SAINT ODON DE CLTJNY

Odon, Oddon ou Eudes, né dans le Maine en 87g, d'une famille noble, se sentit de bonne heure appelé à la vie monastique, et fut admis à vingt ans au nombre des chanoines réguliers de la célèbre abbaye de Saint-Martin de Tours.

Ses supérieurs renvoyèrent étudiera Paris les sept arts libéraux sous la direction de Rémi d'Auxerre.

Odon revint ensuite à Tours.

Le désir de mener une vie plus parfaite lui inspira, quelques années après, la résolution d'embrasser l'institut de Saint-Benoît. Attiré par Aldégrin (2), jeune seigneur de ses amis, Odon se rendit au monastère de Baume-les-Messieurs qui fait aujourd'hui partie du diocèse de Saint-Claude, canton de Voiteur, arrondissement de Lons-le-Saunier, département du Jura (3).

(1) Nous empruntons cette traduction en vers français à VEsthétique du P. I.ambillotte, p. io3. Nous croyons inutile d'ajouter ici que ces vers sont dus à la plume du P. Dufour d'Astaffbrt, éditeur de l'ouvrage que nous venons de citer, et qu'il a publié après la mort du P. Lambillotte,

(2) Et non Adégrin, comme l'écrit le P. Lambillotte [Esthétique, p. [2i).

(3) C'est par une étrange erreur que certains auteurs actuels donnent à Aldégrin le

i88 L'ARCHÉOLOGIE MUSICALE

Le célèbre Bernon qui gouvernait alors les abbayes de Baume et de Gigny, accueillit Odon avec joie, et lui confia l'éducation des novices du premier de ses deux couvents.

A la mort de Bernon, Odon lui succéda, fixa le centre de son gouvernement à Cluny, et y mourut le 18 novembre 942.

Dom .Martin Gerbert a publié, dans ses Scriptores (1), cinq ou six ouvrages latins qui sont relatifs à la musique et qu'il attribue à notre saint. L'abbé Migne les a reproduits dans le tome CXXXI1I de sa Patrologie latine.

Nous ne parlerons ici que d'un seul de ces ouvrages, de celui qui a pour titre : Dialogus de Musica.

« Plusieurs auteurs, dit M. Fétis, ont attribué le Dialogus d'Odon à Guido ou Gui d'Arezzo, et même on trouve des manuscrits des onzième et douzième siècles où il porte le nom de celui-ci. Angeloni, dans sa dissertation sur la vie, les œuvres et le savoir de Guido d'Arezzo, (2), ne balance pas à décider que le dialogue est en eliet de Guido. Les motifs de son opinion sont : i° Que parmi les manuscrits de la Bibliothèque impériale de Paris, les n0^ 721 1 et 736g seuls ont le nom d'Odon; le manuscrit 371 3 attribue clairement l'ouvrage à Gui par ces mots placés à la fin : Explicit liber dialogi in musica editus a Domno Guidone piissimo inusico et renerabili monaco. On trouve aussi ce dialogue dans le manuscrit 7461 de la même bibliothèque, sans nom d'auteur, à la vérité; mais le volume ne contient que des ouvrages du moine d'Arezzo. 20 Montfaucon (Bibliotheca bibliothecarum, t. I, p. 58, n° 1991) cite, dans la description des manuscrits du Vatican, Guidonis dialogus de Musica, et dans le catalogue de la Bibliothèque laurentienne de Florence (t. I, p. 3oo, col. 2), Widonis liber secundus informa dialogi. 3° Dans ce dialogue, l'auteur parle du gamma.

nom cTAdégrin, placent l'abbaye où il s'était relire à Bcaitne en Bourgogne, ou donnent à ce monastère le nom de La Baulme en Bourgogne (Les Saints de l'Église d'Orléans, par l'abbé Th. Cochard, — ■ Orléans, 1871), in-18, p. 355\ — Cf. le chapitre IX de notre ouvrage intitulé : Les Sanctuaires du diocèse de Saint-Claude (Grenoble, 1874, volume in-12 de XXIV-772 pages». — Ce chapitre contient toute l'histoire de l'abbaye de Baumeles-Messieurs.

