Traduction de l'abbé Mich. Hermesdorff : — • Que le

musicien examine d'avance dans laquelle de ces divisions il fera avancer le chant, de même que le poète, dans quels pieds il formerait le vers; seulement avec la différence que le musicien ne se lie pas (il y a le subjonctif en allemand) avec une aussi grande sévérité à la loi, puisque, dans tout, cet art se permet dans la disposition des sons une variété rationnelle. Quoique d'ailleurs souvent nous ne reconnaissions pas cette rationabilité, cependant il faut considérer comme rationnel ce qui réjouit l'esprit dans lequel habite la raison. Cependant cela et les choses semblables se laissent indiquer mieux dans une conférence orale que par l'écriture.

4. — Traduction du P. Germer-Durand : — Le musicien doit déterminer lesquelles de ces diverses combinaisons il veut employer pour faire un chant, comme le versificateur détermine d'avance de quels pieds il va se servir : avec cette différence toutefois, que le musicien ne s'astreint pas à une loi aussi rigoureuse, parce que cet art est, entre tous, celui qui admet le plus de variété dans la disposition rationnelle des sons. Souvent nous ne saisissons pas ce qu'il y a de rationnel dans cette disposition; mais on admet comme rationnel ce qui satisfait l'intelligence, en laquelle réside la raison. D'ailleurs, ce genre d'explications se donne mieux de vive voix que par écrit.

4. Traduction de l'abbé J. Duclos : — 1 -e musicien détermi-

nera celles de ces combinaisons qu'il veut employer dans sa composition mélodique, comme le poète choisit les pieds métriques dont il forme son vers, avec cette différence toutefois que le musicien est beaucoup plus libre que le poète, parce que, sous tous les rapports, l'art musical recherche, dans l'agencement des sons, une variété rationnelle. Bien que souvent nous ne puissions pas précisément définir en quoi cette rationabilité consiste, on croit cependant qu'elle existe là où notre esprit, qui est le siège de la raison, éprouve une certaine jouissance. Mais tout cela s'apprend mieux de vive voix que par écrit.

4. — Traduction de M. G. G. : — Que le musicien choisisse donc, parmi ces différentes divisions, celle qu'il veut adopter pour composer son chant, comme le poète choisit les pieds dont il veut composer son vers, avec cette différence, que le musicien n'est pas astreint à une si scrupuleuse observance de ces règles, parce que l'art musical, plus que tout autre, admet une variété convenable dans la disposition de ses notes. Nous ne nous rendons pas toujours un compte exact de cette convenance; néanmoins nous jugeons qu'elle existe, dès lors que notre esprit, en qui réside le goût, est satisfait. Mais tout ceci s'explique mieux de vive voix que par écrit (1).

4. — Traduction de M. Ruelle : — Que le musicien se propose de choisir, dans ces divisions, celles qu'il veut adopter pour composer un chant, de même que le métricien (le versificateur) choisit le mètre qui lui plaît pour faire un vers. Seulement le musicien ne s'astreint pas à cette loi avec la même rigueur, parce que l'art mu-

1 1 1 Note de M. G. G. : — Melius colloquendo, etc. — Aribon parle dans le même sens : il reconnaît l'insuffisance des écrits pour expliquer clairement de pareilles matières; et sur le même chapitre xv qui nous occupe, il en a composé un autre intitulé : Utilis expositio super obscurcis Guidonis sententias. Ecrivant lui-même pour des absents, il se plaint de la distance des lieux, qu'il appelle détestable : « Sed haec, dit-il . apertius se prœsentibus offerrent colloquendo, quam absentibus scribendo. Quod nobis invidet commodum detestabilis intercapedo locorum. » — Si ces écrits étaient déjà obscurs et demandaient des explications orales, même pour les contemporains, qu'en doit-il être pour nous, qui joignons à la séparation des lieux, celle, bien autrement détestable, des temps et des siècles?... Comment pourrions-nous trouver « dans ces obscurités » la pleine lumière pour la solution de nos doutes sur le rhythme du plain-chant? Aribon, en interprétant le chapitre xv du Micrologue, ne donne ses explications qu'avec réserve et défiance de lui-même : « Ut mihi videtur: puto intelligendum sic esse ,• hune, it arbitbor, habet intellectum... » Comment pourrions-nous être pleinement rassurés, quand nous essayons de baser nos systèmes sur des enseignements qui, dès le principe, ont paru si incertains?...

sicai se modifie dans la disposition des sons avec une variété raisonnable. Bien que nous ne puissions nous rendre compte de cette qualité de raisonnable, toutefois on considère comme tel ce en quoi notre intelligence, où réside la raison, est agréablement affectée. Mais ces choses et celles de même nature se démontreraient mieux dans un entretien de vive voix que par écrit.

