Ibid., pl. xzvux, B

27. La montagne dans l’art ottonien est traitée de manière différente : elle

est composée d'’écailles renfermant des motifs végétaux stylisés. Voir par exemple l’Apocalypse de Bamberg, le devant d’autel de la cathédrale de Bâle conservé au musée de Cluny.

toire de Saint-Savin, rinceau, grecque, faux-marbre, petits demicercles groupés quatre par quatre, bande de feuilles stylisées, était déjà richement développé dans les manuscrits carolingiens, par exemple, l’Évangéliaire de Saint-Médard de Soissons. Les grecques sont très fréquentes. L'Évangéliaire de Saint-Médard offre un bel exemple d’arcade décorée en faux-marbre (f° 82°). Le rinceau est un motif préféré de l’école de Saint-Denis (ou de Corbie). Les demi-disques réunis quatre par quatre et disposés en damier, que nous montre déjà l’Évangéliaire de Godescalc, se retrouvent dans la nef de Saint-Savin, servant de fond au bandeau à médaillons avec bustes de saints qui sépare les scènes bibliques. Ces médaillons à bustes de saints se détachant sur un fond de ce genre sont fréquents dans les pages des manuscrits du groupe

Ada, par exemple, le manuscrit d'Abbeville provenant de l’ab- baye de Saint-Riquier, l'Évangéliaire de Saint-Médard, etc. Les colonnes de la nef peintes en faux-marbre sont également habituelles dans les canons d’Évangéliaires du groupe Ada, et celle de la Bible d'Angers rappelle directement les colonnes de Saint- Savin.

À l’exception du rinceau et de la grecque, les motifs d’ornement que nous trouvons dans les peintures de la tribune et de la nef de Saint-Savin ne se rencontrent que rarement en Cappadoce, en Égypte copte, en Italie méridionale et même en Catalogne. Ajoutons que l’ensemble décoratif de la tribune est conçu avec une grande sobriété et s'oppose, par là même, à l’exubérante profusion des peintures de l'Orient. Des rosaces de différentes formes, qu'elles emploient si fréquemment, la bande de groupes de perles et de carrés, alternativement disposés, constante sur les arcades des peintures byzantines, font totalement défaut à Saint- Savin *, Cette différence dans l'esprit et le choix de l’ornement est importante. Elle correspond au milieu où vivaient les artistes de Saint-Savin, elle nous apprend de quels modèles ils s’inspiraient. On ne saurait donc éliminer, bien loin de là, la tradition carolingienne, à laquelle il est manifeste qu'ils se sont rattachés.

28. Par exemple, les peintures de Berzé-la-Ville (voir Focillon, op. cit pl. 109, 110).

cb dt mt

Ainsi l'examen de certains détails ainsi que l’analyse de la conception décorative de Saint-Savin, nous a montré à Saint-Savin, à côté d’une indéniable influence de l'Orient chrétien, dont les exemples sont fournis par la peinture cappadocienne, une forte persistance de l’art carolingien. La plupart des motifs ornementaux employés à Saint-Savin, quoique leur origine lointaine remonte à l’art chrétien d'Orient, existaient dès le IX° siècle en Occident. D'autres éléments s’y ajoutèrent, des apports orientaux plus tardifs, motifs formels ou thèmes iconographiques, vers la fin de l’époque carolingienne : la draperie à motifs en fougère, la graphie schématique des nus, celles du cheval, de la montagne en sont des exemples. Mais, comme nous le prouvent différents manuscrits français du X° et du XI° siècle, ces éléments sont incorporés au répertoire plastique du pays bien avant les travaux de Saint-Savin. Mais un art n’est pas seulement un répertoire de motifs ornementaux, pas plus qu’une langue n’est composée uniquement d’un vocabulaire.

Le style des figures est une caractéristique essentielle. L'analyse du style nous conduira dans le domaine complexe, où la tradition carolingienne, l’apport oriental et l’activité contemporaine du pays se mêlent et s’enchevêtrent pour produire la peinture romane de l’Ouest.

