T. II, pp

3. Ch.-V. Langlois et Ch. Seignobos, Introduction aux études historiques, p. 102.

été élevée « par assises réglées, en appareillant les arcs, les voûtes, les pendentifs, les coupoles » ; en réalité, Saint-Front était très grossièrement bâti et partie au moins des coupoles étaient en blocage '. De même, afin de ménager une transition entre la coupole et la voûte sur croisée d'ogives, cet auteur cite une coupole nervée du xii^ siècle qui se trouverait à Saint-Avit-Sénieur, et il en donne une coupe; or, les voûtes de Saint-Avit sont des voûtes ordinaires sur croisées d'ogives et elles datent du xiii^ siècle au plus tôt, de telle sorte que cet exemple unique, sur lequel repose la thèse, que l'on nous a décrit et même dessiné, n'a jamais existé.

Quand on a enregistré les phénomènes d'art qu'il s'agit de commenter et les faits historiques

I. Félix de Verneilh, décrivant les calottes des coupoles de Saint-Front, spécifie qu'elles sont « construites intérieurement en moellons ». « L'empreinte des cintres », ajoute-t-il, « s'y montre seule et si vigoureusement, que chaque coupole, au lieu d'être exactement ronde, offre autant de pans distincts qu'il y avait de longueurs de planches dans l'échafaudage » (L Architecture hyiantine en France, p. 35). « Pour les calottes des coupoles et les voûtes d'arête des piliers, on a également employé, au lieu de pierres de taille, un simple blocage noyé dans le mortier » (Id., op. cit. y p. 63). Dans sa description de Saint-Front, le comte Wlgrin de Taillefer insiste aussi sur la grossièreté de l'appareil (^Antiquités de Vésone, t. II, p. 524-526).

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qui doivent être utilisés en vue de ce commentaire, il reste à raisonner sur les uns et les autres, à les grouper logiquement, à construire ses théories. Elle est invraisemblable, la fréquence des cas où cette opération aboutit à des résultats défectueux. Très souvent, les archéologues perdent de vue un axiome, ou plutôt une vérité élémentaire et de bon sens, qu'il paraît naïf de formuler, tant elle est évidente et simple : à savoir que l'analogie ne suppose pas nécessairement des rapports de filiation'. De ce que deux œuvres se ressemblent, on n'est pas fondé à conclure qu'elles sont inspirées l'une de l'autre. Les problèmes sur lesquels s'exerce l'activité de l'artiste sont éternellement les mêmes, et chacun d'eux ne comporte qu'un nombre restreint de solutions. Il est donc inévitable que les artistes se rencontrent parfois en dehors de tout échange d'idées. «L'arc et la hache ont été inventés souvent ; n'en seraitil pas de même de certaines formes sculpturales, de certaines silhouettes, de certains ornements^? »

Deux œuvres peuvent se ressembler par l'efïet du hasard, ou parce que leurs auteurs ont résolu

1. Cf. dans le livre de M. Lacombe, De Vhistoire considérée comme science^ pp. 238 et suiv., le chapitre : « Similitude spontanée et similitude par imitation. »

2. Jules de Verneilh, cité par Anthyme Saint-Paul, Fiollet-îe- Duc et son système archéologique , 2^ édition, p. 198.

de même façon les mêmes difficultés, ou parce que ces œuvres ont été copiées sur un prototype commun, ou bien enfin parce qu'elles ont été imitées l'une de l'autre. Par exemple, l'architecture orientale a très anciennement fait des arcs outrepassés ', en fer à cheval, et cette forme se retrouve sur plusieurs points de l'Occident, notamment en France et en Espagne. Serait-ce que les constructeurs français qui ont adopté ce tracé ont reproduit des modèles espagnols? Il serait excessif de le soutenir.

En premier lieu, des voûtes en plein-cintre, formées d'éléments très compressibles et mal maintenues, se sont affaissées à la clef et écartées des reins \ Elles rappellent assez le fer achevai; mais la similitude n'a rien d'intentionnel : elle résulte d'une déformation accidentelle et d'une pure coïncidence.

En second lieu, des constructeurs du Roussillon ayant à tourner des arcs ou des voûtes leur ont assigné un diamètre un peu supérieur à l'écartement des pieds-droits ^ ; ils se ménageaient ainsi

1. Sur l'antiquité de ce tracé, voir notamment Choisy, UArt de hdtir chei les Byianlins, p. i66, note.

2. Les exemples sont nombreux; j'en ai signalé un à l'église du Riquer, près de Prades (Pyrénées-Orientales), dans mes Notes sur l'art religieux du Roussillon, p. 28.

3 . Ce ressaut existe même dans les nefs munies d'une corniche : très souvent, la naissance de la voûte n'est pas à l'aplomb du parement intérieur du mur, mais en dehors.

