

i®' juin 1893.

|NE vierge guerrière et fille d'un dieu, punie et déchue de sa divinité pour avoir, contre la volonté de son père, compati aux souffrances humaines et protégé d'humaines amours, voilà au fond tout le sujet de la Walkyrie, La vierge s'appelle Brunnhilde; son père, Wotan; Siegmûnd et Sieglinde sont les noms des deux amants. Il n^est pas besoin d'en savoir davantage pour comprendre et pour admirer ce qu'il y a d'intelligible et d'admirable dans le drame lyrique de Richard Wagner. Que la Walkyrie soit précédée de VOr du Rhin et sui-

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vie de Siegfried et du Crépuscule des Dieux ^ n'en ayez aujourd'hui nul souci. Ne vous mettez en peine ni de la cosmogonie ni de la théogonie préhistorique et Scandinave; ignorez la primitive répartition du monde entre les nains, les géants et les dieux. Que les deux Eddas, celle de Sœmund le sage et celle de Snorre Sturleson, vous demeurent également étrangères. N'allez pas vous embarrasser du Nibelung-Nôt, des Wàlsunga- Saga-, NifHunga-Saga et Sigurdarkvida-Fafnirsbana. Dans la Wa/A:;^r/e même, écartez les détails de mythologie, négligez les scandales de famille : adultères de Wotan, inceste de Siegmund et de Sieglinde; ce sont là mœurs des héros et des dieux, au nord comme au midi, dans le Walhalla comme sur TOlympe. Enfin, pas plus qu'à tout admirer, ne prétendez à tout comprendre; faites des sacrifices volontaires. On a déjà taillé dans l'œuvre touffue; pratiquez-y d'autres coupes en esprit. Ne retenez du sujet que les traits principaux, et cette idée essentielle que nous sommes ici en pleine légende, hors de l'humanité, ou plutôt au-dessus; « nous Talions montrer tout à l'heure. »

Quant au système wagnérien, il est désormais

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assez connu pour que nous n'ayons pas à y revenir. On sait qu'il consiste essentiellement en trois proce'dés : la primauté de Torchestre; l'usage, allant volontiers jusqu'à Tabus, du leitmotiv^ et la continuité du discours musical; autrement dit la mélodie, et trop souvent la mélopée infinie.

Et maintenant, plaira-t-il à nos lecteurs de suivre avec nous-Toeuvre nouvelle, et de la suivre en totalité, drame et musique à la fois? Il convient peut-être de ne pas séparer ce que le dieu de Bayreuth a uni, et de juger d'ensemble, ainsi qu'il a créé. Aux spectateurs d'hier rappelons ce qu'ils ont entendu; annonçons à ceux de demain ce qu'ils vont entendre, trop heureux si les uns peuvent trouver dans notre pensée des points de contact; les autres, des points de repère.

Si nous enveloppons d'un seul regard le premier acte de la Walkyrie^ il nous apparaîtra comme une progression constante, presque sans arrêt ni recul, comme un crescendo parti pour ainsi dire du néant, du silence et de l'immobilité, et qui atteint par degrés à un paroxysme de mouvement et de son, à la plénitude, voire au débordement de la vie. La musique jamais n'a mérité mieux qu'ici la définition que donne, je crois,

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Hernani de lui-même : « je suis une force qui va. » Tel est le premier acte de la Walkyrie. Il est même la somme de deux forces : Tune musicale, Tautre dramatique; car l'accroissement sonore ne fait que manifester un accroissement, chez les personnages, de sentiment et de passion, la conscience de plus en plus intense chez Siegmund et Sieglinde de leur vocation héroïque, la prise de possession par l'un et par Tautre d'une vie surnaturelle et d'un être presque divin. De cet acte, voilà la beauté générale, dont les belles pages forment les étapes et les degrés.

Après les rafales de Pintroduction, le rideau se lève sur une hutte primitive; un frêne occupe le milieu de la cabane et soutient la grossière toiture; un reste de feu meurt dans l'âtre. Brusquement la porte s'ouvre, un homme passe le seuil; épuisé de fatigue et ruisselant de pluie, il tombe auprès du foyer : c'est Siegmund. Sieglinde alors paraît, elle aperçoit l'étranger, l'interroge ; il ne répond que par un gémissement : « De l'eau! » Sieglinde se hâte d'aller puiser à la source prochaine, revient et verse au malheureux la fraîcheur implorée. Ce début est plein de mystère : les notes rares, les phrases courtes et coupées de silences.

les sonorités basses, tout y exprime la faiblesse, la lassitude et Tattente. Mais Torchestre bientôt dit avec effusion l'empressement de Sieglinde et le bienfait de Tonde aspirée à longs traits. Puis les yeux de Siegmund, désaltéré, s'arrêtent sur ceux de la blanche sommelière. Écoutez alors les violoncelles exposer pour la première fois le motif d'amour. Retenez bien ces quelques notes caractéristiques, cette courte inflexion. C'est un des germes, un des microbes générateurs de l'acte tout entier. Introduit ici dans l'organisme sonore, nous allons le voir s'y répandre et s'y multiplier. Quatre pages plus loin, nous le voyons déjà.

Lorsque Sieglinde présente à Siegmund après l'eau pure, l'hydromel, le motif revient, s'accuse par des sonorités plus claires, par un ample développement. Cen est fait : entre le héros et la jeune femme, Tamour est né, comme il naît toujours chez Wagner, d'un regard, d'un geste, et d'une phrase d'orchestre; de ce qu'on appelait jadis une ritournelle. Le retour de Hunding le mari, l'entretien pendant le souper, Taubiographie de Siegmund, la découverte de l'inimitié des deux hommes, et le congé donné pour le lendemain matin par Hunding à son hôte, tout cela

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appartient au genre ennuyeux ; mais ce qui suit : la sortie muette de Sieglinde, et surtout le monologue de Siegmund, au genre sublime. A pas lents, après avoir désigné du regard à Siegmund le tronc du frêne, la jeune femme se retire, et Siegmund resté seul s'étend sur le sol ; la cabane n'est plus éclairée que par le reflet du foyer expirant. Le proscrit rêve en sa misère à de glorieux destins qui lui furent prédits, à une épée invincible que lui promit son père pour le jour du danger. Il est venu, ce jour, et l'orchestre en exprime Thorreur. Sous la pulsation continue des timbales on entend sourdre des notes sombres, les notes montantes d'un accord qui semble encore se chercher; le battement des timbales redouble, se précipite, v Mon père I s'écrie alors Siegmund d'un cri héroïque, où est ton glaive! » et le glaive apparaît. La poignée de feu jaillit de l'écorce, et de l'orchestre jaillit en notes de feu aussi le thème élaboré dans l'ombre et maintenant étincelant. Il brille, il brûle, et le frisson des violons environne d'un nimbe l'éclat aigu de la trompette. Le thème sonne, il sonne encore, tantôt attisé et comme rougi à blanc par l'instrumentation plus chaude, tantôt aminci, réduit à

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n'être plus qu'une ligne de feu, par le timbre grêle du hautbois. Des cors l'enveloppent de douceur et de mystère ; les modulations fuyantes, les cadences évitées, lui prêtent la langueur et jusqu'au sourire charmant de la mélancolie. La poésie égale ici la musique. Rien de plus gracieux que l'illusion de Siegmund, croyant trouver sur récorce illuminée du frêne un regard attardé de la femme qu'il aime déjà. A la signification pittoresque et matérielle du motif de l'épée s'ajoute encore la signification morale. Les variations, dans l'incandescence du thème, répondent aux alternatives d'espérance et de doute que traverse l'âme de Siegmund. Le thème reprend et reperd courage avec le héros : il se fait vraiment son ami et son consolateur. Ce n'est pas tout encore, et dans l'incomparable page, Wagner est humain, comme toujours, lorsqu'il daigne Têtre, au sens le plus large du mot. Avec l'humanité de son personnage, c'est la nôtre à tous qu'il interprète. D'un bout à l'autre du magnifique épisode, ou* blions Siegmund, le sauvage vêtu de peau de bête ; nous tous qui connaissons les vicissitudes de l'âme, l'espoir aux lueurs changeantes et les rechutes dans la nuit, quand le thème symbo-

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lîque vacille et quand il s'éteint, souvenons-nous de nous-mêmes, et nous nous reconnaîtrons.

Enfin, après tant de beautés descriptives et psychologiques, il faut admirer ici les beautés essentiellement musicales : celle des idées ou des thèmes, celle des harmonies, celle de Tinstrumen- - tation, la vérité des mouvemens ou des élans lyriques, l'ordonnance surtout et la composition de la scène. Nous ne voulons pas dire: de l'air, et cependant on pourrait presque le dire, tant il y a dans ce morceau d'unité et d'ordre, tellement il forme un tout, indivisible, soit, mais dont rien ne serait plus facile que de marquer le début, de suivre le progrès et de fixer le terme.

Sieglinde, après avoir endormi son époux d'un sommeil léthargique, est revenue trouver l'hôte mystérieux. A son tour, elle lui raconte sa destinée, sa jeunesse orpheline, son hymen sans amour, et l'épée plantée un jour dans le frêne par la main d'un dieu. Elle attend, cette épée, le héros qui la délivrera, et Sieglinde l'attend aussi, car il doit la délivrer elle-même. Or, ce héros, la jeune femme l'a deviné, c'est Siegmund. Ce récit, en sa seconde partie du moins, est emporté par un tourbillon instrumental, d'où

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s'envolent des fanfares de cuivre, des fusées de violons à la Weber, et quand Siegmund et Sieglinde tombent dans les bras l'un de Tautre, un coup de vent traverse Torchestre; non plus comme tout à l'heure, une rafale méchante, mais une bouffée de printemps. Elle abat les cloisons de la cabane et nous jette au visage, avec les accords des harpes, les souffles et les parfums de la forêt. Le célèbre lied de Siegmund est une jolie romance, un peu trop jolie peut-être, du Mendelssohn ou du Gounod, plutôt que du Wagner. Mais bientôt se retrouve le Wagner véritable. Au lieu de conclure définitivement sur les dernières notes, le lied^ à la faveur d'une cadence évitée, se dérobe, s'enchaîne avec une reprise orchestrale du motif d'amour, qui maintenant va se développer. Il a suffi d'une modulation furtive, d'un contact instantané, pour établir le courant symphonique. II circule désormais entre les instruments et les voix, et Tun des aspects du génie wagnérien apparaît ici à découvert : accroissement, fermentation d'un thème, qui se renouvelle et s'engendre pour ainsi dire lui-même par une incessante et infatigable génération. On assiste alors à d'étonnantes éclosions.

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à des reprises, des renaissances, des résurrections inouïes. Que Torchestre en sa course effleure seulement une harmonie ou une note féconde, il en fait jaillir aussitôt de merveilleuses floraisons. Partout bouillonne la sève; les motifs se multiplient et se combinent; la vie est portée au comble comme si elle allait éclater. Elle éclate en eftet, quand Sieglinde salue le héros enfin reconnu, de son vrai nom: Siegmund. Superbe, l'apostrophe à Tépée encore plantée dans Técorce; superbes, ces notes de ténor, plantées aussi dans Torchestre frémissant, dans les harmonies qui, de plus en plus, étreignent la voix jusqu'à ce que la voix s'arrache d'elles, en même temps que du tronc est arraché le glaive. Et voici l'explosion dernière, tous les thèmes déchaînés à plein orchestre, ivres pour ainsi dire d'eux-mêmes, et poursuivant de leur symphonie frénétique la fuite de Siegmund et de Sieglinde à travers la forêt.

Maintenant un désert s'ouvre devant nous.