Nous avons relevé, au point de vue du décor ornemental, ce qui sépare Saint-Savin de la peinture chrétienne d'Orient. Les différences ne sont pas moindres en ce qui concerne le style l’art de Saint-Savin se distingue de la peinture cappadocienne, non seulement par la qualité linéaire, mais surtout par la conception de la figure humaine, par sa recherche de la composition et par l’entente de l’ensemble. Nous entrons ici dans le problème du caractère propre de la peinture romane, à laquelle appartiennent entièrement les fresques de Saint-Savin.

La peinture romane procède par un schématisme systématique de la figure humaine. Le peintre répète mille fois un type fixe dans diverses parties de son ouvrage. Toutes les têtes sont identiques, calquées sur un type fixe. Les traits du visage n’obéissent

à aucun souci d'observation de la nature, mais ils sont soumis à une formule conventionnelle. C’est le résultat d’une tradition séculaire du dessin de la figure. Après les somptueux manuscrits carolingiens, apparurent au X° et au XI° siècle de nombreux manuscrits sobrement ornés de dessins à la plume. Même en pleine période carolingienne, la pratique du dessin à la plume avait existé parallèlement à l’enluminure de luxe *; elle conserva ou fit revivre au IX° siècle l’esprit ornemental des manuscrits méro: vingicns. Les dessinateurs, aux X° et XI° siècles, avec le souci de schématisme ornemental, éliminèrent peu à peu tous les aspects accidentels de la nature que les peintres carolingiens avaient tenu à reproduire sur le parchemin **. Ils établirent ainsi un certain nombre de formules de figures sur le modèle carolingien. L'homme simplifié, dessiné avec une netteté catégorique, se présente sous un aspect intermédiaire entre l’image et le symbole. À ce principe fondamental s’ajouta l’influence d’autres arts surtout les émaux et les vitraux *!. Ils tendent les uns et les autres à renforcer le schéma, à dégager la qualité ornementale, ils aident à stabiliser les formes, à les définir avec une pureté puissante. Les peintres romans disposent ainsi d’un certain nombre de graphies de la figure humaine. Nous allons en examiner quelques-unes qui ont rapport avec les peintures de Saint-Savin. Commençons par le dessin de la tête. Nous en avons analysé les données dans les peintures du porche et de sa tribune. Elles sont à peu de chose près conformes aux formules de Théophile dans sa Diversarum artium schedula. Elles se retrouvent dans les Évangiles de la Sainte-Chapelle (B. N., Latin, 8851), par exemple la tête de saint Luc (f° 75"°). Le traitement des visages dans les manuscrits du groupe Ada annonce déjà ce procédé. Les têtes des Évangélistes des Évangiles de Saint-Médard de Soissons se présentent de la manière suivante : sur le ton de chair, Rgère-

= 29. Celle suggestion sur les dessins à la plume des manuscrits du IX siècle est due à l’obligeance de Mlle Micheli.

30. Cette lendance se manifeste même dans la miniature ottonienne.

31. Focillon : Art d'Occident, le moyen âge roman et gothique, Paris, 1938, p. 128.

B (Cliché de l’Auteur)

Tribune de Saint-Savin. État actuel.

ment modelé par un ton d’ombre verdâtre, le peintre dessine les traits en lignes noires doublées d’une ligne rouge; des tons d’ombre sont appliqués sur les paupières supérieures, sous les yeux, des deux côtés du nez, autour de la bouche ; ensuite il pose des tons de lumière : lignes blanches sur l’arcade sourcilière, sur l’arête du nez et sur le front; taches blanches sur les pommettes, la bouche et ie menton. Ne reconnaissons-nous pas déjà tous les éléments de la structure, ou plutôt de |’ « écriture » des têtes de la tribune et du porche ? Ces dernières comportent, en outre, deux touches de rehaut, deux points blancs sur les narines; ce détail fait défaut dans le groupe Ada, mais il existe dans l’Évangéliaire de Lothaire (B. N., Latin, 266) et dans d’autres manuscrits carolingiens postérieurs, ainsi que dans les Évangiles de la Sainte-Chapelle (PI. XI, À, B, C, D, E).