4. — Traduction de J . Lemmens : — Le musicien doit déterminer celles de ces combinaisons qu'il veut adopter pour produire un chant, comme le versificateur détermine les pieds 'métriques; dont il formera son vers, avec cette différence (toutefois) que le musicien ne s'astreint pas à une loi aussi rigoureuse 'que celle qui s'impose au poète), parce que, sous tous les rapports, l'art musical permet de mettre en œuvre une variété rationnelle dans la disposition des sons qu'il emploie. Bien que souvent nous ne saisissions pas ce qu'il y a de rationnel dans cette disposition., on croit cependant qu'il en est ainsi, lorsqu'elle satisfait l'esprit, siège de la raison. Mais tout ceci s'explique mieux de vive voix que par écrit.

TEXTE DE GUIDO d'aREZZO.

«5. — Oportet ergo ut, more versuum, distinctiones aeqûales « sint, et aliquotiens eaedem repetitae, aut aliqua vel parva muta- 0 tione variatâe et cum plures fuerint duplicatas, habentes partes « non nimis diversas et quae aliquotiens eaedem transformentur « per modos, aut similes intensae et remissœ inveniantur. »

5. — Traduction du P. Lambillotte : — Il importe donc qu'à la manière des vers, les phrases mélodiques ou distinctions soient symétriques, que quelquefois les mêmes phrases soient répétées avec une légère variante; et quand plusieurs sont doublées, ayant des parties différentes, modulant même dans d'autres modes, il faut qu'elles soient semblables soit en montant, soit en descendant.

5. — Traduction de l'abbé Gontier : - 11 faut donc qu'à la ma-

AUCHÉOLOGIE MUSICALE. — \'<

nière des vers, les distinctions soient égales, quelquefois les mêmes répétées ou avec quelques légers changements : et lorsqu'un plus grand nombre se suivent, que les membres n'en soient pas trop dissemblables: et si elles se ressemblent, que la modulation leur donne une physionomie différente, qu'elles aient la même proportion musicale dans l'élévation et dans rabaissement.

5. — Traduction littérale, d'après l'abbé Hermesdorff : — 11 est donc nécessaire que les distinctions, à la manière des vers, soient bâties symétriquement, et que plusieurs fois les mêmes soient répétées ou variées par un changement même insignifiant, et quand il y en a plusieurs, qu'elles se prolongent sans avoir cependant des membres par trop différents et seulement de tels qui. revenant plusieurs fois transformés quant aux tons (= tonaliter) ou dans l'ascension et la descente, peuvent être trouvés f comme] semblables (i).

5. — Traduction du P. Germer-Durand : — Il faut donc que les distinctions, comme les vers, soient égales entre elles, que les mêmes soient quelquefois répétées, ou différenciées par de légers changements, et, quand plusieurs ont été reprises avec ces différences en petit nombre, que les mêmes se reproduisent quelquefois à l'aigu ou au grave par la transformation des modes.

5. — Traduction de l'abbé J. Duclos : — Il importe que les dis-

(i) Note de l'abbé Hermesdorff : — La construction est très difficile, et la pensée obscure. Les distinctions, c'est-à-dire les incises formées par des cadences (endroits propres à la respiration. — voir plus haut), doivent être construites avec symétrie; elles se répéteront souvent sans changement [ecedem) ou reviendront variées d'une manière peu sensible; quand elles se présentent en très grand nombre, alors quelques-unes peuvent être allongées par de nouveaux membres. Toutefois , ces nouveaux, membres ne s'écarteront pas trop des motifs principaux, et ils reviendront souvent ecedem): et ne seront transformés que quant aux tonalités, ou du moins ils seront semblables aux motifs principaux par rapport au mouvement ascendant ou descendant. En d'autres termes, le motif

a par exemple, se répétera sans aucun changement (icr degré,

[ Jl ! seconde, tierce, ier degré), mais dans d'autres tonalités :

ou du moins il conservera la forme quant au

mouvemei

exemple :

J I mouvement ascendant et descendant , par

soit deux mouvements ascendants, et un mouvement descendant.

