Année psijch,, I, p

scrit déjà mis sous clef. Je ne sais si M. Hervieu s'est rendu compte de la différence entre sa méthode modérée et la fièvre de Daudet; le contraste est tout à fait saisissant pour ceux qui, comme moi, ont pu causer avec les deux hommes.

Quel est le nombre de lignes que M. Hervieu écrit par jour? Celte question n^aurait aucun sens si elle s'adressait è. ceux que j'ai appelés les inspirés, car ce sont des irréguliers par excellence. M. Hervieu y peut répondre : « Ça varie beaucoup^ nou% dit-il, suivant, je ne dis pas les ouvrages^ mais des dispositions personnelles dont je n'ai pas le secret. Il m'est arrivé à une époque de faire i 0 pages par jour {quand il écrivait Ides romans). Pour le théâtre^ j'en fais 3 ou 4 ». Je me suis reporté aux manuscrits de Tauteur; les pages dont il nous parle sont petites, elles ont 20 centimètres sur 15, elles sont couvertes dune écriture serrée; je fais grâce au lecteur du nombre de mots contenus dans chaque ligne; mais je compte les lignes d'une page, j'en trouve en moyenne 18; cela fait donc, pour 3 pages, 54 lignes; d'où un calcul très simple montre que l'exécution d*une ligne prend entre 5 et 10 minutes. Un autre calcul, sur des données différentes, aboutit à une solution équivalente. M. Hervieu a mis environ 100 jours à écrire La Course du Flambeau, qui a dans la brochure près de 200 pages, de 25 lignes chacune ; cela fait bien environ 50 lignes par jour. Ce chiffre, complètement faux dans sa précision absolue, n'est là que pour montrer une grande lenteur d'exécution; lenteur que je n'attribue pas à une inertie de l'imagination, mais bien plutôt à i'iotensîté avec laquelle l'auteur réfléchit et se critique.

Si M. Hervieu est lent à composer, en revanche, il gagne en srtrelé ce qu'il perd en vitesse. Je me suis rendu compte, en étudiant les ratures de son manuscrit original, qu'il atteint très souvent d'emblée la forme définitive. Lui-même nous apprend qu'il ne lui arrive presque plus de revenir en arriére et de détruire le travail de la veille. Jamais il no refait un acte entier, ou une moitié d'acte. Les principales destructions rétroactives qu'il a commises datent de ses Paroles restent, pièce de début. 11 a bien changé le troisième acte des TennilU^s^ mais le changement s'est fait sur le scénario et pour éviter une ressemblance inattendue avec une pièce de Maupassant. Si on compare notre auteur aux dramaturges plus vifs, plus ardents, qui écrivent -iO pages en une après-midi de verve, et les détruisent le lendemain sans en conserver une seule ligne, on contiendra que la méthode plus circonspecte de M. Hervieu a dvi

bon, et qu'à tout prendre elle est plus rapide. En résumé, M. Bervieu se tient à égale distance de Dumas père, comme fécondité, et de Becque, comme stérilité; s'il a pu, à quarantecinq ans, mettre au jour une œuvre déjàconsidérable (12 volumes de nouvelles et romans, et 8 pièces de théâtre], il doit cetle production copieuse surtout à son esprit de méthode.

Pourtant, n'exagérons rien, la maîtrise de soi n'atteint jamais la perfection; et notre auteur reconnaU en lui-même, sinon la véritable inspiration, du moins des dispositions plus ou moins vives à composer. 11 lui est arrivé, tout comme aux autres, de n'avoir rien fait d*une journée. De plus, la mise en train est un phénomène de loi constante. « Chaque jour^ quand je reprends mon travail de la veille, je perds une demi-heure à trois quarts d heure de mise en train. » Cette perte de temps est toute naturelle, on pourrait presque dire qu'elle est d'essence physiologique, et dépend de conditions matérielles, par exemple l'établissement d'une bonne circulation cérébrale. Fait plus curieux, M. Hervieu retrouve cette même hésitation non seulement quant il commence une pièce, mais quand il aborde un nouvel acte. « J*ai fini Vacte précédent d'un mouvement plus inspiré. » A l'acte nouveau, petit temps d'arrêt, et la difficulté de la production se fait nettement sentir. « L'attaque est plus pénible ; tV m'est arrivé de recommencer deux à trois fois. »

Mais voici six heures. La séance est terminée, et le travail cesse, à volonté. Autrefois, quand il faisait du roman, il se rappelle y avoir travaillé dans les rues; la vue des passants, l'air qui lui fouettait le visage, lui semblaient propices au jeu de l'imagination. Mais depuis qu'il s'adonne exclusivement au théâtre, il sent le besoin d'être devant son papier, dans l'isolement de son cabinet fermé à tous les bruits, et il garde sa mémoire pour Teffort nécessaire à se représenter des scènes imaginaires. Quand il quitte son chez lui, le travail cesse, comme recherche voulue; ce qui en survit en lui, c'est un retentissement inconscient, dans lequel sa volonté n'entre pour rien, c'est une absorption, une fatigue. « // m' arrive sou^ vent, mon travail terminé, den rester captif; je vis dans la société vague de ma pièce, et cet état m'isole de la vie réelle; il me faut du temps, et un effort pour sortir de l'état lointain^ indéfinissable, ou je suis... Si je suis en contact avec des interlo^ cuteurs, je ne trouve rien à dire, je ne désire rien dire. Ce n'est ni constant ni pareil. »

Voilà bien, si je ne me trompe, les signes d'une fatigue Intel-

lectaelle légère; et ce qui confirme celte interprétation, c'est qoe l*auteur nous apprend qu*il ne prend aucun exercice quand il iravaille, et diminue d'appétit. Il ajoute cependant qu'il n'a jamais eu mal à la tête de travail, mais seulement une lassitode, s*explîquant par Timmobilité du corps et les attitudes forcées de Técrivain. Évidemment, cet état ne ressemble point à celui que M. de Gurel nous a si bien décrit; ce dernier auteur, dans les intervalles de ses séances, reste pris par sa pièce, qui continue à se développer en lui, dans son inconadent, soit pendant les rêveries de la veille >, soit aussi et sorloul pendant la nuit, de sorte que le lendemain, au réveil, il constate que la situation de ses pièces a progressé. Nous avons tons notre inconscient; mais il varie d intelligence suivant les individus. Celui de M. Uervieu ne travaille pas la nuit pendant que son maître dort, ni le jour pendant que son maître rêvasse ; c*est un inconscient médiocre.

En somme, M. Hervieu travaille avec son attention, son raisonnement, sa volonté, et d'une manière générale avec toutes les parties conscientes de sa personnalité; il ne croit gnère à inspiration, et la création ne se manifeste pas chez hii sons la forme de crise. Je place ici une observation bien curieuse, que je présenterais volontiers comme la conclusion logique de tout ce qui précède, si je ne savais pas combien il est dangereux, en psychologie, de s'abandonner à la logique, et même de relier les observations les unes aux autres par des liens dêductifs. Je laisse donc aux lecteurs le soin de rechercher eux-m«>mes la relation à établir entre ce qui précède et ce qui va suivre.

Cette observation est relative au plaisir que M. Hervieu goûte pendant le travail de composition. La règle générale de tous les imaginatifs, on la connaît; elle ma été révélée autrefois, dans les visites que je faisais, avec mon ami Jacques Passy, aux auteurs dramatiques et aux romanciers. Tous acceptaient en somme la justesse du mot de Beaumarchais sur les oeuvres dnimatiques: elles sont conçues dans la volupté, coniine les enfants des femmes. Le moment de la conception est le plus agréable de tous, car c'est celui où Tesprit critique ne s'exerce pas encore cruellement, on n'aperroit pas les difiicullés ou les impossibilités du sujet; plus lard, quaud il faut comliattre ces difficultés, on a souvent des fatigues, des impa-

l. A. Bi.NLT, F. de Curel, Année ps.>jcholùf/v/ne, U p- 132 el 152.

iiences, des découragements, des rancœurs; et cependant, malgré ce mélange de sensations pénibles, créer reste encore une volupté : Flaubert lui-même la goûtait, malgré les cris de souffrance que lui arrachait la torture du style.