Sur les visages du groupe Ada, nous voyons souvent une ligne blanche, légèrement ondulée, se prolonger sur les sourcils. Si l’on traduit ce dessin à la gouache en dessin à la plume, on obtient le type de tête à sourcils en accolade qui est très répandu aux XI° et XIT° siècles. À Saint-Savin même, les peintures de la tribune, celles du porche et de nombreuses têtes de la nef offrent cette particularité; à Vicq, nous la retrouvons également. Dans les manuscrits, les exemples en sont aussi fréquents : Recueil de scènes de la Vie de saint Martin, Vie de sainte Radegonde, Vie de saint Aubin d'Angers, Sacramentaire de Limoges (PI. XIL, E, F; NII, C).

Cette manière de figures, sourcils en accolade, surtout à Vicq et dans ces manuscrits, est d’un dessin fort schématique et très artificiel; elle se répète mille fois, sans variantes, avec une fixité rituelle, comme si elle était stéréotypée.

Les têtes du second maître de la nef diffèrent sensiblement du type du maître de la tribune. Leur dessin est d’une autorité simple et presque violente. Des traits énergiques en dessinent le contour, ainsi que la construction du visage. Nous avons insisté déja sur les rapports qui unissent cette facture à celle de certains manuscrits français du XI° siècle. Cette large écriture monumentale,

ces simplifications abruptes sont trop manifestement « romanes »

pour que nous ayons besoin, d'y insister davantage. Les sources des manuscrits nous montrent que ces types, comme les précédents, ont été élaborés en Occident, dans ce pays, et non ailleurs. Les peintures byzantines et byzantinisantes ont leurs types particuliers; les têtes sont bien modelées, par taches larges, avec de savantes reprises; elles affectent une rondeur parfaite, on en sent le volume, jusque dans la masse du nez, dans le plein de la bouche *?. Si les peintures du groupe archaïque de la Cappadoce ne s’attachent pas aux subtilités du modelé, pourtant elles suggèrent le poids et la densité de la tête, dont la surface même exprime une ‘plénitude. Ce n’est pas par la qualité linéaire, comme les têtes de Saint-Savin, qu’elles se distinguent. Certes, elles présentent quelques indices de schématisme, comme les sourcils en accolade. Mais à la même époque, sur le sol d'Occident, les Carolingiens exécutent des œuvres qui annoncent déjà d’une manière indiscutable le type roman pleinement évolué, ce dernier « dessine » la vie plus qu'il ne la peint et l’ « écrit » plus qu'il ne la dessine. C’est là, du moins dans les têtes, son caractère essentiel qui, vigoureusement affirmé, le distingue de tout ce qui l’a précédé **.

Est-ce dire qu'il est mort, inapte à l’expression de la vie intérieure ? Certes, ces traits puissants et simples ne traduisent pas les nuances d’une psychologie compliquée, sa poésie de la vie individuelle **, mais bien plutôt les réactions énergiques d’une âme forte : les têtes de la tribune et de celles de la nef à Saint- Savin, celles de Vicq ont quelque chose d’épique. Elles ont la même intensité que certaines images de sa mémoire, celles qu'une impression vive à gravées pour toujours au fond de notre âme et qui, dans leur abréviation puissante, sont peut-être-plus

vivantes que la vie.

ns

32. Voir, par exemple, les lôtes des Apôtres à l’abside de Berzé-la-Ville ou bien celles des anges de Brioude (Focillon, op. cil., pl. 103, 107, 108).

33. Sur ce point il est intéressant de comparer les têtes de la Lapidation de saint Étienne, à Sainte-Marie de Bohi, à celles de l’Annonciation provenant de l’église de Sorpe; les premières ont une facture linéaire, essentiellement romane, landis que les autres ont un modelé obtenu par des tons d'ombre appliqués à plusieurs reprises,

3h. Par exemple, les Évangélistes du manuscrit de la Sainte-Chapelle.