(1) Tome I, PP- 2 5-2 et suiv.

(2) Sopra la vita, le opère ed il sapere di Guido d'Areq\o, etc., etc. Parigi, appresso l'autore, Stampà Charles, 181 1, in-8°, pp. g5 et suiv.).

et l'on croit généralement que ce signe a été ajouté par Guido audessous de l'A des latins. 40 Enfin, ni le moine Jean, qui a vécu avec Odon, et qui a écrit sa vie, ni Nagold, à qui Ton en doit une plus étendue, ne font mention de ce dialogue au nombre de ses ouvrages (1) ».

Aux arguments d'Angeloni dont nous venons d'emprunter l'analyse sommaire à M. Fétis, nous croyons devoir en ajouter d'autres qu'une saine critique ne dédaignera pas, nous l'espérons bien.

Notre premier argument additionnel est tiré des quatre volumes in-8° que M. Ernest Louis Gerber a publiés à Leipzig en 1810, 181 2, 181 3 et 18 14 sous le titre de Neues historisch-biographisches Lexicon der Tonkïins-tler, etc. — Ce nouveau Lexique bibliographico-musical contient la description d'un traité de Guido d'Arezzo dont le manuscrit fut découvert et possédé en 1799 par un célèbre et très savant antiquaire de Nuremberg, nommé Gottlieb de Murr.

La description du manuscrit en question a été donnée à Gerber par de Murr lui-même et reproduite par le docteur Pietro Lichtenthal, pp. 469-470 du quatrième volume de son Di^ionario Bi~ bliographico délia Musica.

Le manuscrit découvert par de Murr était du « onzième siècle », et contenait de Guido d'Arezzo YAntiphonaire, le Micrologie , les Musicœ regulœ rhythmicœ, YEpistola au Frère Michel et (notons-le bien) l'EXPLANATIO ARTIS MUSIC/E SUB FORMA DIALOGI

Gottlieb de Murr était d'une parfaite et incontestable compétence hors ligne pour juger de l'âge paléographique d'un manuscrit quelconque. Or, il assigne le onzième siècle au manuscrit que contenait YExplanatio artis musicœ sub forma dialogi de Guido d'Arezzo. Quelle bonne fortune pour notre thèse! Le onzième siècle n'est-il pas le siècle même où vécut l'illustre moine? N'est-ce point l'époque de sa gloire dans toute l'expansion de son ctîlorescence?

Nous signalons à l'érudition contemporaine le manuscrit décou-

\il Biographie universelle des Musiciens, 2e édition, tome VI, p. 348, 2'' colonne.

igo L'ARCHÉOLOGIE MUSICALE

vert et possédé par de Murr en 1799, et nous faisons des vœux ardents pour que l'on sache ce qu'il est devenu depuis lors

Mais voici un autre et non moins important argument que nous allons apporter en faveur de la thèse d'Angeloni, et faisons bien observer à nos lecteurs que cet argument est le fruit de nos recherches tout à fait inédites et personnelles.

Ceci posé, disons sans autre préliminaire, que s'il existe au moyen âge une immense et merveilleuse encyclopédie musicale, c'est bien celle que contient le Spéculum de Jean de Mûris, auteur dont nous avons eu déjà l'occasion de dire un mot dans l'un de nos précédents chapitres (1).

On ne connaît que deux manuscrits de cet inappréciable ouvrage : l'un sur vélin, l'autre sur papier, — deux in-folio que l'on conserve à la Bibliothèque nationale de Paris. Le second est incomplet; le premier est un magnifique volume de 600 pages compactes.

L'ouvrage est divisé en sept livres formant ensemble six cent seize chapitres

M. de Coussemaker a publié le sixième et le septième livre de cet ouvrage dans le tome deuxième de ses Scriptores (2).

Nous invoquerons seulement ici le sixième livre que Jean de Mûris consacre à l'explication des Modes, tropes ou tons de l'ancienne tonalité.

