OBSERVATIONS

La traduction de ce titre, tout simple qu'il est, a donne lieu à de nombreuses variantes; notons les principales :

i° Le P. Lambillotte, dans son Esthétique, etc., i853; p. 202 :

« De la manière de composer une bonne mélodie. »

20 M. L'abbé Gontier, dans sa Méthode, etc., i85c), p. 128 :

« Règles de la modulation. »

3° M. l'abbé Hermesdortf, dans son Micrologus Guidonis, etc., 1876, p. 81 •

« Sur le juste équilibre d'une mélodie. »

4" Le P. Germer-Durand, dans la Musica sacra de Toulouse, livr. de novembre 1879, p. 114 :

« Règles à suivre pour la composition d'une mélodie. » 5 M. l'abbé J. Duclos, dans un travail inédit, 1882 : « De la manière d'établir un rhythme harmonieux entre les différentes parties de la phrase musicale, » ou bien encore :

« De la manière d'agencer les éléments de la phrase musicale conformément aux lois du rhythme. »

6° M. G. G., dans laMusica sacra de Toulouse, livr. d'avril i883, p. 3j, en rappelant que M. Th. Nisard traduit : « Méthode facile pour composer un chant, » pense qu'on pourrait traduire aussi :

« De la manière de composer un chant soigné. » Et maintenant étudions attentivement les diverses interprétations de chaque paragraphe; les conclusions ne seront pas difficiles à tirer.

Texte de Guido d'Arezzo.

« 1. — Igitur quemadmodum in metris sunt littéral et syllabae, « partes et pedes, ac versus; ita et in harmonia sunt phthongi, id « est, soni, quorum unus, duo vel très aptantur in syllabas, ipsae- « que solae vel duplicata neumam, id est, partem constituunt « cantilenae ; sed pars una vel plures distinctionem faciunt, id est, « congruum respirationis locum. »

1 . — Texte du Dialogue faussement attribué à saint Odon : — Ad cantandi scientiam, nosse quibus modis ad se invicem voces jungantur summa utilitas est, nam sicut duœ plerumque Litterae aut très aut quatuor unam faciunt syllabam, sive sola littera pro syllaba accipitur; ita quoque et in musica plerumque sola vox per se pronuntiatur, plerumque duœ, aut très vel quatuor cohérentes unam consonantiam reddunt, quod juxta aliquem modum musicam syllabam nominare possumus.

Traduction du passage précédent par F abbé Gontier : — Pour posséder la science du chant, il est de la plus grande importance de savoir de quelle manière les notes sont liées entre elles. De

ET LE VRAI CHANT GRÉGORIEN. 2o3

même que le plus souvent deux, trois, quatre lettres, ou même une seule lettre, forment une syllabe ; de même, dans le chant, souvent une seule note a par elle-même une valeur syllabique; le plus souvent deux ou trois ou quatre notes liées entre elles composent ce que nous pouvons en quelque sorte appeler une syllabe musicale.

i . — Texte de la Musica de Jean Cotton : — Quod in prosa grammatici colon, comma, periodum vocant, hoc in cantu quidam musici diastema, systema, teleusin nominant. Significat autem diastema distinctum ornatum qui fit, quando cantus non in finali, sed in alià [parte], decenter pausat; systema conjunctum ornatum indicat, quoties in rinali decens [est] melodiae pausatio; teleusis finis est cantus.

i. — Texte de Jean de Mûris (Spéculum Musica;, lib. VI, cap. xxxi : — Sicut, inquiunt musici, vocis articulât^ partes sunt litterae ex quibus per compositionem syllabae nominaque constant et verba, sic ex sonorum copulatione quae prima cantus sunt fundamenta, mixti nascuntur soni qui si, ad certam in numeris reducibiles sunt proportionem, generaliter loquendo consonantiaj sortiuntur nomine.

i . — Théoger {Pseudo-Hucbald ) : — Sonos phthongos dicimus, id est, voculas in canore concordes, quse sunt harmoniœ elementa. Etenim sicut loquela litteris, ita constat phthongis harmonia {Musicœ Enchiriadis , Pars 2% Patrol. Migne, tome \3-2, col. q83 .

1. — Texte de /Enchiriadis musica dfe Théoger {Pseudo-Hucbald; : — Sicut vocis articulatœ elementariœ atque individus partes sunt litteraj, ex quibus compositœ syllabae rursum componunt verba et nomina, eaque perfectœ orationis textum, sic canorœ vocis phthongi, qui latine dicuntur soni, origines sunt, et totius musica* continentia in eorum ultimam resolutionem desinit. Ex sonorum autem copulatione diastemata; porro ex diastematibus concrescunt systemata.