M. Hervieu est d'un avis tout différent; il trouve que le travail créateur est toujours pénible *. J'ai beau insister, lui rappeler les confidences de ses confrères, revenir souvent à la charge, à des jours différents, je me heurte à un sentiment invariable et trop profond pour être l'impression éphémère d'un mauvais jour. Voici quelques-unes des paroles de l'auteur : w J'aimerais mieux lire qu'écrire. » Encore : « Je ira* vaille par volonté^ parce que je ni en donne la consigne. » Encore : « y^i le sentiment de V incarcération^ pendant que je travaille.,. Je suis comme le voyageur dans le noir du tunnel^ qui attend de voir la lumière du jour. »> La lumière, entendez la délivrance par la lin du travail. Et comme, sans craindre de le suggestionner, je lui manifeste tout mon étonnemcnt : eh quoi, aucun plaisir? Il me réplique : « Le plaisir ne vient qu après; il y a peut-être un moment agréable y c'est comme au bout de V effort^ terminant le spasme de la recherche » Voilà à peu près totite la concession que M. Hervieu accorde à la règle commune; c'est bien peu; et ce plaisir du bout de l'effort me paraît tout à fait négatif, c'est plutôt un soulagement, une absence de douleur, rien de comparable à une volupté. M. Hervieu mérite d'autant mieux d'être cru sur parole qu'il a connu autrefois, tout au début de sa carrière, le plaisir rare du créateur, et il parle en connaissance de cause, quand il constate ce qu'il a perdu; son premier livre, Diogène le chien, a été écrit sans le moindre effort, dans un plaisir complet. Pourquoi cette première allégresse ne s'cst-elle pas conservée? Nous n*en savons rien; peut-être a-t-ellepéri sous les progrès de l'esprit critique. M. Hervieu exprime son état actuel, sous la forme d'un joli apologue. « J\ai parfois, rêvé, me dit-il, d'avoir un esclave dont personne ne connaîtrait V existence, qui vivrait dans une cave... Je lui ferais passer de la nourriture par U7i soupirail, et il écrirait toutes mes pièces... Je ne lui laisserais guère de repos ^ je serais exigeant, je le ferais recommencer sans pitié; tnoi, je

i. Note de M. Hervieu : « Entendons-nous bien : la première apparition d'une idée, d'un projet littéraire se produit *sous une forme de joie et <f espoir créateur. Mais les misères de l" enfante ment commencent dans ttne période très proche, en reconnaissant de toute part les dif/iadfés ». Il faudrait donc conclure que c'est rimaginatif qui aie plaisir et le critique qui a toute la peine.

n'aurais qu'à jouir du fruit de son travail, » M. Hervieu prit un temps, puis ajouta : « Mais je me suis aperçu que cet esclave^ j'en disposais : c*est moi. »

A ce régime de 5 heures de travail par jour, combien dure reiécutioD d'une pièce pour M. Hervieu? Au lieu de donner un chiffre moyen, qui serait peu représentatif, j aime mieux citer des faits particuliers. Je n'ai point de détails pour la première de ses pièces. Les paroles restent; cette comédie, une œuvre de tâtonnement, qui lui servit à « essuyer les plâtres », et qu'il jage aujourd'hui avec un peu de sévérité, a été recommencée en partie, et ne peut donner la mesure normale de sa rapidité d'exécution.

Les Tenailles demandèrent environ quatre mois de travail. La Loi de V homme a été écrite en trois mois, d'arrache-pied, sans autre scénario que de courtes indications griffonnées sur une page.

L Énigme^ pièce en deux actes, représentée aux Français en 1901, fut écrite au printemps de 1899, de février à mai, au moment de la plus grande acuité de l'affaire Dreyfus.

La Course du Flambeau date de 1900; le scénario, très complet, qui a précédé la pièce, fut écrit de novembre à décembre 1900. La pièce fut composée en trois ou quatre mois, finie vers le 4" avril 1901, et jouée le 17 avril de la même année.

Théroigne de Méricourt a exigé deux ordres de travaux; dahord une préparation historique, qui fut laborieuse, et dura deux mois. Après cela, l'auteur composa un scénario très complet, en 90 pages, avec des parties dialoguées. Durée de travail : trois mois. Pour écrire la pièce, le travail se prolongea presque sans interruption jusqu'en septembre. Tout cela, mis bout à bout, représente une assez longue parturition, qui s'explique par la documentation compliquée que le sujet demandait. M. Hervieu n'avançait que très lentement, il était obligé à chaque instant de s'interrompre pour consulter l'histoire, car il ne se serait pas risqué à traiter une scène avant d'être sérieusement documenté. « C'était, dit-il, une musnrdise perpê- Uj^tle, En cherchant une chose, mes yeux tombaient sur d'antres, lans intér'f't immédiat pour moi, mais qui me captivaient, me df tournaient dans les livres, récits et êvrnnnents de V époque,., » L'impression d'ensemble qui se dégage de tous ces renseignements est que M. Hervieu a besoin de trois à six mois pour l'exécution d'une pièce; Dumas, Meilhac, et M. Sardou m'ont donné, pour ce qui les concerne, des chiffres pareils.

Quittons maintenant celle étude toute extérieure de la création litléraire, et cherchons à pénétrer le mécanisme intime du phénomène. L'élude va devenir plus subtile; nous chercherons toujours, néanmoins, à appuyer nos jugements sur une documentation malérielle.

Je me suis convaincu que mon guide précieux dans ce dédale, ce sonl les renseignements 1res variés que d'autres auteurs dramatiques m'ont déjà fournis; j'ai dans ma mémoire une galerie d'au moins quinze portraits auxquels je compare M. Hervieu, sans que lui-môme s'en doute : celte comparaison conlinue me permet, bien souvent, de donner un sens à un délail d'apparence insignifiante *.

Une des queslions les plus importantes à poser à un littérateur esl relalive aux condilions mentales dans lesquelles lui viennent les idées. Nous allons chercher comment les idées, les mois et les phrases passent chez M. Hervieu de l'inconscient au conscient quand il compose.

M. Hervieu parle son dialogue. Une partie de la séance de travail se passe debout, à se promener en fumant dans le cabinet, et même dans la chambre adjacente qui permet une promenade plus longue. Pour trouver la phrase à écrire, il cherche à la prononcer; il ne la prononce pas à haute voix, comme on fait dans une conservation k deux, il l'articule surtout, d'une voix basse et un peu rauque; cependant quelqu'un qui serait là dans son cabinet, pourrait l'entendre. L'expression de celle voix est plutôt uniforme, et sans recherche des moyens d'acteur. « Je la joue d'une façon très monotone dans Vinten^iti}^ parce que je veux m arracher de force l'expression qui mr semble ivraie. » Il a observé, surpris en lui une mimique qui paraît Taider dans son effort; c'est un mouvement parallèle des deux mains qui se serrent en fermant le poing, pendant que les deux bras se secouent dans un geste de lutte, sorte de geslo abstrait de force. « Jr 7i\fiy dit-il encore, de mouvemetii physique que pour la force.,. Dans les scènes d'attendrissement^ je n\n pas cotte mimique, ce mouvement des deux poinqs... Cette mimique est un adjuvant, car je la fais constamment en créant la ])hrasc. C'est un effort que je fais pour exprimer ce que je sens, >»

1. Je viens, en tleux mois, d'exposer dans le texte ce qui doit devenir, à mon avis, le princi[)e directeur de la psychologie individuelle: les queslions sur lesquelles doil porler l'eirort d'observation ne seront pas arrêtées d'après les considérations a priori, mais se poseront d'elles-mêmes, par la comparaison des documents recueillis d'après nature.

La phrase une fois créée, il ne la conserve pas dans la mémoire, il s^assied à son bureau, et Técrit aussitôt; à ce moment, il peut Famender, la corriger, la raturer : mais ce qui est curieux, c'est cet instinct qui le pousse à confier au papier chaque phrase , successivement, aussitôt après Tavoir composée; en récrivant, il s'en délivre Tesprit, il évite un eocombrement dans sa tète. C'est une règle qu'il suit fidèlement. On pourrait dire qu'il ne rumine qu'une phrase à la fois, afin de la ruminer avec plus de soin.

