QUATRIÈME PARTIE

DES ÉPISÈMES DE L'ANTIPHONAIRE DE MONTPELLIER ET DE LEUR VÉRITABLE SIGNIFICATION MUSICALE.

C'est à feu M. Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent que Ton doit la fameuse campagne qui a eu pour objectif le triomphe du quart de ton.

On sait que cet éminent helléniste et non moins éminent mathématicien a fait insérer, en 1847, dans la deuxième partie du tome XVI des Notices et Extraits de manuscrits publiés par l'Institut de France, de savantes recherches et des aperçus remplis du plus haut intérêt sur la musique des anciens Grecs.

Les deux points principaux sur lesquels M. Vincent fixa son attention furent l'existence des quarts de ton du genre enharmonique et de Tharmonie simultanée des sons dans l'antiquité, chez ces peuples.

M. Vincent ne cessa de faire de grands efforts pour introduire l'emploi des quarts de ton de ce genre enharmonique des Grecs dans notre musique actuelle.

Un événement inattendu vint bientôt ouvrir à son zèle un horizon nouveau : cet événement fut la mise en lumière de ÏAntiphonaire de Montpellier .

Comme on l'a vu précédemment dans la reproduction de la

no L'ARCHEOLOGIE MUSICALE

Préface de notre copie du manuscrit digrapte, nous avions constaté que certaines lettres de la notation dite boëcienne y sont quelquefois, souvent même, remplacées par des signes que M. Vincent nomma plus tard épisèmes ou lettres supplémentaires.

En i85 l, le docte académicien publia, dans la Revue archéologique de Leleux 1 1 ), un article intitulé : Emploi des quarts de ton dans le Chant Grégorien, constaté par l'Antiphonaire de Montpellier; et, peu après, il fit paraître dans la même Revue (2), un Supplément à une précédente note sur l'emploi des quarts de ton dans le chant liturgique.

S'appuyant sur un passage du chapitre X du Micrologue de Guido, l'auteur essaie d'établir, par la comparaison des deux notations de l'Antiphonaire de Montpellier, que la signification des lettres dites boéciennes s'y « abaisse » quelquefois, formant ainsi des quasi-quarts de ton dans les intervalles qui ne sont distants que d'un demi-ton diatonique.

Citons d'abord le texte de Guido d'Arezzo: M. Vincent nous en donnera lui-même ensuite la traduction et le commentaire.

« Subductio, dit Guido, appellatur diesis, et est medietas sequentis semitonii , sicut semitonium est medietas sequentis toni.

« [Quidam faciunt quasdam subductiones in trito, quœ dièses appellantur , cum non oporteat cas in usum admittere , nisi supervenientibus certis locis... In nullo enim sono valet fieri excepto tertio et sexto; nam et si reperiatur in alio , penitus emendanda est.

« Hœc diesis quœ, sicut supra diximus, locum semitonii sumit, nusquam sumenda est nisi isto modo, cum tritus canitur, et tetrardus producendus est in proto, iterumque deponendus est in semetipso, vel in eodem trito, vel etiam magis infimo. Tune tritus, qui prœest tetrardo, protove, subducendus est modicum.

« Metitur autem (diesis) hoc modo. Cum a G ad finem feceris novem passus, reperisque &, tune ab a ad finem partire per septau, et in termino primœ partis reperies primam diesim, inter te et c. Mox secundus ci ter tins passus erunt vacui. Quartus vero tertii sic diesis obtinebit locum qui similiter erit inter 3 et cc

1 1 ) Paris, t. XI, p. 362 et suiv.

i2^ Paris, t. XII. p. 669 et suiv.

Modo simili a d passas fiant totidem ad finem , moxque secundœ patebit locus, supradicto ordine, quœ erit inter e et f. Tune revertens ad primant diesim, divide ad finem per quatuor, et primus item passus tenninabit inter e et î, secundus inter 2 et cc. Reliqui vacant. »

Voici la traduction que M. Vincent nous donne des lignes précédentes :

« La subduction, appelée diésis, est une méd iété du demi-ton qui suit, comme le demi-ton est une méd iété du son qui suit. (C'est absolument comme si Von disait : le diésis est un diminutif du demi-ton, comme le demi-ton est un diminutif du ton.)