Traduction du passage précédent par l'abbé Gontier : — De même que le discours a pour élément et partie simple les lettres; que les lettres composent les syllabes, les verbes, les noms, enfin le texte d'un discours parfait; de même les notes {phthongi, soni) sont l'élément d'une formule musicale, et, en dernière analyse, le

principe de toute musique. L'union de plusieurs notes ou formules compose les distinctions, diastemata; les distinctions composent les périodes, systemata.

i . — 1 raduction du P. Lambillotte : — De même que dans l'art métrique il y a des lettres, des syllabes, des pieds, des hémistiches et des vers, de même dans la mélodie il y a des notes. Avec une, deux, ou trois notes, on forme des syllabes, et ces syllabes simples ou composées constituent un neumc, ou trait mélodique; avec un trait mélodique ou plusieurs, on forme une phrase ou distinction, c'est-à-dire un repos où Ton peut respirer convenablement.

i. — Traduction de l'abbé Confier : — De même que dans la poésie il y a des lettres et des syllabes, des temps et des pieds, enfin des vers; de même dans le chant il y a des notes. Une, deux ou trois notes composent une syllabe ou une formule (i). Une formule seule ou plusieurs réunies composent un neume, c'està-dire une partie de la cantilène : enfin un neume seul ou plusieurs neumes forment une distinction, c'est-à-dire une pause où Ton peut respirer convenablement.

i. — Traduction de F abbé Mich. Hennesdorff : — De même qu'il y a, dans la mesure du vers, des lettres et des syllabes, des parties et des pieds et des vers, ainsi il y a également, dans le chant, des sons, c'est-à-dire des tons, dont un, deux ou trois sont réunis en syllabes; celles-ci (les syllabes) forment seules ou accouplées un neume, c'est-à-dire un membre de la mélodie; mais un mem-

iii Note de l'abbé Gonticr : — Il n'est pas possible de ne pas reconnaître que l'auteur, parlant des syllabes musicales, a voulu aussi parler des formules. Néanmoins, nous allons rappeler ici la différence que nous mettons entre syllabe et formule. Une formule est un groupe de notes liées entre elles, dans l'écriture et dans la lecture, comme une syllabe musicale est une note; une formule, plusieurs notes simples I " ■!**- avec ou sans formule. Voici quelques exemples : dans Os justi, Os a une note et une syllabe musicale. Dans l'antienne Fidelis serras et pnidens, ce

premier membre forme un neume composé de trois svllabes musicales composées de notes simples. Dans l'antienne Domine quinque talenta, le mot Domine forme une syllabe composée d'une formule et de deux notes simples. Enfin, dans Y Alléluia suivant, chaque formule donne une syllabe musicale :

Al - le - lu - îa.

ET LE VRAI CHANT GREGORIEN. 2o5

bre ou plusieurs font une distinction, c'est-à-dire un endroit propre à la respiration.

i . — Commentaire de Dom Pothier : — La syllabe musicale est dans le chant ce qu'est le mot dans le discours, c'est-à-dire une suite de sons intimement unis. Avec une ou plusieurs syllabes musicales se forme le neume ou le membre de phrase musicale, pars cantilenœ. La phrase entière se compose d'un ou de plusieurs neumes; elle se nomme distinction (i).

Les traités de prosodie expliquent comment, par les diverses combinaisons des longues et des brèves, on forme ce que l'on appelle des pieds; avec des pieds, des mètres ou des vers; avec des vers, des strophes.

Le rapport que les anciens disent exister entre les syllables, les neumes et les distinctions de la musique grégorienne, et les pieds, les mètres, les vers de la poésie, n'est qu'une analogie (2).

1 . Traduction du P. Germer-Durand: — Comme dans les mètres (de la poésie) il y a les lettres, les syllabes, les parties (de pieds), les pieds et les vers : ainsi dans la musique, il y a des phtongues, c'està-dire des sons qui, soit isolés, soit réunis à deux ou trois, forment des syllabes; celles-ci, soit isolées, soit deux ensemble, forment la neume (3), c'est-à-dire une fraction de la mélodie; une ou plusieurs neumes forment une distinction (phrase musicale), après laquelle il convient de placer la respiration.

1 . — Traduction de F abbé J. Duclos : — De môme que, dans l'art métrique, on trouve des lettres qui forment des syllabes (littéraires), des parties (de vers) ou pieds, et des vers; de même, il y a, dans la musique, des phtongues ou sons, dont un, deux ou trois réunis produisent des syllabes (musicales); celles-ci isolées ou doublées forment un neume , c'est-à-dire un membre mélodique; enfin, un ou plusieurs membres mélodiques coin-

(1) Pour être parfaitement exact, il faudrait dire que les notes forment des syllabes musicales, — qu'avec celles-ci on compose les mots ou parties du discours chanté, — que les mots produisent des périodes ou distinctions mélodiques, — et enfin, que plusieurs périodes mélodiques ont pour résultante une phrase musicale entière. Th. N.i

(2) Pourquoi ne serait-il qu'une analogie? Voir plus loin, n° 10 du chapitre XV que nous examinons en ce moment, les propres paroles de Guido d'Arezzo. (1 h. N

(3) Note du P. Germer-Durand : — J'adopte pour le mot neume le genre féminin, qui est plus rationnel que le masculin.