Mais bien entendu, si concentré qu'il soit sur le détail de chaque phrase, il ne perd pas la vue de l'ensemble. Une scène a une marche, un rythme, une conclusion dont il reste conscient; et il voit bien plus loin qu'une phrase, quand il ne s'occupe pas de l'expression directe : « J'ai Vair^ dit-il, d'être wiQiUéplus haut^ de voirtm paysage beaucoup plus étendu^ quand je fais de la conception; et lorgue f exécute ^ c'est redescendre; le paysage se rétrécit. »

Je crois que cette manière de composer est très intéressante à noter. C'est la forme volontaire et consciente par excellence. D'antres auteurs sont des graphistes, qu'on me passe ce néologisme, c'est leur porte-plume qui écrit et compose, j'entends par là que la phrase se construit par un phénomène semi-automatique et sort de leur esprit par le canal de l'écritore. D'autres sont des écouteurs; ilis entendent la phrase résonner dans leur audition intérieure; ils recueillent ce qu'ils entendent, et tantôt la voix qui parle est bien reconnue comme étant la leur, tantôt ils ont le sentiment que c'est une voix étrangère, la voix de tel de leurs personnages, et alors comme nous l'expliquait si bien M. de Curel, ils écrivent presque sous la diaée de ces personnages fictifs et étrangers à leur moi. Je passe d'autres cas plus ou moins francs. Ceux-ci suffisent pour montrer par contraste le caractère typique de M. Hervieu : je <lirais qu'il est un parleur si ce mot, qui sent le bavardage, ne s'appliquait pas assez mal à un homme de parole très discrète et très sobre; j'aime mieux employer le terme plus technique à'articulateur. Il est articulateur pour ainsi dire toujours, sauf de petites exception sans importance *. J'extrais de mes notes

!. Note de M. Hervieu : « Les termes dans lesquels le conventionnel Ver- 9*«aiirf définissait certaines sources célèbres d'inspiration me reviennent à ^ mémoire. Oui, cher monsieur Binel, Je ne saurais m'altribuer l'honneur ^ilrt en commerce avec la biche de Numa ni avec le pigeon de Mahomet ». Toujours un brin de scepticisme à Tégard des organisations mentales qoi diffèrent de la sienne.

Tobservation suivante que j*ai écrite pour ainsi dire sous sa dictée : « Hier^ je mettais en scètie une femme qui annonce qu'elle va prendre le train dans deux heures. X entends sa belle-mère qui dit : Vous n'allez pas vous mettre en route à une heure pareille.' Ces phrases d'audition sont des phrases très simples. » Et Tauteur ajoute cette réOexion que je vais maintenant expliquer : « quand \ il y a des nuances de sentiment à exprimer ^ je suis tout seuln.

Je suis tout seul. Je souligne cette parole grave. Elle soulève un problème extrêmement curieux. Dans l'exemple rapporté ci-dessus, Tauteur a voulu dire que lorsqu'il entend, ou croit entendre parler un de ses personnages, cette audition peut lui donner Tillusion, ou la demi-illusion qu'il n'est pas seul, que ce personnage est un être ou un quelque cbose qui ] se distingue de lui ; pour nous psychologues, cette distinction ■ est une trace de dédoublement mental et on Sait assez quelle • importance nous attachons aujourd'hui au dédoublement. La tendance à se dédoubler et à faire de l'automatisme est une des plus fortes caractéristiques des individus. D'après tout ce que je sais de M. Hervieu, je le crois peu dédoublable, peu métamorphosable, et enclin par nature autant que par goût à rester lui-même. Je me suis bien gardé de lui poser la question en termes généraux; mais je l'ai harcelé d'interrogations de détail, à propos de tout et de rien, et j'ai inscrit textuellement toutes ses réponses. Je n'y trouve aucune espèce de contradiction. « Je suis tout seul... C'est moi qui parle... C'est moi qui fais effort pour exprimer ce que je sens.... » Et encore ceci : « Je croîs que je pars dans le mouvement du sentiment qui doii inspirer la scène,.. Les mois me viennent d'abord d'une façon inconsciente... Je dis ce qui me passe par la tête... puis j'amende. » Notons bien toutes ces paroles, prononcées en quelque sorte à bâtons rompus, sans préparation littéraire; leur simplicité de forme nous garantit leur spontanéité et leur importance. Pour ma part, je ne suis pas autrement étonné qu'un auteur qui parle son dialogue pour le fabriquer ait une conscience si vive que c'est lui qui crée; car si le. type de l'auditeur et celui du graphiste peuvent souvent devenir inconscients et dédoublés, au point d'avoir l'impression que le travail d'imagination se fait sans eux, ou en dehors d'eux, le type vcrbo-articulateur subit bien plus rarement ces éclipses de conscience. La parole^ reste presque constamment en relation avec notre moi conscient, comme son mode d'expression naturel et direct.

Je ne sais pas jusqu'à quel point M. Hervieu est ému par les

cboses qu*il dit, au nom de ses personnages. Ses renseignements sur ce point sont courts et un peu vagues. « Je ne suis pas absolument réfractaire à la larme, r> m*avoue-t-il dans un tour négatif, qui prouve tout au moins qu'il n'a pas la larme facile, et ne mouille pas ses manuscrits comme certains auteurs ; qae je connais. « // m*est arnvé quelquefois^ dit-il encorCy (Vavoir de t émotion jusqu aux lai*nies, de lire un acte et de m'en émouvoir moi-même plus que l'auditeur, Je suis pris plutôt dans l'indignalion, dans la lutte, dans les choses en force^ que dans l'attendrisi^ment, »

Ceci n*est pas une réponse directe à notre curiosité, car lemotivité d*un lecteur, même quand c'est Fauteur qui lit son œuvre, est évidemment d'un ordre différent de celle de l'auteur créant. Il y a un effort de voix plus grand, une préoccupation de Teffet sur l'auditoire, une sympathie, une contagion entre le lecteur et Vauditeur. Je le presse encore un peu è. une autre visite, et j'obtiens quelques nouveaux détails : « Je me place toujours au point de vue de la raison que chacun de mes personnages a de dire ce qu'il dit,.. Je nai pas de népotisme.,. Je n'en traite aucun par l'indifférence... Je ne vais pourtant pas jusgu au irdain.,. J'ai la préoccupation d'être aussi équitable que pastible. « Autres réflexions : « L'effort consiste à se mettre dans la fiiuadon, ^t f'i changer continuellement de place..., à être tantôt \ '•dul de droite^ tantôt celui.de gauche... Etant donne le sujet, ï-mlution de la scènr, qu'est-ce que je dois dire dans ce cas là, à >■'■ d'mhle point de vue, de mon caractère à moi, Pierre ou Jeun, Pi^rit>tfe ou Jrnnne de in pièce, et des rvènements qui ont

//>•.#."/#»/ Jt' me dis : Voyons, qu est-ce que je suis en droit de

rqhjudrt''^ » On remarquera certainement, dans ces lambeaux di- piiras»', que je m'excuse de présenter déchirés, n'ayant pas eu l'habileté de les mieux sténographier, on remarquera, disjf^, le retour fréquent du pronom personnel et une certaine froideur de sympathie pour les divers personnages que M. Hervieu fait souffrir*. Rien ne ressemble moins à la psyehok»«:ie de certains- littérateurs, qui s'incarnent dans leurs