Qui veut connaître à fond l'ennui, la stupeur, l'hébétement, après l'enthousiasme wagnérien, celui-là doit écouter attentivement, paroles et musique, les quatre cinquièmes du second acte de la Walkyrie, Paroles d'abord : Wotan ordonne

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à sa fille Brunnhilde de protéger Siegmund le ravisseur, contre Hunding qui le poursuit. Mais Fricka, femme de Wotan, la Junon du Nord, étant venue au nom de la morale sommer son époux de punir et non de sauver les coupables, Wotan cède après discussion et donne contreordre à Brunnhild : c'est pour Hunding qu'elle devra décidément combattre. Vous savez la suite: Brunnhilde voit Siegmund et Sieglindeet s'émeut à leur vue. Elle comprend Tamour, elle compatit à la souffrance, et dans le duel elle secourt Siegmund. Wotan lui-même est obligé d'intervenir; il frappe Siegmund (Hunding aussi d'ailleurs), et Brunnhilde s'enfuit, entraînant Sieglinde éperdue. Cet acte, encore une fois, es^ un abîme d'ennui. Il se passe presque tout entier en conversations : une de vingt-deux pages, entre Wotan et Fricka, sur la morale conjugale; une autre de trente pages, entre Wotan et Brunnhilde, sur l'Or du Rhin; une troisième, entre Siegmund et Sieglinde, laquelle finit par s'endormir; une quatrième, entre Brunnhilde et Siegmund, et cette dernière est d'une merveilleuse beauté. Mais les autres ! Le récitatif wagnérien y sévit sans pitié; il y promène samé-

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lopée errante, que rien ne de'termine et que rien ne fixe, sa perpétuelle tendance et ses formes fuyantes, qui deviennent toujours et ne sont jamais. « Si du moins, comme e'crivait de Bayreuth, exaspère' par ce second acte, M. Paul Lindau, si du moins dans cet e'ternel dialogue, ou plutôt dans cet éternel monologue d'un personnage en présence d'un autre, on sortait une seule fois du domaine de la déclamation musicale ! S'il ne fallait pas entendre toujours et toujours ces terribles leitmotiv e ! Une seule fois, donnez-nous je vous prie, ce que nous autres, gens dépourvus de goût, nous appelons une mélodie... Ma foi tant pis, puisque cela m'a échappé ! Si vous voulez nous priver de cette chère mélodie, eh bien, je préfère le premier pont-neuf venu! Donnez-moi quelque chose qui m'arrache à ce continuel bourdonnement ou susurrement. Donnez-moi une vraie et franche mélodie, si mauvaise qu'elle puisse être ! Méprisez-moi tant que vous voudrez, mais ne me torturez plus avec votre mélodie infinie qui n'en est pas une. » Oh ! les leimotive^ les leimotive ! les entendre toujours et toujours les attendre ! Savoir que le nom seul de Hunding ramènera le

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motif qui lui appartient; que la moindre allusion aux amours de Sieglinde et de Siegmund éveillera les notes correspondantes, et jamais, jamais d'autres ! Etre pris, durant des heures, entre les deux rouages qui se commandent Tun l'autre, des ide'es et des thèmes ! Oh ! la musique qui veut lutter de précision avec les mots, la musique n'existant plus par elle-même, et comme son, mais seulement comme signe, la musique nominative, la musique chiffre, le drame lyrique traité selon les procédés du loto ! Tout cela soi-disant au nom de la vérité, de la nature. Mais la nature ne met jamais le nom des objets sur rien, comme Ta remarqué finement Doudan. a Est-ce qu'elle écrh/emme sur le front d'une jeune dame? Et pourtant, continue le spirituel écrivain, bien peu de gens s'y méprennent, sauf ce monsieur, qui, se trompant de porte et entrant dans la salle de bains de M'^^X... au moment où elle sortait de l'eau, lui dit avec un salut profond : « Est-ce à monsieur le comte que j'ai Thonneur de parler? » — Il est certain qu'avec le système des leitmotive^ de pareilles méprises ne sont plus à redouter.

Dans la conférence qui précéda de quelques jours à l'Opéra la représentation de la Walkyrie^

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on nous a dit des choses singulières : on nous a notamment adjuré de ne pas considérer Wagner comme étant avant tout musicien. Or, en entendant la Walkyrie^ on s'aperçoit justement que Wagner est le plus admirable là où il est le plus musicien, ou mieux le plus musical. De ce terrible second acte, par exemple, la seule belle scène est belle musicalement; c'est au contraire comme antimusicales que les autres scènes ennuient, fatiguent et désespèrent. Antimusicale, cette subordination de toute forme sonore un peu développée, aux paroles, et à quelles paroles! A quels fastidieux récits I A quelles conversations interminables ! Antimusicale, cette déclamation rocailleuse, où le courant mélodique incessamment se heurte et se brise.

Wagner est odieux quand il hérisse ainsi ses dialogues de tronçons ou de tessons de leitmotive ^ mais il redevient sublime dès qu'il déroule en nappe symphonique et chantante la scène où Brunnhilde prédit à Siegmund et la mort et l'immortalité. Deux motifs principaux alternent ici : celui du Walhalla et celui de l'annonce de la mort. Qui les connaît d'avance, éprouvera sans doute à les reconnaître un plaisir plus grand et

pour ainsi dire plus précis ; mais qui les ignore n'en comprendra pas moins l'esprit général de la scène, parce qu'ici des formes largement et librement musicales rendent cet esprit sensible à Toreille et à l'imagination la moins prévenue. En écoutant le triste et noble motif de la prédiction funèbre, nous nous souvenions du maître charmant auquel Wagner l'a pris, oh ! comme on prend en pareille occurrence, sans le savoir. Il n'est autre, ce thème, que celui par lequel commence l'introduction de la symphonie en la mineur, de la symphonie rêveuse, de la symphonie Écossaise deMendelssohn. Là-bas sans doute les doctrinaires de Bayreuth le méprisent; ils l'admirent ici. Ici et là pourtant il est bien le même. De cette rencontre, soit dit en passant, on se prévaudrait au besoin contre la doctrine célèbre, professée avec tant d'éclat par M. Hanslick, et qui refuse à la musique purement instrumentale le pouvoir de traduire les sentiments. Peut-on nier que la première phrase de la symphonie en la mineur de Mendelssohn exprime la mélancolie, quand justement, pour rendre une situation mélancolique entre toutes, c'est cette phrase et non point une autre qui s'est présentée ou

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pour mieux dire imposée à l'imagination de Wagner ?

L'^admirable troisième acte de la Walkyrie a le malheur, ine'vitable, de venir après le second, et de trouver l'auditeur anéanti. Pris en luimême d'ailleurs, il n'est pas sans défaut ou plutôt sans excès. Il fatigue un peu par la plénitude, comme l'autre par le vide. Il abonde en longueurs et en redites: les fureurs de Wotan, par exemple, se prolongent outre mesure, et je souhaiterais quelque relâche dans le sauvage caquet des piaillardes Walkyries. Mais en bloc ce dernier acte est magnifique ; il forme une figure musicale contraire à celle du premier acte: au lieu de croître, il décroît, et parti de l'extrême violence, il aboutit à la suprême douceur. Une page comme la fameuse « Chevauchée » n'a pas, je crois, de précédents en musique. Wagner introduit ici le surnaturel dans la nature, qu'il grandit, comme il grandit ailleurs l'humanité. Surnaturelle par l'amplification des phénomènes extérieurs : du vent, de Touragan chassant les nuées ; surhumaine par les clameurs inouïes des vierges héroïques, cette musique est en quelque sorte suréquestre ou supra-hippique par tout ce qu'elle

ajoute de colossal, de presque divin, à l'idée, à l'image du cheval, de son galop ou de son vol. La Chevauchée des Walkyries^ c'est l'équitation portée au sublime, l'idéal de l'équitation, de cette union dans la vitesse et la force, de l'être humain et de l'animal noble entre tous. La musique plus que les autres arts est faite pour la représentation d'un tel sujet, parce que seule elle possède le mouvement, parce qu'elle est mouvement ellemême ; mais jamais elle ne l'avait représenté avec tant de puissance. Auprès de la Chevauchée des Walkyries, la course à l'abîme de Berlioz fait l'effet d'une tranquille promenade.

Là encore c'est le grand musicien qu'il faut admirer : non seulement le prodigieux manieur d'orchestre, mais le compositeur au vrai sens du mot. Rien de plus composé que cette calvacade éperdue; rien de plus ordonné que ce désordre; la régularité des périodes rythmiques ou mélodiques y va jusqu'à la symétrie; les cris qui d'abord se répondent, finissent par se fondre en un formidable unisson, et si étranges que soient les appels lancés par la voix des sœurs farouches, c'est en pleine tonalité qu'ils retombent, à pic et d'aplomb»

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Musicales encore, musicales toujours, les pages, magnifiques entre toutes, par lesquelles se termine l'opéra. Musicale et chantante cette phrase qui vivement s'enlève sur le fond trop uniforme des invectives de Wotan : « Hors du Walhalla je ne t'enverrai plus. Tu ne choisiras plus les he'ros; tu ne les conduiras plus dans mes salles de fête... et je ne baiserai plus ta lèvre d'enfant; de la famille des dieux te voilà retranche'e, arrachée à la lignée éternelle; notre lien est rompu, et de ma présence à jamais je te bannis, » Il est superbe, cet anathème, et sî j'osais, je le comparerais à celui du cardinal dans la Juive.., Mais je n'ose pas, craignant d'être honni. Qu'elle est belle aussi, humble et pénitente, la ritournelle d'orchestre précédant les excuses de Brunnhilde! Avec quelle grâce douloureuse elle s'élève peu à peu du sol où git la vierge accablée, jusqu'au visage implacable de Wotan ! Nous voilà loin du style haché du second acte et des dialogues à bâtons rompus; tout ici se déduit et se développe. Des leitmotive^ il est vrai, sont encore tissés dans la trame, mais si bien cachés et fondus, que la trame n^en paraît ni moins souple, ni moins unie.

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Wotan a signifié ses volontés à Brunnhilde : il répandra sur ses yeux le sommeil ; elle ne sera plus déesse, et du passant qui l'éveillera elle deviendra la femme. Mais Brunnhilde épouvantée à ridée d'appartenir peut-être à un lâche : « Que du moins, s'écrie-t-elle, seul un vaillant puisse porter sur moi la main; qu'un brasier s'allume et flamboie autour de ma couche, et qu'il en défende l'approche à qui n'a point l'âme d'un héros. » Alors, oh! alors, c'est la splendeur suprême. Quel dommage que le chef d'orchestre ait compromis et dénaturé en la précipitant, cette admirable fin! M. Colonne croit peut-être que la hâte augmente rémotion; elle la tue au contraire. C'était pitié, l'autre soir, de voir rapetisser tant de grandeur, brusquer tant de majesté divine, et couper à cette volée de mélodies leurs gigantesques ailes. Le thème de la Walkyrie (celui de la Chevauchée) se dilate et s'élargit avec l'âme de la jeune déesse. Et le dieu, lui aussi, frémit de joie, voyant la fierté de sa fille, et dans la douleur même de la quitter, de la punir, son cœur déchiré se gonfle d'orgueil. « Adieu, s'écrie-t-il, adieu, ma vaillante, ma superbe enfant, » et la vaste courbe musicale ferme autour de la déesse noblement

coupable, Tétreinte du dieu noblement justicier. Le voilà, le Wagner colossal, humain et divin tout ensemble. Quand le Père ce'leste, non plus celui de TEdda, mais celui de TÉcriture, ouvrit les bras au Fils, qui lui aussi par pitié', s'e'tait fait criminel et punissable, c'est ainsi qu'il dut les lui ouvrir; et dans cet embrassement s'accomplirent ensemble les deux lois souveraines : celle de la justice et celle de l'amour.

Elles régnent Tune et l'autre en cette scène, sublime deux fois : par la beauté morale et par la beauté de la musique. Wotan punit, mais il pardonne, et Brunnhilde se soumet sans s'humilier. Pas de révolte ni de honte en elle; en lui, plus de colère. Que dis-je, presque plus de souffrance. Après Tétreinte suprême, après le spasme de la douleur et de la tendresse paternelle, tout se calme, tout se recueille dans la paix auguste des expiations nécessaires et des sacrifices acceptés. Quelques moments encore le dieu garde son enfant entre ses bras et l'endort. De quelle divine berceuse! a Ces yeux resplendissants, qu'avec un sourire, dans l'ivresse des combats, j'effleurais de ma bouche, ces yeux qui me riaient dans les orages... avec un dernier baiser je leur dis adieu.

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Pour un mortel plus fortuné se rallumeront leurs étoiles, qui s'éteignent aujourd'hui pour un immortel malheureux. » Magnifiquement lente et sereine, la phrase vocale se déroule. Audessous, la berceuse ne cesse de murmurer; elle circule à travers les accords qui s'éteignent ; avec la douceur d'une caresse elle effleure tour à tour les deux modes, le mineur mélancolique et le majeur souriant; elle se perd enfin dans une suite descendante d'harmonies enchanteresses, où sous la lèvre de Wotan on croit sentir la vie divine se retirer lentement, et comme à regret, des beaux yeux qu'elle abandonne. Wagner à compris qu'il fallait finir non dans la violence, mais dans la douceur. Il a fait à dessein a l'incantation du feu « légère et voltigeante. Ce n'est pas au feu qui dévore, mais au feu qui protège, c'est à des flammes amies que Wotan remet la garde de sa fille; le motif du sommeil se combine sans peur avec celui du feu, et sous la pluie des étincelles, la berceuse berce, berce toujours. Wotan s'éloigne, disparaîtra travers la fumée, escorté par le thème des adieux. Tout se tait; l'air embrasé brûle silencieusement, et très bas l'orchestre exhale une dernière fois le thème de la pitié de

Brunnhilde, comme si la dormeuse divine rêvait encore de compassion, de sacrifice et d'amour,

« Et maintenant, concluait M. Paul Lindau, déjà nommé, après l'audition de la Walkyrie^ je dois prévenir mes lecteurs que j'écris sous Tinfluence d'un grand malaise physique. Je suis presque brisé par la représentation d'hier. » Les oeuvres wagnériennes possèdent en effet une incomparable puissance d'anéantissement. Aucun art ne donne à l'esprit et à la sensibilité une telle courbature; il enthousiasme, il énerve, il écrase. Le laid et le beau y sont également démesurés. Si de la Walkyrie nous avons signalé surtout les beautés, c'est qu^après quelques jours écoulés, quand le cerveau n'est plus douloureux, on se souvient surtout d'elles. Le temps a fait son œuvre. Il la fera encore, et cette œuvre sera de consécration, mais de ruine aussi. Des parties colossales tomberont, et celles qui doivent à jamais rester debout, débarrassées alors, en sembleront plus belles. De la Tétralogie j par exemple, tout le fatras mythologique, cosmogonique et autre, les allégories et les symboles, les hommes plus libres que les dieux et les dieux rachetés par

les hommes, Freia, Fricka, les géans, les nains,

ijo l'année musicale et dramatique

les monstres, et les dragons qui chantent, et la voiture aux chèvres, toute la friperie et le bricà-brac, tout cela s'en ira comme les vieilles lunes d'Henri Heine, dans quelque armoire allemande, echtdeutsch^ purement allemande, et n'en sortira plus. (S Maintenant, Messieurs, vous avez un art, » a dit Wagner au public de Bayreuth après la Tétralogie. Par certains côtés, odieux à nous race latine : par la longueur, l'obscurité, la lourdeur, la puérilité même, il se peut que cet art soit en effet national. Par d'autres côtés, ceux que nous avons essayé de dégager, par la magie d'une poésie grandiose quand elle est simple, et d^une musique parfois portée à la plus haute puissance, cet art est universel, humain et même quelque chose de plus.

