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celui de la sobriété, de la sagesse, sans coquetterie, sa entraînement, sans fougue. La ponctuation est impeccable les i ont tous leurs points. Les lettres sont toutes bien formé

je ny rencontre aucune des simpliilcaiions que produit une grande vitesse de la main. Les phrases, autant que j*en puis jDger, sont toutes terminées; aucune n'est suspendue dans une indécision Gnale. Les ratures sont nombreuses. Il n'y a pas une page sans rature, et certaines parties du manuscrit ont été si profondément travaillées que presque tout en est raturé; par exemple le grand récit de Sabine au troisième acte. La rature est faite d*un coup de plume tellement énergique qu*on a grandepeine à lire ce qu'elle recouvre. C'est une rature qui vise à la destruction, M. Hervieu Tavoue. Elle est en barre horizontale ou en zigzag k dents serrées. En moyenne, la moitié du texte est raturée. Or comme le texte respecté a passé intégralement dans la brochure, on peut tirer cette conclusion intéressante que le premier jet devient pour moitié du définitif. Il est entendu que je ne tiens compte que des ratures à Tencre. D'après ce que nous avons expliqué plus haut, M. Hervieu rumine chaque phrase avant de la confier au papier; il est bien évident que pendant cette rumination, il se fait beaucoup de corrections, mais ces corrections sont mentales, il n'en reste aucun témoin dans le brouillon. Ces réserves ne nous empêchent pas déjuger que M. Hervieu arrive très vite à la forme définitive; et si quelques-uns de ses confrères partagent cet avantage, il en est beaucoup d'autres qui donnent une impresi?ii»n bien différente, quand on étudie leur brouillon, véritable manuscrit de souffrance.

On ne saurait croire quelle diversité de tempérament se retrouve dans la diversité des ratures. En étudiant les manuî^crits de divers auteurs, j'en ai rencontré de toutes sortes. On peut l*rs distinguer en deux catégories : les ratures d'ensemble, et D'Iles de détail. Dans la première catégorie, je citerai les fA'.mples suivants : 1° la rature de suppression, qui barre tout uij dt^veloppement, toute une page, dont il ne restera peul-cHrc pas un seul mot; 2** la rature pour condensation : celle-là est tout à fait caractéristique, je crois : j'y reviendrai à une autre • •(.casion; mais je la décris ici tout de suite; Fauteur écrit vinj^'t, trente lignes, puis il les supprime, et en conserve la quint^-ssence, emprisonnée en quelques mots brefs. La calég'jrie des corrections de détail comprend deu.'c types principaux : 1'^ la rature faite en cours de route; on écrit une expression, et au moment même o(f on finit de l'écrire, le sens critique s'éveille, on rature, et on place à la suite une expressi'iD différente. Ce mode de correction est spécial h ceux qui

font la phrase avec leur plume ; il suppose en outre une grande vivacité de pensée, — peut-être aussi quelque étourderie; 2*» la rature en surcharge; le mot nouveau est écrit au-dessus du mot barré, quelquefois même il recouvre le mot barré.

Je crois qu'avec de la patience, on pourrait retrouver ces quatre types de rature, et bien d'autres encore, dans les brouillons de M. Paul Hervieu, parce qu'aucun littérateur n'a suffisamment d'originalité pour ne ressembler k aucun autre.

Il faut ici faire une distinction importante, suivant que les corrections onl lieu pendant la composition, ou rétrospectivement, lorsque Tœuvre est achevée. Dans ce dernier cas, il doit arriver fréquemment qu'un auteur, revoyant son travail avec des yeux neufs, recommence une scène entière; et c'est bien ce qui est arrivé quelquefois k M. Hervieu. J'ai étudié une copie de VKniijmey où plusieurs scènes ont été entièrement refaites en marge, dans un sentiment nouveau. Ces corrections, exécutées à l'Hôtel des Roches-Noires, Trouville, en septembre 1901, les répétitions devant commencer en octobre, sont en général l'application d'une idée directrice nouvelle : augmenter le mystère en supprimant les aveux de culpabilité provenant soit de Vivarce, soit de Léonore. Cette dernière, dans la première version de la scène où elle reste seule avec Giselle, lui faisait confession de sa faute. Celte scène me parait très belle. Je veux donner une partie du premier texte disparu. Je rappelle que les deux femmes sont seules, se débattant contre une accusation qu'une seule mérite.

LÉONORE. — Giselle!

