Voir Focillon, op. cit., pp. 26, 30 et

12. Nous tenons à exprimer nos remerciements à M. Socard qui nous à montré l'importance de ce « motif de lumière en forme de fougère », d'après sa propre expression.

13. Nous reviendrons sur ces différents types de « motifs en fougère » à propos des peintures de Cappadoce.

saintes Femmes sur le pilastre de gauche, présentent un exemple du type 2 bis, les triangles y étant fort inclinés. Le type 2 n'existe pas dans les peintures de la tribune, ni dans les autres peintures de Saint-Savin. Le type 3, par contre, y est très fréquent ; nous le rencontrons, entre autres, sur des anges soutenant le médaillon avec la main de Dieu, et sur le saint Jean du tympan. Si les demi-cercles s’inclinent, nous avons le type 3 bis comme sur le vêtement d’un des trois personnages de l’angle de droite, dans la scène de la Descente de Croix ou bien sur la robe de saint Denis portant son chef (PI. VII-X; XI, B, C, F; DURN END

Les plis en U ou en V que nous venons d'observer dans le porche se retrouvent, parfaitement exécutés, dans les peintures de la tribune; nous en avons les plus beaux exemples sur le manteau tombant de la Vierge du tympan ou sur le buste des anges soutenant le médaillon. Des plis en V remplissent, en général, la partie du vêtement qui tombe entre les jambes; ils complètent, avec les motifs en fougère, le dessin de la « draperie de Saint- Savin ».

L'exécution de la draperie, dans les peintures de la tribune, est d’une régularité étonnante qui trahit la fidélité à une formule d'atelier bien établie; elle suffirait, à elle seule, à montrer l’homogénéilé de ces fresques.

Revenons aux peintures du porche. Certains motifs du manteau de l'ange libérateur, dans la scène des anges de l’Euphrate, sont du type 3 bis de la draperie de Saint-Savin, mais ils sont sommairement exécutés, simplifiés et légèrement déformés. Le vêtement d’un des anges du doubleau, du côté méridional, présente la draperie de Saint-Savin avec des motifs 2 bis, simaplifiés et déformés. Sur certains autres anges du doubleau, nous .obser-

vons le type 3 également simplifié.

L'exécution de la draperie, dans les peintures du porche, rappelle en maints endroits celle de la draperie dans la tribune: elle se rattache aussi à certaines peintures de la nef. Cette observation est importante pour l'étude des rapports entre les peintures de ces trois parties de l’église.

ÉTUDE DU STYLE DES PEINTURES DU PORCHE hr

Telles sont les graphies principales des figures humaines, dans les parties à découvert et dans celles qui sont vêtues. Le traitement des animaux n’est pas moins digne d'intérêt. Ce sont les chevaux de saint Michel et de son compagnon, les deux monstres, les sauterelles. Ce qui attire surtout notre attention dans le dessin des chevaux, c’est la manière dont sont posés les tons de lumière : sur la croupe des chevaux, une série de cercles concentriques en ton de lumière (en blanc, le plus souvent) et sur la partie antérieure de leur corps, les motifs de fougère employés par le maître de la tribune. Le traitement est le même dans les chevaux de l’armée du Pharaon, peints sur la voûte de la nef, et aussi sur les chevaux du Baptistère Saint-Jean de Poitiers. On la rencontre déjà dans la Bible d'Angers *. Sur l’arrière-train des sauterelles, on remarque un système semblable de cercles blancs. Le dragon de la scène du Combat de saint Michel est dessiné de la manière suivante : la partie antérieure et les parties claires du corps sont peintes en ocre jaune ; tandis que le dos et l’ombre sont peints en bistre foncé ; entre ces deux tons, une série de points blancs est peut-être destinée à indiquer des écailles. Cette technique rappelle le dessin des animaux, dans le frontispice de l'Évangéliaire de Saint-Médard de Soissons !.

Quant aux plantes, l’artiste du porche ne dessine que des fleurettes stylisées. Ce sont des fleurs à trois pétales au bout d’une longue tige blanche. Elles sont mêlées de bourgeons indiqués par de simples taches brun-rouge. Fleurettes et bourgeons parsèment le sol dans la scène de la Femme attaquée par le Dragon et surtout dans les quatre compartiments supérieurs du doubleau. Sur le doubleau, nous remarquons encore trois ou quatre fleurettes à longues tiges réunies en botte. Ces fleurettes isolées et ces bottes de fleurettes se rencontrent également dans les peintures de la tribune.