Il en parle : i° d'après l'enseignement de Boece; 2° d'après les

(1) Nous avons écrit autrefois une courte biographie de Jean de Mûris, qui a été publiée dans Y Illustration musicale de l'éditeur Repos. Afin d'éclaircir ce que nous y avons dit sur le lieu de naissance du célèbre didaeticien, nous profiterons de cette occasion pour mentionner un fait qui peut être intéressant : c'est que, dans une charte du 18 juillet i3i6, on trouve qu'il y avait à Paris un << vicus murorum ». {Cartulaire de l'Eglise Notre- Dame de Paris, publié par M. Guérard, membre de l'Institut de France, avec la collaboration de MM. Géraud, Marion et Délaye. — Paris, imprimerie impériale, 4 vol. in-40, i85o: tome 4. p. 11 5). — Ne serait-ce pas peut-être ce Vicus qui aurait fait donner à l'auteur le surnom de Jean de Mûris? Dans ce cas, Jean de Mûris serait parisien, comme l'a dit M. Fétis qui invoque, en cette circonstance, l'autorité de Prodoscimo de Beldemandis: mais, malheureusement, M. Fétis (article Mûris, Biographie univers, des Musiciens. 2e édition, tome VI. p. 265l, 2e colonne;, se trompe ici doublement : d'abord, parce qu'il remplace le nom de Prodoscimo par celui de Jean: ensuite, parce qu'en aucun passage des œuvres de Prodoscimo de Beldemandis publiées par M. de Coussemaker (Scriptor., tome III. pp np-abi), cet auteur ne donne à Jean de Mûris qu'il cite beaucoup, l'épithète de parisien. — De Beldemandis a écrit à Padoue, de 140S à 1412.

(2i Paris. A. Durand. 1866, in 4".

innovations de Guido d'Arezzo ( et de Mis Guido abbas (sic) suique sequaces loquuntur ; et 3° d'après les auteurs plus voisins de l'époque où écrivait Jean de Mûris (nostri temporis viciniores).

Le sixième livre du Spéculum Musicœ forme donc trois traités distincts, chronologiquement enchaînés et très précieux pour l'histoire de la musique européenne.

L'exposition de la doctrine des modes, d'après Guido d'Arezzo, commence, dans ce sixième livre, avec le chapitre xv et finit avec le chapitre lix où il est dit : « Sed jam médium hune de modis ter mine mus hic tract atum (i) cxcerptum magna ex parte Guidonis ex dictis, expositorunique suorum et doctrinam suam sequentium quorum vidimus opéra ».

C'est donc ex professo que Jean de Mûris a développé l'enseignement théorique des modes d'après Guido et son école; c'est en parfaite connaissance de cause qu'il l'a fait, autrement il faudrait supposer que ce profond érudit, vivant à la fin du treizième siècle et dans la première moitié du quatorzième, s'est avisé d'expliquer et de commenter l'œuvre d'un chef d'école sans être absolument renseigné sur l'authenticité des matériaux qu'il choisissait en cette circonstance. Une pareille supposition est-elle admissible un seul instant? Ne Test-elle pas d'autant moins que Jean de Mûris vivait à une époque très rapprochée de Guido d'Arezzo (2)?

Hé bien! veut-on savoir où il a puisé tout, absolument tout ce qu'il nous dit de la doctrine musicale de Guido? C'est dans le dialogue qu'on attribue au vénérable abbé [saint] Odon [de Cluny].

Il en cite le texte avec le soin le plus minutieux; il dit que ce

(ii Médium hune tractatum, c'est-à-dire le deuxième des trois traités relatifs aux modes.

