A l'article Zarlino de son Qaellen-Lexikon

1630, ensuite chantre-clerc, depuis 1644, et successeur d'Artus Auxcousteaux, dans les fonctions de maître de musique de la même église, en 1650 ou 1651, s'était vu léguer en 1651 par Eustache Picot « toute la musique, de quelque manière que ce soit », que possédait cet important personnage ^ On peut supposer que le ms de Le Fort avait fait partie de ce legs. Il devint, sans doute après la mort de Gehenault, la propriété du chancelier Séguier et passa aux mains du duc de Coislin, évêque de Metz, qui le légua, en 1732, avec toute sa collection de mss,, à la bibliothèque de l'abbaye de Saint-Germaindes-Prés. Le volume échappa, en 1793, à la destruction partielle des livres du monastère, et entra, dans le « fonds de Saint-Germain », à la Bibliothèque Nationale -.

Hormis la signature datée de Gehenault, le ms. par lui-même n'offre que des indices vagues pour déterminer l'époque de son exécution. La dédicace, qui occupe les quatre premières pages, est adressée à un souverain non désigné. « Sire, dit Jehan Le Fort, la splendeur de Vostre Royalle Majesté paroist non-seullement en cet esclat brillant qui se voit de nos yeux, mais encore par les royalles vertus qui la mettent au-dessus de toute grandeur ». Il s'excuse de la modestie de son œuvre : « Mais, ajoute-t-il aussitôt, si on ne presentoit à Vostre Royalle Grandeur que ce qui est digne de vous, on n'y offriroit jamais rien ; qui estes Roy si grand, et qui pouvez justement porter le tiltre de Roy à triple couronne ».

La « triple couronne » d'Angleterre, Ecosse et Irlande, se trouva réunie pour la première fois sur une seule tête, le jour où Jacques IV, roi d'Ecosse, monta sur le trône d'Angleterre, sous le nom de Jacques P'', comme héritier d'Elisabeth, en 1603. La dédicace de Le Fort paraît donc adressée à ce prince, qui régna jusqu'en 1625. D'un passage suivant il ressort que le musicien français était fixé dans ses états : «... Ayant respiré depuis vingt ans et plus le doux air des Royaumes et peuples qui vivent en repos sous une heureuse liberté, dans le règne paisible de la sage conduitte de V. R. M.

1. Nous noiLS permettrons de renvoyer le lecteur, pour le testament de Picot, aux documents que nous avons publiés dans notre volume sur les Musiciens de la Sainte-Chapelle du Palais.

i. Au bas du titre est collé \ex libris imprimé de Saint-Germain-des-Prés : « Ex Bibliotheca mss. Coisliniana, olim Segueriana, quam lllustr. Henricus du Cambout, dux de Coislin, Par Franciœ. Episcopus Metensis, etc., Monasterio S. Germani a Pratis legavit. An. M.DGG.XXXd. »

toute puissante et splendide, je serois indigne des faveurs que j'y ay receues, si je n'en recognoissois V. K. M., luy offrant ce petit œuvre ; moy qui ne cède en rien en affection aux peuples qui vous sont légitimement acquis... » Plus loin se place une allusion au roi de France, qui ne peut s'appliquer qu'à Louis XIII. Le Fort, citant les personnages célèbres qui ont aimé ou vanté la musique, Philostrate, Plutarque, etc., écrit : « Et le Roy de France à présent régnant l'ayme tant, que je Tay veu quelque?- fois aller luy mesme visiter les compositions qu'on debvoit chanter devant luy, prenant plaisir à faire dix mille questions à ses musiciens... » Or, Louis XIII n'était âgé que de neuf ans à l'époque de son avènement au Irône, en 1610. Il faut donc rejeter à une époque postérieure le fait rapporté par Le Fort, et que confirment d'autres témoignages ; en sorte que la composition du manuscrit se trouve placée vers la fin du règne de Jacques I", auquel il est dédié, c'est-à-dire peu avant 1625. Une phrase, qu'on lira plus loin, de 1' « Epitre au lecteur », oii Le Fort parle de l'absence d'ouvrages français sur le contrepoint et la composition, peut servir encore à dater son travail d'une époque antérieure à l'apparition des livres du P. Mersenne (1627 et 1636) et du P. Parran (1686).