ET LE VRAI CHANT GRÉGORIEN. 22g

tinctions, comme les vers, soient d'égale longueur. Parfois elles seront répétées exactement ou avec une légère variante. Quand il y en a plusieurs, elles s'enchaîneront les unes les autres, avec des membres qui ne soient point par trop différents. (Dans ce cas), le motif se reproduira sur d'autres degrés de l'échelle, soit en conservant les mêmes intervalles, soit en reproduisant librement le mouvement ascendant ou descendant du thème.

5. — Traduction de M. G. G. : — Il faut donc, ici comme dans les vers, que les distinctions (ou phrases de musique soient égales; que, de temps en temps, les mêmes soient répétées ou légèrement variées; et, quand plusieurs (les plus belles) auront été répétées, avec des membres assez peu différents, il faut que ces parties qui reviennent soient variées dans leurs modes, et restent semblables dans les degrés de leurs intervalles 1 1 ).

5. — Traduction du chanoine Tardif: — Il faut que, comme dans les vers, les distinctions s'équilibrent; que parfois leurs formules se répètent, ou avec de légères différences, et, quand elles se reproduisent fréquemment, les mêmes ou à peu près, qu'elles se transforment au besoin par les modes, toujours semblables, à des intervalles différents. (Méthode, p. 172.)

5. — Traduction de M. Ruelle : — Il est nécessaire que, de même que dans les vers, les distinctions soient égales et que quelquefois les mêmes distinctions soient répétées ou variées au moyen de changements peu nombreux ou peu importants , et quand elles sont redoublées avec beaucoup d'art, et composées de parties peu différentes entre elles, transformées quelquefois quant aux modes, ou semblables dans la surtension et dans le relâchement (2).

5. — Traduction de J . Lemmens : -- Il faut que les distinctions, comme les vers, soient d'égale longueur, et que les mêmes soient quelquefois répétées, tantôt exactement, tantôt avec quelque léger changement.

(il Note de M. G. G. - Au lieu de : cum plures, la leçon de Gui d'Arezzo, donnée par Dom Jumilhac, et celle d'Aribon, portent : cum perpulchrè, au lieu de : aut intenses et remissce, elles portent : et intense et rouisse. — Nous avons tâché de combiner les deux versions.

(2) Note de M. Ruelle : — Surtension, mouvement du grave à L'aigu ; relâchement, mouvement de L'aigu au grave.

TEXTE DE GUIDO D ARKZZO

« 6. — Item, ut reciprocata neuma, eadem via qua venerat ac « per eadem vestigia recurrat. »

6. - Traduction du P. Lambillotte : — Il faut aussi qu'un neume réciproque ou une phrase réciproque retourne par le même chemin qu'elle est venue (sic), et qu'elle (sic) revienne en suivant les mêmes traces.

6. — Traduction de F abbé Confier : — Qu'un neume répété suive la même voie qu'il avait prise, et qu'il retourne par les mêmes sentiers.

6. — Traduction de l'abbé Mich. Hermesdorjf ' : — De même il est nécessaire qu'un neume renversé retourne par le même chemin qu'il s'est avancé, et notamment (se meuve) par les mêmes intervalles.

6. — Traduction du P. Germer-Durand : — La neume réciproque doit revenir par le même chemin, et repasser sur ses propres traces.

6. - Traduction de l'abbé J. Duclos : — Ou bien l'imitation sera rétrograde, et la réponse, marchant à reculons, suivra, en sens inverse, le chemin parcouru par le sujet.

6. — Traduction de M. G. G. : — Qu'un neume alterné reprenne, à son retour, le chemin par lequel il était venu, et suive, pour ainsi dire, les mêmes empreintes.

1 1 Note de l'abbé Hermesdorff; — Par exemple

Imitation rétrograde ou à reculons {reciprocata) : A\ »

>re : (fe~ o * »— ~1 Imitation rétrograde : (fo «■»

6. — Traduction du chanoine Tardif : — Il faut que la réplique d"un neume le réfléchisse par la voie qui l'avait amené en le ramenant sur ses pas. {Méthode, p. 172.)