Giselle, V écartant (Ttin geste altier — A distance!

LÉONORE. — No me jugez pas plus indigne encore que je ne suis. S'il ne s'agissait quo de ma vie à moi, il y a longtemps que, dans un hommage envers vous, j'en aurais fait le sacrifice.

Giselle. — Est-ce que je peux être assez inhumaine pour souhaiter ce sacrifice? Est-ce que vous ne m'avez pas mise, par votre faute, dans l'impossibilité d'exiger la satisfaction qui m'est due? Je n'ose même plus vouloir sortir de là, puisque ce serait alors vous y laisser épouvantablement.

LÉONORE. — Laissez-moi seulement vous dire : pardon ! vous dire merci! car avec ce que vous savez maintenant sur moi, bien des soupçons, bien des équivoques ont dû s'éclairer dans votre esprit et auraient pu vous venir aux lèvres.

Giselle. — Je me suis comportée comme sans doute la charité me le commandait, autant que toutefois je l'ai pu, dans cet égarement où vous nous avez tous jetés. Quant à vos remerciements,

épargnez-les moi, car je ne vous pardonne point. Je vous méprise, je TOUS hais, je vous maudis!

Leonore. — Hélas! Vous n'avez pas à désarmer en effet, puisque je ne vois toujours qu'un but devant moi : gagner des heures sans qu'on me tue Thomrae que j'aime! Et je vais à cette œuvre en foulant, s'il le faut, tous vos titres à m'ôtre sacrée. Oui, j'userai à cela les jours, les semaines si je peux, la suite des temps qui me seront donnés... En vain, je voudrais, dans mon humilité profonde, ne vous parler qu'à genoux : quelque chose de plus fort me tient debout, aux aguets, prête en face de qui que ce soit à faire s'éterniser le doute... Ah! que ne m'accusez-vous plutôt avec toute la rigueur que je mérite! Sous la nécessité de la lutte, je le sens, malheureuse que je suis! je puiserais l'odieux courage de vous renvoyer accusation pour accusation, et ainsi, j'en épaissirais d'autant le nuage d'erreur qui préserve encore mon amant!...

Je mets k la suite de la scène précédente celle qui l'a remplacée et qui est jouée actuellement aux Français. La comparaison, la ti*ansformation d'idées sauteront aux yeux du lecteur.

GiSELLE. — Et maintenant?... Maintenant qu'il n'y a plus personne ici que Ton puisse abuser ; jetez le masque ! •

LÉONORE. — Hein?... quoi?... C'est vous qui m'attaquez dans cette première seconde où nous allions reprendre haleine! Déjà, je m'apprêtais à chercher avec vous de quel sortilège peut-être nous serions victimes ensemble!... Mais du moment que vous n'avez pas cru à mon innocence, je ne commettrai pas la duperie de croire à la vôtre.

GiSELLE. — Comment voulez-vous que je vous croie innocente?... Comment me mettriez-vous dans la tête que c'est moi qui ai commis votre faute?

LÉONORE. — J'admire combien vous êtes certaine qu'il y a une coupable! Et vous vous trahissez vous-même, en vous montrant si pressée d'en jeter une, moi au lieu de vous, à ces bêtes féroces !

GiSELLE. — Léonore, de vous à moi, toute comédie est inutile!

LÉONORE, à voix très haute, — Vous jouez pourtant une comédie, en ce moment. Vous calculez sans doute qu'on nous épie! Et c'est pour des oreilles invisibles que plaide votre promptitude à me charger, à vous décharger sur moi !

GiSELLE. — On ne ne nous écoute pas!... Et si vous le voulez, parlons tout bas... Une dernière fois, Léonore, méritez mon pardon, ma pitié, mon assistance, par un mot de franchise !

LÉONORE, à vcix basse, — Eh bien, ne pouvant être entendue que de vous seule et de moi, je vous dis que si vous n'êtes pas coupable, il n'y a pas de coupable!... Prouvez que Vivarce n'est pas votre amant; et, moi, je saurai bien prouver qu'il n'a jamais été le mien... n reste un mystère à éclaircir, une erreur abominable.... Réfléchisions!... Imaginons!... Trouvons!....