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un ressaut qui leur permettait d'appuyer les cintres. Quand la construction était finie et le cintrage enlevé, on faisait disparaître le ressaut en empâtant

la naissance de l'arc. Il est permis de croire que telle fut à l'origine la raison d'être des arcs en fer à cheval de l'Orient '. Les maîtres d'œuvre rous-

I . Le tracé en fer à cheval n'est pas un tracé normal : les Arabes peuvent l'avoir adopté sans en comprendre la raison ; mais à l'ori gine cette forme doit avoir eu pour cause un procédé de construc-

sillonnais et les architectes orientaux seraient arrivés au même résultat sous l'empire de causes identiques.

En troisième lieu, l'arc en fer à cheval paraît avoir été en vogue dans l'architecture carolingienne : il est présumable qu'il ne fut pas emprunté par la France à l'Espagne, mais que l'une et l'autre en prirent directement l'idée en Orient.

De ces trois causes de ressemblance, la première est la moins fréquente ; le simple hasard n'a guère à intervenir dans l'origine des analogies. Nous en verrons cependant parfois des exemples : à Saint-Philbert-de-Grandlieu, des arcs presque pareils à des arcs en fer à cheval doivent cette forme à des tâtonnements dans la construction.

Le troisième phénomène se produit plus sou-

tion. Dans ses études sur l'architecture de la Perse antique, M. Dieulafoy signale « la nécessité... d'amener l'intrados de Tare à l'aplomb intérieur des jambages des portes. » {VArt antique de la Perse, t. IV, p. 37.) On obtenait, je pense, ce résultat à l'aide d'un empâtement comme ceux que je signale. — J'ai étudié rapidement à Pola, en Istrie, une maison en construction faite suivant de très vieux procédés, dont l'un donne peut-être une explication un peu différente du fer à cheval. On ne retaillait pas les briques de deux en deux assises dans les jambages ; il eût été irrationnel d'asseoir l'intrados de l'arc à l'aplomb des briques en saillie ; on l'appuyait donc à l'aplomb des briques en retraite. Je suppose qu'on devait à grand renfort de plâtre dissimuler l'artifice et que l'arc, une fois terminé, présentait la forme indiquée dans la partie droite du croquis ci-dessus.

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vent : des dispositions que l'on croit issues l'une de l'autre reproduisent un même modèle. Ainsi, on avait avancé que Saint-Front de Périgueux dérivait de Saint-Marc de Venise; il est possible que les deux édifices soient bâtis à l'imitation des églises aujourd'hui détruites des Saints-Apôtres de Constantinople ou de Saint-Jean d'Éphèse '. Quant à la seconde hypothèse, on en trouve l'application à tout instant. Le même parti a été dicté dans des pays éloignés, soit par une loi générale d'équilibre ou d'esthétique, soit par des nécessités particulières communes. Cette remarque est surtout vraie en matière de construction : l'art ornemental laisse plus d'initiative et permet plus de libre fantaisie, tandis que les formules constructives s'imposent avec plus de force. Néanmoins, dans l'histoire de la décoration, bien des erreurs sont attribuables à la méconnaissance du principe exposé plus haut. Les Saintongeais ont, comme les Byzantins, évité de couper par des joints d'appareil les motifs de sculpture : en résulte-t-il, comme on l'a prétendu, que les Saintongeais sont les élèves des Byzantins? Nullement; cette précaution est prescrite par le bon sens et le goût, chez nous comme en Orient, à Aulnay aussi bien qu'à Constantinople.

I . Voir mon étude sur la Question de Saint-Front y dans le Bulletin monumental de 1895, pp. 91-93.

Courajod, voulant rattacher à l'art oriental la facture des chapiteaux mérovingiens, a noté les analogies qui lui paraissaient légitimer cette opinion : c( La feuille du chapiteau, par exemple, ne se détache plus de la corbeille de celui-ci; elle le tapisse presque entièrement et se profile, maigrement et souvent sèchement, suivant un contour plein de raideur '. » Il tombe sous le sens que cette sculpture, maigre, sèche, raide, sans saillie, s'explique suffisamment par l'incapacité des tailleurs d'images. Les sculpteurs byzantins ont ainsi travaillé, parce qu'ils étaient maladroits ; les sculpteurs de nos pays ont fait de même, non pas pour imiter les Byzantins, mais parce qu'eux aussi étaient des maladroits. Les influences n'ont rien à voir dans ces dégénérescences, et le jour où, pendant la période gothique, nos artistes revinrent au modelé souple, aux feuillages vigoureusement enlevés, ce n'est pas pour imiter les chapiteaux des bonnes époques, mais parce qu'ils étaient sûrs de leur ciseau, parce qu'ils pouvaient lui demander des effets qu'ils étaient auparavant impuissants à obtenir.

Ces observations peuvent s'étendre à un argument que font souvent valoir les partisans de l'influence byzantine dans l'art français du moyen

I . Les Origines de l'art gothique, extrait du Bulletin monumental de 1892, p. 20 du tirage à part.