Comme accessoires, nous pouvons citer, dans le porche, l’architecture du sanctuaire dans la scène de la Femme attaquée par

14. Ms. 3-4 de la Bibliothèque d'Angers, fol. 208. 15. Bibl. nat. 8850, fol. 6 verso.

le Dragon, les autels, les sièges; mais nous nous arrêterons seulement sur le cadre architectural qui se trouve dans le compartiment le plus bas, du côté nord du doubleau. Dans les peintures du porche, les éléments d'architecture sont réduits au minimum; dans les deux compartiments inférieurs du doubleau, l’arcade du côté nord est simple et d’un aspect archaïque; des arcades semblables se trouvent sur le doubleau de la baie de la tribune. Elles sont, elles aussi, très modestes et diffèrent sensiblement des riches compositions du même genre, mais non du même type, que les peintres romans reproduisaient généralement ?$.

Les éléments ornementaux ne sont pas nombreux dans les peintures du porche. Sur le tympan, nous avons déjà noté la bande semi-circulaire de faux-marbre encadrant la composition, et, au-dessous, la bande horizontale ornée de motifs en S. La surface latérale du doubleau qui précède le tympan est décorée d’une grecque. Sur la seconde travée, au milieu de la voûte en berceau, une bande de damiers sépare les scènes; enfin le doubleau, qui partage le berceau en deux travées, porte sur ses surfaces latérales une bande de rinceaux, et sur l’intrados une série de demi-rosaces imbriquées les unes dans les autres, servant de fond aux médaillons du zodiaque. Sauf le dernier, tous ces motifs se rencontrent soit dans les peintures de la tribune, soit dans celles de la nef. La décoration ornementale dans les peintures du porche est conçue fort sobrement et l'encadrement des scènes est très simple : tantôt une étroite bande unie, brune, doublée à l’intérieur d’une ligne blanche, entoure chaque scène ; tantôt une double bande, brune et jaune, marquée, au milieu, d'un rang de perles blanches, encadre chaque série de scènes. Celles de la seconde travée sont séparées par une bande d'inscription sur fond jaune. Ce système d'encadrement se retrouve, identique, quoique en plus soigné, dans les peintures de la tribune (PI. XIK, A).

Nous avons analysé jusqu’à présent les formules de dessin dans

16. Par exemple, la scène de l'ivresse de Noé dans la nef (Focillon, op. cit., pl. 19).

les fresques du porche sans nous soucier de leur valeur artistique: nous avons étudié les couleurs et la manière dont elles sont posées et surtout les graphies qui constituent le vocabulaire plastique de ces peintures. Examinons-en maintenant la composition, c’est-à-dire l'équilibre des formes et des couleurs. C’est là sans doute que s’est exprimée une personnalité artistique.

Les peintures du porche respectent, par la composition et la répartition des scènes, les grandes lignes du cadre architectural. Sur le tympan et sur le doubleau qui le précède, le décor a été conçu pour souligner le caractère monumental de l'emplacement. La disposition de l'architecture est habilement utilisée. Les deux tracés semi-circulaires des arcades, l’auréole circulaire sur le tympan et la tranche du doubleau ornée d’une grecque forment une riche combinaison de cercles. Vu de l'entrée du porche, l’ensemble du tympan et des huit compartiments du doubleau offre, par l’effet de la perspective, une série de rayons qui se concentrent vers les pieds du Christ. Nous avons ainsi une composition en éventail analogue à celle du tympan de Vézelay. Vus de près, les quatre groupes de trois anges qui s’inclinent en diagonale semblent, eux aussi, rayonner. Sur la façade des églises romanes, AOUS voyons souvent des compositions sculptées offrir un tracé triangulaire 7; ici, le nimbe du Christ, ses deux mains, les têtes des anges à droite et à gauche de l’auréole, la tête et le dos de l’ange de l’écoinçon de chaque côté, dessinent la composition du linteau en bâtière.