Si, laissant de côté les corrections rétrospectives, dont celle-ci est un bel exemple, nous nous en tenons aux corrections de composition, nous observerons que M. Hervieu aflPectionne la rature en surcharge. C'est du moins ce qui appert de son brouillon original de La Course du Flambeau. Cette rature est essentiellement une correction de détail, qui respecte Tensemble du morceau, et indique par conséquent un esprit peu versatile; il me semble en outre que ce genre de correction doit être exécuté le plus souvent à froid, la phrase terminée, ou du moins quand un ou plusieurs mots ont déjà été écrits à la suite de celui qu'on doit corriger. Ce sont des corrections lentes, qui résultent soit de ce que lauteur a « Tesprit de Tescalier », c'est-à-dire se rend compte, après un temps appréciable, de la critique à faire — soit de ce qu'il n'est à aucun degré un graphiste.

Maintenant, fait important, dans quel sens se font ces corrections? Je crois discerner que ce sont, chez M. Hervieu, ce qu'on appelle ordinairement des corrections de style; elles indiquent une marche du simple au complexe, du banal à l'original, du vague au précis, de l'indifférent au senti. Pour qualifier ainsi la correction, je tiens compte moins de la valeur absolue des mots que de leur rapport à l'ensemble de la phrase; et, encore une fois, je note le cas le plus fréquent, sans chercher à poser une règle constante. Je vais citer quelques exemples, tous empruntés au manuscrit de La Course du Flambeau,

En voici un, où la précision augmente dans la correction :

!'*•' version : Le jour où l entreprise exigera des agrandissements,,,.

2* version : Le jour ou la commandite aurait besoin d'être doublée. . .

En voici un autre, où l'idée se fait image :

V version : Et quand ma fille est rentrée dans cette demeure, c^élnit une veuve.

2® version : Vous devez cependant vous rappeler que ma fille fit sa rentrée dans cette demeure en vêtements de deuil.

Autre cas, où l'expression surtout se subtilise :

1" version : Ma lecture est terminée.

2® — Me voici revenue de ma lecture.

Dans lexemple suivant, un bégaiement d'émotion fait place à one phrase plus intellectuelle :

l'* Tersion : Stangy! Mon ami!... Depuis le temps^ que de (kotesf(Elle fond en Imnnes.)

i* Tersion : Vous ici! Je me demande si je suis réellement étfUlée, et si votre apparition n'est pas une péripétie d'un songe où je marcherais.

Je cite encore, laissant au lecteur le soin de qualifier chaque correction :

l'« version ^ : On ne peut rien contre cet ordre de choses. 2* — Vous ne pouvez pas changer cet ordre fonda-

mental des choses.

i" version : Comment maintient-on la jouissance de tous leurs droits humains à ceux qui n ont plus toute leur part de sentiments humains ?

2* version : Comment maintient-on la jouissance de tons leurs droits humains aux êtres qui nont plus..., etc. 1" version : Pourquoi me fixez-vous de cette manière? î' — Pourquoi me regardez-vous avec ces geux-là? 1^' version : Qa est-ce que font les sauvages quand ce dont ils ont besoin est à leur portée?

i'^ version : lorsque le besoin commande et que la chose

\ fst '/ (''ur portée?

r version : Quand j'ai vu ma fille livide; qwnul^ après le fransport de son corps, qui ne pèse plus que In moitié de luiw^'me. je l ai rwe, sur ses oreillers..., etc.

t' version : Eh bien! oui! j\ivais cru que mn fille rendait l''tme. ./'avais aidé à transporter son corps, qui ne })èse plus que l'i moitié df' lui-même; je ravais vue..., etc.

F!xemple rare de rature, — suppression. J'enleiids par là que le morceau entier est écrit à nouveau :

1" version : Ce fut, dUibord, très simple. Quand mn résolution fut prise, à quatre heures du matin, je quittai le chevet do Marie- Jeanne. J** passai par ici..., j'écoutai. J'allai à crtte fenêtre pour voir (fit on était l'aurore. Elle commençait. Il allait me suffire dtrnrler un rideau ^ dans la chambre de ma mrre, j)our voir

1. Tout ce qui suit est emprunté à la scène v, acte III, de la Cuurse du FlanMau. scène ou Sabine raconte à Maravon le vol (]ii'eUe a comnm,

l^Xy^SÉM PSrCBOLOOiQVE. X. 4

50 MÉMOIBES ORIGINAUX

suffisamment, sans autre lumière. Je quittai mes pantoufles. Un instant..,, (Le reste manque.)