« Ce diésis qui, comme nous l'avons déjà dit, prend la place du demi-ton, ne doit jamais être employé autrement que de cette manière, savoir : lorsqu'on chante le troisième son [tritus, F = fa), et que le quatrième son (tetrardus, G = sol) [qui suit] doit être conduit [jusque] dans le premier [protus, a = la), puis ramené sur lui-même ou sur le même troisième son, ou encore sur un plus grave, — alors, le son F qui précède le G ou le a, doit être un peu baissé (i).

« Le diésis se mesure de la manière suivante. Faites neuf divisions (passus) depuis G jusqu'à la fin [c'est-à-dire la fin du monocorde : soit Z ce dernier point] : vous trouvez a [à la première division]; alors, partagez la distance de a à la fin en sept parties, et au terme de la première partie vous trouvez le premier diésis, entre b| et c. La seconde et la troisième division restent vacantes. La quatrième est la place du troisième diésis, qui est de même situé entre 5 et cc. Par le même procédé , faites ce même nombre de divisions [sept] depuis d jusqu'à la fin, et vous aurez la place du second diésis dans Tordre déjà indiqué, entre e et f. Alors

1 1 Exemple donné par M. Vincent :

(La croix posée sur la lettre E, indique le diésis .

tr

i62 L'ARCHÉOLOGIE MUSICALE

[comme moyen de vérification], revenant au premier diésis, divisez le reste jusqu'à la fin, par quatre : la première division se terminera de même entre e et /", et la seconde entre t et 1. Les autres divisions restent vacantes. »

D'après cette division enharmonique du monocorde fort bien établie mathématiquement par M. Vincent, il résulte que le diésis ou quasi-quart de ton n'avait lieu qu'entre les deux demi -tons de la gamme naturelle du chant de la liturgie, c'est-à-dire entre mi-fa et si-ut : « in nullo valet fieri i diésis), excepto tertio et sexto. » Quant à l'application pratique de ce principe par le docte académicien, nous avouons avoir beaucoup de peine à nous en former une idée bien juste, ou plutôt il est impossible de la comprendre, si Ton s'en tient aux conclusions de M. Vincent.

Dans un très savant ouvrage que l'on ne connaît pas assez et qui a pour titre : Etudes et Recherches sur la Théorie et l'Histoire du Chant Grégorien, par MM. Fraselle et Germain, prêtres et professeurs au séminaire de Bastogne < 1 1, on trouve une dissertation des plus intéressantes sur la subduction dont parle le chapitre X du Micrologue de Guido d'Arezzo. Ces messieurs ne paraissent pas avoir eu connaissance des travaux de M. Vincent sur le sujet qu'ils abordent, et c'est ce qui donne, selon nous, un mérite de plus aux efforts qu'ils ont faits pour élucider une question des plus obscures de la musique du moyen âge.

Comme le diésis ou quasi-quart de ton s'obtenait par la subduction, il faut tout d'abord rechercher le sens général de ce mot. Et c'est ce que font MM. Fraselle et Germain.

hasubduction est-elle un abaissement ou un haussement? Comme on l'a vu, M. Vincent est pour la première interprétation; nos deux auteurs sont pour la seconde. « La subduction, disent-ils, même dans le genre diatonique, consistait, chez les anciens, à hausser une note d'un quart de ton. appelé dièse; la subduction était employée pour les seules notes ut et fa; elle était d'usage dans le tetrardus, c'est-à-dire, dans les 7e et 8e modes. Il ne s'agit plus que de déterminer la valeur des quarts de ton : pour cela, nous devons nécessairement former le monocorde des anciens et y in-

in Namur (Belgique-, Wesmael-Legros, 1857 et i858, in-8° de io'i pages.

ET LE VRAI CHANT GREGORIEN. i63

tercaler leurs dièses; par là nous pourrons calculer la valeur des intervalles

« d'ut haussé d'i/4 à ré,

« de fa haussé d1 1 \\ à sol.