Nous n'avons pu découvrir aucun renseignement sur la .personne de Jehan Le Fort et sur « les faveurs » dont il remerciait le roi d'Angleterre. Le soin qu'on lui voit prendre, dans le courant de son travail, de noter en tablature de luth les exemples de musique donnés en notation ordinaire vocale par Zarlino, fait naturellement supposer qu'il était lui-même luthiste : et peut-être iit-il sa partie dans quelqu'une de ces représentations de « Masques », oîi se trouvaient rassemblés parfois jusqu'à douze luths ^

V Epitre au lecteur, qui succède à la dédicace, montre que l'intention de Le Fort était de publier sa traduction :

« Je ne doute point, dit-il, que quelques espris ne s'alambiquent le cerveau à rechercher les motifs qui m'ont poussé à mettre au jour cette traduction. Quelques chritiques rechercheront à y reprendre, et les envieux de quoy ronger leur frain. Aux premiers je diray que d'autant que n'estans nées pour nous mesmes, j'ay

1. Voyez, dans le très intéressant volume de M. Paul Reyher, les Masques anglais (Paris, 1909, in-8) le chapitre sur « la musique des masques » p. 424 et

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voulu consacrer au puplic, ce peu de dons naturels qu'il a plu à la divine bonté me donner de sa main liberalle ; et voyant qu'il n'y avoit aucun auteur qui parlast du contrepoint simple, du figuré, ou qui traitast de la façon de composer à deux ou plusieurs voix : Pource j'a}' entrepris cet ouvrage à traduire, où ayant osté le langage estranger à cest autheur, pour luy faire parler une langue vulgaire, et ayant jugé que les luthistes debvroyent avoir encore part à ce travail ; et pour les attirer à la Musique, comme à la perfection de leur art ; je me suis advisé d'adjouster à tous les exemples de musique, l'exemple pour le luth ez lieux les plus nécessaires ; affm qu'il n'y eust rien à désirer. Aux seconds je diray pareillement, que si au premier et au second livre, ils voyent que je n'ay du tout suivy l'autheur, c'est que mon but n'estant que de donner de la clarté en la Musique, j'ay obmis à traduire beaucoup de discours curieux, et ay seullement pris ce qui regardoit la Musique ; affîn que les esprits, su^^vant d'un fil les matières, ne fussent destournez par des poinctz de science, qui ne leur eust servy de rien ; les priant par ces raisons, d'arrester la pointe de leur esprit, sans passer plus oultre. Aux envieux je diray, que j'ayme mieux faire envie, que pitié ; et crois que s'ilz pouvoyent en faire autant, ou plus, ils ne s'espargneroyent pas : mais c'est un vieux proverbe.

Ileprandre est fort aysé, malaisé de mieux faire.

Et pourra (amy lecteur), je te prie, prandre le tout, comme d'un désir de donner a chacun, la cognoissance de la musique ; estant facille à un esprit tant soit il peu bon, de la bien entendre ; et ceux qui y sont experts, prandront plaisir à voir ce corps de Musique, si bien agencé, et si clairement donné à entendre, qu'on n'y peut rien désirer davantage. »

Ainsi Le Fort nous prévient que, dans les deux premiers livres, il n'a point « suivi l'auteur » pas à pas, mais qu'au contraire il a omis beaucoup de « discours curieux » relatifs à « des points de science ». Un simple regard sur la table des chapitres fait mesurer l'étendue de ses coupur(;s. Dans le premier livre, il a réduit de 44 à 15, et, dans le second, de 51 à 29, le nombre des chapitres de Zarlino, en procédant tantôt par suppressions, tantôt par abréviations et fusions de plusieurs chapitres en un seul. Pour le troisième et le quatrième livres, au contraire, qui sont entièrement consacrés à la doctrine de

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la composilion, du contrepoint, et des modes, et dans lesquels Zarlino, serrant de près son sujet, ne se livre plus guère à des dissertations accessoires, le traducteur ne se permet que des coupures de détail, et le nombre de ses chapitres coïncide exactement avec celui des divisions du traité italien.

Le Fort, qui a soin de faire valoir la peine qu'il a prise pour transcrire les exemples en tablature de luth, omet de se vanter d'un labeur plus utile : la mise en partition des fragments de compositions à plusieurs voix, que, suivant l'usage de son temps, Zarlino avait donnés en parties séparées. A propos d'un traité d'Ugolin d'Orvieto, J.-A. de La Page a rappelé que quelques auteurs du moyen âge mettaient dans leurs écrits théoriques, les exemples en partition, et que l'on peut trouver surprenant « qu'un usage si naturel et si commode n'ait pas été adopté par d'autres didacticiens fort importants à connaître, et, pour n'en nommer qu'un seul, par Zarlino, écrivain si sensé et si profond. La principale raison qui a fait abandonner ces livres et tant d'autres précieux à consulter, c'est précisément la difficulté de lire leurs exemples, que l'on est obligé de mettre soimême en partition, ce qui est d'ailleurs et sans contredit un excellent exercice. »