(2) On n'est fixé ni sur la date de la naissance de Jean de Mûris, ni sur celle de sa mort. Le premier ouvrage connu de lui porte le millésime de i32i. En 1828, il écrivit pour la Sorbonne un abrégé du grand traité musical de Boè'ce, que Gerbert a publie (pp. 250-283 du tome III de ses Scriptores). Ces deux ouvrages ne sont assurément pas le produit d'une plume juvénile, et on ne saurait être taxé d'exagération en disant que l'auteur, en 1821, devait avoir de trente-cinq à quarante-cinq ans environ? C'est donc, selon nous, vers 1280 qu'il serait né; et comme Guido d'Arezzo est mort vers le milieu du onzième siècle, il s'en suit qu'un intervalle d'environ deux cents ans sépare seulement l'illustre chef d'école de son célèbre commentateur.

i92 L'ARCHÉOLOGIE MUSICALE

texte provient du Dialogue en question, et il ajoute constamment

que ce Dialogue a Guido pour auteur Il avoue cependant que

certains livres de l'illustre moine arétin touchent tel ou tel point de sa doctrine : Et il la tangunt aliqiti Guidonis libri Y, mais il n'en parle que vaguement, sans les désigner, tandis qu'il nomme le Dialogue comme étant celui des écrits de Guido qui captivent le plus son attention.

Pour compléter notre argumentation en faveur de Guido d'Arezzo considéré comme incontestable auteur du Dialogus musicœ, il nous reste à exposer deux objections : l'une est d'Angeloni, et M. Fétis, loin d'y répondre, Ta passée sous un complet silence; l'autre est de M. Fétis lui-même : nous lui ferons une réponse qui, croyons-nous, n'a pas encore été formulée.

L'objection d'Angeloni peut se résumer de la manière suivante. On lit, dans le soi-disant Dialogue d'Odon : « Ut antiphona O beatuin pontificem , cum in principio et in fine secundi modi esset, propter illius tantam vocis elevationem. ubi dicitur O Martine, IN PRIMO TONO A DOMXO ODOXE CURÏOSISS1ME EST EMEXDATA ».

Ce passage d'une immense importance se lit dans les manuscrits 3j\ 3. 72 ii et ~36g de la Bibliothèque nationale de Paris; il a été reproduit dans le tome Ier p. 256 des Scriptores de Gerbert et dans le i33e volume de la Patrologie latine de l'abbé Migne col. 764). Le contexte ne permet pas d'invoquer ici la moindre interpolation.

En présence de ce passage, on est en droit de conclure que le Dialogue n'est point d'Odon de Cluny, ni même d'un autre Odon.

D'abord, il n'est point de saint Odon. car celui-ci ne se serait pas cité lui-même d'une manière si effrontément élogieuse.

Il n'est pas non plus d'un autre Odon, car cet homonyme aurait certainement pris la précaution vulgaire d'empêcher ses lecteurs de le confondre avec la personnalité si grande de l'abbé de Cluny.

Très bien, nous dira-t-on : il y a malheureusement, contre notre thèse, un argument capital qu'invoquent M. Fétis et le P. Lambil-

1 Cap. xlii.

ET LE VRAI CHANT GRÉGORIEN. i93

lotte : et c'est ici que se place la seconde objection à laquelle nous allons répondre. Cette objection est l'aveu de Guido d'Arezzo lui-même qui, à la tin de sa Lettre au bénédictin Michel, son confrère et son ami, dit positivement : « Ces quelques mots écrits en rimes et en prose pour servir en quelque sorte de prologue à notre Antiphonaire, touchant les formules des modes et des neumes, ouvrent brièvement et suffisamment peut-être accès à (la connaissance de) Fart musical. Celui qui sera désireux d'en savoir davantage, peut étudier notre opuscule intitulé, Micrologue; il lira aussi Texcellentissime Enchiridion que le très révérend abbé Odon a composé et que nous avons suivi, sauf en ce qui concerne la notation des sons, parce que nous avons eu égard à l'intelligence des petits enfants (i) ».

L'opuscule auquel Guido fait ici allusion, est évidemment un petit Tonarium noté en neumes, et que lui, Guido, a noté par lettres, afin d'être mieux compris des petits enfants auxquels il a voué son génie, son dévouement et son expérience.