Le principal interprète de la Walkyrie, c'est Torchestre. Nous en avons dit du mal; nous pourrions en dire encore. Il a dénaturé presque tous les mouvements, joué le premier acte sans passion et sans fièvre; le troisième, sans largeur, et trop vite surtout, beaucoup trop vite. Ce n'est pas à M""® Caron qu'on fera le même reproche. Nulle artiste ne possède comme celle-ci l'art des langueurs et des lenteurs superbes ; elle sait la

L'ANNÉE MUSICALE ET DRAMATIQUE Iji

puissance du calme, et, lorsqu'il le faut, de Timmobilité. Chez elle, jamais de hâte, de précipitation; cette créature est toute noblesse, toute grandeur et toute sérénité. Elle émeut par un regard, un geste, un soupir; belle, quand de sa voix douloureuse elle chante, et quand elle se tait, belle encore de silence. M"® Bréval nous a fait plaisir, et justement par des qualités de même ordre, par un charme profond et triste, par une a nature » comme disent les gens entendus, un peu analogue à celle de M"'® Caron. Intelligent et zélé, M. Van Dyck a très bien dit plus d^un passage du premier acte. Par malheur, il chante toujours des lèvres plus que du cœur. Non pas du bout des lèvres, tant s'en faut, car il se désarticule la bouche pour articuler les mots. Il suit la méthode phonétique de M™® Moronval-Decostère (voir Jacky de M. Daudet), laquelle prononçait toutes les lettres et disait Vestomack est un oua^ gon, M. Delmas enfin est un Wotan admirable.

Il déclame, ainsi que le veut la musique de Wagner, mais il chante, ainsi que toute musique le veut. Sa voix et son style ont même ampleur et même pureté. Voilà le jeune artiste devenu le grand artiste que nous avons prédit.

Les Pêcheurs de perles^ le premier opéra de Bizet, furent représentés en i863. Le premier acte est agréable presque tout entier; le second renferme une chanson exquise. Le reste a vieilli, sans peut-être avoir jamais été très jeune, très personnel surtout. Mais en plus d'une page demeure un charme harmonieux, comme au fond d'une frêle coquille, sous la nacre pâlie, quelque chose survit toujours du secret des vagues et de Tâme chantante des flots.

Oui, c'est bien l'âme de la mer, de la mer orientale, tiède et claire,, qui respire et qui soupire ici : dans le finale du premier acte, dans la sérénade de Nadir, dans ces deux ou trois marines sonores qui peuvent se détacher de la très inégale partition. Pour aimer des Pêcheurs de perles ce qu'ils ont de vraiment aimable, négligez les personnages pour écouter les choses : elles seules vivent, chantent, et du livret même la meilleure scène est un paysage seulement.

Chaque année, avant que les pêcheurs de Ceylan partent pour la pêche des perles, les plus anciens d'entre eux vont chercher une vierge étrangère; ils l'amènent silencieuse et voilée, et dès que les barques ont quitté le rivage, aussi-

tôt que le soir tombe, des fanaux s'allument au bord de la mer, la jeune fille monte sur un rocher, et, laissant tomber ses voiles, elle chante, elle prie. Aux divinités des airs et des eaux, aux génies de l'un et de l'autre azur, elle recommande les jeunes hommes ; et les vents retiennent leur haleine, et les étoiles sourient propices, et les flots sans colère se laissent dérober leurs trésors par les plongeurs pardonnes.

Tel est le « motif, » moins dramatique que pittoresque, dont le compositeur a tiré le plus heureux parti. Toute la scène, depuis l'arrivée de la jeune fille jusqu'à sa nocturne prièçe, a de la couleur et de la poésie : poésie sereine et rêveuse, couleur transparente avec des reflets bleus.

D'abord, un chœur gracieux de bienvenue, où se mêlent aux voix des tintements d'argent et de cristal, accueille la prêtresse voilée. Le chef de la tribu reçoit son serment, trois fois renouvelé sur des notes très douces et un peu craintives. Puis le soir vient et les pêcheurs s'en vont. On les entend au loin psalmodier : Le ciel est bleu, la mer est immobile et claire; avec quelques notes de harpe, leur mélopée expire sur les eaux. Alors, devant le temple, au sommet du rocher, paraît

leur blanche protectrice. Elle invoque les dieux et les étoiles d'or, et son incantation s'élève d'abord impassible, hiératique, droite comme la fumée des parfums. Mais bientôt lasse des liturgies austères et d'une oraison trop grave pour sa jeunesse, voici que la chanteuse sacrée change d'accent. L'hymne sacerdotal s'amollit, se fond en nocturne, en barcaroUe, et la vierge s'abandonne au charme de cette belle nuit où se joue sa belle voix. Elle se joue véritablement, la voix de la douce gardienne, en charmants détours, en traits légers, en capricieuses arabesques, et là-bas les pêcheurs lui répondent, la priant de chanter encore, toujours, alors même qu'ils seront descendus sous les flots et ne l'entendront plus. Oh! je sais bien ce qu'on peut dire. Il n'y a là que des vocalises. Mais les vocalises quelquefois ont leur charme, leur beauté, je vais plus loin, leur vérité: rappelez-vous, par exemple, celles de la Reine de la nuit. Ils ne l'ont jamais contemplée, la nuit, la nuit d'été, ceux qui dans les gammes étincelantes de Mozart croient n'entendre que des roulades. De même les trilles, les fioritures, sont à leur place en cette page de Bizet où les notes filent comme des étoiles. Et pour le motif du chœur

lointain des pêcheurs, accompagnant le chant de Léila, il ne faut pas non plus être sévère; un peu banal peut-être, il a du moins quelque chose de tranquille, de confiant dans la voix tute'laire à laquelle il s'attache. Je voudrais seulement qu'on le prît au théâtre avec plus de lenteur et plus de mystère. Enfin, pour ce paysage musical et pour cet autre encore dont il reste à parler : la chanson de Nadir, je rêve une mise en scène idéale, ou plutôt naturelle, que le décor, hélas ! ne peut donner : Ma bien-aimée est enfermée dans un palais d'or et d*a:{ur. Oh ! la ravissante mélodie, unique, je crois, entre tous les appels d'amour! Sérénade non pas seulement de pêcheur, mais de plongeur, qui semble venir du fond des eaux, traverser lentement les nappes transparentes et s'épanouir à la surface comme une fleur humide, a II y a des airs que je n'entends jamais sans trembler, disait à Paul Bourget un interlocuteur original ; celui-ci par exemple, » et il fredonnait le début d'une mazurka de Chopin. — Pourquoi? Parce qu'un soir, au cjair de lune, il avait entendu jouer très doucement, très lentement, cet air par une jeune femme russe, à demi morte de consomption.

a On ne peut cependant pas, lui répondit Bour-

get, vous louer des femmes poitrinaires à l'heure, comme des fiacres, pour vous jouer du Chopin. » — On ne peut pas louer non plus le navire, où naguère, sous un ciel criblé dVtoiles, nous entendîmes, comme jamais nous ne Tentendrons plus, la chanson exquise. « Des marchands de Cymé, m'avaient pris avec eux... » Non, ce n'étaient pas des marchands, mais des marins, et nous ne partimes pas de Cymé, mais d'un de nos grands ports de guerre. Et, le long des côteç africaines, chaque soir d'un radieux été, des flancs d'acier du vaisseau s'élevaient des concerts. On avait coutume de se réunir autour d'un piano, médiocre d'ailleurs, dans le « poste, » formé par l'arrière du navire. A la brise très douce les hublots étaient ouverts; par le plus grand, celui qu'on appelle « l'œil » et qui, les jours de manœuvre ou de combat, livre passage aux torpilles, la lune quelquefois se montrait toute ronde, et dans l'orbite de métal comme dans une paupière de cuivre encadrait son globe d'argent. Pas un soir on ne manqua de saluer la mer et la nuit, si belles toutes deux, par la marine et nocturne cantilène des Pêcheurs de perles. Toujours ce refrain le premier revenait errer parmi nous. Les arpèges de

Paccompagnement suivaient le rythme des vagues; la mélodie flottait sur les eaux; le grupetto final couronnait chaque strophe comme d'un flocon d'écume, et ce paysage achevait si merveilleusement cette chanson, qu'elle ne paraissait plus l'inspiration d'un homme, mais pour ainsi dire la respiration des choses autour de nous, l'haleine de la nuit, du ciel et des eaux... Et voilà comment, de même qu'une mazurka de Chopin pour le mélomane de Bourget, pour nous, la sérénade des Pêcheurs de perles est demeurée un de ces airs qu'on ne saurait entendre sans treissaillir.

Vous parleraî-je, après cela, des décors de rOpéra-Comique ou même des interprètes ?

M^^* Calvé, dans le finale du premier acte, a égrené des notes de cristal. Mais qui me rendra « mon beau navire, » comme dit la vieille romande, et sur la mer endormie toutes les étoiles de mai ?

Si vous aimez, fût-ce après le plus beau voyage, à goûter la douceur du retour, à retrouver le ciel et surtout le parler de notre France, allez, un lendemain de la Walkyrie^ entendre la

Phryne\ de MM. Auge de Lassus et Saint-Saëns. Sujet grec, chanteuse américaine, musique française. Dès les premières mesures, on comprend, on se sent à Taise et chez soi. L'ouvrage commence bien : gentil prélude, joli chœur, charmant duo de ténor et de baryton. Ensuite, nous descendons un peu : « L'opérette nous guette. »

Mais le second acte renferme une admirable chose: le récit de Phryné, terminé en trio. Cela est beau comme du Lucrèce, comme le Centaure de Maurice de Guérin, comme les vers de Musset :

Où Vénus Astarté, fiUe de Tonde amère, Secouait, vierge encor, les larmes de sa mère, Et fécondait le monde en tordant ses cheveux.

A quoi tient au juste cette beauté, nous essaierons, dans une prochaine chronique, de le déterminer.

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Théâtre de l'Opéra-Comique : Phryné, opéra-comique en deux actes ; paroles de M. Auge de Lassus, musique de M. C. Saint-Saëns.

i5 juin 1893.

|HRYNÉ, au cours de sa brillante carrière, eut deux succès mémorables entre tous: Fun, d'ordre judiciaire; l'autre, d'ordre religieux. Le premier lui fut ménagé par son avocat, on sait comment, et je ne crois pas que les Causes célèbres relatent un autre exemple ni de cet effet d'audience, ni de cet audacieux emploi de l'argument ad„, hominés. Et voici le second triomphe de la belle hétaïre, telle qu'elle le rapporte elle-même devant son amant Nicias et son esclave Lampito, dans Topéra-comique de MM. Auge de Lassus et

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Camille Saînt-Saëns. C'est à Vénus, sa patronne et sa déesse, que s'adresse la courtisane :

Un soir, j'errais sur le rivage, Rôvant de vivre en ton doux esclavage,

Près d'un temple où tu fais séjour, O Reine de beauté ! Je te sentais présente, Si doux était l'adieu de l'heure finissante.

Si pur était le ciel aux feux mourans du jour.

Bientôt, tranquille et dédaigneuse.

Folâtrait la baigneuse.

Mes longs cheveux flottaient, des zéphirs caressés; Les alcyons passaient, alanguis et lassés-.

Tout à coup retentit ion grand nom ; Aphrodite ! Ainsi me saluaient, étonnée, interdite.

Les pêcheurs abusés dont les dieux s'égayaient.

Excuse leur démence !

Ils m'avaient aperçue et c'est toi qu'ils voyaient. Gomme en ce premier jour où dans ta gloire immense, Ton beau corps ruisselant des pleurs du flot amer. Tu t'élevais superbe au-dessus de la mer !

M. Saint-Saëns a fait, avec cette vingtaine de vers, le plus beau tableau peut-être qui soit en musique, de la naissance de Vénus. Tout y est exprimé : non-seulement le paysage et Tapparition de la déesse, mais le sens mystérieux et sacré du mythe païen. Le paysage est décrit par la période musicale qui correspond aux six premiers vers. La basse, arpégeant lentement et jusqu'à dix-sept fois de suite le même accord,

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étend partout un calme profond, que de mesure en mesure seulement traverse un frisson d'attente. Sur cet accompagnement descriptif, la voix de Phryné pose tout bas un chant de longue haleine, une mélodie mollement déroulée et tombante, où flotte la douceur du soir, et d'où se répand sur la promeneuse solitaire et déjà vaguement émue, rinfluence nocturne des dieux.

Bientôt se croisent des gammes agiles ; aux notes claires de la voix répondent, claires aussi, des notes de flûtes éparpillées en gouttelettes sonores, en arpèges chromatiques par degrés évanouis.