« Comparant enfin ces intervalles à ceux que donne la musique moderne

« d'ut t à ré, « de fa t à sol ,

« nous trouverons qu'ils sont identiques, vu que leur différence n'égale qu'environ i/2Ôe de ton ou i/3 de comma : or, le comma est considéré comme le plus petit intervalle que l'oreille puisse

saisir

« Au chapitre X du Micrologie , Gui dit que la subduction, appelée dièse, n'est permise que sur la 3e et la 6e note : In millo... sono palet fieri, excepto tertio et sexto, c'est-à-dire sur ut et sur fa; car, malgré l'adjonction de F ou sol, Gui considérait A ou la comme la première note du monocorde, in qua, dit-il, omnes antiqui fecerunt principium (Microl. cap. 3), en sorte que les notes ut et fa occupaient la 3 e et la 6e place :

« la, si, ut, ré, mi, fa... »

« Dans quels cas, ajoutent MM. Fraselle et Germain, la subduction était-elle permise? Gui nous l'apprend dans la partie la plus obscure de son texte, dont nous allons chercher à pénétrer le sens.

« Voici ses paroles :

« Igitur hœc diesis, sicut supra diximus, locum semitonii sumit, nusquam sumenda est, nisi isto modo, cum tritus canitur... Donc, ce dièse prend la place du demi-ton et ne doit être employé dans le tritus, c'est-à-dire dans les 5e et 6e modes, que de cette manière. Cum tritus canitur : le sens de ces mots ne peut être qu'on chante un véritable tritus, mais bien qu'on descend accidentellement aux notes fa et ut, initiales des gammes du 5 e et du 6e mode, comme la suite du texte va nous le montrer : et tetrardus producendus est in proto, iter unique deponendus est in semetipso, vel in

ARCHEOLOGIE MUSICALE.

i64 L'ARCHEOLOGIE MUSICALE

eodem trito, vel etiam inagis infimo. Ce texte parait devoir s'interpréter ainsi : On chante un tetrardus , un 7e mode qui a la gamme diatonique de sol; mais on étend cette gamme vers \e fa inférieur, c'est-à-dire , qu'on descend dans la gamme du profits (ier mode) [tetrardus producendus est inproto], et l'on établit immédiatement un repos dans la gamme de 7e mode [iterumque deponendus est in semetipso], comme dans l'exemple suivant où Ton descend du si au fa, pour remonter du fa au sol, note finale du 7e mode , dont on dépasse ainsi la gamme : si, la, sol, fa, sol, m [Vel in eodem trito] : repos sur le fa. Exemple :

« si, la, sol, fa, fa,

« [Vel etiam inagis infimo] : repos sur le mi. Exemple :

« si, la, sol, fa, mi.

« 11 en est de même pour un tetrardus, 8e mode, qui a la

gamme diatonique de ré : il peut d'abord faire les mêmes repos

que le 7e mode; ensuite, il peut dépasser la note inférieure ré de

sa gamme, en descendant dans la gamme du protus 12e mode)

d'un degré seulement et en venant faire un repos sur le fa du

tritus :

« sol, fa, mi, ré, ut, ré, fa,

ou sur le ré, initiale de sa gamme. On aura de cette manière un repos sur \efa (in eodem trito) ou sur le ré (in semetipso).

« Cette interprétation du texte de Gui nous semble concorder avec ce qui suit : tune tritus, qui prœest tetrardo, protove, subducendus est modicum,

« [Tritus, qui prœest tetrardo], c'est-à-dire la note fa du tritus tj" mode», qui est immédiatement sous le sol final du tetrardus 17e mode); ou Y ut du tritus (6e mode; placé sous le ré final du tetrardus 18e mode).

« [Protove], c'est-à-dire Y ut du tritus 16e mode), qui est sous la note ré du protus 11er mode).

« [Subdueendus est modicum], c'est-à-dire que les noies fa et ut des exemples ci- dessus, doivent être haussées d'un quart de ton, comme nous l'avons vu plus haut, à la définition de la subduction.