2oG L ARCHEOLOGIE MUSICALE

posent une distinction , après laquelle il convient de respirer.

i . — Traduction de M. G. G-. : — Comme dans la poésie, il y a des lettres et des syllabes, des mots et des pieds, et enfin des vers, ainsi, dans la musique, il y a des notes ou des sons ; un de ces sons, ou deux ou trois réunis, forment des syllabes; ces syllabes, à leur tour, isolées ou réunies, composent un neume ou partie de la cantilène; et une ou plusieurs de ces parties constituent une distinction et permettent de placer convenablement la respiration.

i . — Traduction de M. Ruelle : — De même que dans les mètres (la versification) il y a des lettres et des syllabes, des parties (de pieds; et des pieds et enfin des vers, de même dans la mélodie il y a des sons qui, au nombre d'un, de deux ou de trois, sont adaptés à chaque syllabe, ces syllabes simples ou composées constituent une neume, c'est-à-dire une partie de chant. Avec une ou plusieurs neumes. on forme une distinction, c'est-à-dire un lieu convenable pour reprendre sa respiration (i).

i. — Commentaire de M. V abbé F. Perriot, supérieur du grand séminaire de Langres : — Qui ne connaît ce passage du chapitre XV du Micrologue de Guy d'Arezzo : « De même que dans les vers, il y a des lettres, et des syllabes, et des membres, et des pieds, et des vers: ainsi dans la mélodie il y a des sons (phtongi) dont un ou deux forment une syllabe, et la syllabe, seule ou doublée, compose le neume, c'est-à-dire le membre de la cantilène; le membre, seul ou multiplié, fait une distinction, c'est-à-dire une phrase après laquelle il convient de respirer. »

Ce texte n'est pas isolé. Saint Odon de Cluny ou l'auteur du traité qui lui est attribué, s'exprime d'une manière analogue :

« Pour savoir chanter, il importe extrêmement de connaître de quelles manières les sons s'unissent les uns aux autres. Or, de même que deux, trois ou quatre lettres forment une syllabe, ou même qu'une seule lettre se prend pour une syllabe, par exemple : a-mo, tem-plum ; ainsi, dans le chant, tantôt c'est une seule note

1 1 1 Xote de M. Ruelle. — Neuma est vocum seu notularum unica respirât ione congrue pronuntiandarum aggregatio (Franchinus. lib. L Mus. pmet.. cap. vm. La distinction est tantôt la limite de la neume. tantôt la neume elle-même, tantôt encore une partie de neume.

qui s'émet seule, tantôt deux, ou trois , ou quatre qui s'unissent pour composer un élément que nous pouvons d'une certaine façon nommer syllabe musicale. Ensuite, comme une, deux, trois syllabes ou davantage forment une partie du discours offrant un sens, par

exemple : mors, vita, gloria, benignitas, béatitude, ainsi une, deux syllabes musicales ou davantage, renfermées dans l'intervalle d'une quarte ou d'une quinte, produisant un effet mélodique et donnant à l'esprit l'agréable sentiment de la mesure, composent des parties de mélodies ayant un sens mélodique. Or, une distinction dans le chant est ce que nous émettons d'un seul trait jusqu'au repos de la voix. De plus, comme une partie du discours, ou deux, ou trois, ou davantage forment une proposition et renferment une pensée complète, par exemple, que je vous dise : Quid facis ? et

que vous répondiez : lego, ou lectionem firmo, ou aliquam sententiam quœro; de même, une, ou deux, ou trois de ces parties de mélodies, ou davantage forment un verset, ou une antienne ou un répons. »

Aux textes didactiques se joignent le texte liturgique des pièces de chant, les mélodies avec leurs cadences faciles à reconnaître, et la notation, pour démontrer l'existence certaine de ces divisions musicales dans les pièces de plain-chant. En les affirmant, Dom Pothier est donc certainement dans le courant de la tradition. De leur existence découle naturellement la nécessité de les faire ressortir dans l'exécution. Il me paraît inutile d'appuyer de textes cette conclusion : elle est trop évidente.

Pour faire ressortir ces divisions dans l'exécution, Dom Pothier veut que les notes et syllabes composant un même groupe soient unies dans l'émission de la voix, qu'elles procèdent en quelque sorte d'une seule impulsion et que la pause ou allongement de la dernière note (ce qui doit s'entendre de la note elle-même et du silence qui la complète) sépare les divers membres de ces divisions.