« Néère, ne pas te confier aux flots. » Elle s'y confie, la blonde baigneuse, et la voilà saluée déesse. Oh î Tadmirable salutation païenne ! Avec quelle ampleur retentit le grand nom d'Aphrodite, par-dessus la vibration à peine perceptible d'un trémolo presque silencieux ! A s'entendre ainsi nommer, l'orgueil, l'enthousiasme envahit la belle créature. L'orchestre bouillonne et se soulève, comme si réellement la vie, que dis-je, l'immortalité affluait au cœur de cette mortelle, que vient de sacrer déesse la flatteuse méprise des nautoniers. Si nous citions l'autre jour les vers de Musset, c'est que la représentation par

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les sons égale ici en beauté plastique la représentation par les mots. L^apparition de Vénus naissante est aussi sensible, aussi éclatante dans la musique que dans la poésie. L*accompagnement serre et fouette Tharmonie comme Técume ; la basse gronde sourdement, s'enfle en houles profondes, et finit par jeter sur le rivage la forme radieuse. « Le flot qui l'apporta recule » non pas épouvanté, mais enorgueilli, et bien après que Phryné s'est tue, Torchestre célèbre encore, en quelques mesures d'une acclamation magnifique, le miracle et le bienfait de la beauté apparue au monde pour la première fois.

De la déesse évoquée, la courtisane et les deux jeunes gens ont cru sentir la présence; quelque chose d'elle a passé, qui flotte sur les pages suivantes, sur le petit trio pieux. C'est un bijou que cet unisson des trois voix dans la méditation, la prière et Textase : bijou mélodique par la pureté de la ligne, l'inflexion exquise des contours ; bijou harmonique par la couleur de Taccompagnement, où tinte une note répétée à des hauteurs différentes, où se joue une élégante arabesque. A cette note fixe, le chant est suspendu ; il dit l'émoi religieux devant le secret un

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instant surpris de l'amour et de la vie, de la vie qu'on croit entendre circuler sous le réseau le'ger des sons. Et peu à peu se dissipent les mystérieuses effluves ; ils s'évaporent comme les dons divins que le centaure de Maurice de Guérin rapportait de ses courses errantes, et qui ne se retiraient de lui qu'avec lenteur, à la manière des parfums.

Voilà la page maîtresse de l'œuvre ; la seule où le musicien ait rendu par les sons (avec quelle grandeur!) et la forme sensible, et le fond métaphysique et sacré de l'idée païenne. Mais autour, ou plutôt au-dessous de cette chose admirable, il y a dans la partition de M, Saint-Saëns de toutes charmantes choses. Ce n'est pas le vulgaire finale du premier acte que je veux dire: on eût souhaité ne pas entendre au pied du Parthénon ce refrain de guinguette. Puisqu'un Saint-Saëns comprend l'antiquité (il l'a prouvé tout à l'heure) autrement qu'un Offenbach, la Grèce de Phryné n'aurait pas dû ressembler, fût-ce un instant, à celle de la Belle Hélène. Heureusement cet instant est court, et le premier acte, sauf le finale, a beaucoup d'agrément. Le chœur d'introduction est franc sans rien de trivial ou de banal seulement. On subit, dès les

premières mesures, le charme facile et pourtant de'licat du, rythme bien marqué, de la tonalité brillante, des mélodies spontanées et immédiatement intelligibles, d'une orchestration où Tair et la lumière se jouent. On reconnaît et on comprend tout de suite la langue de son pays. Qu'il récrit bien, le grand écrivain, même en de petits sujets ? De quoi s'agit-il ici ? D'abord d'une cérémonie civique, l'inauguration d'un buste; à demi lyrique, à demi railleuse, voici la cantate de rigueur. Puis surviennent de jeunes esclaves, apportant à Phryné les dons de ses adorateurs, corbeilles et guirlandes fleuries. Aussitôt le style un peu massif du premier chœur s'allège, le rythme s'alanguit, les accords s'éparpillent, et dans l'orchestre, comme au seuil delà courtisane, se tendent aussi des guirlandes. Phryné parait à travers les sonorités et les parfums, et la foule lui rend hommage. Hommage d'admiration , presque d'adoration , qu'on murmure à voix basse, à l'unisson, un peu comme une prière.

Et c'est bien d'une prière, en effet, qu'il sied à ce peuple d'artistes de saluer cette femme. Devant la courtisane antique, devant l'élue de la beauté et la dispensatrice d'amour, on s'explique la so-

l'année mustcalk et dramatique i85

lennité de cette bienvenue, ce recueillement et cet émoi presque religieux. Par une association d'idées et de sensations contraires, rappelonsnous une autre entrée fort différente, celle de Juliette, au premier acte de Topera de M. Gounod, et Faimable petit chœur: Ah/ qu'elle est belle! L'accueil alors était d'une grâce exquise, mais toute mondaine: on s'inclinait devant une enfant ; on s'agenouille ici comme devant une déesse. La nuance du sentiment est finement rendue, et le plus musicalement du monde, par l'effet de l'unisson et du pianissimo, La musique en cela ne fait qu'imiter la nature : plusieurs personnes, émues d'une émotion religieuse, parleront toujours très bas, et, parlant très bas, parleront de même.

Enfin, si vous ne saviez depuis longtemps quel grand classique est M. Saint Saëns, le duo du premier acte entre le ténor et le baryton suffirait à vous l'apprendre. Il est fait, ce duo (nous parlons de facture et non d'inspiration), comme les duos de Mozart, avec une pointe d'archaïsme en plus. On goûte à l'écouter, à le suivre, le plaisir exempt de trouble et d'inquiétude, la sécurité de l'oreille et de l'esprit que donnent les

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œuvres d'autrefois, les œuvres précises et formelles. La tonalité', le rythme, la phrase chantante, partagée en périodes symétriques qui se balancent et se répondent, les modulations, toujours bornées aux notes prochaines, tous les éléments enfin de la musique, sont ici aisément et immédiatement saisissables. C'est beau, n'est-ce pas, la mélodie infinie, la mer immense et tempétueuse. Mais un fleuve coulant entre ses rives, mais la mélodie définie, n'est-ce pas que c'est beau ? Sans compter que la psychologie n'y perd rien. Entre les deux personnages ici l'opposition est exquise : en bas, les bassons grondeurs et les séniles remontrances ; en haut, quelques notes claires, une effusion de jeunesse et de printemps. Il n'en faut pas davantage à M. Saint- Saëns pour faire avec un duo musical un duo de caractères ; avec un duo de baryton et de ténor, le duo d'un oncle et d'un neveu, Téternel duo des soixante ans moroses et des gais vingt ans.

Le public, que la Walkyrie transporta d'enthousiasme, ne dédaigna pas P/zr^we, et le public n'eut pas tort, n'en déplaise à qui voudrait toujours l'enfermer dans un camp ou dans une école. A l'opuscule de M. Saint-Saëns, venant

après l'œuvre colossale de Wagner, le hasard donne un peu le sens, oh ! non pas d'un manifeste, mais d'une modeste réclamation. C'est le ge'nie classique, latin, notre génie, qui tout bas nous avertit. Il est trop certain que le livret de M. Auge de Lassus manque de poésie et de gaîté. Mais, du moins, il y est question de Vénus que toujours nous préférerons à Fricka; pour le flocon d'écume d*où naquit la déesse, nous donnerons toujours l'arbre généalogique des Walsungen, et, toutes les nuées du ciel Scandinave pour un coin de l'azur d'Ionie. Quant à la forme musicale dont la partition de M. Saint- Saëns est un exemplaire, non pas éclatant sans doute, mais plus d'une fois agréable et spirituel, elle n'est pas près de disparaître. .Le mot de Victor Hugo n'est pas toujours vrai. Ceci ne tue pas cela, quand cela est la clarté, la proportion, la convenance et la mesure, parce que cela ne peut mourir.

Les trois principaux interprètes de Phryné sont MM. Clément et Fugère, et M^^" Sybil Sanderson. Les uns ont le talent; l'autre a la beauté. On ne peut tout avoir.

A la mémoire de Charles Gounod.

27 octobre iSgS.

■N peut redire aujourd'hui ce que disait Renan quand George Sand mourut :

« Une corde est brisée dans la lyre du siècle. » He'las ! dans notre lyre de France, c'e'tait la corde d'or. Nous avons perdu l'auteur de Faust et de Roméo et Juliette^ un des plus glorieux entre nos maîtres. Il est mort, le beau vieillard à la barbe d'argent, le doux et grand musicien d'amour.

Oui, l'amour a été le fond, l'essence de ce génie et de cette âme. D'autres connaissent par l'esprit, par la science ; lui, sembla toujours con-

naître, créer par le sentiment, et c'est là peut-être la forme la plus haute de la connaissance et de la création. Jetez en arrière un regard sur son œuvre, sur les héros et les héroïnes de son choix ; Gounod les a chantés parce qu'il les aimait, et c'est parce qu'ils aimaient eux-mêmes qu'il les a aimés. Il n'a jamais compris la haine, et des trois grandes figures de Gœthe, la seule qu'il n'ait pu faire sienne, c'est Méphistophélès, l'éternel déshérité d'amour. Tout en ayant la gaieté, l'esprit, (témoin le Médecin malgré lui), Gounod jamais n'eut l'ironie, l'amertume ni la colère. Mais plus que personne il eut la tendresse. Et cette tendresse, cet amour, car il faut bien répéter le mot que nul autre ne supplée ou n'égale, cet amour, le musicien dans ses chefs-d'œuvre ne l'a rêvé, ne l'a traduit ni légendaire, ni colossal, ni philosophique, mais simplement humain. Il l'a ramené à son expression la plus naturelle et en même temps la plus intense ; il l'a dégagé de tous les alentours et de tous les accessoires ; il l'a voulu pur de tout alliage et libre de tout lien, indépendant, pour ainsi dire essentiel, et comme cristallisé en soi-même, ivre de ses seules délices et radieux de son unique beauté.

190 l\nnée musicale et dramatique

Jamais avant Gounod la musique n'avait fait une aussi belle part à l'amour ; il n'y avait jamais régné seul. Mozart ne l'avait guère chanté qu'à fleur de lèvres, de ses lèvres divines, avec autant de grâce sans doute, mais sans plus de passion que ne lait l'oiseau, cet autre divin chanteur. Gluck l'avait enveloppé, parfois même embarrassé dans les plis du voile antique. Rossini ne fit qu'en rire ; Meyerbeer, et avec lui l'école de Topera français, se plut un peu trop à mêler les choses de l'histoire avec celles du cœur. Gounod parut, et ramena la musique du dehors au dedans de nous ; il lui rappela le mot fameux qui devrait servir à Tart d'éternelle devise : « Tôt ou tard on ne jouit que des âmes », et ce fut les âmes qu'il chanta.

Oh ! je le sais, des âmes féminines surtout, hôtesses et non toujours maîtresses des corps charmants et fragiles qu'elles habitent; l'une d'elles fut tendre et faible jusqu'à la chute. Mais qu'importe ! Parce que Marguerite s'est donnée avec ivresse, avec volupté, en est-il moins vrai que la beauté de tout un acte de Faust, le plus délicieux, que dis-je? la beauté de l'œuvre entière est contenue et cachée, comme le parfum dans la

fleur, dans rame de la pauvre enï'ant? Le drame de Shakespeare, après celui de Goethe, fut resserré de même et concentré par Gounod dans rame seule des deux fiancés, des deux époux, des deux mourants. De l'amour ainsi isolé et pris à part, le maître de Faust et de Roméo laisse en ses deux chefs-d'œuvre des études, et, si le mot ne déplaisait ici, je dirais des analyses merveilleuses de psychologie musicale. Il n'a connu que Tamour, mais il en a tout connu : les nuances, les demiteintes, les lueurs et les ombres. Il en a surpris les frissons, les abandons et les pudeurs, le trouble sensuel autant que les hardiesses nuptiales et saintes ; il a entendu et il nous Ta redite sous l'obscure clarté des étoiles, la musique inouïe jusqu'alors des soupirs et des baisers.

Ce n'est pas tout. Au sentiment, qui le possédait ainsi, Gounod a donné la forme la plus pure, et par l'étonnante alliance de cette pureté de la forme avec l'intensité de la passion, il a mérité d'être classique ; en plus d'une page il l'est déjà. Par là le grand maître est bien le grand disciple du maître plus grand encore qu'il plaçait audessus de tous les autres, Mozart. Gounod fut un admirable mélodiste, un des derniers peut-être, si

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nous en croyons les pre'sages et les prophéties. Il aimait, il adorait la musique musicale, belle par elle-même, et au besoin par elle seule, belle comme le profil d'une montagne, d'un temple, ou comme le visage de la femme. « Mon enfant, nous disait-il un jour, la musique aujourd'hui devient irrespirable. » Telle n'était pas la sienne: elle emplissait la poitrine et faisait battre le cœur.