Pour passer à d’autres caractères, rappelons que l’homme au ventre en amande est courant à l’époque romane, et qu’il se distingue nettement des figures élégantes et plates des Byzantins, alors qu'il est constant dans les manuscrits que nous avons cités plus haut et dont nous pourrions allonger la liste. De même dans la sculpture, par exemple, le Christ en majesté qui figure sur un des chapiteaux de Saint-Germain-des-Prés, le saint Mathieu du tympan de Moissac, la Vierge de Beaulieu, enfin, pour aller jusqu'à la fin de l’évolution, les statues-colonnes de Chartres, d’'Étampes et de Saint-Loup-de-Naud. Certains anges du canon de Saint-Médard de Soissons, le Christ en majesté de l’Évangéliaire de Lothaire annonçaient déjà ce type. Le Térence de Saint-Denis (B. N., Latin, 7899; IX° siècle) montre des personnages à ventre rond bien accusé *. La Bible d'Angers, le Recueil des scènes de la Vie de saint Martin présenteraient les premiers exemples du ventre en amande défini comme type schématique“ (PI. XII, 1398 1 À

Cette graphie se rattache à un certain dessin anatomique des nus, le style robuste et musclé des maîtres carolingiens, tel qu'il apparaît dans le Christ en croix du Sacramentaire de Metz. Ce n’est pas la formule courante du nu byzantin “7. Ce type vigoureux, au ventre arrondi, subsiste dans les œuvres postérieures, et. c’est bien lui que l’on retrouve dans le Christ de la tribune de Saint-Savin. Malgré les influences orientales, le Christ du Baptême du Sacramentaire de Limoges relève lui aussi de la même formule *#. Mais ce qui, chez les maîtres carolingiens, est encore si près de la nature tend, chez les maîtres romans, à la calligraphie, à l’ornement (PI. XII, D, E).

35. Dans les manuscrits carolingiens, l’ovale n’est pas encore prononcé, ef c’est plutôt d’un ventre rond qu'il s’agit.

36. De nombreux manuscrits allemands et anglais offrent également des exemples de ventre en amande. Voir Goldschmidt : Die deutsche Buchmalerei, Florence-Munich, 1928, tome I, pl. 53, 61, 62, 68, 92, 93, 9h, 78, 81, 82, 86; E. G. Millar : La miniature anglaise du X® au XIIIe siècle, Paris-Bruxelles, 1926, pl. 4, 5, 10, 11, 37-ho.

37. Par exemple, la mosaïque de Daphni; de même, le corps nu de saint Laurent à Berzé-la-Ville; voir Mercier : Les primitifs français, la peinture clunysienne, Paris, 1932, pl. xcvr.

38. Voir Mâle : L’art religieux du XII° siècle en France, fig. 106.

Faire sentir l’anatomie sous les vêtements est un trait notable dans les manuscrits du X° et du XI° siècle. Les plis de la robe laissent voir ainsi, non seulement le ventre en amande, mais aussi les cuisses accusées. Ce dessin est particulièrement beau et caractéristique dans la seconde Bible de Saint-Martial de Limoges (B. N., Latin, 8), à comparer avec certaines figures exécutées par le second maître de la nef (PI. XII, D).

Ce type anatomique est le plus souvent revêtu de la tunique courte, si fréquente chez les maîtres carolingiens, puis dans de nombreux manuscrits du X° et du XI° siècle, où il est d’accord avec le caractère général du style narratif. A Saint-Savin, nous le voyons surtout dans les peintures de la nef. Le drapé est le plus souvent conforme au type à plis doubles avec motifs à trois points, constant chez le second et le troisième maîtres de Saint- Savin ; il est particulièrement répandu dans les manuscrits des X° et XI° siècles, ainsi qu’une variante, où les plis sont composés de plusieurs lignes parallèles; on la retrouve au porche de Saint- Savin et à Vicq. L'homme court vêtu, aux plis doubles avec motifs à trois points, est très typique dans l’art du XI° siècle en Occident. Le Beatus de Saint-Sever en tire un parti remarquable °?.