Il n'est en cela que l'écho de Guy d'Arezzo :

« Une partie entière (un mot ou un membre de phrase doit

2o8 L'ARCHÉOLOGIE MUSICALE

être serrée dans la notation et dans l'exécution; mais la teneur ou la durée de la dernière note, légèrement accusée dans la syllabe, plus sensible dans la partie, très marquée dans la distinction, est le signe qui indique la fin de ces divisions. »

Hucbald de Saint-Amand enseigne la même méthode. D'après Engelbert, « deux raisons font que les distinctions sont plus ou moins importantes : la première, c'est le nombre plus ou moins grand des notes réunies dans un ensemble mélodique tendant vers la finale de la distinction; la seconde, c'est la durée de la dernière note, qui est moindre aux divisions de moindre importance, plus grande aux divisions, plus importante et très longue aux finales. »

Les principes d'exécution, quant au rhythme, de Dom Pothier sont donc bien ceux du moyen âge. J'ajoute, mais sans y insister, que ce sont les principes de tous les siècles et qu'ils ne sont que l'expression de la nature elle-même.

Pour en venir à l'exécution, il faut descendre des hauteurs et faire aux mélodies liturgiques l'application de ces données générales. En allant jusqu'aux infimes détails, il se rencontrera nécessairement des points où les conclusions seront moins claires que les principes, où Ton pourra se demander si c'est de telle manière ou dételle autre que les règles générales devront être appliquées; de plus, avec les mêmes idées théoriques, on peut, sur le côté proprement artistique de l'exécution, avoir des avis différents. Mais il serait contraire à tout bon sens de rejeter, à cause de ces divergences secondaires, des principes incontestables.

Entièrement d'accord avec Dom Pothier sur les éléments essentiels de l'exécution vraiment traditionnelle du plain-chant, je serais heureux de voir l'excellent Bénédictin user dans une plus large mesure de la mora ultimœ vocis, de l'allongement de la note qui termine chacune des divisions du chant. Au lieu de le réserver aux groupes que j'appellerais volontiers mots mélodiques, je voudrais qu'il l'employât même pour les syllabes, au sens de saint Odon et de Guy d'Arezzo. En outre, j'aimerais assez qu'il donnât plus d'ampleur aux finales dans les pièces plus chargées de notes, d'après le conseil de Guy d'Arezzo, qui veut qu'on prépare les repos par un ralentissement des notes précédentes, de telle sorte que la mélodie n'arrive à son terme que déjà reposée, comme le

cheval bien lancé ralentit sa course avant de s'arrêter tout à fait. Cette amélioration me paraîtrait conforme aux textes mêmes sur lesquels repose l'exécution qui nous paraît, à l'un et à l'autre, être la vraie tradition. Elle ferait éviter à Dom Pothier la critique rapportée par l'un de vos correspondants (G. G., p. 3i) en ces termes : « Allegro continuel, dans un me\\a voce à peine émaillé de rares notes qui voudraient bien avoir l'air d'être accentuées, avec des repos qui n'en sont pas. »

Il est vrai qu'en évitant cette critique il en rencontrerait d'autres, et peut-être tout d'abord celle qu'il m'a faite : que je divisais trop les mélodies et que je nuisais à l'unité des membres de phrase.

Voilà, à mon avis, une question à débattre. Les données de la tradition serviront de base, l'oreille et le sentiment artistique donneront leur avis, et la raison jugera.

1. — Commentaire de M. Lemmens : — Des auteurs, très savants sans doute, mais peu musiciens, se sont imaginé que le rhythme du chant grégorien est le même que celui de la parole dans le discours oratoire; mais il y a juste autant de différence entre ces deux rhythmes, qu'il s'en trouve entre la parole et la musique. Le son de la parole n'est point déterminé, et son rhythme ne l'est pas da-,

vantage. C'est tout le contraire pour la musique Le rhythme

de la parole doit être observé dans le récitatif sur: une seule note (recto tono); mais, au moment où la phrase musicale devient mélodie, le rhythme oratoire doit disparaître pour faire place au rhythme

musical Plusieurs temps égaux forment la mesure arithmétique,

matérielle, essentiellement anti-musicale par sa rigueur même. La phrase, au contraire, grâce aux différents membres qui la composent, change la mesure en rhythme par la respiration qu'elle a pour cadre et par l'accent qui en est le moteur. Après chaque membre de phrase ou distinction, il y a un petit arrêt point d'orgue), pour permettre à la voix de respirer. La durée de ce point d'orgue ne peut être déterminée avec précision ; mais si elle est trop longue ou trop courte, le rhythme en souffrira, car il faut de la proportion entre les différentes distinctions d'un morceau, aussi bien qu'entre les différents membres d'une phrase.