Rappelez-vous le chant d'orchestre, repris ensuite par les voix, qui dans Mors et Vita annonce la venue du Juge sur les nuées. Rappelez-vous, s'échappant à la fois des lèvres de la poétesse et de sa lyre aimée, les admirables stances de Sapho,

Voilà des formes sonores comme peut-être il ne s'en produira plus; exemples suprêmes, adieux d'un art qui menace de se retirer de nous. Prenez garde, elles s'en iront, les fières mélodies; ailées de leurs notes sublimes, qu'on affecte aujourd'hui de mépriser, elles prendront leur essor comme des aigles qu'on chasse, et jamais plus elles ne reviendront tracer dans notre ciel le cercle magnifique de leur vol, sur nos'sommets abandonnés jamais plus elles ne se poseront. Il faut, murmura dit-on le Souverain Pontife en

apprenant la mort d'un illustre impie, il faut qu'il y ait des hére'iiques, oportet hœreses esse, Peut-êire le faut-il pour le salut de Tart comme pour celui de la foi. En musique aussi, Gounod les connaissait, les he'rétiques; il les plaignait seulement et priait pour eux. Mais lui, restait un grand orthodoxe de la musique, un grand docteur, doctor angeliciiSy un grand saint.

Grand, il ne le fut pas seulement dans son art, mais par tout son esprit et par toute son âme. Jamais plus large front n'enferma de plus vastes pense'es. Rien de Thomme ne lui fut étranger, ni rien de Dieu. A ce Dieu, le maître vieillissant rapporta les dons que sa jeunesse autrefois, par bonheur pour nous, ne s'était pas senti le courage de sacrifier. Le lévite se retrouva dans le patriarche; Tun avait offert des prémices, l'autre consacra des reliques, et Fauteur de Rédemption, de Mors et Vita, ne chanta plus que du côté du ciel. Libre des passions humaines, la passion divine le garda, oui, la passion, car il devait jusqu'à la fin ne rien aimer que passionnément, même Dieu.

QuVlles furent belles, ses dernières années, où tout s'était apaisé sans que rien s'obscurcît.

où tout se fondait chaque jour davantage dans rattendrissement et la bonté! Le grand artiste avait imposé silence à son génie. 11 n'écrivait plus guère, mais il travaillait encore. Le maître à cheveux blancs de notre école d'art s'était fait l'humble disciple d'une autre école, celle dont parle Bossuet, « école intérieure qui se tient dans le fond du cœur ». A cette école, il achevait la dernière de ses œuvres, son âme, qu'il apprenait à posséder dans la patience, suivant le précepte des livres saints qu'il aimait le mieux citer.

Il vivait retiré, sauvé du monde, on sait par quel dévouement et quelle fidélité. Il ne chantait plus, mais comme il parlait encore ! Las de créer, il ne se lassait point de comprendre et de faire comprendre. On ne le revoyait jamais, après une absence, sans trouver son esprit accru d'une grande pensée, son éloquence enrichie d'une grande parole. Nous fûmes souvent Thôte filial et charmé de ce foyer, d'où nous emportions toujours de la clarté, de la chaleur, et qui ne brillera plus. La dernière fois que nous eûmes la joie de l'entendre, il revenait d'une visite faite la nuit à l'Observatoire de Meudon. Vrai-

ment il émanait de lui comme de la lumière. Il disait les splendeurs sidérales : les planètes, les constellations, et ces millions de feux si blancs, si purs, qu'il avait cru assister à des premières communions d'étoiles! Puis du spectacle passant aux lois, et de la nature à la science, il rappelait les grandes découvertes et commentait Tadmirable cri de Kepler craignant d'être méconnu, mais se reprochant aussitôt de le craindre :

« Qu'importe, Seigneur, puisque vous-même avez bien attendu des milliers d'années avant d'être compris de votre créature ! »

Alors, du ciel des astres il nous ravit au ciel des âmes. C'est de Tamour naturellement qu'il parla, et du renoncement, du sacrifice, sans lequel il n'est pas d'amour. « Nous n'emporterons d'ici-bas, disait-il, et nous ne retrouverons de nous là-haui, que ce que nous en aurons donné. Si nous ceignons des diadèmes de rubis, ils seront faits des gouttes du sang de notre cœur que nous aurons versé ; les perles de nos colliers seront les larmes que nous aurons répandues; les émeraudes de nos parures, les espérances par nous données ou rendues aux pauvres âmes humaines. »

196 l'annkk musicale et dramatique

C'était merveille encore, en d'autres entretiens, quand cette abondance se ramassait en quelques mots, dans une de ces formules où Gounod savait enfermer toute une doctrine, car il possédait la profondeur autant que retendue. « Ceux qui sont nés éloquents parlent quelquefois avec tant de clarté et de brièveté des grandes choses, que la plupart des hommes ne s'imaginent pas qu'ils en parlent avec profondeur. Ils traitent de superficielle et de frivole cette splendeur de l'expression qui emporte avec elle la preuve des grandes pensées. » — On vérifiait en l'écoutant cette observation de Vauvenargues ; elle s'appliquait et à cette éloquence et à la légèreté de ceux qui ne savaient pas toujours l'entendre.

Il n'est plus. Une semaine a passé depuis que sur ce front d'où s'est retiré le génie, nous nous sommes penché pour la dernière fois. En sortant l'autre jour de la chambre de mort, on s'attendait presque à trouver en deuil et dépouillé, le jardin delà petite maison, le jardin de Marguerite et de Juliette. Mais non, les dernières roses d'automne n'avaient pasdétieuri. L'heure du soir était exquise, baignée, comme l'avait été l'illustre

vieillesse, de lumière et de douceur. Sur le clo cher de Te'glise, de son église, étincelait le petit coq d'or.

Paris, quand nous y rentrâmes, était en joie. Mais la vie de la grande ville ne nous parut point un outrage à la mort du grand homme. Nous nous rappelâmes un de ses plus beaux chants, et sa Jérusalem plaintive, assise naguère au bord du chemin: « O mes frères, qui passez sur la route, voyez mes pleurs, ma misère... » Aujourd'hui, même devant le cercueil d'un de ses plus glorieux enfants, Jérusalem peut se réjouir, parce que ses frères ont vu sa peine et sont venus la consoler.

Et vous maintenant, vous qu'il a tant aimées, blanches formes de femmes que la main d'un ami, presque d'un fils, peignit au seuil de sa maison, Marguerite, Sapho, Juliette, Mireille, descendez derrière lui les degrés qu'il ne remontera plus. Suivez-le jusqu'au cimetière et faites votre gerbe ; mêlez au laurier de la Grèce l'olivier de Provence, le cyprès de Vérone et même, les morts n'ayant plus d'ennemis, le myosotis d'Allemagne, et soyez à jamais les gardiennes de ce tombeau.

'^x»K»"<*x-»x*^<*'>e*-x*^<»'«»'«»x»'«»K*'^'«*s»^«*-'^'«»Nc»-

Comédie-Française : L'Amour brode, pièce en 3 actes, de M. François de Curel. — Vaudeville : M^^ Sans Gêne, comédie en 4 actes, de MM. Sardou et Moreau. — Renaissance : Les Rois, pièce en 4 actes, de M. Jules Lemaître.

i5 novembre iSgS.

PRÈS trois représentations , M. de Curel a retire' sa pièce du Théâtre- Français.

Depuis qu'elle n'est plus, quinze jours sont passés;

mais il n^est pas trop tard « pour parler encor d'elle ». La brochure reste, et d'un homme de talent Terreur même, une erreur aussi considérable, mérite d*etre rappelée.

Je ne sais plus lequel des amis de Henri Heine lui écrivait un jour : « Ne joue pas avec les ser-

pents; leur enlacement est si fort! » Ce fut jusqu'ici le jeu favori de M. de Curel. Il y excellait, et nous applaudissions, ravis, à son adresse, à son audace, à Téclat de ses jeunes victoires. A lui comme au poète, on a crié gare, mais vainement. Il a fini par se prendre dans les nœuds de sa propre pense'e; au charmeur cette fois les couleuvres n'ont point obe'i.

Une femme cherche follement l'ide'al chez un homme et ne Ty rencontre pas. De la rencontre manquée, de l'illusion perdue, ce n'est pas elle, mais lui qui meurt, lui qui se tue. Voilà, réduit et nu, le sujet de V Amour brode ; le canevas sans les broderies. Quel est cet homme, cet idéal, et quelle est cette femme, toute la pièce de M. de Curel est là. Il n'en est guère de plus malaisée à comprendre, ou seulement à raconter. Non pas que les faits y soient obscurs ou compliqués; mais les sentiments le sont au delà de ce qu'on pouvait craindre. Oui, je sais bien, il y a l'éternel adage: « On ne jouit que des âmes. » Mais on peut souffrir aussi par elles, et terriblement; les rares spectateurs de V Amour brode en savent quelque chose.

Gabrielle de Guimont est une maniaque

200 l'aniNék musicale et dramatique

d'idéal, qui rêve tout et que rien ne contente. Orpheline de bonne heure, elle a été élevée par un couple vieillot, oncle Raphaël et tante Agnès, avec une prudence vaine. Chez cette fantasque créature, la folle du logis est la maîtresse de la maison.

A parler franc, Gabrielle est une toquée.

Après avoir aimé, jeune fille, un jeune homme, Charles Méran, qui ne répondit pas à ses avances, elle a épousé, de dépit, M. de Guimont, un vieillard. Charles, qui Taimait, eut des regrets aussitôt; il les exprima, elle les accueillit. Elle le croyait un héros; il n'était qu'un homme, et le jour où il le lui fit comprendre un peu brutalement, elle se fâcha et ne le revit plus. Elle tâcha d'oublier; lui de même, par d^autres moyens, et Gabrielle, devenue veuve, lut un matin dans les faits-divers que l'aimé d^autrefois, après avoir vécu à outrance, venait d'essayer de mourir.

Aussitôt, au nom du passé, elle le rappelle; il accourt et se confesse. Elle, ravie, lui offre son cœur et sa main; il refuse, parce qu'elle est riche et lui totalement ruiné. Une seule chose, en les égalant, pourrait les unir ; ce serait, de sa part à lui, quelque dévouement sublime, un sacrifice

inouï. Mais lequel? On ne trouve pas, et, se sentant faible, Charles s'enfuit.

On trouvera. Gabrielle, exaltée par tant de noblesse, e'pousera son héros, en dépit de luimême, en dépit de l'oncle et de la tante, qui résistent d'abord. « Il le faut, s'écrie-t-elle, car si j'échouais, qui sait s'il n'y aurait pas deux existences en jeu? » Du coup, les deux pauvres petits vieux s'imaginent que leur nièce est coupable, menacée d'être punie par où elle a péché, et les voilà pleurant, moins de douleur que de tendresse, sur une faute grosse de conséquences qu'ils ne demandent qu^à chérir. Gabrielle saisit avec enthousiasme l'idée suggérée ainsi, l'idée de l'enfant, l'idée mère du drame. Le voilà le dévouement, le sacrifice rêvé; il égalera le pauvre à la soi-disant coupable : elle n'achète plus Tamour, l'amour la rachète et la balance est juste.

Non, elle est folle, et nous allons en suivre les oscillations insensées. Gabrielle a chargé sa cousine et amie Emma de faire à Charles la gracieuse communication. Emma, qui n'est pas une personne compliquée, ayant été jadis, avec une simplicité dont on lui sait gré, la maîtresse d'un capitaine de cavalerie, Emma n*a rien de plus

pressé que de découvrir à Charles le secret de la comédie, lui conseillant d'y jouer son rôle et de concilier par cette fraude les apparences du martyre avec la réalité du bonheur. Il accepte ; mais dès les premières feintes il se trahit. Gabrielle alors, indignée d'une telle fausseté, retourne brusquement les cartes, dément la messagère infidèle et se déclare réellement perdue. Il lui jurait de lui sacrifier la vie, Thonneur; qu'il tienne sa parole. Fou de colère, puis de douleur, le malheureux la tiendra. Il peut servir sans ignominie celle que malgré tout il aime encore. Il la sauvera donc par le mariage, et se sauvera lui-même par la mort. Ainsi se concluent d'atroces fiançailles. Elles se traînent douloureusement pendant un mois, lui s'obstinant dans son héroïsme sombre, elle dans sa féroce expérience. Il a dit qu'il se tuerait la nuit des noces; mais depuis qu'il s'est joué d'elle, elle doute, et le soupçonnant de forfanterie, peut-être d^n odieux chantage, elle ne ne le détrompe pas. Elle a trouvé dans sa malle un revolver, dans son portefeuille une lettre d'adieux, mais les clefs de la malle et le portefeuille étaient en évidence, et, doutant toujours, elle ne le détrompe pas. Enfin c'est la veillée

L^ANxNÉE MUSICALE ET DRAMATIQUE 2o3

nuptiale; il va venir, et en compagnie d'Emma, sa confidente, elle Tattend. Pour lui arracher le secret de son âme, pour le pousser et l'acculer à la crise qu'elle espère, qu^elle exige, elle a résolu de l'exaspérer. Emma cependant aura déchargé le revolver; un suicide blanc suffira pour assouvir enfin l'odieuse curiosité de cette Psyché détestable. Voici Charles : elle l'accueille par d^gnominieuses déclarations. Elle séduite, abandonnée, allons donc! Elle n'est qu'une fille dépravée et n'a cherché dans le mariage que la liberté folle, avec un protecteur responsable. Charles cette fois l'écoute stoïque, sort fièrement pour aller mourir, et sur la porte à peine fermée Gabrielle se Jette, conquise enfin, croyante, appelant son héros et son maître !

La pièce, hélas! n'est pas terminée; elle entre seulement en agonie. Charles revient avouer à Gabrielle qu'il a peur et n'ose pas se tuer. Devant cette lâcheté, Gabrielle retombe en convulsions de colère et de honte. Le malheureux s'éloigne derechef, mais pour revenir une dernière fois.