Ce passage a subi des corrections nombreuses en surcharge, que je ne puis détailler, car elles sont peu lisibles. Ensuite, il a été récrit. Je ne donne pas les corrections en surcharge de ce nouveau morceau, mais la forme définitive, celle de la brochure :

2* version : Je vais vous le dire^ je vous dirai tout. Écoutez... Je n avais pas tmminé la chose : je n'y avais jamais songé, je vous prie, avant cette nuit. Tout d'un coup Vidée m'est appame au chevet de Marie-Jeanne. Il était quatre heures du matin. Ma résolution a été instantanément prise. J'ai quitté le siège oîi je veillais. Jai passé par ici. Je suis entrée * là. Maman a poussé un m.... Ce n'était rien.... Elle rêvait.... J'atteignis à tâtons jusqu'à la fenêtre.... J'entrebâillai le rideau, de quoi faire filtrer une mince lueur d'aurore.,..

Ces quelques échantillons suffisent, sinon à justifier, du moins à expliquer mon affirmation, qui est, dans une certaine mesure, en conflit avec Topinion de M. Hervieu. Il nous disait qu'il débute par du complexe. Je ne le crois pas. Ce serait du reste un paradoxe d'idéation.

Sa qualité d'articulateur doit rendre M. Hervieu sensible à la beauté sonore du mot et de la phrase; « l'harmonie des mots, dit-il, est un des sujets de mes efforts ». J'apprends qu'il est même sensible à quelque chose de plus raffiné, à l'harmonie mystérieuse qui lie certaines pensées à certaines articulations. Il m'apprend qu'il met une application vraiment balsacienne à chercher et à forger des noms propres qui conviennent pleinement au caractère et à la destinée de ses héros. Il a l'orgueil de ses choix; il y met le temps; deux ou trois jours sont nécessaires pour baptiser le personnel d'une pièce.

Quand il appelle des hommes brutaux les Gourgiran, c'est qu'il trouve dans la rudesse gutturale de ce mot une conformité avec le tempérament de ces gens-là. Il n'invente pas les noms, mais les cherche dans le vocabulaire géographique des guides Joanne, et les modifie selon le besoin, soude par exemple le

1. Dans le manuscrit, il y a eu d'abord : « je suis entré ■; Tautcur a mis ensuite le participe au féminin, comme si dans sa pensée le personnage avait d'abord été un homme, lui par exemple, et qu'ensuite il se fût rappelé qu'il faisait parler une femme, Sabine.

commencement de Tun à la fîn de Tautre. Les noms propres dtVÉnigme proviennent tous des Pyrénées; Gour^iraw vient des Gours blancs, nom de cimes, de rochers blancs. Neste est également pyrénéen, avec un cachet d'ancien régime, une douceur de coup d*éventail. Vivarce^ origine inconnue, peut-être vives eaux, qui s'ébouriffent en blanc. Pour construire les noms de personnages, fauteur fait une forte consommation des r, des a, des an, car ce sont des lettres et des syllabes qui lui donnent une impression de vigueur. Il écrit plusieurs noms de sonorités analogues, les essaye en les prononçant, puis sacrifie les moins bons. Cueillons d'autres noms, dans ses romans. Fergtm^ c'est gant de fer. Le baron Sa fifre, héros de t Armature, est un grand Gnancier, violateur de femmes et de fortunes. D'après le Dictionnaire de r Académie, édition de 1670-1694, safire signifie goulu, âpre à la mangeaille; c'est une curieuse reDcontre, car M. Hervieu ignorait le sens ancien de ce mot, et croyait même Tavoir inventé. Dans Peints par eux-mêmes, chaque nom a son évocation. M'"*' de Tremeur a une sonorité de mort. Marfaux, le peintre, profite de la beauté des a et des r. Courlandon, de cour, convient à une femme qui se laisse courtiser sans qu'il en résulte rien. M™* Vaneau de Floche, être léger, subtil, petite snob. Quant aux prénoms, ils sont cherchés dans Talmanach de Gotha, qui en présente une belle galerie. M. Hervieu a la préoccupation, ou que le prénom soit 1res simple, quand il précède un nom aristocratique, ou qu'il ait de la noblesse dramatique pour relever un nom bourgeois : M"* Rt^vel reçoit ainsi le prénom de Sabine, qui a un sens h-iroïque. DdiXï^Y Enigme, la femme coupable s'appelle Lranorc; ce nom-là, voisin de VElUnore de B. Constant, possède une plus grande noblesse que celui de Giselle, qui a deux /, et éveille une idée de légèreté. Ces préoccupations singulières de sonorité verbale feraient presque supposer que l'auteur a de lautiition colorée; mais, malgré des questions précises, je n'ai pu retrouver chez lui aucune trace de ce phénomène. Il ne le connaissait même pas de nom.