'.. Remarquons aussi l^efTort voulu de l'auteur pour se substihnT aux p-rr->nnapcs. C'est précisément la méthode que M. de Curol eniploi • ,«., ■l'I.ul d«i Son tnivail. et dont il ne tire que de mauvais eirets : « ht pro- "■•ie. dit M. «le Curel, suivant la méthode des professeurs <Ie rhétorique, tn ;iie mettant à la place des personnages, et en me demandant : — <pi«* 'i;râi5-ji», si j étais une religieuse, qui n'est pas rentrée <liez elle d«'puis •ia.;i ;ins, et â laquelle on montre le lit sur lequel son père est morl?... « r..; dis rien qui vaille, mais j'écris tout Je môme. • {.innée psiicli., \, \tVù.^

personnages, ou même laissent leurs personnages s'incarner en eux. Pour lui rappeler l'état d'âme de ces écrivains, je lui ai relu la lettre si expressive où Flaubert peint à une amie les sensations qu'il vient d'éprouver en écrivant un chapitre d'amour de Madame Bovary ^ M. Hervieu demeure trèsscepti<{ue devant cette confession, à laquelle il n'accorde qu'une valeur littéraire : « // doit y avoir lày me dit-il^ de VemballemetU de raconteur. »

Par sa mamère de composer, M. Hervieu me rappelle singulièrement Henry Becque, à qui j'avais rendu autrefois une ou deux visites, et qui, pour répondre à quelques questions, m'écrivit une lettre, dont je détache le passage suivant, où je ne vis d'abord, et bien à tort, qu'un refus de répondre :

« Non, je ne me dédouble pas, je cherche, je talonne, je^creuse, en un mot je travaille, et il n*y a pas d autre mot, » Et à. une autre occasion : n Je ne crois pas à iinspiration, mais je crois 4 la préoccupation et à la méditation ininterrompue, »

Ce qui ajoute à la ressemblance, c'est que Becque était, comme M. Hervieu, un articulateur. Il nous a raconté qu'il a composé le style lapidaire des Corbeaux et de la Parisienne lentement, mot à mot, contrefaisant debout, chez lui, ses personnages, se regardant dans la glace, et attendant que le mot juste, la phrase exacte vinssent sur ses lèvres. Ce travail d'une après-midi lui donnait 20 lignes; heureux les jours où il ne biffait pas ces 20 lignes aussitôt après les avoir écrites.

J'ai gardé l'impression — et ce n'est pas autre chose — que Becque restait réfractaire à toute division de conscience et métamorphose; mais il aurait fallu l'étudier de plus près, et je regrette amèrement de n'y avoir pas réussi. Je ne manquais pas de patience; mais ce curieux esprit, que les chagrins avaient endolori au point de s'énerver qu'il s'exaspérait de la moindre critique, biffait inexorablement les trois quarts de mon manuscrit, avec des mots rageurs, comme : « Supprimez ça! » ou bien : « Je naime pas ça du tout! » J'ai conservé toute une série de ses lettres où il acceptait et refusait tour à tour de nouvelles investigations, sans s'apercevoir de ses incessantes contradictions. C'était très comique, et assez touchant.

J'ajouterai avant d'en finir avec l'évocation de l'auteur de la Parisienne, que si, par certains côtés, il ressemble à M. Hervieu, les différences sont aussi très grandes. Becque n'était point un

1. Ce passage, dont Remprunte la citation k Paulban, se trouve reproduit dans V Année psychologique, IX, p. 368.

moraliste à la manière d'Henrieu, il était plutôt pessimiste et même « rosse », ce qui n^est pas absolument la même chose; et pais, malgré le rMe énorme qu*il a tenu dans révolution du théâtre contemporain, la nature lui avait refusé deux dons essentiels de Fauteur dramatique, la fécondité et Fart de composer: il n'était guère habile à construire l'organisme d'une pièce de théâtre; la Parisienne n'est qu'une série de monologues^ et les Polichinelles^ pièce inédite en 6 actes, se composaient, d'après ce qu'on m'a appris, d'un même acte qui se répétait six fois.

11 m'a semblé, en recueillant mes souvenirs et confrontant mes observations, qu'on pouvait répartir dans une classiBcatioD tous les auteurs dramatiques, d'après le mode qui leur sert à réaliser la collaboration de l'imagination et du sens critique. Je ne crois pas que la classification que je vais donner soit exhaustive, et qu'il suffise d'y assigner, par exemple, à une personnalité littéraire une place précise pour avoir ainsi défini toate la psychologie de cette personnalité et avoir trouvé sa formule. Mon ambition est moins haute. Je donne ce qui va saivre comme un des multiples chefs sous lesquels on peut classer les littérateurs; mais ce n'est pas le seul.

Il m'a donc semblé possible de distinguer trois types principaux de relation entre l'imaginatif et le critique.

i"" Un type moyen, dans lequel ces deux personnages sont bien distincts, indépendants l'un de l'autre, et mis sur un pied d'égalité. M. Sardou me paraît réaliser à la perfection ce type moyen ; et comme, dans tout ce qu'il nous décrit, il fait théâtre, l'analyse qu'il, nous donne de son état mental prend une forme bien vivante : d II y a deux hommes en moi, quand je compose : le créateur, lui, va toujours de V avant.,, et le critique, qui le surveille, et de temps en temps V arrête, et lui crie : Balte-là! » Comme je viens de le dire, ici les deux personnages sont distincts; mais cette distinction est surtout littéraire ; elle résulte d'une différence d'attitude et d'orientation; que ce soit le critique ou l'inventeur qui agisse, derrière eux il y a toujours N. Sardou.

^ Voici un type extrême de dédoublement, et véritablement si accentué qu'il confine à ce qu'on observe en pathologie nerveuse et mentale, et spécialement chez les spirites. C'est le cas de M. de Cnrel. Je l'ai décrit longuement, et avec sa collaboration, dans le l*' volume de YAnnée psychologique. Je n'y reviens paseo détail, je le résume simplement. Chez M. de Curel, la

distinction est autrement profonde entre les deux rôles. Le créateur n'est pas seulement distinct du critique sous forme littéraire, il acquiert une personnalité d'autant plus à lui qui! est tour à tour chacun des personnages; en d'autres termes^ ce n'est pas l'auteur qui s'incarne volontairement dans une personnalité d'emprunt et en tire les ficelles, c'est le personnage lui-même qui s'incarne en l'auteur, cohabite avec lui, lui dicte les paroles à écrire, par un phénomène que j'ai comparé autrefois à une hantise*.

La distinction entre le personnage incube et le moi normal, conscient et raisonnant de M. de Curel devient alors tellement nette que, relisant avec moi ses pièces de théâtre, M. de Curel a pu me désigner la phrase écrite par lui à côté de celle qui a été dictée par le personnage évoqué. Cette forme si accusée de dédoublement ne se réalise que dans les œuvres où domine la passion; dans les dernières pièces de l'auteur, pièces qui par la nature du sujet ont demandé plus de concentration intellectuelle, le rôle de la division de conscience s'est amoindri.

2" Un troisième type, aussi extrême que celui de M. de Curel, mais en sens opposé, est représenté par M. Paul Hervieu. Sa personnalité, comme nous Tavons décrite, éprouve une répugnance presque absolue au dédoublement et à la métamorphose. C'est par excellence un unifié.

IMAC.INATION. STYLE. PERSONNALITÉ.

Avant de parler de l'imagination créatrice proprement dite, disons un mot de l'imagination prise dans le sens de faculté de se représenter par l'esprit ce qui n'est pas présent aux sens. M. Hervieu, peut-être comme tous les romanciers qui mettent de la sincérité dans leurs descriptions, a le pouvoir d'évoquer avec une bonne intensité ses sensations anciennes.