ET LE VRAI CHANT GRÉGORIEN. i65

« Ce texte de Gui est de la plus haute importance et prouve qu'au onzième siècle, les gammes diatoniques du chant grégorien subissaient d'autres modifications que le si \>, puisque les notes ut ci fa pouvaient, dans certaines circonstances, être haussées d'un quart de ton. »

MM. Fraselle et Germain offrirent respectueusement, à l'Académie royale de Belgique (classe des Beaux-Arts), leur travail dont nous venons de donner la substance à nos lecteurs. L'Académie nomma, pour l'examiner, une commission dont les membres étaient MM. Hanssens, Snel et Fétis. Celui-ci fut chargé par ses collègues de faire un Rapport qui parut dans le tome XIV (n° 4) des Bulletins de la docte Assemblée, et que MM. Fraselle et Germain ont inséré, pages 149 et suivantes de leur ouvrage, avec une Réponse audit Rapport.

Dans toute cette polémique, digne du plus haut intérêt, nous croyons qu'il faut tirer des conclusions un peu moins vaporeuses que celles qui se lisent dans les Mélodies Grégoriennes du R. P. Dom Pothier.

Ces conclusions, les voici textuellement, fidèlement et complètement copiées :

« Si Ton veut considérer l'épisème, dit le R. P., comme une note qui tient le milieu entre deux cordes formant demi-ton, nous pensons que ceci doit s'entendre seulement en ce sens que l'épisème appartiendra à la gamme des quarts de ton usités dans le discours. Les variétés d'intonation que nous remarquons dans la parole ne peuvent se ramener à une échelle déterminée, bien que cependant cette échelle existe et que les tons divers de la voix dans la parole soient soumis en réalité aux lois de la proportion, puisqu'il y a de ces inflexions dans le simple langage que notre oreille réprouve, d'autres qui lui plaisent. Les anciens, dont les exigences grammaticales au sujet de l'euphonie nous montrent combien ils étaient appréciateurs délicats des sons, ont pu en connaître quelque chose, et peut-être le genre enharmonique dont ils parlent, et qui pour eux n'est guère à la lin qu'une fantaisie de mathématicien, répondait-il à l'origine à cette musique du discours ordinaire. Il peut de fait se rencontrer, dans le cours des mélodies les plus précises, des passages qui semblent se rap-

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procher du vague tonal du simple langage; passages où Ton peut voir les quarts de ton de la parole, sans que ce chant cesse d'appartenir au genre vraiment diatonique (i). »

Ces considérations de Dom Pothier sont loin de satisfaire notre curiosité archéologico-musicale. Tâchons d'en trouver d'autres, s'il se peut, qui soient de nature à répandre quelque lumière sur les débats soulevés à propos du quasi-quart de ton.

Suivant nous, il y a ici deux points qu'il est fort important de bien distinguer : c'est premièrement la question considérée en elle-même ; c'est ensuite la question considérée comme élément d'une restauration du vrai chant grégorien.

Et d'abord, parlons de la question considérée en elle-même.

Les épisèmes du manuscrit bilingue de Montpellier portentils, dans leurs flancs, des marques calligraphiques de quasi-quarts de ton? — Oui , répondrons-nous; ils contiennent même « quelque chose de plus étonnant encore, » comme on le verra tout à l'heure.

Par quelle note du diagramme ou échelle générale des notes faut-il commencer le pointage pour trouver la place du troisième et du sixième son dont parle le chapitre X du Micrologue (In nullo sono valet fieri, excepto tertio et sexto)?

C'est par le la grave t)' affirment MM. Fraselle et Ger-

main, ce en quoi ils se trompent d'une manière étrange, puisque, dans le Micrologue, la division du monocorde diatonique sert de base à celle du monocorde enharmonique, et que la première note

de ces deux monocordes est sol grave ^£= ; et non la 5^

jch

Donc, le troisième son est si, et le sixième, mi, — avec leurs répliques, bien entendu. Dans le Tonarium de Montpellier, ce sont toujours ces deux notes que représentent des épisèmes, quand elles doivent être modifiées par le diésis, et non fa et ut, comme le prétendent ces Messieurs dans leur polémique si ingénieuse d'ailleurs. A coup sûr, ils auraient évité cet écueil, s'ils avaient

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connu et pu étudier à loisir les articles de M. Vincent et l'Antiphonaire digrapte.