Evidemment, c'est surtout dans la recherche des noms propres que le goût des vocables se donne carrière. Ailleurs, on est moins libre. « Je souffre, me dit M. Hervieu, du mut juste qui^ à la fin de la phrase, manque de sonorité. Au jiKÙns, sur le tmrain où je suis libre (celui des jioins propres), je les fais à mon j'»«/.... » A une autre occasion, M. Hervieu se plaint de certains mots, de certaines formules qui le poursuivent avec

obstination. « Par exemple, le mot : en effets qui est le signe et V acquiescement,,.. Celui-là me frappe par sa fréquence,... Au théâtre, on est embarrassé, parce que le vocabulaire disponible est plus restreint que dans le roman. Il faut se dire des choses noimales avec des mots usuels. » Rien de plus juste que cette remarque sur la misère du vocabulaire de la conversation. Je signalerai à mon tour la très courte liste des interjections, comme : « Ah! — Pas possible! — Dieux! — Mon Dieu! — Juste ciel ! » qu'on peut mettre au théâtre dans la bouche d'une femme pour lui faire exprimer la surprise des sentiments profonds; rhomme n'est un peu mieux partagé que parce qu'il ajoute à la liste l'injure et le juron. « D'autres mots, me dit encore M. Hervieu, me reviennent trop souvent, les mots dire, sentir, voir, » Tous les auteurs ont souffert de ces obsessions, et parfois ils les ont subies sans le savoir. Ainsi, « Marivaux était poursuivi par le mot voir y et il le répèle jusqu^ à dix fois dans une page de son roman, Mananne ». Le mot faire est aussi très obsédant; M. Hervieu a pris le parti de l'utiliser, comme le$ auxiliaires être et avoir. Il met beaucoup d'étude et de soin à ces gouvernements de son langage écrit, et ne se dissimule pas, que si on fuit trop les répétitions ou les tournures plates, on peut tomber dans les mots impropres.

Ce sont là des préoccupations de lettré délicat. M. Herviea éprouve en outre une petite obsession verbale dont il a bien voulu me faire part. « J'ai une tendance, dit-il, à diviser par 5 le nombre de lettres dun mot ; et la construction des mots ou même d'une proposition me donne l'indéfinissable satisfaction d^nne réussite à un jeu de patience, quand le nombre de leurs lettres, ou parfois encore de leurs syllabes se divise par 3, Je les compte sur mes doigts, avec Vcspoir de réussir ». Et prenant un prospectus sur sa lable, il prononce à demi-voix : « Vilmorin », compte les lettres, puis murmure, avec un petit regret : « c'est raté ». Cette légère obsession est ancienne, naturellement; elle n'est pas constante; elle lui vient dans la rue, à la vue d'enseignes; elle est peut-être plus complexe qu'elle n'en a l'air, car elle a entraîné M. Hervieu k un système de computation; dans son désir de trouver un nombre divisible par 3, il profile des majuscules, ajoute parfois des lettres; en somme, il triche. Je n'attache, du reste, aucune signification péjorative à ce phénomène; presque tous, nous en présentons d'analogues, et nous ne les remarquons môme pas.

Je quitte à regret ces questions de langage. Je les crois bien

iotéressaDles pour la psychologie. L*étude du vocabulaire d'un auteur, de sa grammaire et de sa syotaxe, fournirait bien des renseignements importants sur sa manière de penser. Je lai montré ailleurs, dans une monographie sur Tidéation de deux petites filles. Je reviendrai un jour sur ces questions, pour lesquelles j'aurais besoin de la collaboration d'un linguiste.

Je serais bien étonné, si le lecteur attentif qui a parcouru les pages précédentes n'est pas parvenu à entrevoir, en arrière du littérateur, l'homme qu'est M. Hervieu. J'ai le sentiment que M. Hervieu s'est exprimé, je ne dis pas entièrement, mais fortement, dans son théâtre, et que son œuvre a une grande valeur, parce qu'elle n'est pas un jeu littéraire, mais le document où satteste une individualité. N'étant point un auteur à métamorphose, il a répugné à la documentation arti^ fieielle, qui permet à certains dramaturges de varier indéfiniment les milieux et les caractères de leurs pièces. « Te ne me vois paSf dit-il^ faisant une pièce dans un milieu minier ». Et encore : « Je n ai jamais fait autre chose que les milieux dans lesquels je vivais..., Tai répugnance à lire un roman oit il y a des personnages ou des milieux appartenant à un pays dont l'auteur yt'est pas originaire.,., cela ne m'intéresse pas.... Je trouve intéressant un livre japonais écrit par un Japonais..,. Je ne conçois pas qu on s'expatrie^ même dans un milieu de son pays.... On est alors obligé de penser par contraste avec soi-même.... On %*: rontente de promptes hypothèses.... Un mémoire du leinps tant mieux qu'une histoire sur le même temps. »