Le Fort agissait donc sagement, et conformément aux besoins d'une époque nouvelle, en disposant les exemples de la seule façon qui permît de les lire couramment. Ces exemples,, d'ailleurs, se trouvaient appartenir déjà à un répertoire oublié. Ambros a fort bien discerné les tendances conservatrices de Zarlino, qui semble n'avoir rien connu, ou n'avoir voulu tenir aucun compte, des œuvres de ses contemporains. Sauf quelques motets de l'espagnol Morales, il n'a cité, avec ses propres compositions, que des fragments ou des titres de morceaux de Josquin Deprés, Ockeghem, Isaac, Pierre de La Rue, Cyprien de Rore, Jean Mouton, Jachet Rerchem, Verdelot, Lupus, Gombert, Willaert, en un mot, des maîtres illustres de la génération qui avait précédé la sienne, et qui étaient les « classiques » de son temps. A l'époque du travail de Le Fort, ce répertoire datait au moins d'une centaine d'années, et avait disparu de la pratique musicale, qui s'acheminait vers une transformation complète. Si les InsUhilions harmoniques restaient pour l'avenir une

1. J.-A. de La Fage. Essais de diphthérographie musicale, p. 166.

source abondante - de documentation, elles pouvaient paraître surannées ou insuffisantes dans une période d'effervescence et de renouveau artistique, et peut-être fut-ce là encore une des raisons pour lesquelles une traduction tardive n'en pouvait plus être imprimée.

Auprès des exemples musicaux, le traité de Zarlino fourmillait d'extraits des « poètes, philosophes et historiens », annoncés dès le frontispice. Sans doute, ainsi qu'il convenait dans l'œuvre d'un ecclésiastique, les écrits des théologiens étaient cités en bon rang ; mais à côté de saint Jérôme ou d'Origène, Zarlino faisait intervenir avec honneur les auteurs de l'antiquité païenne et les poètes de la Renaissance, Dante, Pétrarque, Arioste, Sannazar. Avec un zèle extrême, Le Fort s'appliquait à traduire en vers les citations poétiques. C'est ainsi, par exemple, que, rencontrant au chapitre 58 du livre III ces quatre vers par où Théophile Folengo, « le poète Mantouan, exprime joyeusement, et avec grand artilice, l'office et la nature des parties » dans la composition polyphonique :

Plus ascoltantum sopranos captât orecchias, Sed Ténor est vocum rector, vel guida canentum, Altos Appollineom carmen depingit, et ornât. Bassos alit voces, ingrassat, fundat, et auget^.

il s'évertue à les imiter en ce sixain :

Entre toos les accors de douceur non pareille

Le clair superios charme le plos l'oreille.

La Taille est celle-là, qoi gooverne les voix

Et conduit tout le chant : mais c'est la haute-contre

Qui embellit le tout Ce qui donne le poix

Et remplit le concert, s'appelle basse-contre.

Si les vers de Le Fort sont gauches et embarrassés, sa prose du moins reste claire, et par son tour naïf et « un peu vieux », au goût de Fétis, s'harmonise assez fidèlement avec l'original. Il peut paraître curieux d'en comparer un fragment avec le fragment correspondant de la traduction de Claude Hardy, Pour ce rapprochement, un ahnéa suffira, celui du a Proeme », où Zarlino fait l'éloge de son

1. Macaronicum poema... liber primus [izia^], fol. 182 v». — Cité par Zarlino, livre III, chap. lviii.

maître Willaert, en opposant son talent au tableau du déclin de la musique antique.

Texte de Jean Le Fort :

«... Mais Dieu qui a agréables les Louanges qu'on chante à sa divine bonté par le moyen de cet Art; l'a voulu tirer du mespris, et n'a pas voullu que la ressemblance de cette Musique Angélique qui se chante là-haut, fut perdue icy-bas ; il a faict naistre de nostre temps Adrian Willaert un des plus experts qui ayent practiqué en ce temps la musique, lequel a guyse d'un nouveau Pythagore, examinant par le menu tous les poinctz, et y trouvant infinis erreurs, a remis la Musique en son premier honneur, et nous a laissé une manière pour composer en Musique fort ellegante, qu'on voit pratiquée dans ses compositions. Mais d'autant qu'il y en a plusieurs, qui partie par curiosité, partie par désir d'apprendre, ont recherché que quelqu'un leur monstrast le chemin pour apprendre une si belle et élégante méthode, je me suis résolu d'en prendre la peine, et d'escrire les présentes institutions, recueillant plusieurs choses de divers autheurs antiens, avec celles que de nouveau j'y veux adjouster... »