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âge et qu'ils tirent de certaines analogies dans le faire des sculptures ' : les reliefs largement traités ont fait place, dans l'une et l'autre contrée, à des gravures plates où les oppositions de lumière et d'ombre sont obtenues à peu de frais, par la ciselure de gouttières serrées, creusées en forme de V, par (( des formes acerbes et aiguës, d'un modèle aigre et à vives arêtes ». On a conclu que « cet effet, qui avait été produit en Orient dès les premiers siècles byzantins, sans doute par la copie maladroite de certains modèles antiques, fut chez nous le principal résultat de l'influence néogrecque sur l'exécution de la sculpture décorative ^ ». Que nos ornemanistes aient copié certains feuillages byzantins, qui leur étaient connus par les ivoires, je l'admets sans peine; mais qu'ils aient pris à l'Orient, d'une façon générale, cette facture sèche et plate, c'est ce qu'on aura du mal à prouver. L'insuffisance de la technique a produit ce résultat dans les ateliers byzantins ; elle le produit de nos jours encore parmi les marbriers, qui cisèlent dans le marbre, comme dans un métal, des ornements à vives arêtes et sans profondeur : pourquoi les mêmes causes n'ont-elles

1. Voy., par exemple, Viollet-le-Duc, Diciionnaire d'architecture, t. VIII, p. 204.

2. Albert Lenoir, cité par Courajod, Les Origines de T art gothique, extrait du Bulletin monumental de 1892, p. 40 du tir. à part.

pas eu spontanément les mêmes effets dans la France du moyen âge? Cela est très possible assurément; c'est même très probable. « A quoi bon », en effet, « chercher dans des influences lointaines... la raison de choses que les circonstances locales suffisent à expliquer ' ? » De quel droit faire appel à l'art byzantin pour comprendre un fait qui peut se comprendre sans cela, ainsi que le démontre l'histoire de l'art byzantin lui-même? De pareilles méthodes ouvrent la porte à toutes les fantaisies. Deux écoles d'art se ressemblent toujours par quelque côté, et on ira fort loin toutes les fois qu'on entreprendra de comparer à l'architecture du moyen âge les architectures des diverses parties du monde. « Si Viollet-le-Duc avait connu les monuments khmers, qui offrent aussi d'assez nombreuses analogies de détail avec la sculpture romane, on aurait eu, à n'en pas douter, à discuter avec lui sur les influences cambodgiennes ^ » J'ignore s'il a été question du Cambodge à propos des origines du style roman; mais je crois savoir que l'on a rapproché de telle sculpture française du xi^ siècle les vieilles sculptures du Mexique. Nous avions vu d'ailleurs

1. Anthyme Saint-Paul, La Transition, extrait de la Revue de Vart chrétien, de 1894-1895, p. 15 du tir. à part.

2. Anthyme Saint-Paul, Vioîîet-îe-Duc et son système archéologique, 2e éd., p. 182-3.

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des archéologues, et non des moins qualifiés, trouver successivement les sources de notre art français en Angleterre, en Allemagne, en Perse, en Syrie, en Afrique, en Espagne, à Constantinople, à Ravenne, à Milan, et en bien d'autres lieux encore.

Avant d'affirmer qu'une formule a été prise à une école par une autre école, il est bon de soumettre cette opinion à l'épreuve, et de chercher si une formule semblable n'existe pas dans une troisième école qui n'a eu avec la première aucun rapport. Je crois démontrer plus loin que si M. Ruprich-Robert avait recouru à ce procédé de vérification, il n'aurait pas dit que le chapiteau cubique normand dérivait des poteaux de bois de l'architecture Scandinave car il aurait trouvé des chapiteaux cubiques dans des pays où ils s'expliquent par de tout autres causes.

Après les quelques réflexions qui précèdent sur la méthode à suivre pour déterminer la filiation des formes et des procédés d'art, je désire en présenter un certain nombre d'autres sur les résultats auxquels conduit cette recherche, sur

les habitudes générales et les lois qu'elle permet d'enregistrer.

Une première constatation a pour objet l'impénétrabilité relative de l'art médiéval aux influences extérieures. Aujourd'hui, l'art est éclectique. Rien ne dépeint mieux l'architecture contemporaine que ces rues de Londres bordées de maisons de tous les styles, pour lesquelles le constructeur, butinant à travers le' temps et l'espace, a pris des idées dans toutes les époques et dans tous les pays. Autrefois, il ne pouvait pas en être ainsi. L'homme du moyen âge, qui a tiré de son cerveau de si admirables créations, était fermé à la vie extérieure; il regardait trop en soi, pas assez en dehors; il usait et abusait du raisonnement, au détriment de l'observation. Ces générations s'imprégnaient tellement de leur art qu'il leur était impossible, suivant la remarque de Lassus ', de produire autre chose. Essayaient-elles de se dégager de ce milieu, elles n'y par\^enaient pas.

Villard de Honnecourt était assurément un architecte de valeur et un esprit curieux; ses longs voyages, les séjours qu'il fit à l'étranger l'avaient mis en présence d'écoles artistiques très diverses et avaient suffisamment élargi son goût pour qu'il en appréciât les beautés. Et malgré