Je l'ai interrogé minutieusement sur ses images mentales, en me servant du questionnaire américain de Titchener, qui a comme méthode de ne pas poser des questions vagues et abstraites, souvent incomprises, — par exemple : étes-vous visuel? auditif? etc., — mais de demander au sujet la réalisation d'une perception donnée. L'exemple proposé est celui d'un bouquet de roses en bouton, entourées de feuilles de fougère

1. M. Hervieu, au moment ou je Tai étudié, ne connaissait nullement l'élude que j'avais publiée sur M. de Curel, et par conséquent n'a pu en recevoir ni suggestion, ni contre-suggestion par esprit de contradiction.

et placées dans un carton de fleuriste. On prie le sujet de se représenter cet objet complexe, et quand c'est fait, on lui pose les questions. J'ai observé en procédant ainsi que M. Hervieu peat faire appel aux images de tous les sens, et que non seulement il les décrit avec l'agrément de son style personnel, mais encore il ressent parfois un petite réaction physiologique qui prouve la vivacité de révocation. « A la question de savoir^ écrit-il, si f avais perçu V odeur des roseSj des fougères ou celle du carton qui les contenait, j'ai éprouvé un petit sentiment de répul^ sion pour Codeur de la colle du carton, » J'ai remarqué encore que son image mentale a plus d'indépendance et de fantaisie que de docilité; le thème d'évocation qu'on lui propose n'est pas suivi à la lettre. « Je ne vois pas les roses dans une boîte, mais sur tige, au bord de la mer, dans un jardin oii je vais ïéié, » Il écrit encore : « Pour me représenter les roses dans une boite, je les vois à demi fanées, telles que j'en ai reçu de Nice. » El la fougère? « Je nai d'abord vu que les roses. Cest en étant rappelé à la présence des fougères que je les vois; et je n'en ai Sabord vu qu'une feuille, »

A une autre occasion, M. Hervieu m'a cité quelques observations qui nous font saisir la même indépendaDce de l'image. « Je suis très visionnaire. Je suis un curieux de Vœil externe et interne. Dans une nouvelle qui s* appelle l'Exorcisée, j'ai mis un passage sur lame, que j'ai décrit d'après nature, en m' observant im-méme. Mon âme, je sais quelle forme elle a; c'est une apparition de cadre noir, dans lequel je vois des images de pensées. » Voici le passage : « Oui, je sais où est mon âme, quel est son aspect réel, et presque ses dimensions. C'est un petit espace noir^ terne comme La suie, situé derrière mon front, au-dessus de ma nuque... » etc. ^ M. Hervieu ajoute, en commentant cette description : a Ces images sont des interventions étrangères; elles ne font pas partie de mon travail; c'est de la vie que je m'applique à regarder. » Je ne sais vraiment pas si M. Hervieu a pu s'imaginer un seul instant qu'il voyait son âme. Les littérateurs sont capables de tout. A notre avis, il a perçu tout simplement eertaÎDes images visuelles, qui sont de nature un peu particulière; je les ai étudiées ailleurs, en leur donnant le nom de cinématographie mentale, et montré que par suite de leur développement automatique, elles ébauchent un commencement de division de conscience '.

i. VExarciaée, p. 61.

1 Uétude expérimentale de l' Intelligence, p. 160.

L*AX?ltB PSYCHOLOGIQUE. S. 3

D*aprës ce qui précède, il faut conclure que V « imagerie » de M. Hervieu n'offre d*autre caractère que sa normalité; mais c'est déjà \k une constatation intéressante, car chez des natures aussi raffinées que lui, on s'attendraità trouver une imagerie plus pauvre en éléments sensoriels. Si, au lieu de l'interroger direc^ temcnt, comme je viens de le faire, on essayait de se rendre compte de son pouvoir d'évocation en étudiant certains détails de son théâtre, par exemple sa manière de composer la mise en scène, on arriverait à une conclusion toute différente. Il voit vaguement le décor, qu'il se compose avec un mélange d'anciens décors déjà vus. <« Les personnages^ quand je compose^ me semblent à 3 ou 4 mètres de moi. n II ne se préoccupe guère de leur figure : « Ce sont des jyersonnages qui discutent. Chacun donne ses motifs et plaide son droit ». Les indications très sobres de mise en scène que je relève dans ses pièces et dans ses manuscrits ne sont même pas fidèlement respectées à la représentation, (Kaprès ce qu'il m'apprend. H fait sa mise en scène avec la mémo négligence que Dumas, qui autrefois ne ma pas caché son dédain pour cet art inférieur. « Je n'ai pas honte, me dit M, Hervieu, de la façon dont fax fait ma mise en scène. Mes notes indiquent simplement la vue rapide que f en ai. Je vois les grosses choses, les attitudes caractéristiques, comme de se jeter à genoux^ ou de fondre en larmt^s,.. Je tiens à être un logicien, un organisateur d'un conflit d^idées, de sentiments et dépassions. Le théâtre^ je V aborde en écrivain, n'y voyant d'abord que du papier à noircir. » D'où nous pouvons conclure que s'il néglige l'élément sensoriel, c'est moins par pauvreté de nature que par sélection de l'attention.

Il me paraît évident que l'imagination créatrice de M. Hervieu dramaturge est surtout une imagination logicienne. On s'en rend bien compte lorsqu'on lui demande d'expiiquerila genèse psychologique de ses pièces; comme le moment de la conception est celui où l'auteur, libre de toute entrave, laisse paraître ses secrètes préférences, on peut ainsi savoir si ce qui l'a séduit est une idée, un problème moral, une thèse, ou au contraire une situation sensationnelle, qui agit plutôt sur les nerfs que sur la raison. M. de Curel, à qui l'on fait la réputation d'un auteur philosophique, m'a appris autrefois que le plus souvent c'est une image qui amorce ses pièces *. Autre exemple. II

1. Année psychologiffue, I. 1874, p. 123; et passim, dans toute Tétude sur M. de Gurel.

est arrivé quelquefois que, grâce à quelque circonstance favorable, on a retrouvé la première idée d*un auteur, même à YïnsxL de celui-ci. C'est ainsi que les renseignements de deux émdits, MM. Glachiant, nous ont appris que Marion de Lorme, le drame de Victor Hugo, ne fut longtemps qu'un drame de description historique et ne devint une pièce k thèse, démontrant la régénération possible de la courtisane, que par le hasard d*un changement de dénouement, opéré sur la demande d*une actrice, deux ans après que la pièce était terminée*.

M. Hervieu possède, heureusement pour nous, une excellente mémoire, qui lui permet de nous retracer fidèlement révolution de la plupart de ses pièces. La première en date : Point de lendemain, nous la négligerons; adaptation d'un petit conte dialogué du xvin* siècle, elle n'a eu d'autre avantage que de le faire toucher aux premiers moyens de la scène. Les paroles restent, qui viennent après, afllchent par leur litre même, une vérité à démontrer; mais c'est encore une œuvre dont l'auteur n'est pas content; il la trouve « prolixe, oiseuse, molle,,. Je fais maintenant, dit-il, mes pièces en muscles, en nerfs; quand je m'y suis mis autrefois,,, c'était adipeux ». Son opinion est plus favorable au reste de son œuvre, malgré quelques critiques de détail qu'il leur adresse, car il ne partage pas l'optimisme général de Dumas qui « les préférait toutes ».

La première idée de la Loi de thomme a été une pièce à revendications féministes; le principal personnage de ce drame devait être une femme du peuple, une Louise Michel; puis, au cours de l'exécution, l'auteur a senti le besoin de s'adapter aux exigences du Théâtre-Français, dont le public est bourgeois et aristocratique; ses personnages ont changé de rang social, et ridée directrice de la pièce s'est également modifiée. Cherchant ce que pouvait devenir le drame féministe dans un milieu riche et cultivé, Tauteur a étudié les infériorités sociales de la femme mariée, ne retenant de cette idée que ce qui pouvait donner lien à des crises passionnelles; c'est par développement logique qu'il a mis en lumière trois faits principaux : la femme ne peut pas exiger l'intervention de la police pour la constatation légale de l'adultère du mari ; elle n'a pas la disposition libre de sa fortune, ses mains sont Hées par un contrat de mariage auquel sa volonté réelle n'a pas concouru ; elle n'a pas d'autorité sur le mariage de son enfant mineur puisqu'on

t. Voir Année psychologique^ IX, p. 35 S.

peut passer outre à son refus d'autorisation . En résumé, la Loi de rhottune est une pièce à thèse féministe, qui a été en grande partie construite par raisonnement.

J'en dirai autant de la Course du flambeau^ destinée à étudier quels ordres de conflits peuvent exister entre une femme et les deux générations dont elle est l'intermédiaire, sa fille et sa mère; Tauleur, envisageant les cas extrêmes, chercha dans Tordre des sacrifices que les parents font aux enfants, et mit en scène les moyens par lesquels rattachement de la mère s'exprime avec le plus de violence, le vol et même le parricide.