Texte du ms. fr. 1361 :

« Neantmoins la bonté inliniede Dieu a eu agréable de faire naistre en nos jours Adrian Vieillart un des plus rares esprits qui fut iamais en la Musique pour la relie ver et remettre en son lustre comme nouveau Pitagoras espluchant, corrigeant, redressant tous les desordres qui s'y estoient fourrez^ comme on peut remarquer par ses admirables compositions ; dont plusieurs poussez de la repentance et de la curiosité et par le désir d'apprendre, voudroient que quelqu'un leur fraye le chemin et composer en musique d'un ordre plus ellegant et sçavant que par le passé. De quoy ie me suis bien voulu charger, escrivant ces présentes Institutions pour recueillir diverses choses des anciens auteurs qui ont laissé quelque repputacion de leur sçavoir, et mesme celles que j'ay nouvellement trouvé, pour voir si je pourrois en partye satisfaire au désir et au devoir que l'homme est tenu servir son semblable. »

Les quelques extraits suivants seront empruntés uniquement à la traduction de Le Fort.

Nous reproduirons tout d'abord sa version des définitions que donne Zarlino, au chapitre xii du livre II, en considérant la consonance, la dissonance et l'harmonie du point de vue musical :

« Consonance, principallement considérée des Musiciens, qui est une composition du son grave et aigu, qui parvient à l'oreille suavement et uniformément, et a puissance de toucher le sens... Consonances se font quand deux sons (qui sont differentz entre eux, sans aucun son mettoyen) se joignent ensemble et en un mesme corps, et sont contenues sous une seule proportion... Dissonance (au contraire) est une composition de sons graves et aigus, qui vient asprement à nos oreilles; et cette composition est faitte en telle façon, que ces sons ne se peuvent unir l'un avec l'autre, pour la disproportion qui se trouve entre eux ; et s'empeschantz l'un l'autre, viennent à l'oreille sans suavité. Et non seulement se trouvent deux sons sonnans ensemble, distans entre eux par le grave et par l'aigu ; mais ces sons s'entendent souvent traversez d'autres sons; et rendent suave concert, et sont contenus de plusieurs proportions ; et les musiciens appellent telle composition Harmonie. Or l'Harmonie est de deux sortes, l'une propre et l'autre non propre. La propre, est le concert de cordes ou de voix, s'accordans sous leur mode, sans offenser les oreilles ; entendant par cette le concert qui naist des Modulations, que font les parties de chaque pièce de Musique ; jusques à ce qu'elles soyent parvenues à leur fin. Donc l'harmonie propre est une composition ou meslange de sons graves, et traversez des aigus, ou non traversez, qui frape doucement l'oreille, et naist des parties de chaque pièce de Musique, s'accordans bien ensemble, jusques à la fin ; et qui a puissance de disposer l'ame a diverses passions. Et cette harmonie naist, non seullement des consonances, mais encore des dissonances ; et les bons Musiciens mettent tout leur estude à faire qu'en l'harmonie les dissonances s'accordent... »

Par la suppression de chapitres entiers. Le Fort arrive à chiffrer par les numéros 20 à i24 ceux qui portaient les numéros 41 à 45 dans le second livre de Zarlino, et qui concernaient le « Tempérament ou Participation », dont le théoricien italien disait qu'avant lui personne n'avait « parlé ny donné raison ». Tandis que le traducteur du ms. fr. 1361 s'intéressait surtout à cette question sous le rapport théorique, Le Fort, comme dans tout le courant de son travail, y voit de préférence le côté pratique et l'application à l'exécution musicale, envisagée surtout dans le chapitre xlv de Zarlino (chapitre xxiv de Le Fort) :