Et, en effet, son théâtre, auquel un salon élégant pourrait servir de décor perpétuel, ne met en action que des individus de son milieu, qui lui sont familiers par une fréquentation quotidienne, mais dont aucun cependant n'est un portrait, ni s<'ulement le reflet lointain d'un être réel. Les actions, événements de son théâtre ne sont pas davantage des souvenirs, même mutilés. Il a introduit dans son théâtre de la vérité d'observation, mais jamais d'observation vraie. Pour le roman, dont le cadre plus flexible se prête mieux à des emprunts massifs â la réalité, M. Hervieu n'a employé ni la documentation artificielle à la Zola, ni le système des petites notes journalières à la Daudet, et s'il peut me citer quelques souvenirs ou an(*cdotes qu'il a utilisés pour la littérature, c'est vraiment si peu de chose, qu'il faut considérer ces exemp/es comme des exceçV\^m?>

54 MÉMOfRES ORIGINAUX

confirmant la règle ^ La règle est même si constante qu'elle conduit presque à de la monotonie. Tous les personnages de M. Hervieu ont un esprit de famille qui domine leurs diflférences de caractères. J'en fais la remarque k l'auteur. Ensemble, nous cherchons, dans ses pièces, un individu qui serait un peu faible, veule, inconsistant. Nous n'en trouvons pas. Certains d'entre eux ont les traits moins accusés; ce sont les confidents. On les a mis là pour que l'exposition se fasse; il faut bien une oreille : à les regarder de près, on leur trouve encore, même à ces confidents, de l'énergie dans les traits. M. Hervieu accepte mes remarques qui ne semblent pas lui déplaire et me répond en souriant : « Ils ont tous mon menton ».

Certainement, ils sont tous énergiques, sérieux et revendicateurs de leur droit. Par là, en effet, je crois, autant que je puis me risquer sans indiscrétion sur ce terrain délicat, qu'ils sont bien fils de M. Hervieu.

Leur énergie, c'est de lui qu'ils la tiennent, car j'ai été frappé, au cours de nos conversations, du désir qu'il a de faire énergique et d'égaler, en sobriété, le tragique des pièces classiques. Je n'ai qu'à parcourir mes notes pour y relever des confessions de ce genre : « Je cherche à faire mes pirces en muscles et en nerfs ». — « Je mets aux prises des volontés , c'est cela qui me semble théâtre. U accord des personnes est musical; c'est une partie que j'ai toujours négligée. » — « J*ai la préoccupation de trouver l'impression la plus forte. » — « La loi du théâtre est le crescendo des effets. » — « // faut éviter F intolérance du public qui, cordialement résigné à l'ennui dans les réunions de famille ou mondainos^ ne supporte pas cithj minutes d'ennui^ ni ne les par^ donne, au théâtre. » — « J'ai la préoccupation de la ligne ascendante dans la succession des scènes,.. Il faut que chaque scène monte,., et que la plus haute termine Vacte... Chez d^aulres

1. Parmi ces exceptions, je citerai, à titre de curiosité : certaines descriptions del7«co?)n m, celles de Tinlroduction notamment, qui sont des impressions laissées par une visite faite plusieurs années auparavant, au Bon- Pastcur de Caen. Ce milieu, traversé sans intentions littéraire, lui avait laissé la vision de gens assis dans des cours, au milieu d'une athmosphère morale qu'il a utilisée. LWlpc homicide, une de ses plus jolies nouvelles, est la transformation d'un petit fait divers qui lui fut conté par un hôtelier savoyard : - J'ai là, lui dit riiôtelicr, le testament qu'un pasteur protestant & écrit dans les neiges avant de mourir -. Ce papier contenait des adieux à sa femme, alors en Amérique. Celle-ci, avertie de la catastrophe, écrivit par la suite pour réclamer, non le corps de son mari, mais « sa montre en or «.M. Hervieu a fait de cette épouse une héroïne méritante et douloureuse. Et Von vCaccuse de pessimisme! ajoute-t-il.

auteurs^ des scènes se terminent en douceur y te dernier acte concilie,,. Chez moi, il finit dans V action. »

Rendons à M. Hervieu cette justice qu'il a pleinement réalisé son idéal, car il s'est créé une personnalité littéraire dont les esprits amis ont surtout vanté la force * et dont les adversaires ont critiqué la dureté *.