Il s'est aperçu qu'on avait déchargé le pistolet et qu'une sinistre bouffonnerie le vouait non pas même à la mort, mais au ridicule d'un sui-

204 ^ ANNÉE MUSICALK ET DKAMATIQUE

cide raté. Il recharge son arme qui ne tremblera plus, et Gabrielle, enfin convaincue, trouvant enfin rhomme affole' par elle à la hauteur de sa propre folie, tombe dans ses bras. Trop tard! Il la regarde profondément ; dans le cher et capricieux miroir de ses yeux il se voit une seconde en héros, h^ros de leur double chimère, et, plutôt que de perdre encore l'idéale mais fugitive image, il la brise, en se brûlant le peu de cervelle que de telles épreuves ont dû lui laisser.

Cette pièce, on le voit, est une analyse acharnée, je dirais presque enragée, de pathologie ou de tératologie intellectuelle, l'étude au microscope d'un cas extraordinaire jusqu'à l'inadmissible, et cruel jusqu'à Todieux. Rien de plus énervant que cet accord évité de parti pris, cette correspondance réciproque vingt fois poursuivie et vingt fois manquée par deux êtres également exceptionnels, également orgueilleux, également insensés. Oui, l'exception, etTexception dansTorgueil, voilà bien le sujet favori de M. Curel ; sujet sauvé jusqu'ici dans VEnvers d^une Sainte^ les Fossiles^ dans V Invitée surtout ; sujet perdu cette fois à force d'excès et d'outrance. Que Gabrielle et Charles soient des âmes excentriques et folle-

L ANNEE MUSICALE ET DHAMATiyUE 20D

ment chercheuses, est-il besoin de le de'montrer?

Lui d'abord. — Pourquoi fit-il autrefois la sourde

oreille aux aimables avances de la jeune fille?

Parce que dans son enthousiasme il se repre'sen-

tait une fière cre'ature qui l'intimidait fort, et que,

a Finaccessible de'esse » lui étant apparue « bonne

fille et engageante », il lui en voulut beaucoup

(( d'être si profonde'ment inférieure à son rêve ».

Cela n'est déjà pas très naturel ; mais ce qui Test

beaucoup moins, c'est la façon dont Charles

accueille l'épreuve à laquelle on a eu l'idée de le

soumettre. S'il n'avait la cervelle à l'envers, il eût

fait répondre par Emma la messagère à la trop

ingénieuse enfant : « Ou votre faute est réelle, et

je ne m'en ferai pas le rédempteur; ou vous

l'avez inventée à plaisir, et ce plaisir est odieux,

et d'une imagination malsaine et cruelle à la fois

je me détourne avec autant de répugnance, plus

peut-être, que d'une âme flétrie et d'un corps

souillé. »

Quant à Gabrielle, elle n'est pas folle : c'est la folie elle-même. A des yeux moins obstinément égarés que les siens, une épreuve s'offrait pourtant, non plus insensée, mais digne encore de deux cœurs délicats. Le seul sacrifice exigible de l'om-

2o6 l'année musicale et dramatique

brageuse pauvreté de Charles, c'était celui de cet ombrage. Demander ce sacrifice et Tobtenir, suffisait au talent de Tauteur et valait mieux pour notre plaisir. La véritable pièce était là, non plus tragique et fausse, mais juste, mais exquise; Tamour pouvait broder encore, mais une étoffe légère, de soies nuancées et fines, qui n'étaient plus couleur de sang.

« L'orgueil n'est pas mon fait, a dit Perdican : je n*en estime ni les joies ni les peines. » Les personnages de M. de Curel n'estiment rien autre chose et ne sont insensés qu'à force d'être orgueilleux. C'est par orgueil que Charles repoussa jadis Gabrielle jeune fille; par orgueil encore plus que par fierté, il la repousse jeune femme; par orgueil toujours, plutôt que de s'avouer vaincu, plutôt, comme il dit, que de déchanter devant elle après son air de bravoure, il entre dans les voies tortueuses, il se prête à la déloyauté passagère qui rejette pour jamais Gabrielle dans l'incurable doute et l'expérience forcenée. Orgueil fanfaron, cabotin, orgueil tout en façade et plâtré, auquel il faut la scène et la galerie, mais qui devant la mort ou devant l'amour croule s'il n'est regardé, orgueil dont M. Jules Lemaître a dit ex-

cellemment : « La profondeur de ses chutes solitaires se mesure à la sublimité de ses exaltations devant témoins. »

Et Gabrielle! Singulière jusqu'à la folie, elle est orgueilleuse jusqu'à la férocité. Elle s'estime assez haut pour se vendre au double prix d'une torture et d'une bassesse; avant tout, elle veut se voir acceptée, ne fût-ce qu'une heure, non seulement avec son argent, mais avec une faute, par le pauvre dont elle se sait aimée. Et si bien au delà d^une heure l'affreuse comédie se prolonge, c'est parce que la comédienne, dans son orgueil encore, a souffert d'être jouée à son tour; c'est, plus tard, qu'en se proclamant coupable, elle espérait, orgueilleuse toujours, voir Charles refuser plus obstinément de la croire. Au fond, Gabrielle est plus qu'une coquette; c'est presque une coquine, et puisque Charles eut la faiblesse jadis de la laisser échapper à l'étreinte qui du moins aurait humilié ses pervers caprices, pourquoi n'est-ce pas à la fin sur son front à elle qu'il pose le pistolet? On comprendrait que celle-là aussi, un Dumas fils la dénonçât et nous criât : Tue-la! car si elle n'est pas la Bête, elle est un autre monstre, plus récent et peut-être encore

2oS l'anni':e musicale et hramatiouk

plus dangereux, elle est TEsprit faussé, rintelligence corrompue et Tldéal perverti. Idéal pour idéal, mieux valait Tautre, tant moqué, celui des hirondelles, du clair de lune et des romances; il était moins absurde, et c'était celui du bonheur. Aujourd'hui nous retournons par le raffinement à la barbarie; nous allons par l'analyse à la décomposition; nos jeux valent ceux du cirque, et les Hedda Gabier ou les Gabrielle de Guimont ressemblent aux vestales penchées sur l'agonie des gladiateurs. Sans compter que dans l'extraordinaire, la psychologie s'égare, oubliant que son vrai domaine, comme celui de toute science, n'est pas l'exception mais la règle, et qu'elle ne vivra jamais des miracles, mais des lois. Banale, dirat-on alors, et bornée? Pas plus que n'est bornée la physiologie par la structure anatomique de notre corps et par l'impossibilité de mettre la tête à la place du cœur. La psychologie ose aujourd'hui ces interversions contre nature; mais la nature se venge et il y a des monstres qui ne vivent pas.

L'erreur de M. de Curel, sans rien enlever à notre espérance, ne laisse pourtant pas de nous inquiéter, parce qu'elle semble pour ainsi dire

l'année MUSICALK ET DRAMATIQUE 209

congénitable et consubst^ntielle à son talent même. Ce n'est pas un e'cart, mais un abus; une exage'ration, au lieu d'un manquement ou d'une défaillance. M. de Curel a suivi la pente qu'il fallait remonter; il nous a donné de ses défauts la quintessence et comme la fleur empoisonnée. Souhaitons qu'il ne s'entête pas, que dans la retraite où, dit-on, il se plaît, il ne persiste point à construire des exceptions, à forger de laborieuses chimères, semblable aux Pharaons de l'Écriture qui dans le désert se bâtissaient des solitudes. Aussi bien est-il juste de croire, d'espérer longtemps en lui, et de lui appliquer une des plus jolies phrases de son œuvre : « Vous m'avez appelée coquette, dit quelque part Gabrielle à Charles : je n'étais qu'emballée. Lorsqu'un cheval emporté se maîtrise, il est tout frémissant, prêt à la révolte : on le calme par la douceur. Vous m'avez rudoyée, je ne demandais qn'à être rassurée. Si, de moi-même, je reprenais le chemin sur lequel autrefois j'ai galopé trop vite, n'auriez-vous pas la patience de m'attendre ? » — Que M. de Curel se maîtrise donc et rompe son galop; nous ne demandions pas mieux que de l'attendre sur le chemin.

U Amour brode a été aussi bien interprété que possible, surtout par M. Le Bargy, dont la voix et le jeu s'élargissent de plus en plus, et par ^me pierson, aimable incarnation du bon sens et des faiblesses naturelles, au milieu de ces criminelles folies.

« Il n'y a rien dans M""® Sans-Gêne », ont dit les dédaigneux, et vraiment c'est bientôt dit. Il y a de tout, au contraire, et pour les gens de tous les goûts, y compris ceux qui ont le goût difficile. L'œuvre est d'un genre qu'il ne s'agit ici ni de discuter ni de classer, auquel l'auteur s'est depuis quelque temps affectionné ; mais dans ce genre elle paraît occuper une place fort honorable, la première peut-être après Thermidor. De M™* Sans-Gêne, ainsi que des œuvres antérieures et similaires de M. Sardou, on pourrait donner à peu près cette définition : un drame (nous ne disons pas mélodrame), un drame bourgeois, si vous voulez intime, servant de prétexte à la reconstitution d'une société, d'une époque, et, comme on dit enfin, d'un milieu. Rappelons en passant qu'en disant ainsi on dit mal et le contraire même de ce qu'on veut dire, ce qu'on

appelle le milieu étant pre'cisément Tentourage ; mais le terme est admis et s'entend. Quoi qu41 en soit, tel est bien le proce'de' ou la manière de M. Sardou qui nous a valu Théodora^ la Tosca^ Cléopâtre^ Thermidor jusqu'à un certain point, et en dernier lieu M°*® Sans-Gêne. Si Thermidor était de beaucoup au-dessus de Cléopdtre et de Théodoray cela tient au mérite supérieur du drame et notamment de la scène capitale entre Labussière et Martial. On n'a pas oublié quel cas original et poignant y était débattu : deux existences étant menacées par la mort qui hésite encore entre elles (il s'agissait de mourir sur réchafaud), osera-i-on diriger la mort et la détourner d'une tête sainte, adorée, sur une autre tête, celle-ci fût-elle inconnue, indigne même? « Quoi, s'écriait Martial, pour une créature ! . . . — Une créature humaine », répondait Labussière. J'entends encore avec quelle gravité, quel respect, et ce seul mot disait magnifiquement le droit à la vie, du moins à la chance de vivre, égal pour tous, pour une pauvre fille perdue et pour la plus pure des fiancées.

Dans M""* Sans-Gêne le drame ne compte guère davantage que dans Cléopdtre ou Théo-

2t2 l'année musicale ET DRAMATIQUE

dora; mais la reconstitution de Tépoque y présente, je crois, plus d'intérêt ou d'amusement, cette époque plus voisine, plus nôtre, nous touchant davantage et de plus près. Elle a ceci de particulier, Tépoque choisie non sans habileté par M. Sardou, qu'elle offre en vingt ans Texemple d'un contraste extraordinaire, d'un jeu de bascule unique dans Thistoire et dans l'âme d'un peuple, d'un groupe, d'une famille et d'un homme. Ce contraste, M. Sardou l'a marqué dans sa comédie en traits non pas peut-être puissants ni profonds, mais ingénieux, précis et spirituels; en images seulement, mais joliment enluminées, concrètes et brillantes.

Ce n'est pas sans raison, par exemple, que M. Sardou a mis ici un prologue, ni pour le vain plaisir de nous faire, en 1792, des prophéties dont nous avons pu depuis lors vérifier l'exactitude. Ce prologue est indispensable pour poser un des termes du contraste ; Tacie suivant pose Tautre, avec une netteté, une brusquerie sans transition qui fait le mérite principal, j'en conviens, de cet acte, où les effets d'ailleurs ont paru gros, la vérité parfois discutable, et l'esprit ou le comique un peu forcé. Mais le prologue tout

i/anm':e musicale et dhamatique 2i3

entier est délicieux de couleur, de mouvement et de vie. Une scène exquise le termine : celle de Neipperg blessé, caché par Catherine dans sa chambre, surpris par Lefebvre amoureux et jaloux, et sauvé par tous deux de Tennemi qui les écoute. C'est un petit chef-d'œuvre de justesse et de vivacité que ce jeu rapide et contenu de sentiments divers : jalousie, pitié, joie généreuse, qu'on voit se succéder et miroiter pour ainsi dire sur les deux visages et dans les deux cœurs.

Deux autres scènes du troisième tableau méritent encore d'être comptées au nombre des plus spirituelles qu'ait écrites M. Sardou : d'abord, la dispute de Napoléon avec ses sœurs, querelle familiale et plus que familière, où remonte peu à peu avec le patois corse la chaleur, presque Todeur de Tîle natale, où les dessous naturels et grossiers soulèvent et finissent par crever Tenveloppe et comme le vernis encore frais de Tétiquette, du décorum et de la gloire.