En revanche, les très savants professeurs de Bastogne ont fort bien compris le procédé qui réalisait, au moyen âge, le diésis formant quart de ton. Ce procédé, c'était la subduction. Or, disent MM. Fraselle et Germain, la subduction élevait enharmoniquement, dans un intervalle de demi-ton, la note inférieure vers la note supérieure : elle conduisait cette note inférieure sous la supérieure pour la rapprocher de celle-ci d'à peu près un quart de ton.

M. Vincent, au contraire, suivi en cela par M. Fétis dans son Rapport insignifiant, diffus et terne, — M. Vincent, disons-nous, a prétendu que les notes mi et si, affectées de diésis, conservaient leur intonation «fixe », tandis que les notes placées un demi-ton audessus d'elles descendaient et s'abaissaient alors d'un quart de ton pour s'en rapprocher.

Le Tonarium de Montpellier va nous guider maintenant pour dissiper les erreurs graves commises par MM. Vincent, Fétis, Fraselle et Germain, dans les tentatives qu'ils ont faites au sujet de l'application pratique de la théorie du diésis.

Cette application pratique, fournie par le chapitre X du Micrologie lui-même, ne devait certainement pas être une énigme pour les musiciens du moyen âge, ni un défi à l'adresse de la postérité. Elle devait être facile à comprendre et n'exigeant point des dissertations à perte de vue pour en faire saisir le sens des trois lignes de texte qui la contiennent. Ceci est évident.

D'où vient donc que ces trois pauvres lignes sont un mystère pour nous modernes? C'est que l'érudition musicale contemporaine cherche ici, comme en beaucoup d'autres choses, des hypothèses ambitieuses qu'elle impose à sa vanité, et n'en trouve aucune qui puisse modestement lui offrir un fil conducteur.

C'est cependant ce fil conducteur qu'il faut ici trouver, sous peine de transformer peut-être une goutte d'eau en un vaste océan . . .

Depuis de longues années, nous avons opiniâtrement étudié la question pratique de la subduction musicale engendrant le diésis. Nous l'avons étudiée avec le texte du chapitre X du Micrologue, d'une part, et, de l'autre, avec l'Antiphonaire digrapte. Un détail

de cet Antiphonaire, sans valeur en apparence, nous a mis enfin sur la voie que nous croyons être la seule vraie : c'est que le chapitre X ne permet de faire le diésis que sur les 3e et 6e sons [et leurs répliques], c'est-à-dire sur le mi et sur le si, tandis que r Antiphonaire le place j>ur la lettre h précédée et suivie d'un i couché = si bémol. Exemple :

il o

Nous savons bien que l'intervalle la * — si\> constitue un demiton (et l'on ne nous fera point l'injure de nous accuser de ne pas le savoir); mais cet intervalle est une modification véritable du genre diatonique qui, pour être et rester rigoureusement pur, ne doit admettre d'autres demi-tons que ceux de mi S — fa k{ et si % — ut k. Or, même dans la solmisation par les lettres dites à tort ou à raison grégoriennes, la note initiale de l'intervalle la b — si \> ne se traduit jamais par e = mi ou par? = si. Il le faut toutefois, si l'on veut s'en tenir à la division enharmonique du monocorde, indiquée dans le chapitre X du Micrologue, et si bien établie par M. Vincent dans la planche de son Supplément à une précédente note.

De guerre lasse, nous avions laissé de côté toutes nos tentatives restées infructueuses, lorsque, nous rappelant un jour que l'Antiphonaire bilingue avait été écrit au douzième siècle (on pourrait tout au plus le faire remonter au onzième), l'idée nous vint alors d'examiner si, par hasard, les épisèmes de ce codex ne concorderaient pas avec la solmisation par muances, LA SEULE EN USAGE ALORS DANS PRESQUE TOUTE L'EUROPE.

Voici le résultat de notre travail que nous ferons suivre de quelques observations nécessaires, quand nos lecteurs en auront pris connaissance :

TABLEAU DE LA SOLMISATIOX l'Ali IIEXACORDES considérée dans ses rapports avec le TONARIIM de lonlpellier.