Pendant nos entrevues, j'ai observé en lui une qualité voisine de la force, la sobriété de l'expression émotionnelle; j'ignore si cette sobriété consiste dans une diminution du sentir, et je ne le pense pas, me rappelant que M. Hervieu est un ancien timide ; cette sobriété est probablement une diminution de ce que j'appellerai l'émotivité périphérique. Divers petits faits le prouvent, que M. Hervieu m'a racontés sans peut-être savoir le parti que j'en pourrais tirer. H y a des spectacles qui ont le don de secouer les nerfs des gens excitables; la vue des cadavres par exemple, et surtout les opérations de chirurgie, avec la sensation émouvante des instruments, du sang qui coule, des chairs ouvertes. M. Hervieu m'apprend qu'au contact physique de la mort, il n'éprouve aucune sensation pénible, mais plutôt de la curiosité sympathique; le sang et les cris d'un sujet qu'on opère sous le chloroforme ne l'impressionnent pas davantage, à la condition, bien entendu, que le patient soit bien endormi, et quand il n'a pas le moindre doute sur l'abolition de la douleur consciente. « Car la plainte d'une malade que l'on pansait devant moi, à l hôpital ^ m'a fait défaillir. » Dans nos séances, il m'a donné quelques exemples d'impassibilité morale que j'ai trouvés curieux. L'audition de portraits graphologiques fort désobligeants ' ne lui a pas

1. Voir notamment Brunbtièrb, Discours prononcés dans ta séance publique tenue par l'Académie française pour la réception de M. Paul HervieUf le jeudi ii juin 1900, — Abel Hermant, Paul Hervieu, La Renaissance latine, !5 mars 1903, p. 481-503. — Georges Legomtb. M. Paul Hervieu Hevue Bleue, 19 décembre 1903. — Brunetijsre encore, Mélodrame ou tragédie? Revue des Deux-Mondes» 15 janvier 1904. Si on réduit ces études à lear maximum de simplicité, en supprimant le tissu conjonctif toujours abondant dans les discours académiques, on obtient un résidu de petites phrases qui expriment surtout la qualité de force de M. Hervieu.

Q'on en juge. En lisant une des études citées, je note les mots suivants : ironie hautaine — audace — feivtneté — intrépidité — tenue littéraire — pleine possession de soi — sang-froid — indignation contenue — moraliU.... etc.

i. Sarccy est, je crois, le premier critique qui a dit du théâtre de IL Hervieu : • théâtre algébrique, sec comme un logarithme, fait sans humanité ». M. Hervieu garde une rancune contre la malveillance de cette critique, et la repousse, ayant conscience de ne l'avoir jamais méritée.

3. L'étude de M. Crépieux-Jamin sur récriture de M. Hervieu a été faite

arraché un seulmoavemenl de dépit; et cependant j'en sais qui sont aussi sceptiques que lui en graphologie, et dont la vanité saignante n'a pas pu jusqu'au bout supporter le même supplice. Enfin, pour terminer, je noterai que mon test psychologique d'émotivité n'a donné avec lui qu*un résultat tout négatif. Cet ensemble de faits semble conduire à la conclusion que M. Hervieu n'est ni impressionnable, ni démonstratif. Je n*ose aller plus loin et chercher à défînir l'état intime de son émolivité. Ce serait abandonner l'observation pour la conjecture, et je crois très importante au point de vue méthode la distinction que je viens de faire entre Témotivité périphérique et l'émotivité profondé. La première seule est de notre ressort.

au moyen de documents différents : des enveloppes de lettres, et une liste de titres de journaux.

- M. X. est un homme très intelligent, mais avec des qualités tumultueusesXqui empêchent de le déflnir d*un trait.

• 11 a un esprit pétillant, de la pénétration, de Toriginalité dans les vues, une imagination vive, mais en même temps une sensibilité maladive et une agitation qui nuisent beaucoup au résulat final de toutes ces qualités.