Enfin, à plus de dextérité M. Sardou réunit rarement plus de légèreté, d'esprit, plus de juste cl fine sensibilité, plus de poésie même, que dans la scène où il met aux prises Pex-blanchisseuse, devenue maréchale de France et duchesse, avec

son ancien client, resté son débiteur, le sous-lieutenant Bonaparte devenu César. Les incidents variés de cette rencontre sont tous agréables : au début, c'est un joli mouvement de tendresse et de fierté conjugale; à la fin, une pointe de coquetterie presque émue ; partout une leçon d*ironie souriante donnée par les plus petites choses à Tun des plus grands parmi les hommes. D'abord n'est-il pas charmant de penser, de voir même, que Napoléon pouvait gagner des batailles et remuer le monde, mais que ceci lui était impossible : faire que, devenue grande dame et restée brave fille, Catherine n'aimât plus son Lefebvre et que son Lefebvre ne Taimât plus. Il y a là, comme on eût dit alors, je ne sais quelle gracieuse revanche de TAmour sur la Gloire! Humble et fidèle amour, amour de petite ouvrière de Paris, qui ressemble à la fleurette cachée entre deux pavés de la ville et que le char de triomphe en passant n'écrase pas. Le reste de l'entretien de l'empereur et de la maréchale n'a pas moins d'agrément. J'aime le bras de l'ancienne cantinière coquettement découvert aux yeux de Napoléon, qui cherche la blessure, et, mieux encore que les souvenirs de bivouac, d'autres me plaisent

l'année MUS'iCALE et DftAMATÎQUË 2l5

et me touchent : ceux de certaine chambrette de la rue Saint- Roch, où la blanchisseuse montait autrefois, son panier à la main et le cœur battant, pour y trouver un client insolvable, hélas ! et insensible, qui toujours la laissait redescendre sans un écu dans la main, sans un baiser sur la joue. La même note est donnée ici que dans la scène entre Napoléon et ses sœurs, mais avec un timbre très différent. Ici encore le passé remonte à la surface, mais non plus le passé vulgaire ; le passé modeste seulement, qui reparaît à côté du présent glorieux; rêves incertains qui reviennent pour ainsi dire visiter les rêves accomplis. L'empereur aujourd'hui ne demanderait pas mieux que de le payer à Taccorte duchesse, le baiser d'autrefois ; mais la spirituelle créancière ne réclame que son argent. « Combien vous doit Bonaparte? — Trois napoléons, Sire. » Dans le froissement de ces deux noms on entend le choc de deux mondes, et ce compte de blanchisseuse, rappelé gaiement à un tel homme, en un tel moment, en un tel lieu, fait un peu songer au mot, ou plutôt songer comme le mot fameux d'Erfurth : a Quand j'étais sous-lieutenant d'artillerie. »

Reprocherons-nous maintenant à la comédie

2l6 L ANNKE MUSltlALli Kl DHAMATigUK

de M. Sardou de s'adresser trop souvent aux yeux:

Sepiius irritant animos demis sa per aiirem Quam quœ siint oculis subjecta. . .

Les yeux ont leur part et leurs droits au thc'âtre. Constamment ravissante à voir, Af™« Sans-Gêne reproduit avec une exactitude minutieuse, par les arts du décor, du mobilier et du costume, la physionomie, l'apparence et l'apparat de l'e'poque empire. Peu de pièce, mais une série de tableaux vivants, très vivants ; si vous voulez, une fête en costumes, ou ce qu^on appelle une soirée de « têtes » ; costumes éblouissants et têtes suffisamment ressemblantes. Avec cela, des bibelots du temps à profusion. Dans le vrai cabinet de l'empereur, le véritable bureau impérial, portant un candélabre, impérial également. Et c'est presque le vrai empereur: Funitorme, le masque, la mèche, la tabatière, les mains croisées derrière le dos, tout y est, même un peu de son âme.

Choses et gens concourent à rendre parfaite la représentation de M°'° Sans Gêne, Nous en avons loué l'intérêt ou l'agrément matériel ; elle

en a d'autres. M. Candé prête au maréchal Lefebvre sa robuste élégance, avec quelque chose de rude et de « peuple », qui convient. M. Lérand dessine du trait le plus sobre et le plus lin la figure de Fouché. Quant à M™* Réjane, deux mots suffiront à la louer : elle se montre une fois encore, — que dis-je, vingt fois, car son rôle est changeant, — la première comédienne d'aujourd'hui.

Christian XVI, roi d'Alfanie, vieux et las de régner, vient de déléguer pour un an ses pouvoirs à l'aîné de ses deux fils, le prince Hermann. L'âge et la maladie l'y ont décidé, mais plus encore sa tâche devenue impossible. Après cinquante années de gouvernement absolu, les questions politiques et sociales se sont posées même en Alfaniç; de nouveaux droits se sont élevés contre le droit divin. Le peuple mutiné réclame des réformes; le vieux roi ne veut pas les octroyer; quant à les refuser, il ne le peut plus. Que le prince Hermann lui succède donc. Homme nouveau, qu'il tente la nouvelle épreuve, et fasse selon sa conscience avec Taide de Dieu I Libéral avant tout, Hermann est honnête et bon ; très

2iS l'ànnéis musicale et dramatique

dissemblable, par bonheur, de son frère le prince Otto, un chenapan perdu de débauche et de vice, Hermann est laborieux, instruit, généreux, et le peuple a mis en lui son espoir, ou son illusion. Il n'aime pas sa femme, la princesse Wilhelmine, belle, intelligente et vertueuse pourtant, mais étroitement attachée à ce qu'elle appelle les principes, à ce qu'il nomme les préjugés du rang et de la race. Elle a gardé toutes les superstitions, ou toutes les croyances, qu'il a perdues. Entre elle et lui, pas une pensée, pas un sentiment commun ; d'esprit et de cœur ils sont fermés Pun à l'autre. L'amie, la confidente et la conseillère du prince, c'est une fille d'honneur de la princesse, M"® Frida de Thalberg, révolutionnaire et mystique, élève d'une certaine Avdotia Latanief, la vierge rouge d'Alfanie. Hermann et la Jeune fille ont coutume de se rencontrer secrètement dans le petit château d'Orsova, perdu parmi les bois. C'est là qu*ils rêvent au bonheur des peuples, sans goûter d'ailleurs eux-mêmes d'autre bonheur que celui de l'esprit et de l'âme, car Frida n'est pas la maîtresse du prince.

Hermann, une fois au pouvoir, a résolu de gouverner suivant les principes appris de Frida,

la pitié, la bonté, tout ce que les nobles rêveurs appellent avec Tolstoï le système de la non-résistance au mal. Il fait grâce à la sédition d'hier et permet la manifestation d'aujourd'hui. Il a commencé par la clémence ; hélas ! il est vite forcé d'en venir à la rigueur. La manifestation tourne à l'émeute; le peuple brise les vitres du palais, massacre les soldats, et le pauvre Hermann se voit contraint de faire tirer sur le peuple. Pouroublier la répression sanglante, on plutôt s'en accuser, et s'il le peut s'en faire absoudre, il ira dès ce soir se jeter aux pieds de Frida de Thalberg.

Mais Otto, qui hait son frère, a dénoncé le rendez-vous à la princesse Wilhelmine ; elle suit son mari, le surprend dans les bras de Frida, où pour la première fois, je crois, Hermann allait oublier la politique, et saisissant un revolver, elle vise la jeune fille, elle tire : c'est Hermann qui tombe foudroyé.

La même nuit, dans le parc de ce même Orsova, le prince Otto lui aussi est tombé sous le fusil d'un garde-chasse, Gottlieb, dont il avait suborné la petite-fille, Kate. Le garde l'a tué sans le reconnaître; mais mort, il l'a reconnu. Et maintenant le vieux roi Christian fait rechercher

220 L*AîVNÉE MUSICALE ET DRAMATIQUE

les assassins de ses deux fils. Le garde et sa petite-fille comparaissent devant lui, devant lui seul, et disent la vérité. Oui, Gottlieb a frappé le prince Otto, et s*il n'a pas fait d'aveux publics, ce fut non par crainte, mais par respect. Quant au prince Hermann, déclare Kate, il n'est pas mort, comme on peut le croire, de la main de M^^* de Thalberg, car M^** de Thalberg l'aimait; Kate le sait bien, elle qui fut au service de Frida. Non, il a péri par la main d'une autre, d'une femme dont Kate a vu le visage sous un rayon de lune. A ce moment on annonce la princesse Wilhelmine; Kate la regarde et retient un cri, mais pas si vite que le roi ne l'ait entendu. Et restée seule avec le vieux souverain, Wilhelmine confesse sa faute. Lui l'écoute en silence, pleurant sur sa race, dont ne survit plus qu'un frêle rejeton, le fils d'Hermann, un pauvre et souffreteux enfant. Puis il relève sa belle-fille ; douloureusement il l'absout, et la proclame régente jusqu'à la majorité du petit prince Christian XVII.

Ainsi que le roman d'où elle est tirée, la pièce de M. Jules Lemaître est double, et, comme on devait le craindre, le drame de passion, dans la seconde moitié du moins, y a pris le pas sur le

drame d'idées. Il Ta gardé plutôt, car dans le livre il prédominait déjà ; pour le livre et pour la pièce on ne peut que le regretter. Le véritable, le beau, très beau sujet entrevu par Tauteur, n'était pas l'aventure d'amour et de mort, à la fois trop banale et trop vraie, du prince Hermann et de Frida de Thalberg. Oui, trop vraie, trop analogue, sinon identique, à celle qui donna raison une fois de plus, il y a quelques années, à la parole mélancolique : a On a vu les reines pleurer comme de simples femmes. » Il eût été plus respectueux de ne pas rappeler si tôt ces royales douleurs. Sans compter que les convenances esthétiques souffrent un peu, comme d'autres, de la mise au théâtre d'événements trop actuels. On perd ainsi en vérité d'art plus qu'on ne gagne en exactitude historique. Il y a du vrai dans le mot de je ne sais quel artiste, cité par M. Cherbuliez: « Ce qui est arrivé me touche; mais il ny a que les choses qui n'arriveront jamais qui me fassent pleurer. » Elles sont pour ainsi dire trop arrivées, les choses que M. Lemaître rapporte ici autant qu'il les imagine. Portraits, allusions, ne satisfont guère que la curiosité, et manquent à deux grandes lois de la

véritable jouissance artistique ou littéraire : rimpersonnalité et le désintéressement.

Le quatrième acte est le meilleur. La scène de l'interrogatoire et celle de la confession possèdent toutes deux une auguste et sombre beauté. Mais les jalons de la grande idée, de Tidée maîtresse, ou qui aurait dû être maîtresse et du roman et du drame, sont posés dans le premier acte et dans le second surtout, celui de rémeute. Drame et roman, M. Lemaître les a tenus un instant. Quel dommage qu'ils lui aient échappé ! Mais quel honneur déjà de nous les avoir montrés ! Ah ! le beau sujet, que le crépuscule des rois, Tétonnement, Feffroi des âmes souveraines, et dans les plus hautes, les plus pures, l'incertitude et l'impuissance ; l'assaut des idées d'aujourd'hui contre les croyances d'hier, et devant les dangers nouveaux la vanité des anciens secours. Qui de nous, qui de nous va devenir, non plus le dieu qu'appelait le poète, mais le chef, le maître, et dans le plus large, le plus beau sens où se puissent prendre ces vieux mots, où les prenait, par exemple, un Carlyle, rex^ le roi, celui qui règle, King^ Konigy celui qui peut ?

Les rois ! Ce qui leur manque aujourd'hui, c'est de croire fermement à leur droit royal : ils ont perdu la conscience assurée de leur mission providentielle et de l'onction divine. C'est aussi qu'ils ont, e'tant rois, des ide'es et des passions de simples particuliers. Ainsi parlait, ou peu s'en faut, le vieux Christian d'Alfanie à son fils le prince Hermann, et le prince Hermann lui répondait : « Mon père, je vous aime, je vous vénère et je voudrais vous ressembler. Mais vous me sommez d'être plus qu'un homme, et s'il est une chose dont je sois sûr, dont j'aie la preuve à chaque instant au plus profond de moi-même, c'est que je ne suis qu'un homme en effet. Oui, j'ai beau faire, j'ai beau me représenter combien il est étrange que je me trouve élevé au-dessus de trente millions d'autres êtres humains, et que cela a dû être voulu par un Dieu, je ne perçois en moi aucune empreinte surnaturelle. Non, en vérité, je n'ai point ce sentiment d'une onction divine, analogue, je suppose, à celui qui doit remplir l'âme des prêtres croyants. »

Hélas! la foi s'est retirée non seulement des rois, — ils pourraient à la rigueur jouer leur personnage sans y croire, — mais des peuples, et

ce dernier désenchantement est le pire. « Un grand misérable fatras, dit encore Carlyle, écrit il y a quelque cent ans ou plus sur le droit divin des rois, tombe en poussière maintenant sans être lu dans les bibliothèques publiques de ce pays.