Bien certainement Guido parle ici d'un Tonarium proprement dit et en fait honneur à Odon : dans le passage même concernant Y Enchiridion qui, selon lui, appartient au très révérend abbé, il n'est question que des premières notes par lesquelles débute chaque pièce de chant liturgique : Principia cantuum. C'est là, selon nous, une indication suffisamment claire qui ne doit pas permettre à la critique de s'égarer sur la nature du livre dont parle le bénédictin d'Arezzo, à la fin de sa Lettre au moine Michel.

Le tonarium d'Odon est-il l'un ou l'autre des deux textes dont Gerbert n'a reproduit que quelques lignes mutilées et barbares,

(i) « Ha;c pauca, quasi in prologo Antiphonarii de modorum et neumarum formula rhythmiceet prosaïce dicta, musicse artis ostium breviter. forsitan et sufficienter aperiunt. Qui autem curiosus fuerit, libellum nostrum cui nomen Micrologies est, quaerat, librum quoque Enchiriadon quem reverentissimus Odo abbas luculentissime composuit, perlegat, cujus exemplum in solis tiguris sonorum dimisi, quia parvulis condescendi. (Gerbert, tome II, p. 5o ; Patrol. Migne, vol. CXLI,coll. 43 1-434) ». — « Des cinq traités ou fragments de traités que l'abbé Gerbert a publiés, sous le nom d'Odon. un seul, son Dialogue sur la musique, lui est assigné sans contestation. Quelques auteurs l'ont attribue à Guido d'Arezzo; mais les efforts qu'ils ont pu faire pour le démontrer ont été vains, en présence d'un passage de la lettre à Michel, où Guido déclare lui-même qu'Odon est auteur d'un Manuel sur la Musique qui n'estautre que leDialogue dont il s'agit, a 1 Traités inédits sur la. Musique du moyen âge, par M. de Coussemaker. in-40, is"7- pp- 10 et 11.)

en tète des œuvres musicales attribuées sans preuves à saint Odon de Cluny, d'après un manuscrit du Mont-Cassin? La notation musicale ne s'y trouvant pas plus que le texte de chaque morceau liturgique, à cause de la difficulté qu'en présentait l'impression., il nous est impossible d'en parler en connaissance de cause; mais la mention d'un tonurium rédigé par saint Odon est restée gravée dans le souvenir de l'histoire, si du moins l'on en juge, non seulement par le témoignage de Guido d'Arezzo, mais encore par un manuscrit qu'a découvert en i856 notre ami Romary Grosjean, organiste de la cathédrale de Saint-Dié des Vosges, dans la bibliothèque communale de cette ville. Ce manuscrit contient, entre autres documents plus ou moins curieux, un opuscule que M. de Coussemaker a publié, avec ses innombrables fautes, dans le tome deuxième de ses Scriptores, et dont voici le titre : Incipit intonarium aDomno Octane abbate diligënter examinatum et ordinatum, a Guidone sanctissimo monacho, optimo musico, examinatum , probatum légitime, approbatum et autenticatum , tanquam opus ad cantorum periciam necessarium , Ecclesiœ Dei honorijicum , Deo gratificatum in en plurimum conlaudetur.

M. de Coussemaker n'ose pas dire que ce traité appartient réellement à saint Odon de Cluny, et il a bien raison d'hésiter. Si, en effet, YIntonarium était du saint abbé, on serait contraint de reconnaître qu'on lui a fait subir, par la suite des temps, d'innombrables augmentations, car on y trouve beaucoup d'intonations appartenant à des offices nouveaux, entre autres, à la fête de saint François d'Assise, — ce que M. de Coussemaker n'a pas même soupçonné, tant était grande sa perspicacité en fait de critique historique

On ne saurait néanmoins en disconvenir : le titre seul de l'ouvrage que nous venons de citer, offre un détail des plus remarquables, car il est véritablement l'explication naturelle des dernières lignes de la Lettre de Guido à son ami Michel.

