CHAPITRE IV

D'où vient l’art des peintures de Saint-Savin, notamment celui des peintures de la tribune ? Elles se présentent comme un ensemble si bien développé et d’un style si fortement établi que nous avons l'impression de l’apparition soudaine d’une nouvelle école de peinture, isolée et sans lien apparent avec aucune autre école d'Occident à l’époque précédente. Frappé par la qualité du dessin, Mérimée, le premier, pensa aux maîtres byzantins.

Mais cette peinture poitevine est-elle, en effet, dérivée de la peinture byzantine ? La décoration de la charmante petite chapelle de Berzé-la-Ville témoigne de l’infiltration en France de l’art de Byzance. Mais la peinture de Saint-Savin s'oppose, par sa technique à fond clair, par ses motifs d'ornement et par ses graphies du corps, du visage, des mains, à la peinture de Berzé-la- Ville. L'étude méthodique de la draperie de cette peinture, faite par M. Mercier, montre que non seulement la draperie de la tribune, mais aussi celle du second maître de la nef n'ont rien à voir avec la draperie de Berzé-la-Ville. Les graphies de la tête, des mains et du corps chez les maîtres de Saint-Savin diffèrent nettement du type byzantin du X° siècle. de

L'art de l'Orient chrétien est double. A côté de l’art officiel de Constantinople existait un art indigène des provinces de l’empire. On sait que le rôle joué par la Syrie, l'Égypte copte, la Mésopota-

SAINT-SAVIN ET CAPPADOCE Te mie, l’Anatolie, dans la formation de l’art byzantin fut considérable. La décoration murale des églises rupestres de Cappadoce montre que l’activité de cet art provincial en Anatolie travaillant sur la tradition syrienne, persista sous la dynastie macédonienne et même jusqu'au temps des Paléologues *.

On distingue deux groupes dans ces dernières peintures. Le groupe ancien, datant du IX° et du X° siècle, proprement cappadocien, continue la tradition du premier art chrétien d'Orient. A partir de la seconde moitié du X° siècle, l'influence de la capitale se fait sentir de plus en plus. Le style, aussi bien que l’iconographie, s'inspire des modèles byzantins de Constantinople. C’est de cette période que datent les meilleurs exemples de la peinture cappadocienne. Mais c’est l’art du premier groupe qui intéresse particulièrement notre recherche. Son importance iconographique à été mise en lumière par différents auteurs ?. À cette source d'une iconographie orientale qui évoluait partant de la tradition syrienne du V° et du VI° siècle, les artistes romans ont fait plus d’un emprunt, qui vint enrichir leur répertoire.

La décoration des églises rupestres du groupe ancien est essentiellement constituée par les scènes évangéliques, des figures isolées de saints et des motifs d'ornement. Plus rares sont les scènes de l’Ancien Testament, des Actes des Apôtres et des Vies des saints *. Sur la conque de l’abside se trouvent tantôt l’image de la Vierge assise avec l'Enfant, tantôt, plus fréquemment, l’image du Christ entouré des symboles évangéliques, parfois accompagné de deux archanges *. Dans la nef, les scènes sont superposées en registres. Les voûtes en berceau sont généralement réservées au cycle évangélique, tandis que les parois reçoivent les figures des saints. Les scènes évangéliques se divisent en trois groupes,

1. G. de Jerphanion : Les Églises rupestres de Cappadoce, Paris, 1925-1935.

2. E. Mâle : L'art religieux du XIIe siècle en France, Paris, 1928, 3e édition, chap. n, pp. 55-106; G. de Jerphanion : La Voix des Monuments, Paris-Bruxelles, 1930, pp. 201 et suiv.

3. 11 faut noter la différence du programme de décoration entre l’église de Saint-Savin et les églises cappadociennes de ce groupe.

h. C’est aussi l’aspect que nous présentent certaines absides des églises catalanes de l’époque romane.

l'Enfance, le Miracle et la Passion. Elles se succèdent chronologiquement et restent fidèles au cycle narratif du VI* siècle.