Loin de nous Tidée de troubler la façon progressive et tranquille dont il disparaît inoffensivement de la terre dans ces dépôts. En même temps, pour ne pas permettre que ces immenses décombres s'en aillent, sans nous laisser après eux, comme ils le doivent, ce qu'ils ont d'âme, je dirai qu'ils ont réellement signifié quelque chose, quelque chose de vrai, qu'il est important pour nous et pour tous les hommes de garder dans l'esprit. Assurer que dans le premier venu dont votre choix s'est emparé et sur la tête de qui vous avez planté une pièce ronde de métal, et que vous avez appelé roi, il est venu résider aussitôt une vertu divine, de sorte que cet homme est devenu une espèce de Dieu, et qu'une divinité lui a inspiré la faculté et le droit de régner sur vous sans restriction ; ceci — que pouvons-nous faire de ceci, sinon le laisser pourrir silencieusement dans les bibliothèques publiques ? Mais je

dirai aussi, et c'est ce que ces hommes de droit divin entendaient, que dans les rois et dans toutes les autorite's humaines, et les relations que les hommes crée's par Dieu peuvent former les uns avec les autres, il y a là véritablement ou bien un droit divin, ou autrement un tort diabolique , Tun des deux ! » — Où est le tort ? où est le droit ? Qui les fixera tous deux ? Qui donc aura la force, et d'où lui viendra-t-elle, de proclamer et de garantir l'un, de dénoncer Tautre et de le punir ? La question est celle que se pose aujourd'hui un prince Hermann, et avec lui d'autres princes encore, les princes des prêtres eux-mêmes, sans compter les docteurs de la loi. Il n^en est pas de plus grave ni de plus pressante.

a II ne peut faire de mal à aucun de nous, ajoute enfin le grand penseur anglais, de réfléchir sur tout cela ». Certes, et le mérite, la beauté même de quelques passages des Rois est justement de nous induire en de telles réflexions. A qui a lu le roman ils rendent le souvenir, à qui ne l'a pas lu ils donnent le soupçon de problèmes très hauts, très grands et très tristes. On s'est plaint que M. Jules Lemaître ne les eût pas résolus : louons-le plutôt de les avoir posés,

d'en avoir connu la profonde inquiétude et le noble tourment.

Les Rois sont très bien joués par MM. de Max (Christian XVI), Noël (le garde-chasse), et M»^« Luce Colas (Kate). Et M°»« Sarah Bernhardt à deux ou trois reprises a réveillé en nous l'admiration qu'elle nous inspirait autrefois.

Comédie-Française : Antigone^ de Sophocle, traduction de MM. P. Meurice et A. Vacquerie ; musique de M. Saint-Saëns.

I" décembre 1893.

|E spectacle à'^Antigone à la Comédie- Française est d'une beauté souveraine et peut-être plus pure encore, plus délicate, en quelque sorte plus intérieure que la beauté même à' Œdipe-Roi.

Sous les murs de Thèbes les deux filsd'Œdipe, Tun attaquant, l'autre défendant leur commune patrie, se sont entre-tués. Créon leur oncle, tyran de Thèbes, a rendu les honneurs funèbres au seul Étéocle; à Polynice, qui porta les armes contre la cité et contre les dieux, il a interdit de les rendre. Bravant le décret impie, la pieuse An-

228 l'anȎb musicale et dramatique

tigone répand sur les restes abandonnés de son frère la poussière prescrite et les libations lustrales, et pour ce noble crime, Créon la fait enfermer vivante en un tombeau. Vainement Hémon, fils de Créon et fiancé d'Antigone, implore son père. Il faut, pour fléchir le roi, que le devin Tirésias le menace des pires malheurs. Alors seulement, pressé par la crainte, Créon s'élance au secours de la captive. Il n'arrive que pour la trouver morte, suspendue au nœud de sa ceinture, et pour voir Hémon se tuer à côté d'elle. Il revient, le vieux roi, portant entre ses bras le cadavre de son fils, et sur le seuil du palais il trouve un cadavre encore : celui de la reine, qui n'a pas voulu survivre à son enfant. Tel est en deux mots le sujet, et, comme on dit, l'argument de l'antique tragédie.

Nous disons tragédie, et si nous parlions d' Œdipe - Roiy nous dirions, en prenant le mot au sens le plus honorable, même le plus glorieux, mais nous dirions pourtant mélodrame; entre les deux chefs-d'œuvre, et sans doute à l'avantage d\Antigone^ voilà une première différence. Œdipe est en effet un mélodrame, parce que l'intérêt y réside dans l'évolution d^une ac-

tion, d'une intrigue, plutôt que dans Te'tude des passions et des caractères. Dès le début d'Œdipe-Roi, nous connaissons l'horrible secret et nous savons que le héros aussi finira par le découvrir. Sur la préparation et la gradation, les péripéties et enfin l'événement de cette découverte porte le génie du poète et la curiosité ou Tangoisse du spectateur. D''Antigone au contraire le point central n'est plus un fait ; c'est une âme. Nous ne voyons plus comment quelque chbse arrive, mais comment et surtout pourquoi quelqu'un agit. De là dans notre plaisir, ou mieux dans notre émotion, Je ne sais quoi, sinon de plus intense, au moins de plus haut, et encore une fois de plus pur.

Un double sentiment, piété et pitié, remplit le cœur d'Antigone, et de ce sentiment il semble que tout le monde n'ait pas été l'autre jour également touché. Il est des juges, et des plus délicats, qui ont trouvé l'œuvre un peu froide, nous entretenant de choses qui ne sauraient plus, ontils dit, émouvoir des modernes et des chrétiens; de supertitions funèbres-, de rites matériels auxquels notre croyance épurée est devenue indifférente. C'est là mal comprendre l'esprit de l'épo-

23o l'année musicale et dramatique

que, de Tœuvre, et l'âme profonde, autant qu'exquise, de Théroïne. Rien au contraire de moins étroitement païen qu'Antigone, rien de plus général, de plus éternel; rien qui nous demande moins, pour être admis et admiré, de sortir de nous-mêmes, et de nous faire, comme on l'a dit encore injustement, « une raison sur le modèle de la déraison antique ». Il ne s'agit point ici de stériles cérémonies, de formalités vaines. Antigone ne donne pas sa vie pour l'accomplissement d'un rite inutile, mais d'un devoir efficace; ce qu'elle veut, ce n'est pas, ou ce n'est pas seulement le corps fraternel honoré, c'est l'âme fraternelle heureuse. Heureuse, ou du moins tranquille, car dans la religion hellénique le rêve d'outre-tombe paraît bien s'être contenté de la paix, sans prétendre à la félicité. Gomme les Égyptiens, les Grecs ont cru d'abord à une autre vie après la mort, sous la terre; les honneurs funèbres étaient la condition expresse de cette existence souterraine, un peu vide, un peu terne sans doute, exempte de souffrance plutôt que comblée de joie, mais assez désirable encore pour qu'Antigone, à tout prix, en veuille assurer à son frère ne fût-ce que le triste bienfait et la pâledou-

l'année musicale et dramatique 23i

ceur. La vierge fraternelle ne meurt donc pas martyre de la superstition matérielle, mais de la pure croyance, et d^une piété qui veut donner à Têtre aimé, par delà le trépas, ce qu'elle conçoit, ce qu'elle espère de bonheur. Et si cela est peu de chose encore, une lueur à peine, si depuis les temps helléniques, le stoïcisme d'abord et puis et surtout le christianisme, ont élevé Tidéal de Téternelle béatitude, de Tidéal ancien quelque chose est demeuré pourtant, car pour ses fidèles défunts rÉglise demande toujours et avant tout requiem^ le repos.

La piété d'Antigone est piété aussi, et par là encore nous touche. A la rancune, à la vengeance, à la haine, elle donne pour borne sacrée la pierre des tombeaux. Elle ne permet pas que la malédiction, ni la honte, ni le châtiment poursuivent le coupable au delà des portes de la vie. De la miséricorde divine et du salut elle a d'étranges pressentiments. A cet égard, le dialogue, on pourrait presque dire la discussion entre Antigone et Créon mériterait d'être étudiée en détail : « Le crime, objecte Créon, n'a pas droit au même traitement que la vertu. — Qui sait, réplique la jeune fille, comme si vaguement elle entrevoyait

un dieu moins sévère à Thomme que l'homme même; qui sait si ces maximes sont admises chez les morts ? — Certes, riposte le roi, mais un ennemi ne devient pas un ami, même après sa mort. » Et rien n'est plus touchant, devant ce dernier argument de rigueur et de dureté, que le mouvement dp Tâme compatissante se repliant sur elle-même, s'enfermant dans l'obstination, dans l'aveuglement de la tendresse et de la pitié : « Moi, je suis faite pour m'associer à Tamour et non pas à la haine. »

Il est bon d'observer ici que chez Antigone la divine charité n'empiète pas sur la justice humaine. Dans le conflit entre la loi de l'État et la loi surnaturelle, celle-ci ne réclame que sa part. Si farouche et même odieux que soit Créon, on peut le comprendre. La haine surtout l'anime, mais pour la voiler, pour la masquer, ni les prétexte ne lui manquent, ni peut-être les raisops. C'est soi-disant au nom de deux grandes idées qu'il lutte : l'idée de Pautorité absolue et l'idée de la patrie. « Il faut écouter, dit-il quelque part, celui que l'État a choisi pour maître, en toutes choses, petites ou grandes, justes ou injustes. » Et ailleurs : « Jamais le crime n'obtiendra de moi

les honneurs que mérite la vertu; mais quiconque aura montré du zèle pour sa patrie, je Thonorerai après sa mort comme de son vivajit. » Créon joue donc son rôle de chef, chef primitif, encore barbare, gardien intransigeant du droit absolu et au besoin atroce. Et voyez quelle est la justesse du génie grec et quelle mesure observe Antigone jusque dans la ferveur de sa piété. Elle ne cherche pas à réhabiliter son frère. Sans contester ni même excuser le crime du vivant, elle en veut seulement purifier le mort. Coupable, il a mérité son châtiment; mais, une part ayant été donnée à la justice humaine, qu'une autre soit désormais laissée au divin pardon. Est-il possible de faire à l'avance, avec plus de discernement et d'exactitude, le partage délicat de nos devoirs, de mieux prévoir et de pratiquer mieux le précepte futur : Rendez à César ce qui est à César et à Dieu ce qui est à Dieu.

Le chef-d'œuvre de Sophocle, comme les plus rares parmi les chef-d'œuvre antiques, possède donc un caractère sinon de prophétie, au moins d'annonciation morale, philosophique et religieuse. Il marque un pas en avant sur les tragédies d'Eschyle, et sur telle ou telle tragédie

(Electre, par exemple) de Sophocle lui-même. Les âmes, ou quelques âmes, (Antigone, He'mon), y sont plus douces ; elles y sont libres aussi, et voilà par où encore Antigone diffère essentiellement ^Œdipe-Roi. Œdipe représente la souveraineté' du Destin; Antigone, au contraire, Tavènement, Taube non seulement de la compassion et de la tendresse, mais de la liberté, et d'une liberté dès son aurore aussi parfaite, aussi radieuse, que depuis elle le fut jamais. « Là, peut-on dire, en empruntant à M. Brunetière une de ces distinctions qu'il excelle à établir, là les héros formés pour ainsi dire et comme façonnés par les circonstances extérieures, soumis à la pression du « milieu » ou du « moment, » obéissent toujours à quelque fatalité, dont même il leur arrive parfois de n'être que le symbole, et sont agis, selon un barbarisme énergique, bien plutôt qu'ils n'agissent. » — Ici au contraire, « bien loin d'accepter la loi des circonstances, ce sont les personnages qui la leur font jusqu'à en mourir, s'il le faut, plutôt que de ne pas la leur faire, et qui les accommodent aux exigences de leur volonté. » Chez Corneille lui-même, auquel M. Brunetière appliquait naguère ces dernières paroles, chez

ComeillC) le grand poète du libre arbitre, on ne trouve pas un héros, mie héroïne plus inviolablement libre qu'Antigone ; libre avec plus de force, mais surtout avec autant de douceur que la vierge thébaine, frêle mais intrépide avocate de la conscience et du devoir, roseau pensant, roseau aimant aussi, que Tunivers antique s'arme pour écraser et dont en Técrasant seulement il triomphe.

Oui, Tune des premières parmi les grandes figures tragiques, Antigone a été libre de cette liberté transcendantale quHl y a plus de cent ans un grand penseur a conçue. « Devoir^ s'écriait Kant en un passage fameux, devoir! nom sublime et grand, qui ne renfermes rien en toi d'agréable, rien qui implique insinuation, mais qui réclames la soumission; qui cependant ne menaces de rien de ce qui éveille dans Tâme une aversion naturelle et épouvante, pour mettre en mouvement la volonté, mais poses simplement une loi qui trouve d'elle-même accès dans l'âme et qui gagne ellemême, malgré nous, la vénération (sinon toujours l'obéissance), devant laquelle se taisent tous les penchants, quoiqu'ils agissent contre elle en secret; quelle origine est digne de toi et où

trouve-t-on la racine de ta noble tige*? » — Ce commandement secret et invincible, cet impératif que le philosophe a cru trouver, Ta-t-il donc retrouve' seulement? Puisque aujourd'hui nous nous sommes plu à chercher des pressentiments, à surprendre des lueurs dans Antigone, on nous excusera peut-être si de la noble tige, comme dit Kant, il nous a semblé voir le germe déjà fleurir, il y a deux mille années, sous l'azur de la Grèce et dans Tâme ingénue d'une enfant.

La musique écrite par M. Saint-Saëns pour Antigone est strictement conforme aux conditions connues ou présumées de la musique antique : unisson des voix entre elles toujours, et presque toujours unisson des voix avec l'or- ■ chestre , orchestre fort simple, très léger, qui se permet parfois un modeste contrepoint d'accom pagnement ; emploi de certaines tonalités ou plutôt de certains modes anciens (l'hypodorien par exemple, chœur numéro i). L'effet ainsi obtenu est donc vraisembablement selon' la lettre du génie grec. Est-il aussi selon l'esprit? On garde le droit d'en douter, cet esprit n'étant pas