Pour en finir avec la question du Dialogue, nous n'ajouterons plus qu'un mot : Si ce qui vient après ce petit traité, dans Gerbert et dans la Patrologie latine de l'abbé M igné (i), n'est pas entière -

(i) Tome CXXXIII, coll. 773-796.

ET LE VRAI CHANT GRÉGORIEN. i95

ment de Guido d'Arezzo, c'est du moins l'incontestable et pur exposé de sa doctrine musicale. On a pu y ajouter quelques explications quelques petits commentaires; mais le texte lui-même, dégagé de toute interpolation, contient une partie rigoureusement complémentaire de renseignement authentique du célèbre moine; sans cela, le Dialogue s'arrêterait tout court à la théorie de ce que l'auteur nomme Y alphabet musical. Or, il ajoute ici sa théorie de la syllabe musicale, telle qu'il l'enseigne brièvement dans les chapitres XV et XVI du Micrologue, et dont on voit une très curieuse exposition pratique dans le sixième livre du Spéculum Musicœ de Jean de Mûris (i). Malheureusement, le complément du Dialogue dont nous parlons, est lui-même mutilé à la fin, car, après avoir parlé des lettres et des syllabes musicales, l'auteur ajoute : « Amodo quae de partibus et distinctionibus divinus Spiritus revelare dignabitur, eodem adjuvante, potius exemplare quam tractare conemur (2); » — c'est-à-dire qu'on devait trouver après ces mots, non pas un traité des parties et des distinctions musicales dont l'auteur a parlé précédemment (3), mais au moins des exemples de ces deux éléments du rhythme grégorien. Or, Gerbert n'en a reproduit aucun. Peut-être cette lacune n'est-elle pas irréparable

Malgré les interpolations et les desiderata de l'opuscule que nous venons d'analyser, celui-ci doit néanmoins être considéré comme un monument musical digne de la plus haute attention. L'auteur y déclare que la première chose à faire pour apprendre à chanter, c'est d'avoir un monocorde bien réglé et de s'en servir pour exprimer avec exactitude les différents intervalles musicaux : c'est aussi par là que débute le Micrologue de Guido d'Arezzo. L'élève doit ensuite s'instruire de la constitution mélodique de chacun des huit modes du chant grégorien, et l'auteur ne s'en tient pas à cette recommandation générale; en quelques pages, il fait clairement connaître cette constitution mélodique par des règles et des exemples. Puis, il aborde l'art du chant considéré en lui-même. « Quand nous voulons, dit-il, apprendre à lire aux

Ht Chapitres LXVII-LXVI II (Coussemaker, Scriptores, tome II, pp. 294-295).

(2) Palrol. latine tome supra citât., col. 704.

(3) Patrol. latine, tome CXXXIII, coll. 784 en bas et 785.

ARCHÉOLOGIE Ml SICALE. — 14

enfants, nous leur mettons d"abord sous les yeux un tableau contenant les lettres de l'alphabet. 11 en est de même pour ceux qui veulent s'initier à l'art du chant : ils doivent d'abord connaître leur abécédaire musical, c'est-à-dire toutes les lettres qui indiquent les intonations des sons sur le monocorde » . Et il ajoute que, faute de suivre cette méthode, on perd sa peine et son temps à étudier l'antiphonaire, car il est impossible d'arriver jamais, sans le secours d'un maître, à chanter le plus petit morceau de musique, tandis qu'avec cette méthode les petits enfants jparvulï peuvent le faire en un très bref délai [cito] . Or, c'est précisément ce que dit Guido en plusieurs endroits de ses ouvrages, et en particulier, au commencement de sa Lettre au moine Michel, son ami i •