« Si on doit aux chansons, chantant, suyvre les intervalles produitz des vrays nombres sonoreux ou des tempérez, et la résolution d'aucuns doutes : — On peut faire icy une question, sçavoir, si (aux pièces de Musique, l'harmonie desquelles naist des instruraentz naturelz) on entend les vrays intervalles, contenus en leurs vrayes formes ; ou bien les augmentez ou diminuez en ces intrumentz, selon la manière ci-dessus (le tempérament). A quoy je responds que vrayement on entend ceux qui sont contenus en leur vraye forme, contenus entre les nombres sonoreux, produitz de la nature ; d'autant que la nature apprette toujours ce qui est de meilleur. Et ces intervalles et consonances sont ordonnez pour la perfection de l'harmonie et de la mélodie ; les autres non. Et les intervalles, qui sont en leurs formes, donnent plus de plaisir que les aug-mentez ; car voulant bien accorder un instrument faut réduire les consonances à leur pertection ainsy qu'elles se trouvent entre les parties du nombre de six. Que si quelquefois on entend de la dissonance entre les voix et les instrumentz, elle est si petitte, que cela n'est rien ; car le sens ne peut souffrir la dissonance qu'on pouroit entendre, quand le Chantre voudroit suyvre naturellement, les intervalles qui naissent, selon la nature des nombres sonoreux ; et pour ce il tasche de les unir le plus qu'il peut, luy estant naturel, d'accommoder les voix du grave vers l'aigu, ou de l'aigu vers le grave. Les instruments artificielz ne peuvent faire cela ; car aucuns sont stables, ne pouvant varier, ains sont en certain terme. Mais quelqu'un dira, que souvent on prend plus grand plaisir aux sons, et à l'harmonie, des instruments artificielz, commes orgues, épinettes, harpes, luth et autres ; que non pas au concert des voix. Je responds, que cela est vray, et arrive par la disproportion qui est entre les voix ; et la proportion et tempérament, qui se rencontrent entre les sons de l'instrument; car l'artifice cherche d'imiter la nature tant qu'il peut et réduire son art, à la perfection, qui est montrée dans les préceptes de la pratique, proportionnant avec le tempérament ses intervalles de façon que l'un ne surpasse en rien l'autre, pour éviter toute dissonance ; et l'instrument estant ainsy tempéré, avec un ordre de sons invariables, délecte grandement l'ouye. Mais si les voix sont bien proportionnées et unies, on entend l'harmonie des voix plus volontiers que celle des instrumentz. » Dans le ms. de Le Fort, la troisième partie est précédée de ce

titre : « Discours de la Troixiesme partie de Musique appelée Pratique, extraict tant des Institutions harmoniques du sieur Zarlin que d'autres fameux et approuvez autheurs ». On pourrait en inférer une complète indépendance du traducteur, et de sa part une sorte de comparaison ou de compilation de plusieurs traités. Mais, contrairement à ce qu'il avait fait pour les deux livres précédents, Le Fort suit, dans le troisième, l'auteur italien pas à pas, sans suppressions de chapitres ni abréviations sensibles dans leur contenu : si bien que la partie de son travail où il annonce le plus de liberté est précisément celle où il en a pris le moins, et où il s'est le plus exactement attaché au texte de Zarlino. Les autres « fameux et approuvez autheurs » dont il parle au titre de ce troisième livre sont tout simplement ceux que Zarlino lui-même avait cités : par exemple, au chapitre lxxi, lorsqu'il écrit que, en dehors de Boece et de ses commentateurs « le docte Franchin et Faber Stapulence », aucun auteur n'est « passé plus outre en la contemplation des choses appartenantes à la musique, et trouvé les vrayes proportions des intervalles musicaux, que Louis Foliant, Modenois » et lorsqu'il renvoie, pour la continuation des théories de Boece, « au recanetto de Musique, au Thoscanel, aux Sentilles, et mille autres semblables livres », Le Fort ne parle aucunement d'après ses propres lectures, et se borne à traduire le texte de Zarlino '■.

Nous emprunterons à ce livre le début du chapitre x, concernant « la propriété, ou nature, des consonances imparfaites », et touchant à la question de leur pouvoir expressif :

« Le propre, ou la nature des consonances imparfaites, est qu'aucunes sont vives et gaillardes, accompagnées de beaucoup de consonances de son [sonorité] ; et quelques-unes bien qu'elles soyent douces et gratieuses, déclinent neantmoings au mixtos, ou bien au languide. Les premières sont les tierces et les sextes majeures, et leurs doubles ; et les autres sont les mineures. Toutes celles cy ont force de changer toute chanson, ou de la faire meslée, ou bien plus gaillarde selon leur nature. Ce que nous pouvons veoir de ce qu'il y a aucunes chansons, lesquelles sont vives, et plaines d'alle-

1. Les ouvrages cités dans ce passage par Zarlino sont ceux de Gafori {Franchiniis Gafor), de Jacques Lefebvre d'Etaples {Faber StapuLensis], de Lodovico Foliani (1329), Vanneo [Stephanus Vanneus Recanetum De Miisica aurea, 1533), Pietro Aron {Toscanello in Musica, 1523), et Lanfranco (Scintille di Musica. 1533).