Si les œuvres précédentes ont un tel aspect de système logique qu'elles pourraient faire le sujet d'une conférence, tout autant que d'une pièce de théâtre, j'observe qu'une autre des pièces de M. Hervieu, et non des moindres, V Énigme y relève d'une poétique toute différente. Evidemment un lecteur avisé trouvera encore dans quelques parties de VÉnigme^ et surtout dans la déclaration finale de Neste, une trace de revendication humanitaire qui atteste la parenté de celte œuvre avec ses aînées; seulement l'inspiration première de VEnigmCy d'après ce que nous apprend M. Hervieu, ne fut pas la préoccupation d'un problème moral; il n'y eut pas résolution délibérée de traiter tel et tel sujet, mais plutôt un besoin presque involontaire et inconscient d'extérioriser un élat émotionnel que l'auteur ressentait personnellement. L'Énigme fut écrite, nous l'avons dit plus haut, en pleine affaire Dreyfus, en 1899, pendant l'enquête de la Cour de Cassation. Il y avait dix-huit mois que l'auteur vivait dans l'émotion de TafTaire, au point d'en être obsédé. Cette courte pièce en deux actes fut le seul travail littéraire qu'il put entreprendre : et elle refléta, en dehors de toute intention de sa part, sa préoccupation dominante, celle de tant d'esprits à celte époque, la recherche du coupable. Il fit une tragédie moderne, dont les protagonistes étaient deux femmes mariées; sur Tune d'elles planait une accusation d'adultère; mais la question de savoir laquelle des deux était coupable devait rester entourée d'un mystère complet même après la chute finale du rideau, qui se ferait sur des larmes et des cris de désespoir. L'auteur renonça à poursuivre son dessin jusqu'au bout, parce que plusieurs personnes compétentes lui objectèrent que le public ne tolérerait pas d'avoir à quitter le théâtre sans connaître le mot de V Enigme,

On déplaît à M. Hervieu quand on appelle son théâtre un théâtre à thèse; ce mot de thèse est, paraît-il, Thabituel coup

A. BINET. — LA CRÉATION LirTÉRAIRE 37

de massue que certains critiques assènent sur les pièces, pour les faire supposer particulièrement ennuyeuses *. Je dirai donc, pour le satisfaire, qu'il a presque constamment porté à la scène la préoccupation d'un problème moral, d'une soaflrance humaine qui a des causes sociales; ce qui est essentiel à remarquer, pour qui fait l'analyse de ses facultés, c'est que son théâtre est, comme aspiration, un théâtre dMdées, et comme moyen de construction un théâtre de raisonnement. Il en convient.

Je lui demande de me faire l'énumération des qualités nécessaires à l'auteur dramatique, afin de l'engager à me parler plus ou moins consciemment de lui. A cette question très Tague : <r Que faut-il pour être auteur dramatique? » il me répond par ces phrases que j'ai été obligé de mutiler pour les recueillir : « Il faut avoir le sens de l'expression littéraire,,,, cette dispotition particulit}re, qui sert à faire des vers, des romans.,, une certaine abondance verbale^ Vinstinct de la couleur,,. Une qualité qui me sert^ à moi^ et me parait indispensable, c'est la logique.,. Bien savoir où Von va.,, poser des prémisses en rapport avec la terminaison... et évoluer dans un sens direct... J'ai une tendance à donner à mes pièces une signification. Ce qui m'ap^ parait, c'est l'idée que je veux démontrer,.. On expose ce qui est némsairp pour faire comprendre le dénouement,,, I^e /'' acte nV.</ composé qu'après coup * ».

Certainement, aucun dramaturge ne désavouerait ces très sages paroles, car le théâtre est un des arts qui exigent non seulement le plus de^critique, mais aussi de la malice; et une belle candeur naïve, à moins de s'unir à une inspiration çêniale, serait une qualité dangereuse à la scène. Seulement

\ . Noie de M. Horvieu : - Je prétends que, de toute pirce qui n'est pas une pure folie vtfudevillesqne, se dégage une signification, qu^it est loisible d'appeler • ihêjfe •. Le voyage de M. Perrichon, de Labiche, contient et démontre d'un Uut h Vautre, cette • thèse » que les hommes aiment mieux ceux à qui ils ••n/ rendu .tervice que ceux qui leur ont rendu service. Les titres des pit}ces ffun*- foute (/'auteurs sont l'énoncé même d'une - tht^se », si dofic on le veut fiinx^. De Vacquerie : Souvent homme varie; de Pailleron : L'Age ingrat, le Monde où Ton s'ennuie; de Musset ; On ne badine pas avec l'amour, Il rif faut jurer de rien, etc. Le point, oii une pièce à dcmonsiralion senti- /, entoile ou à portée sociale commence d'être appelée - à th^se » m'a toujours f-aru ausfi arbitrairement fixé que celui oii le boulevard des Capucines reçoit le nom de boulevard des Italiens. *

'2. Sole de AL Hervieu : • Cela veut dire que je n^ arrête les moijcns (Vexpmtion qu^après avoir entrevu les développements de Vaclion. Mais pour ce pi est éfécrire la pièce, je le fais dans l'ordre des actes, en commençant T'fir le premier. •

M. Hervieu me fait l'effet d'être plus critique, plus raisonneur que la moyenne de ses confrères. Je n^affirme rien, je dis ce qui me semble. Mon impression vient de ce que, toutes les fois que je Tinterroge sur Tutilité d'un détail, il trouve tout de suite une réponse satisfaisante, qui prouve que le détail a été mis à sa place après une réflexion. Je lui ai posé, comme un enfant, une foule de pourquoi. Pourquoi M""* Revel s'appellet-elle Sabine, pourquoi est-elle d'une famille de commerçants, pourquoi l'action de VKmgme se passe-t-elle dans un pavillon isolé, pourquoi..., etc.? Sans jamais s'abriter derrière les mystères de Tinspiration, M. Hervieu démonte devant moi, d'une main habile, un rouage de l'œuvre, m'explique son mécanisme, sa fonction, son utilité — et me laisse ravi par l'ingéniosité de sa démonstration mécanique. J'ai remarqué chez d'autres plus de laisser-aller; d'autres, quand un de leurs interprètes leur demande pourquoi tel personnage dit telle parole, ont un impatient haussement d'épaules et répondent : « C'est comme ça, parce que c'est comme ça. » Voilà bien une réponse de belle insouciance dont M. Hervieu serait tout à fait incapable.

Très conscient de ce qu'il fait et des raisons qui le guident, M. Hervieu est nécessairement très critique; ce sont là deux qualités intellectuelles qui se ressemblent jusqu'à l'identité. « Conlinuellement^ dit-il ^j* devis une chose provisoire dont je sent V absurdité. , . La prudence nous vient.. . Le sens cntique se développe par l expérience de la scène. On se demande en écrivant : Qu'estce que dira la salle? » — Et encore : « Une scène où il y a dti danger,.. Voilà un mot qui autrefois ne représentait rien pour moi,.. 7 oui m'était égal. — Aujourd'hui,., quand vn acteur expérimenté me dit <• je fie sens pas ça w, ou quand il se sent dans une situation fausse, j'en tiens le plus grand compte. — L'espnt qui me rési.ste a raison contre moi^ puisque mon rôle était d'étouffer d' avance son objection ». Une scène importante de la Loi de l'homme^ la dernière du l*"" acte, a été refondue et presque entièrement recomposée pendant les répétitions, sous l'influence des critiques des interprètes.