Les cinq scènes conservées de la seconde travée trahissent le même souci d'accord avec la forme architecturale. Dans les deux compartiments qui s'affrontent au sommet du berceau, les figures sont disposées tantôt (Délivrance des anges de l’Euphrate) en série de lignes verticales légèrement ondulées, tantôt (Fléau des sauterelles) le long d’une suite d’arcs de large tracé traversant la scène de haut en bas; ces figures épousent parfaitement le tracé du

17. Le tympan d’Autun, par exemple. La scène du Jugement dernier de l’église de Burgfelden montre aussi le même tracé.

hh L'APOCALYPSE DE SAINT-SAVIN

berceau. Dans les deux compartiments suivants, celui du sud, le Combat de saint Michel, et celui du nord, la Femme attaquée par le Dragon, les figures sont établies sur des axes rayonnants qui se rencontrent au centre de la composition, presque au milieu de chaque quartier du berceau, à la place où se dirigent naturellement les regards des spectateurs. Dans le troisième compartiment du côté nord, les personnages dessinent, de nouveau, des verticales, mais plus calmes et plus fermes.

C’est la figure humaine qui donne l’échelle. Les hommes se présentent comme les éléments essentiels. Ils occupent presque toute la hauteur disponible; ils commandent la répartition des pleins et des vides. Les chevaux, les monstres, les accessoires sont figurés en rapport harmonieux avec la figure humaine : par exemple dans la scène de la Femme attaquée par le Dragon, la taille du monstre et la hauteur du sanctuaire sont calculées d’après l’image de la Femme; les chevaux de saint Michel et de son compagnon sont sensiblement plus petits que nature. Les vides laissés autour des hommes, des animaux ou des divers objets sont également conçus par rapport aux pleins, représentés par les figures humaines: il n’y a jamais ni trop de vides, ni excès de pleins; dans la Jérusalem nouvelle, la foule derrière le moine, les saints et les personnages princiers, sert de fond; elle joue le même rôle qu’un grand vide sur lequel se détachent des figures plus caractérisées.

Les hommes ne sont pas contraints de se soumettre, au détriment de leur propre forme, à des compositions purement géométriques, comme nous le voyons fréquemment dans les Beatus espagnols. L’Apocalypse de Saint-Sever se présente comme un exemple fort curieux à comparer à la peinture de Saint-Savin. C'est un chef-d'œuvre d'art visionnaire; l'artiste de Saint-Sever, avant de représenter les images, a refondu dans son esprit tout ce que raconte le texte, et lorsqu'il a recréé en lui-même, à force de méditation, la vision intense des scènes évoquées, vision dépouillée de la notion de temps et de succession des actes, il l’a fixée sur le parchemin. Sa composition est abstraite; les hommes et les objets se présentent souvent comme s'ils étaient accrochés

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dans le vide, car c’est ce que l'artiste « vit en esprit », comme saint Jean. Les hommes, bien que gardant jalousement l’intégralité de leur forme, ce qui donne un aspect cruellement dramatique à ce manuscrit unique, sont souvent réduits au rôle d’éléments passifs, soumis au grand schéma géométrique qui pèse sur eux. L'art de Saint-Savin est tout à fait différent de cette optique visionnaire. La figure humaine est le centre et l’essentiel; les hommes se tiennent solidement sur le sol comme dans la vie réelle et non comme ils pourraient apparaître dans un songe obsédant. L'art du porche a, d’autre part, un caractère très narratif. Les personnages sont disposés souvent comme si on lisait la scène, l'histoire se déroulant de gauche à droite. |

Cependant, l'artiste de Saint-Savin ne place jamais ses personnages dans une atmosphère pittoresque comme l’ont fait les peintres de tradition alexandrine, dont le reflet se rencontre souvent dans l’art du haut moyen âge. Ce qui nous frappe surtout, c’est le caractère ornemental des scènes. Dans la mise en place des éléments de la composition, hommes, bêtes, objets, nous discernons une certaine géométrie ornementale, une symétrie des lignes diagonales, des rayons, des cercles. La symétrie est une règle que nous voyons observée presque partout dans les scènes du porche. L'ensemble du tympan et du doubleau demande, par la nature même de l'emplacement, un arrangement symétrique. La scène du Combat de saint Michel, celle de la Femme attaquée par le Dragon sont aussi des exemples frappants de cette symétrie et de ce savant équilibre.