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gresse, et quelques autres au contraire, sont aucunement meslée, ou bien languides. L'occasion est, qu'ez premières, l'on oit souvent les consonances majeures imparfaites par dessus la corde extrême finalle ou mettoyenne des Modes ou Tons, telz que sont le l'"'", le 2'^, le 7% le 8% le 9" et le 10" ; lesquels modes sont fort gaillardz et vifs ; attendu qu'en iceux on oit souvent les consonances mises selon la nature du nombre sonoreux ; c'est à sçavoir, la Quinte my partie ou divisée harmoniquement en une tierce majeure et une mineure, ce qui est fort délectable à l'oye... »

Au chapitre xxviii du même livre III, Le Fort traduit ainsi le passage dans lequel Zarlino adoptait et définissait pour la première fois le terme soggetto :

« Le suject de toute composition Musicalle s'appelle cette partie, sur laquelle le compositeur tire l'invention de faire les autres parties du chant, tant qu'il y en ait ; et tel suject peut estre de plusieurs façons : premièrement il peut estre de l'invention propre ; c'est à sçavoir, que le compositeur l'aura inventé de son esprit ; en après, peut estre, qu'il l'aura pris d'autres compositions, l'accommodant à son chant, et l'ornant de diverses parties, et diverses modulations; ainsy que plus il luy plaist, selon la grandeur de son esprit. Et tel suject se peut trouver de plusieurs sortes ; pour ce qu'il peut estre un ténor, ou une autre partie de quelque plain-chant, ou de chant figuré ; ou pOura bien estre deux ou plusieurs parties, dont l'une suivra l'autre en conséquence ou quelque autre manière; attendu que les variations de tels sujectz sont infinies... »

L'auteur insiste sur la même définition à la fin du chapitre xxviii. « Il faut sçavoir, que j'appelle la partie du suject celle par dessus laquelle sont accommodées les autres parties en conséquence ; qui est la principalle et la guide de toutes les autres à chanter : je ne dis pas, celle la, qui comence la première de toutes a chanter; mais je dis, celle qui observe et maintient le Mode, [et] sur laquelle sont accommodées les autres distantes l'une de l'autre par tel intervalle qu'on voudra. »

Du chapitre xlvi, nous détachons la partie relative à l'exécution vocale, où Zarlino dépeint sous de vives couleurs les revers de la pratique musicale au xvi^ siècle :

« Les choses qui appartiennent au Chantre sont celles cy. Premièrement il doibt avec toute diligence prévoir en son chant, et

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profferer la modulation en la manière qu'elle a esté composée du compositeur ; et ne pas faire comme aucuns peu advisez lesquels pour se faire estimer plus vaillans et plus sages que les autres, font quelquefois de leur texte des diminutions si sauvages et si hors de propos, que non seulement ils donnent fâcherie a ceux qui les escoutent, mais aussy commettent milles fautes en chantant ; attendu qu'ils viennent quelquefois à faire ensemble plusieurs discordances ; avec deux ou plusieurs unisons; ou deux octaves, ou bien deux quintes, et autres choses semblables, qui sans doubte ne peuvent estre supportées en la composition. Il y en a aussy quelques uns, qui en chantant font aucune fois une fois plus aiguë ou plus grave qu'elle ne doibt , chose que le compositeur n'a jamais pensé ; comme quand au lieudu semy ton,ilschantentle ton, ou au contraire, et autres choses semblables; d'où vient qu'outre ce que le sens en est offensé s'en ensuyt infinies fautes. Donc les Chantres doivent prendre garde de chanter correctement les choses, qui sontescrittes selon l'entendement des compositeurs ; entonnant bien les voix, et les mettans en leur lieux ; s'efforçant de l'accommoder a la consonance ; et chanter selon la nature des parolles contenues en la composition de telle sorte que quand les parolles contiennent matières gayes, ilz doibvent chanter gayement et avec mouvementz gaillardz ; et quand elles contiennent matières meslées, changer de propos. Mais sur tout (affin que les paroles de la pièce de Musique soyent entendues), il se doibvent garder d'une faute qu'on trouve en plusieurs ; sçavoir est de ne changer les voyelles des parolles, comme de profferer a au lieu de e, et i au lieu de o, ou w [ou], au lieu des susdites; ains les doivent profferer selon leur vraye pronontiation. De vray c'est une chose honteuse et digne de nuls reprehentions, d'oiiyr chanter aucunefois quelques lourdaux tant en chœurs et chapelles publicques, qu'en chambres privées ; profferer les parolles avec corruptions au lieu qu'ilz les debvroyent profferer clairement, promptement, sans aucune faute. Parquoy je dy si nous oyons quelques fois (par forme d'exemple) aucuns brailler (ie ne diray point chanter) ainsi que des corneilles avec des voix peu agréables ; et des gestes et maintiens tant contrefaictz qu'ilz ressemblent vrayement des singes, ou boufons, et profferer les parolles en cette manière : Aspra cara, et Salvagia et crada voglia, au lieu qu'on debvroit dire : Aspi^o core, et Selvaggio, e cruda voglia; hé,