« C*est-à-dire qu'il a plus d'idées que de talent, plus d'esprit que de jugement, plus d'activité intellectuelle que de raison et plus d'effervescence que d'activité.

• Au point de vue raison, jugement, activité, clarté, il est un intermittent.

- Son émotivitc domine tout cela; elle est profonde et vive avec des allures pathologiques. C'est une nature impulsive, impatiente, dont le système nerveux est quelque peu détraqué.

• Ce n'est Plis un mauvais homme, quoique son amabilité soit médiocre. 11 a des violences et des amertumes, mais il est simple, sans aucune sotte vanité, ni pose, ni complaisance en lui-même; sincère, loyal, avec un égoïsme faible et, parfois, des sentimentalités généreuses.

«» Sa volonté est plutôt faible; on peut dire que l'idée toujours présente, le soutient ou le pousse dans ses travaux.

• 11 lui manque l'élan, la gaîté, l'activité sereine. Le travail l'épuisé facilement, mais il persiste tout de même, excité à vaincre le besoin de repos pour satisfaire celui de penser. De là un conflit qui retentit douloureusement et désagréablement sur le caractère.

« 11 n'est pas un doux, mais un faible passionné; il a une petite énergie — avec quelques angles.

- Je conjecture qu'il s'agit d'un homme d'une cinquantaine d'années. •

• J. Crépieux-Jamin. .»

Nous reviendrons à une autre occasion sur la valeur et le contrôle possible des portraits graphologiques.

1, Ce test consiste à faire écrire une phrase d'abord en français, puis en langue étrangère et'enfîn avec un déplacement de voyelles. La petite augmentation de travail intellectuel et l'énervemcnt léger produits i)arces exercices augmentent, pourries individus excitables, la grandeur de l'écriture. Celle de M. Hervieu montrejdes changements très minimes, de l'ordre du quart de millimètre (Voir pour d'autres détails. Année psycholoffiçue, XI, p. 57).

J'ai encore été frappé, ai-je dit, par le sérieux de ses personnages. Chacun d'eux 8*analyse avec un effort de conscience qui exclut Tironie et à plus forte raison le comique. Par là aussi ils témoignent de leur parenté avec M. Uervieu. Ni le comique ni même une ironie blagueuse ne s'allieraient facilement, ce me semble, avec l'expression mélancolique et soucieuse de ses traits. Cependant, on rencontre dans ses premiers romans quelques notes légères; c'étaient peut-être des notes de jeunesse. Je le croirais volontiers, d'après certaines réflexions de M. Hervieu que j'ai écrites. Me parlant de la composition de son volume intitulé : La Bêtise parisienne^ il m'apprend que c'est un mélange d'articles anciens et d'autres, plus récents : et il ajoute, pour m'aider à faire le tri : « ce qui est ancien est en ironie,,, en blague.,, tout ce gui est sentimental est de date plus récente, » A une autre occasion, M. Hervieu, que j'ai prié <le me faire l'énumération de ses œuvres, me dit : « J'ai quitté Vironie pour de la sensibilité,,, Vironie est un phénomène égoïste,,, il est signe de gaucherie et de timidité,.. On voit des gauches répondre à une amabilité par une insolence,.. Chez l'écrivain^ cela se traduit par une forme ironique.,. On répond par quelque chose d'impertinent aux gentillesses de la vie. » Et à une autre occasion : « Au théâtre, je ne conçois pas comique,,. Je n'ai pas cherché du comique,.. C'est bien l'indication que ma nature n'y est pas portée,,. Chaque fois que f ai intercalé quelque chose de léger avec intention drôle, je l'ai ensuite supprimé,.. Ce qui me séduit, c'est la vérité et la force, »

J'ai dit encore que tous les personnages de M. Hervieu sont revendicateurs de leurs droits. La remarque n'est pas de moi, je la restitue à M. Jules Huret, qui, dans une étude alerte *, montre chez M. Hervieu le procédé consistant à charger chaque personnage de revendiquer ses droits individuels. « Leurs répliques, dit-il, pourraient se résumer ainsi : Et moi? Et moi? Et moi? » Il n'y a qu'un mauvais plaisant qui pourrait attribuer cette attitude revendicatrice aux souvenirs que M. Hervieu a gardés de son passage par l'École de droit ^. Sans doute l'auteur doit à l'Ëcole une documentation sérieuse qui lui a permis d'épargner à ses personnages certaines erreurs sur la