Voici d'aulres remarques de M. Hervieu, qui sans traiter le même sujet que les précédentes, apportent un appoint à ma démonstration : « Quand je travaille^ je ne m'impatiente pas^ mais je cherche avec acharnement... L amélioration est de règle, 99 fois sur 1 00. On dit parfois de quelqu'un d'instinctif: quel dommage qu^on ne lui ait pas enlevé S07î esquisse/,,, mais c'est assez rare... J'ai eu deux jours d'hésitation pour savoir si un

enfant doit être mort ou être resté vivant (il s'agit de l'enfant de PauUtte, dans le Dédale). U enfant mort, mère en noir.,, en laine noire,,, ce sera pénible, désagréable,... enfant vivant, elle arrifera avec des chapeaux roses... Mais l'enfant mort, c'est la raison fw peut bouleverser un caractère, ramener impéneusemenl la mère au père. C'est aussi un dénouement pour l'intrigue subsiiiairf du ménage de Saint-Éric, dans l'intrigue principale qui ta se poursuivre sans Paulette... La logique Va emporté sur la crainte d'assombrir et de nuire au succès de l'œuvre... A mesure (pion avance dans l'expérience de son métier, la part du critique grossit^ Vimaginatif ne grandit pas... L'imaginatif est bridé, aujourd'hui.,, autrefois tous^les écarts de Vimagination faisaient partie de sa chevauchée habituelle... J'imagine plus facilement letcénario que je ne mène à bonne fin V exécution... Le scénario, c'est la lune de miel de l'idée... On s'enltnid toujours, »

Ud dernier mot : M. Hervieu est critique avec une telle ampleur qu'il n a même pas admis la distinction que je lui propose entre la critique et le don d'invention *. Je crois cependant devoir soutenir contre lui la trilogie intellectuelle : faculté de comprendre, faculter de juger, faculté d'inventer -.

1. Note de M. Hervieu : • Vous me dites : Vimagination crée sur du néant,

tiînilïsf qu^ ta critifjue opère sur de l'imaf/ination. Mais la critique n'enfjen-

dre-t-eUe pfis de Vimaqination? y^imagine-l-on pas, par contraste arec la

mtiifUi, par rt'pré!<aitles contre la critique, par critique de la critique? Quand

Moi-^i'r' réplique par la Critique de rÉcoIe des Femmes, et que lioursauli

duf-liqw' par l" Portrait <lu peintre, et que Molière Iriplique par /■lin[»rom[)tu

'î«. V».T^ill*-s, 71 '.y f^'t-il pas là une suite d'enfants sortis du marifiqr dr la

"'./■7i/i' avec l'timufination sans qu'on puisstf disreruer de qurllu part

!h.-tiif ^itué'i le < orfja UPS mâles, Ifs plus rraifuerU rréaleurs'/ ■ Kn id«'iniiuMil.

•Lins -os lîiurnt^> «jifil vient d'écrire là, M. IlerNieu fait la jihil()M)pliic de

^jn t»-nipéniiiient. Des auteurs plus instinctifs que lui, el jon counais,

— réalisent >i bien la distinction du critique et de rimajiiiialif (piils ne

pfuv»;nl pa-i t"'tre simultanément l'un et l'autre.

lî. Bien i\in: M. Hervieu ne me l'ail pas aflirmê expressément, j'ai cru comprendre i^u'il a la réputiition d'un conseiller avisé aucpud des amis plu- instinctifs aiment li demander des avis. J'ai donc cherché dans mon irvn.-il de psyclioloj:ue s'il n'y aurait pas moyen de lui faire >ul»ir une prîil«.r ..priMive de juj^enient. J'ai eu recours au procédé qui me sert habilu ll.'in^-n! \toiiT mesurer la su(:^eslibilité individuelle. Je m»î ^ui^ >ervi d" Icxp'ritîneir <|fs poi<ls, que j'ai amplement exposée ailleur> {Sut/f/rslibiidr. p. In II Sans la «lécrire à fond, je rappelle simplement ceci, (jui sul'lira 1 nw faire comprendre : 15 petits cubes sont posés en li^Mie dinile sur unf table ilev.mt un sujet, qui est prié de les soupeser l'un ajMrs l'antre •lipn-s un «»rdrc indiciué et de juper le poids de chaque cube |»ar rai»|»ort lu precflcrit : un n*a pas le droit de soupeser deux f«'is, de se servir de H.-'i ii»'M\ rnains, ni de revenir au poids précé<lcnl. L«'> cubes nul les ?«.'id- suivants : 2i». iO, 60, 80, puis 10(> depui- le 'l*' jusjju'au i:." cl derniiT. q-ji sont tous égaux. L'expérience consiste à utiliser l'automatisme 'i; ïi:iri, qui. ayant per^u daj).s }os îi premier > poids une ;»U};meuUv\.Vo\\

L*éiude de son style va maÎDienani dous permettre de serrer de plus près sa personnalité.

Nous avons trop longuement entendu M. Hervieu improviser sur des questions qui sortent un peu de la sphère habituelle d'idées d'un littérateur, pour ne pas avoir remarqué ce qu'il y a de spécial dans son vocabulaire et sa syntaxe. 11 ne cherche pas ses mots en parlant, et les expressions lui viennent avec abondance; son langage a généralement une grande noblesse, la tenue de l'écriture, une originalité qui ne donne jamais l'impression du « déjà entendu », et une tendance naturelle à l'analyse, à la complication, et même à la profondeur. On a souvent reproché au style de ses romans une certainl'e obscurité, que je ne trouve pas déplaisante, car elle ne vient pas du dehors, d'un placage artificiel de mots rares, mais du dedans, de la pensée même, qui torture le verbe pour lui faire exprimer toutes ses nuances d'analyse.

Ces qualités et ces défauts corrélatifs, M. Hervieu les a transportés dans son dialogue de théâtre, en cherchant peut-être à les atténuer; mais il n'y est parvenu qu'imparfaitement. Le fait est que je ne réussis à citer dans aucune de ses pièces un bout de dialogue très simple, très naturel, qui ne sentirait pas la réflexion de l'écriture, ou, pour mieux dire, le travail de la forge. J'ai là sous les yeux la brochure de Maternité, la dernière pièce de M. Brieux ; j'y trouve plusieurs exemples de style incolore; ainsi, pages 18 et 19, l'entrée d'Annette, qui ne répète que des mots insignifiants. i< Non... non... où est ma musique?

régulière tend à imaginer que cette augmentation continue dans toute la série. II y a des adultes qui disent consUimment -f pour toute la série, soit li fois; c'est le maximum de suggestibililé observable. Le nombre de fois qu'on dit -j- mesure la suggeslibilité. M. Hervieu n'a fait que 4 fols un jugement d'augmentation, 3 fois un jugement de diminution et 3 fois un jugement d'égalité. Donc, pour ainsi dire, aucun automatisme: les remarques ingénieuses dont il a accompagné l'épreuve ont bien indiqué en outre son sens critique.

Dans une seconde épreuve, faite en attribuant des poids en chiffre à chaque boîte, M. Hervieu n'a point donné des chiffres plus élevé au 15* poids qu'au 6% bien qu'il « ne pèse Jamais rien... Je n'ai point de pèselettres. Vous tombez là sur une de mes faiblesses... Je pèse 5 minutes une lettre sur ma main avant de décider si elle est trop lourde. » Il est donc intéressant d'observer que malgré son peu d'exercice dans les pesées, il s'est soustrait à la suggestion. Des contempteurs de Texpérimentation morale objecteront sans doute que cette expérience ne fait que confirmer ce que nous savions par nos conversations avec M. Hervieu. D'accord. Mais n'est-ce rien qu'une confirmation? Un esprit enthousiaste, irréflé* chi et suggestible, qui d'aventure nous aurait fait l'éloge de son propre sens critique, aurait été pris au trébuchet de notre épreuve.

— Si, si, j'y vais.., A tantôt. — Merci... A tantôt. » Il faut eoteodre Taccent que donne Tactrice à ces paroles si simples pour comprendre Tintensité d*émotion que des mots en situation sont capables de receler. C est que M. Brieux n'a pas, en tant qu'au te ur, écrit les mots tels que je viens de les transcrire; dans sa pensée, il a ajouté aux mots quelque chose qu'il n'écrit pas, une inlonalion. Cette intonation, qui peut modifier si étran- I gement le sens d'un texte, M. Brieux la possède à un tel degré I qae c'est lui qui l'indique aux acteurs. Récemment, par la très courtoise permission que m'en a donnée M. Antoine, j'ai pu assister à plusieurs répétitions de Maternité^ et constater les talents que M. Brieux possède comme régisseur, metteur en scène et surtout acteur; je l'ai vu reprendre l'interprète, non seulement pour lui indiquer le ton, mais pour lui donner à pleine voix une excellente leçon de diclion.