Après les lettres, l'auteur parle des syllabes musicales qui, outreles simples formées par une seule note et les répercutées produites par plusieurs notes unissoniques, sont le résultat vocal de six mouvements seulement d'arsis et de thésis. Ici encore, c'est le pur enseignement de Guido d'Arezzo. mais avec un détail que nous ne devons pas passer sous silence. Ce détail, c'est que, dans la genèse calligraphique des notes qui se réunissent entre elles pour produire ce que Dom Pothier nomme formules, et ce que, comme tout le monde, nous appelons ligatures expression autorisée et suffisamment claire , l'auteur ne soutient pas qu'il faut dessinera tout prix les groupes des syllabes musicales tels qu'on les trouve ligaturés dans les manuscrits, mais il dit positivement : « Qualiter... motus dispertiantur in syllabas , CANTORUM JUDICIO ET USUI PR^ETERMITTO [2 . » Voilà, certes, une rude atteinte que reçoit la théorie rhvthmique du chant grégorien préconisée par Dom Pothier L'ensemble des anciens manuscrits

de chant liturgique nous fournit bien, nous l'avouons sans peine, — un admirable ensemble du « nombre des notes » qui composent à peu près le tissu de chaque morceau de la mélopée grégorienne, mais il n'en est pas ainsi, tant s'en faut, lorsqu'il est question de reconstituer les syllabes musicales de cette mélopée d'après les mêmes manuscrits. Et pourtant, nous dit-on, sans l'antique calli-

ii' /i., tome CXLI.coll. 425-426.

2 Patrologie Migne. tome précédemment cité, col. 7^7

graphie des syllabes ou formules, pas de rhythme possible, ou, tout au moins, pas de vrai rhythme grégorien. Et nous en concluons tout simplement, tout naturellement, tout logiquement, que s'il en est ainsi, les manuscrits ne nous rendront pas ce rhythme,

et qu'il faut le considérer comme à jamais perdu pour nous On

a beau imaginer des subterfuges; 0:1 a beau consacrer, comme l'a fait l'excellent docteur Thiéry, par exemple, trente énormes pages pour essayer de démontrer que les différentes ligatures neumatiques de mêmes groupes, quant au nombre des notes, SONT DES ÉQUIVALENTS, ET RIEN DE PLUS (i), notre thèse reste ce qu'elle est, ce qu'elle doit être, ce qu'elle sera toujours, à savoir : que, sans rhythme, les chants grégoriens des vieux manuscrits ne sont que des montagnes de notes, et que le rhythme, nécessaire pour les vivifier, est une trouvaille qui brave l'archéologie, si moderne et si future qu'elle puisse être.

Résumons maintenant, avant de passer outre, tout ce que nous venons d'étudier dans ce chapitre.

Hucbald de Saint-Amand, né vers 840, n'a certainement pas écrit Y Institution harmonique ; et, lors même qu'il en serait l'auteur, cet ouvrage ne nous fournit rien de sérieux sous le rapport du rhythme dans le chant liturgique.

La Musica Enchiriadis et les Scholia complémentaires de ce traité ne sont pas davantage, selon nous, dus à la plume d'Hucbald : ces deux opuscules nous paraissent avoir vu le jour un siècle environ après Guido d'Arezzo dont ils contiennent un curieux commentaire rhythmico-musical. Nous en attribuons la paternité littéraire au vénérable Théoger, élu plus tard évêque de Metz, et mort à Cluny vers l'an 1 120. Ce commentaire, nous le citerons sous le nom de ce saint religieux, et rien n'empêchera les partisans d' Hucbald de l'attribuer à celui-ci. Dans cette dernière hypothèse, si la gloire de Guido en reçoit quelque atteinte, personne ne pourra certainement nous en faire un reproche.

Quant au Dialogue qui, dit-on, est l'œuvre de saint Odon de Cluny, nous le regardons très énergiquement comme ayant été com-

(ij Étude sur le chant Grégorien, section II du chapitre iv : Dés Équivalents, pp.

Ig8 L'ARCHEOLOGIE MUSICALE

posé par Guido d'Arezzo lui-même. En conséquence, nous en mentionnons, sous la désignation de Psfudo-Odon, les passages les plus propres à mettre en relief la doctrine de l'Arétin.