La draperie aux fins plis blancs du maître de la tribune dérive, nous l'avons dit, du modèle antique; mais on peut la rapprocher de certaines miniatures carolingiennes et ottoniennes “. Ce qui est propre à Saint-Savin, c'est l'emploi du motif en fougère, composé d'éléments géométriques, rectangles, triangles, demicercles entourés de traits fins et blancs; nous les avons vus constamment employés dans la peinture archaïque de Cappadoce. Son origine est vraisemblablement orientale, sinon directement Cappadocienne; toutefois on le constate en Occident bien avant-Saint- Savin, par exemple dans la Bible d'Angers; aux XI° et XII° siè-

39. Ce type de draperie, spécifiquement roman, est étroitement lié à la graphie du corps robuste avec le ventre en amande. Voir p. 66. Ses plis sont parfois simples comme dans le Sacramentaire de Limoges.

ho. Le Christ en majesté de l’Évangéliaire de Lothaire, les Évangélistes du manuscrit de la Sainte-Chapelle (B. N., latin, 8851), le Bénédictionnaire de l’'archevèque Robert (Bibl. de Rouen, ms. Y, 7).

cles, dans différents manuscrits ainsi que dans quelques fresques de l'Ouest “!. Dans la draperie cappadocienne, les éléments géométriques occupent une large place ; à Saint-Savin, ces formes plates diminuent pour céder la place aux lignes qui les doublent; ce motif de lumière s'accorde ainsi avec la draperie à fins plis léguée par les artistes carolingiens.

Nous sommes donc amenés à penser que c’est dans la tradition carolingienne qu'il faut chercher la source des peintures de Saint-Savin. Sans doute il ne faut pas négliger l'influence qu'a pu exercer l’art chrétien d'Orient, tel qu'il s'exprime dans le groupe archaïque de Cappadoce, sur la transformation de la peinture française vers le X° et le XI° siècle. Cette influence, qui intervient dans l’art d'Occident dès la fin du IX° siècle, ne signifie pas forcément une rupture. L’art du maître de la tribune se rattache directement à la miniature de luxe qui décorait les livres commandés par les princes carolingiens. Certaines figures de la tribune et du porche peuvent être rapprochées des Évangélistes du manuscrit ottonien de la Sainte-Chapelle (B. N., Latin, 8851) et surtout du grand Christ de la Bible d'Angers “. Le maître de la tribune

hr. La Bible d'Angers (Bibl. d'Angers, ms. 3-4), la seconde Bible de Saint- Martial de Limoges (Bibl. Nat., latin, 8), la Vie de sainte Radegonde, la Vie de saint Aubin d’Angers, le Sacramentaire de Limoges (B. N., latin, 9438), la Bible de Souvigny.

h2. Au point de vue stylistique, on ne saurail trop insister sur l’importance de la Bible d’Angers (Bibl. d'Angers, ms. 3-4) en ce qui concerne la transformation de la miniature carolingienne. Si ce manuscrit trahit une parenté avec les modèles carolingiens (notamment les anges des deux premières pages du canon (fol. 205 et 205 verso), et le grand Christ entouré des symboles des Évangélistes), de nombreux petits personnages du canon et le grand Christ luimême se présentent comme les premiers exemples des personnages romans, tels que les peintres du XIe et du XII siècle les représenteront. La stylisation de la figure humaine, le sens de la vie populaire, le caractère ornemental définissent déjà la peinture romane. Le Christ du porche de Saint-Savin, ainsi que les trois figures du Seigneur à Saint-Gilles de Montoire, sont très proches de la Bible angevine.

A. Boinet rapproche très justement de ce manuscrit les scènes de la Vie de saint Aubin d’Angers (B. N., nouv. acq. lat., 1390). L'identité du style est frappante. On pourrait ajouter un troisième exemple, le Psautier de la cathédrale d’Angers conservé à la Bibliothèque d'Amiens (ms. n.2), datant du XIe siècle. Ces trois manuscrits formeraient un groupe homogène démontrant l'existence d’une école angevine d’enluminure romane (voir A. Boinet : La miniature carolingienne, Paris, 1913, pl. cLr, czu; Congrès archéologique, 1010,

serait un des derniers artistes de cette lignée, comme les artistes ottoniens et les miniaturistes de l’école de Winchester.