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qui est-ce qui ue riroit ? ains (pour mieux dire) qui n'entrerait en cholere? ayant veu une chose tant contrefaicte et si laide ; le chantre donc ne doibt changer le son de la lettre ny pousser la voix avec impétuosité et fureur à guyse d'une beste ; mais doibt chanter d'une voix modérée et la proportionner avec celle des autres chantres, en telle sorte qu'il ne surmonte, et laisse oûyr les voix des autres ; ce qui feroit plustost oûyr bruit, qu'iiarmonie ; attendu qu'elle ne procedde d'ailleurs que delà température de plusieurs choses mises ensemble de telle sorte, que l'une ne surmonte l'autre. Les Chantres seront aussy advertis, qu'on chante autrement aux Églises et Chapelles publiques, et autrement en chambres privées ; car là, on chante à plaine voix ; avec discrétion touttesfois, et en chambre on chante à voix plus basse et douce, sans faire aucun bruit. A raison de quoy chantant en telz lieux, ilz y procedderont avec jugement ; affîn qu'ilz ne soyent avec raison blasmez. Davantage ils doivent observer, de ne chanter avec tels mouvementz du corps, ny avec telz gestes, qu'ilz facent rire ceux qui les regardent etescoutent; comme font quelques-uns qui se remuent d'une façon si sotte, ainsy que font quelques joueurs d'instrumentz qu'ilz semblent dancer au son de leur voix. Mais si le compositeur et les chantres ensemble observent les choses qui appartiennent à leur office, et debvoir, sans doute toute pièce de Musique sera plaisante, et harmonieuse, aux auditeurs. »

Nous terminerons ces extraits par un fragment du chapitre xxxvi et dernier du livre IV, dans lequel le vieux maître italien avait exposé les qualités requises pour pouvoir juger de la musique selon les sens et la raison : « De la fallace des sens et qu'on ne se doit pas seulement servir d'eux, pour faire jugement ; mais qu'on les doit accompagner de la raison. » Le Fort traduit ainsi qu'il suit le principal passage de ce chapitre curieux :

«... Combien que la science de la Musique aye eu son Origine du sens de l'oûye... encores que le son soit le propre sensible ou object de l'oûye ; ce n'est pas à dire pourtant qu'on doive donner cet office au sens de juger des sons et des voix seulement, ainsi nous la debvons toujours accompagner de la raison ; comme aussy ne faut pas donner tout le jugement à la raison, laissant le sens à part, d'autant que l'un sans l'autre pourra toujours estrc cause d'erreur. Donc puisqu'il faut avoir parfaitte cognoissance des