Les chevaux de saint Michel et de son compagnon font contrepoids au corps du dragon. Deux anges attaquant celui-ci par derrière équilibrent en quelque sorte les deux anges cavaliers ; les profils des deux groupes opposés dessinent deux quarts de cercle qui se touchent par le bas au milieu de la scène, leurs centres étant placés dans les angles inférieurs, à droite et à gauche. La tête du cheval, la tête penchée de saint Michel, et celle de son compagnon sont attirées vers le centre de l’un des quarts de cercle; la tête du dragon et les têtes des deux anges debout, vers le centre de l’autre. Une forte ligne oblique, que dessinent les deux

bras de saint Michel et le bras droit de son compagnon, se rencontre avec une autre ligne symétrique, formée par l’avant-corps et les ailes du dragon et continuée par les deux têtes d’anges de la droite ; une partie de la queue du dragon dessine une ligne parallèle à cette dernière. D'autre part, l’oblique dessinée par les bras de saint Michel est accompagnée de deux parallèles, celle qui relie les deux harnachements et la hanche droite de l’archange, et celle qui réunit son pied droit et les deux croupes des chevaux. Le manteau flottant du compagnon et sa tête esquissent une autre oblique, parallèle à la ligne qui relierait la tête de saint Michel à l'angle inférieur de la scène, en passant par la queue de sa monture; la jambe de saint Michel en ajoute encore une autre. Ainsi deux groupes entrecroisés de parallèles constituent l’armature de la scène du Combat.

Dans la Femme attaquée par le Dragon, c’est l'Enfant qui est le centre. En lui s’entrecroisent quatre lignes directrices ; l’une verticale, l’autre horizontale, la troisième et la quatrième obliques. Chacune de ces dernières est complétée par deux ou trois parallèles. Là encore, la clef de la composition est donnée par une armature analogue à la précédente et combinée sur le parallélisme de deux groupes d’obliques.

Les deux autres scènes, au milieu de la voûte en berceau, ne semblent pas établies sur un réseau de cette nature. Une série de courbes, esquissées par les ailes des sauterelles et par la trompette, peut-être aussi les demi-cercles que dessinent deux groupes de réprouvés, forment le thème géométrique du Fléau des sauterelles, tandis que la délivrance des anges de l’Euphrate ne présente qu'une série de verticales dessinées par des anges, verticales d’ailleurs légèrement ondulées et harmonieusement espacées comme dans la Jérusalem nouvelle. -

Les lignes obliques paraissent avoir obsédé l'artiste dans la composition du porche. C’est ainsi que les douze anges du Paradis, répartis en quatre groupes de trois, se penchent suivant une diagonale qui descendrait de l’angle supérieur derrière eux vers l'angle inférieur devant eux. C'est cette diagonale qui commande la composition, et la taille du corps diminue dans chaque groupe

du premier ange au troisième. Sur le tympan, l'effet des cercles répétés est remarquable, ainsi que nous l’avons vu. La grande figure du Christ, inscrite dans un losange, les figures des anges à droite et à gauche de l’auréole et celles des anges des écoinçons trahissent également, par la place qu'ils occupent et par leur tracé, le souci de la composition géométrique.

D'autre part, l'artiste du porche semble vouloir éviter le plus possible la verticale et la continuité des droites; il aime les lignes ondulées parce qu'elles animent le corps humain : c’est pourquoi la plupart des figures obéissent à des flexions variées : tantôt elles ploient les genoux, tantôt elles se penchent légèrement en avant ou en arrière.

Nous avons remarqué les deux quarts de cercles notables dans la composition du Combat de saint Michel. De tous les éléments géométriques, l’élément circulaire est celui que préfère l’artiste du porche. Dans le Fléau des sauterelles, deux groupes de victimes forment, avec la trompette de l’ange, un grand demi-cercle. Les anges de l’Euphrate présentent la même particularité ; les bras des anges, en se succédant, forment, parallèlement à la courbe de la trompette, un demi-cercle qui répond à la courbe du ciel. Dans la scène de la Femme attaquée par le Dragon, l’aile gauche de la femme en dessine un autre qui double, lui aussi, le tracé de la voûte céleste; le corps courbé de saint Jean, la partie inférieure du siège circulaire de la femme et les ailes du dragon dessinent à leur tour une large demi-circonférence; la tête et la partie antérieure du dragon constituent, avec l’enfant, la troisième courbe circulaire.