L'art de la miniature carolingienne est double; à côté des Évangéliaires de luxe, comme le manuscrit de Saint-Médard de Soissons, existait un art du dessin à la plume d’un caractère narratif et d’un aspect plus modeste, celui du Psautier d’Utrecht. Au cours du X° et du XI° siècle, cet art semble être fort en vogue. Il simplifie les modèles du IX° siècle, par contre il gagne en vivacité, en expression narrative. Il sert fréquemment de base à la miniature peinte du XI° siècle : par exemple, la Vie de sainte Radegonde, la Vie de saint Aubin d’Angers, le Beatus de Saint- Sever. C’est aussi à la même tradition qu'appartient l’art du second maître de la nef, dont certaines scènes, pour la vivacité et l'intensité, pourraient être comparées à la seconde Bible de Saint- Martial de Limoges, à la Vie de sainte Radegonde, à la Vie de saint Martin.

Dans la peinture romane de l'Ouest, les figures tendent au schéma; simplifiées et dépouillées, elles deviennent des espèces de motifs amovibles dont on peut composer à son gré plus d’une scène. C’est là la différence essentielle entre l’art carolingien et l’art roman. La fixité du type entraîne la répétition. Le peintre roman n'’invente pas chaque fois. Le dédoublement de la même figure est caractéristique dans bon nombre de peintures du XII° siècle, en Poitou et aux alentours. A Saint-Savin même, nous en avons noté des exemples dans le porche et dans la nef. Les fresques de Vicq nous en offrent d’autres : les trois mages sur les chevaux, les deux figures étendant des manteaux dans l’Entrée à Jérusalem. De même dans le Sacramentaire de Limoges, où deux Juifs, du même geste, s’apprêtant à lapider le saint, sont la même figure dédoublée; dans l’Annonce aux bergers, où le profil ornemental des personnages dédoublés, profil en fleur de

tome IT, pp. 158 et suiv.; Louis de Farcy : Monographie de la cathédrale d'Angers, le mobilier, Angers, 1901; pour l'Évangéliaire d'Angers (ms. 24 [»0]), voir E. Mâle : L'art religieux du XIIe siècle en France, p. 107, n. 4; L. Bréhier : L'Arten France des invasions barbares à l'époque romane, Paris, s. d., p. 173).

lis, est répété par la forme de l’arbre à leur gauche; dans l’Entrée à Jérusalem où l’âne sur lequel le Christ est assis est accompagné d’un autre âne, identique et plus petit, ce qui détermine un effet de perspective artificielle.

C’est par le même procédé, mais multiplié, que les peintres romans rendent les foules, en répétant tantôt des figures entières, tantôt des têtes seules, peintes au-dessus d’un ou deux corps, comme si elles oscillaient autour d’un axe. Cette habitude n’est pas constante, puisque nous avons, sinon des foules, du moins des ensembles admirablement composés, comme les compagnons du chantier de Babel, mais elle est fréquente. Le nombre est la contre-partie (et la conséquence) de la disparition de l'individu, dans diverses scènes de la nef de Saint-Savin, du Beatus de Saint- Sever et de la Vie de saint Aubin.

Par tous ces caractères, comme par le besoin impétueux du mouvement, l’expressive monotonie du geste, le dessous ornemental de la composition, enfin par la manière de poser le ton, comme dans le vitrail et les émaux, en plaques découpées et souvent cernées, par l’alternance du ton foncé et du ton clair, la peinture romane unit les valeurs spéculatives, les valeurs plastiques et un sens épique de la vie. C’est par là qu’elle n’est ni carolingienne ni orientale, mais proprement romane. L’art de Saint- Savin illustre ces principes. Il ne se sépare, ni par l’esprit ni par les procédés, de la peinture française du XI° et du XIT° siècle; c’est l’activité particulière de la région, Poitou et Limousin, qui en explique la source, l'originalité et le développement.