choses de la Musique il ne suffira pas de s'en rapporter au sens encores que ce fust un homme de très bon jugement. Mais faut tascher de trouver la cognoissance de tout, en sorte que la raison ne soit discordante du sens, ny le sens de la raison, et lors tout yra bien. Mais ainsy qu'à faire ce jugement es points de la science il faut que ces deux choses conviennent ensemble; ainsy est-il nécessaire que celuy qui voudra juger de ce qui appartient à l'Art, aye deux choses ; la première qu'il soit expert es choses de la science, sçavoir est en la Spéculative, puis aussy en celles de l'art, qui consiste en la praticque. Et faut qu'il aye bonne oûye, et sache composer : car personne ne pourra jamais droitement juger de la chose qu'il ne cognoist point, ains est nécessaire que ne la cognoissant point, il en juge mal. Parquoy ainsy qu'un qui est seulement docte en la partie de Médecine dicte Théorique, ne pourra jamais faire jugement parfaict d'une maladie s'il n'a mis la main à la pratique ; ains poura toujours errer se confiant en la science ; ainsy le musicien pratiquant sans Théorique, ou bien ayant la Spéculative sans la pratique, pourra toujours errer et faire mauvais jugement des choses de la Musique. Par quoy comme ce seroit une chose solte de se conher au médecin, qui n'auroit point l'une et l'autre des choses susdittes joinctes ensemble ; ainsy seroit celuy bien lourd, qui se voudroit fier au jugement d'un qui auroit seulement la pratique ou seulement seroit addonné à la Théorique. J'ay voulu dire cecy d'autant qu'il s'en trouve de tant téméraires et présomptueux, qui n'ayans aucunes de ces parties veulent juger de ce qu'ils ne cognoissent point. Il y en a d'autres qui par leur mauvaise nature, pour montrer qu'ils ne sont pas ignorans, blasment tant les bonnes que les mauvaises pièces d'un chacun. Il y en a encores d'autres qui n'ayant ne jugement ne cognoissance suyvent ce qu'il plaist au vulgaire ignorant, et quelquefois fontleur jugement à cause du nom, de la nation, du païs, de l'obligation qu'on a à quelques-uns, et de la personne, que [comme] si pour estre excellent et rare en uneprofession, cela consistoit au nom, à la nation, au païs, au service, à la personne, et aux autres choses semblables ; je croy pour certain que peu de temps ne se passeroit qu'on ne dit à celuy la qu'il seroit un ignorant;... et pour donner quelque exemple sur ce sujet, il me souvient que lisant une fois au second livre du Courtisan du comte Baldassare Castillan j'ay trouvé que quelques vers ayans esté pre-

sentes en la court de la duchesse d'Urbain soubs le nom de Sannazare, tous les jugèrent fort excellens et les louèrent grandement, et après avoir sceu pour certain qu'ils n'estoyent siens mais composez d'un autre, soudain ils perdirent la réputation, et furent jugez moins que médiocres. Semblement j'ay trouvé qu'un Mottet chanté en la présence de la mesme Duchesse ne pleust et ne fut réputé au nombre des bonnes compositions jusques à ce qu'on eût sceu que la composition estoit de Josquin, homme de grande réputation. Mais pour montrer combien quelquefois peut la mahgnité et ignorance ensemble des hommes, il me vient maintenant en mémoire ce que plusieurs fois j'ay ouy dire au très excellent Adrian Williart luy estre arrivé. On chantoit à Rome en la chapelle du Pape presque toutes les festes de Nostre Dame ce Mottet à 6 voix : Verbuni bonum et suave, sous le nom de Josquin, et estoit tenu pour une des belles compositions qu'on chantast de ce temps là ; luy nouvellement venu de Flandres en Italie au temps de Léon X^ se trouvant en ladite chapelle où on chantoit ce Mottet, et disant qu'il estoit sien comme il l'estoit à la vérité, la malice (ou bien je diray plus modestement) l'ignorance de ceux là valut tant, que jamais plus ils ne le voulurent chanter. Le Comte Baldassare en ce mesme livre adjouste un autre exemple, dun qui beuvant tousjours d'un mesme vin disoit telle fois qu'il estoit très bon, et quelques fois qu'il ne valoit rien pour ce qu'il avoit cette oppinion que c'estoient deux sortes de vin. Qu'un chacun voye maintenant que le jugement n'est pas donné à tous les hommes et qu'on apprenne de ne se précipiter point pour louer ou blasmer quelque chose tant en la Musique comme aussy en toute autre science et Art ; puisque à cause de tant d'occurrences et empeschements qui peuvent survenir à plusieurs choses dont on ne peut sçavoir les causes, le juger est chose fort difficille et périlleuse ; et ce d'autant plus qu'il se trouve des appetiz divers ; de sorte que ce qui plaist à l'un desplaist à l'autre. Et cestuy se délectant à une harmonie douce et suave, celuy là la voudra aucunement plus dure et plus aspre. Mais les Musiciens ne se doivent point désespérer pour ouyr telz jugements, encore qu'on ouist telles manières de gens blasmer et dire tout mal de leurs compositions ; mais doivent prendre courage et se conforter parce que le nombre de ceux qui n'ont point de jugement est quasy infiny ; et qu'il s'en trouvent peu qui ne jugent dignes d'estre aux nombres des hommes

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prudens et judicieux. On pourroit dire beaucoup de choses sur ce sujet. Mais pour ce que je m'apperçoy que j'en ay désormais dit plus que par aventure, il convient je rendray grâces à Dieu très large donnateur de tous biens. Amen. »

L'Amen final de Zarlino date de 1558. Ne semble-t-il pas qu'il puisse, sans produire un trop choquant anachronisme, être renouvelé en 1912?

Michel Brenet.