La technique de ces peintures d’un aspect rustique, mais pleines de verve et d’un caractère foncièrement narratif, n’est pas sans parenté avec celle des peintures murales du Poitou et du pays de la Loire. Le fond est généralement divisé en trois zones : le ciel bleu grisâtre, le sol vert foncé et, entre eux, une zone intermédiaire, laissée à l’état de badigeon. Les personnages s’y détachent, serrés les uns contre les autres et laissant peu de vide sur le fond ; les éléments d’architecture sont réduits au minimum. Les couleurs sont variées ; nous y trouvons en général le blanc, des bruns-rouges, des verts, des bleus, parfois des jaunes. Le peintre procède par larges touches et par teintes plates sans dégradés, l’ombre est obtenue par un ou plusieurs traits de ton local, mais plus foncé; la lumière par des traits de blanc pur ou d’un blanc tirant sur le ton local. Un vif souci du coloris se fait jour dans ces fresques. Les couleurs sont disposées suivant le principe de l’alternance des tons clairs et des tons foncés *.

Les personnages sont de taille ramassée et offrent des traits communs avec ceux des manuscrits syriens $. Les visages ont une expression âprement réaliste, mais parfois leurs traits réguliers rappelant le type carolingien du groupe Ada. Dans l’ensemble, ces peintures affirment nettement la filiation qui les rattache à l’art syrien des V*° et VI* siècles. Si nous étudions de près l'exécution, nous voyons que les visages sont d’un ton uni, jaunâtre ou rosé et d’un modelé très sommaire, avec des traits fortement accusés par une ligne brune, souvent doublée d’une ligne blan-

5. Les peintures cappadociennes sont de la même technique que les peintures romanes de l'Ouest. Ce ne sont pas des fresques proprement dites; la couleur ne formant qu’une mince pellicule ne fait pas corps avec le mur mme dans la vraie fresque. Certains détails de l’exécution rappellent aussi la technique romane. Le P. de Jerphanion a noté, dans une chapelle, à Boyalg Déressi, près de Djémil, l’esquisse préliminaire à l’ocre rouge sur l’enduit.

6. Par exemple, Évangile syriaque de Florence, Évangile d’Etschmiadzin, Évangile de Rossano, Fragments de Sinope. Voir Ch. Diehl : Manuel d'art byzantin, tome I, pp. 253-259, fig. 123-129. Pour la date de l'Évangile syriaque 2e A dnN voir La Catalogne à l'époque romane, Paris, 1932, p. 108 (Ph.

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Porche de Saint-Savin

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(Cliché Archives Phot.)

l’entrée de la nef, côté nord.

SAINT-SAVIN ET CAPPADOCE Ge.

che. Le cerne du contour et des traits est dur. La lumière souligne de blanc l’arcade sourcilière, l’arête du nez, la fossette du menton. On remarque quelquefois un petit trait ou un petit arc reliant les sourcils au niveau de la naissance du nez, élément de la graphie du visage que nous avons rencontré à Saint-Savin.

Le traitement du nu, tel que nous le montre la tribune, est déjà notable à Qouchlouq de Qeledjar ’. À Saint-Savin, nous avions remarqué deux cercles sur les épaules du Christ : en Cappadoce, ce sont deux disques ovales entourés de cercles. Nous en avons un autre exemple, identique, dans le Baptême du Sacramentaire de Limoges (Bibl. Nat., Latin, 9438). En Cappadoce même, cette formule s’est maintenue longtemps, puisque nous la retrouvons dans de nombreuses peintures postérieures, par exemple, celle de Qaranleq Kilissé et celle de EI Male Kilissé (PI. XIIL, E, F).

Il est plus remarquable encore de rencontrer en Cappadoce le motif en fougère de la draperie de Saint-Savin. Les vêtements des Apôtres, dans la scène de l’Ascension à la Chapelle 6 de Gueurémé, un des plus anciens monuments du groupe archaïque, montrent, sous une forme simple, mais incontestable, les trois types de ce motif. De même dans l’Ascension peinte à la coupole, dans la chapelle d’El Nazar. Et les anges soutenant la gloire du Christ ne rappellent-ils pas, par une certaine raideur du geste, les anges volants du Martyre de saint Denis, dans la tribune ? La draperie à motif en fougère existe partout dans les fresques du groupe archaïque. Elle en est un des éléments habituels *?. Il n’y a donc aucun doute que ce motif ne soit de provenance orientale (PI. XI, F).

D'autres rapprochements s'imposent. Un cheval de l’ancienne église de Toqali Kilissé (scène du voyage à Bethlénem) présente