Les procédés géométriques que nous venons d'analyser sommairement dans les compositions du porche apparaissent donc comme une préoccupation constante de l’artiste; il en use selon certaines méthodes. D'une manière plus générale, il reste fidèle à quelques habitudes caractéristiques, la répétition par exemple. Il emploie partout le même type de visage; la foule de la Jérusalem nouvelle nous en offre une preuve frappante. Le dessin du corps humain ne varie guère non plus. Nous avons vu comment le tracé

du demi-cercle qui représente le ciel se trouve reproduit, dans la Délivrance des anges de l’Euphrate et dans la Femme attaquée par le Dragon, par une ligne circulaire qui relie les différentes figures les unes aux autres. Dans la Jérusalem nouvelle, nous avons noté, à droite, en tête d’un groupe de religieux, un abbé faisant le geste de l’adoration, la main droite ouverte et levée. Ce geste est reproduit, à gauche du personnage féminin, par un saint nimbé et tonsuré, qui tient de la main droite une couronne, au lieu de la crosse. Il est encore répété, plus loin à gauche, par le premier personnage princier. Celui-ci est, à son tour, imité par le second personnage princier, dont le geste, qui diffère légèrement de celui du premier, correspond néanmoins à l'attitude du saint vêtu de blanc qui accompagne le saint tonsuré. Cette constance dans l'identité des formes et des gestes apparaît comme un principe des peintures du porche. Les anges du doubleau, les anges de l’Euphrate, les réprouvés sous les pattes des sauterelles en fournissent d’autres exemples.

Bien moins qu'une monotonie d'inspiration ou qu'une pauvreté foncière, cette constance de la répétition doit être interprétée comme un procédé raisonné pour obtenir le rythme. La symétrie n’est qu’une application du même principe, comme la reproduction de figures semblables à des tailles différentes, par exemple, dans la scène de la Femme attaquée par le Dragon, les personnages de l'Enfant et de saint Jean. La différence de taille produit un effet singulier ; par une sorte d'illusion de perspective, Jean, quoique placé très près de l'Enfant, en paraît très éloigné; en même temps, il semble attiré par lui, ainsi que par la tête et par le poitrail du monstre dressé par derrière. Parfois, la répétition établit des rapports étroits entre deux scènes voisines. Ainsi l'image de la femme et la figure courbée de l'ange se trouvent reproduites dans la scène suivante, la Jérusalem nouvelle. L’artiste du porche à placé le personnage féminin de cette dernièreé> non pas au milieu, mais sensiblement à droite, pour éviter la juxtaposition verticale de deux formes semblables, et surtout pour disposer sur une oblique le sanctuaire céleste et les deux figures féminines.

Le dédoublement n’est qu’un aspect particulier de cette méthode : une figure est doublée par une ou deux autres de même forme. L'exemple le plus caractéristique est celui de saint Michel et de son compagnon. Celui-ci, avec son cheval, n’est qu’un doublet du saint Michel; les deux cavaliers sont superposables !#, Il en est de même pour les deux anges debout, en face. Parfois, ce ne sont pas deux, mais trois images qui se succèdent, comme les fidèles reflets les unes des autres, les trois anges de l’Euphrate, les trois anges des compartiments du doubleau. Les cavaliers sortant de l'Euphrate et les hommes fuyant devant eux, ainsi que les sauterelles et leurs victimes, offrent plus ou moins le même aspect dédoublé. Mais il est à noter que l’artiste du porche évite les groupes de quatre; la figure du quatrième ange de l’Euphrate se distingue à peine derrière les autres; les quatre corps des sauterelles sont disposés de façon à former un groupe de trois unités. La foule de la Jérusalem nouvelle offre un exemple du groupement artificiel obtenu par la multiplication du « dédoublement ».

Au fur et à mesure que nous avançons dans notre analyse, nous voyons donc une série de contrôles et de procédés réfléchis intervenir dans la mise en scène. Les hommes obéissent à une schématisation arbitraire et décorative. Invisible et présente, une armature ornementale soutient de son tracé géométrique tous les éléments de la composition. Le géométrisme apparaît jusque dans la mise en place des personnages : l’artiste procède par répétition et par dédoublement.

Mais ce géométrisme, bien loin d’exclure la puissance de l’expression, la favorise. Les parois semblent animées de la vie même des êtres qui y figurent. Les personnages n’ont rien de violent ou de tragique; mais la discipline à laquelle ils sont soumis leur imprime un mouvement rythmique qui, de proche en proche, peut se renouveler perpétuellement.

18. Voir Focillon : Art d'Occident, le moyen âge roman et gothique, Paris, F0S0: DOM PI EX