M. Paul Hervieu ne possède cette faculté d'acteur à aucun degré. « Les professionnels prétendent , me dit-il, que je lis mal, Cest très possible. Il me semble que je compose énergique et que je lis énergique. » Quand il surveille une répétition, il sent très bien si l'interprétation d'un rôle ou d'une scèoe se fait selon ses intentions; quand il s'aperçoit d'une erreur, il l'explique à l'artiste, en faisant le commentaire de l'idée ». Mais jamais il n'est monté en scène, comme M. Brieux pl comme M. Sardou, après avoir dit d'un ton familier et autoritaire à l'acteur : « Olez-vous de là, je vais vous montrer ». Il ne s'est même jamais risqué à donner une intonation. « J'ai p'^ur du ridicule,., je ne veux pas faire la leçon et la manquer... je trouverais bien à indiquer mon intention, car j'ai Voreille juste^ mais ce serait après des tâtonnements. Je crains le premier ratage, *> Il ajoute que tous les bons théâtres possèdent d'habiles metteurs en scène, qui exécutent les indications de l'auteur et

1. Note de M. Hervieu : Par exemple, lors des récentes répétitions du Dédale, à la dernière scène du deuxième acte, M. de Pogis venait de répondra à Moj tanne : • Ce n'est pas à vous que je dispute notre enfant, mais à ^jire .HP rond mari que, lui, je hais ». Marianne n'avait d répondre que " Ah! • Mme Barlet fexprima dans un ton et un rjeste de force qui signifail : • Vous voyez bien que c'est la haine, en tout cas, qui vous inspire •. Mtj p^fisée était différente. J^essayai de la rendre par des intonations du • Ah! • qui furent si peu expressives, que la grande artiste m'engagea, avec 'OM itpiriiuel sourire, à lui faire connaître par des phrases le sens que je vottlais à ce • Ah! • — Eh bien, voici: « Moi^ Marianne, j'ai réussi à le rendre jalouz. Je suis vengée. Cest bon! Cest terrible! Il est jaloux! • A Vinstant m^we, Vintei'prète trouva V exclamation, forma la mine qui contenait admiratlemeni tout cela.

les phonographient aux interprètes. Je n'ai pas pu malheureasement assister aux répétitions de la dernière pièce de M. Hervieu; on m'assure que j'y aurais contaté simplement son attitude très réservée.

Je crois bien que les auteurs qui ne renferment pas en eux un acteur virtuel, ou qui n'ont pas développé par l'exercice cette virtualité, doivent écrire différemment des autres. Ils écrivent, je pense, sans donner dans la composition de la phrase une place importante à l'intonation, de sorte que leur phrase, obligée de se suffire, sans ce secours musical, est plus expressive, plus substantielle que celle des auteurs-acteurs; elle a en revanche le défaut de dédaigner la simplicité verbale de la passion.

il me semble que le style des personnages de M. Hervieu est surtout un style de raisonnement; ses plus belles scènes sont belles moins par Toriginalité de la situation — la situation est toujours assez simple — que par la force d'argumentation de deux individus aux prises, qui raisonnent sur du douloureux; de temps en temps, il y a bien un cri de souffrance; mais aussitôt après, le raisonnement reprend, avec sa phrase complexe et laborieuse. Lui-même ne nous IVt-il pas dit, à propos d'une autre question : « mes personnages sont des êtres qui discutent * >>.

Laissons là ces appréciations préliminaires, et interrogeons M. Hervieu sur ses procédés de style.

« J'en viens^ dit-il, à une seconde méthode de travail,,. Dans une jjremière période [celle du roman) ^ je 7ie m* inquiétais pas du tout des moyens d'expression. Je (lâchais du plâtre,,. TimaginaiSy et très rapidement j'écrivais , mettant parfois un signe pour exprimer ce que je voulais; puis je revenais sur ce brouillon rapide et abondant,,. Je faisais Id-dessus le second travail.,, avec un soiii d'ornemaniste,,. Maintenant, j'ai changé,,. Je n'ai plus le goût au va comme je te pousse,,. Je cherche tout de suite à faire du définitif.,, mais ce que j'écris est encore de la matière à rature. » Ainsi, au moment même de la composition, M. Hervieu a le souci de la forme. Il ne se résout plus que rarement

1 . Noie de M. Hervieu : • On m''accordera qu'ils agissent ainsi : Irène Feryan donne à son mari un enfant gui n^est pan de lui, Vivarce se tire un coup de feu au cœur, Sabine Uevel conduit sa mère à la mort. ÏMure de Raguais fait suivre son 7nari, le suit, et finalement, pour lui reprendre leur fille, le dénonce à un époux outragé. Avec Théroigne de Méricourt, avec Marianne, du Dédale, les choses ne se passent pas, non plus, en simples discussions ».

à écrire une phrase tout à fait mal faite, d'après son esthétique. 11 y a là « une insuffisance qui me dégoûte ».

A une autre séance, M. Hervieu revient sur cette double méthode de travail et m'apprend quelques nouveaux détails. Je transcris simplement mes notes. (^ Autrefois,,, f allais comme un cheval emporté... Cela facilitait Véclosion imaginaiive.,. Maintenant^ le sens critique s étant développé^ je rApwjno à mettre une formule de patois^ d'argot,., je n^ avance qu'à pas f lut petits... Cette méthode m'est venue pour le théâtre... Mes romans^ je les ai écrits par V ancienne méthode... Un roiïian, fut 300 pages... Devant une telle steppe à parcourir, on prend ton élan... Les nouvelles, que j'ai composées depuis quelques annêps que je n'ai plus fait de romans, je les ai écrites, comme mes pièces de théâtre^ en cherchant tout de suite les mots exacts. M. Hervieu me dit encore à propos de son style : « Je le cnûs personnel, et on me l'a du reste assez souvent reprocha. » Od a reproché surtout un manque de clarté au style de ses premières œuvres. 11 croit le reproche mérité en partie, u Je ne suis pas satisfait d'un ensemble de choses anciennes... Je cherche à donner plus de coulant au style. » il ajoute que c'est Tadaptation au théâtre qui la obligé à s'amender, car le théâtre a besoin de clarté; il s'adresse à un auditoire qui, « n'ayant pas Ifi loiair de la réflexion^ manque des ressources intellectuelles fjuH y a chez le lecteur; par le thôâtre, j'ai simpiifif' mon Trndu: au théâtre, il faut être plus direct. » A ce propos, je rtleve une observation de lui qui me paraît sujette à caution, il est persuadé qu'en composant il débute par du compliqué, et que c'est par un retour, par réflexion, par rature, qu'il simplifie son premier jet. Voici quelques mots de lui que j'ai recu»?iilis : « Je poursuis la s'nnpH/lcation, mon ennemi naturel '•faut la complication. Je pense complif/ur... La forniulr nie rioU 'Ouipliqure, et c'est par de longs efforts^ une persécution de la »i}n pli rite, qun j'arrive à me satisfaire. »

Jetons un coup d'œil sur les brouillons de M. H(.»rvii'U. Je d-ii.ris celui de la Course du Flambeau. Il est composé di; pafc<*s vnlanles, tontes de même dimension, (ît réunies sous des clioniiM*> spéciales pour chaque acte. H y a donc beaucouj) d'onlro dans 4 'e manuscrit; et l'élude n'en est pas diliicile. L'écriture e.-t très lisible, presque aussi lisible et posée que celle des lettres que M. Hervieu m'a adressées. C'est unt^ écriture bien foruiée, petite, laide, boueuse, serrée, quelquefois gladiolée, dure, sans pleins, ni déliés, mais constamment uvpu\(iV',

comme si Vauteur, toujours épris d'énergie, cherchait à gra papier. L*aspect d'ensemble me parait ^

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