6. — Traduction de M . Ruelle : — Il convient encore que la neume renversée (reciprocatà) retourne par le même chemin par lequel elle est venue.

TEXTE DE GUIDO D AREZZO

« 7. — Item, ut qualem amhitum vel lineam una facit saliendo « ah acutis, talem inclinatam altéra e regione opponat respon- . dendo a gravibus, sicut ht cum in puteo nos cum imagine nos- « tra contra speculamur. »

7. — Traduction dit P. Lambillotte : —De même, quand une syllabe en descendant des notes aiguës fait un circuit, ou suit une ligne, la note qui répond en partant des notes plus graves, doit représenter le même circuit dans un sens opposé, comme il arrive lorsque dans un puits nous regardons notre image.

7. — Traduction de l'abbé Gontier : — Quandilya correspondance entre deux neumes, si le premier procède par abaissement de l'aigu au grave, que le second, suivant la même voie, les mêmes circuits, remonte du grave à l'aigu, par un mouvement semblable à celui d'un homme qui s'incline pour voir son image dans un puits 1 .

7. Traduction de l'abbé Mich. Hermesdorff : — En outre, que dans le même contour ou la même ligne dans laquelle un neume saute de haut en bas, un autre en direction opposée s'oppose

m Note de V abbé Gontier. — Pulchrum est si per quas notas neuma descendit, ver

easdem statim ascendat, ut hic ; ■■ m ,■" ~ (Jean Cotton).

Me - ru - it

Pulchrum sonum reddunl (diatessaron ci diapente), si remissa aliquotiens statim in eisdem vocibus elevatur. Invenitur in hac antiphona : Nativitas tua Axibon

comme réciproque, comme, en regardant dans un puits, nous remarquons notre image réciproque (symétrique) (i).

7. - Traduction du P. Germer-Durand : — De même la figure formée par la neume à l'aigu se reproduira en opposition au grave, dans la relation qui existe entre un homme et son image quand il se regard dans un puits.

7. — Traduction de l'abbé J. Duclos : — Ou bien encore, quand l'antécédent, en descendant des notes aiguës, fait un circuit ou suit une ligne quelconque, le conséquent, marchant du grave à l'aigu par mouvement contraire, suivra les mêmes sinuosités de la voix, — comme il arrive, lorsque nous comparons (la vue directe de) notre personne avec l'image symétrique qui la représente dans (l'eau d') un puits.

7. — Traduction de M. G. G. : — Comme aussi la courbe ou la ligne que décrit un neume en descendant des notes aiguës, l'autre neume doit pareillement la décrire, dans un sens opposé, en partant des notes graves, ainsi qu'il arrive quand nous regardons notre image au fond d'un puits.

7. — Traduction du chanoine Tardif : — Il faut que le parcours ou le dessin formulé dans la région supérieure se reproduise symétrique à la région opposée, comme il arrive quand nous contemplons dans une fontaine notre propre image. (Méthode, p. 172.)

7. Traduction de M. Ruelle : — Il faut, de plus, qu'au circuit ou à la ligne que parcourt une distinction (2), en partant des notes aiguës, l'autre distinction en descendant oppose le même parcours en lui correspondant à partir des sons plus graves, comme il arrive quand nous voyons notre image à l'envers dans un puits.

(1) Note de l'abbé Hermesdorff : — Exemples :

o | Imitation par mouvement contraire :

Ai Qw a 0 Imitation par mouvement contraire : j^ 0 Q |

(2) Note de M. Ruelle : — Je lis una au lieu de unam.

tf cr

TEXTE DE GUIDO D AREZZO

« 8. — Item, aliquando una syllaba unam vel plures habeat « neumas, aliquando una neuma plures dividatur in syllabas. Va- « riabuntur htT vel omnes neum?e, cum alias ab eadem voce incite piant, alias de dissimilibus secundum laxationis et acuminis « varias qualitates. »

8. - Traduction du P. Lambillotte : — Il faut encore qu'une seule syllabe (grammaticale) porte quelquefois un ou plusieurs neumes ou traits mélodiques; et quelquefois qu'un neume soit appliqué sur plusieurs syllabes. Ces neumes ou phrases auront de la variété, quand les uns commençant par la même note, les autres commenceront par des notes dissemblables, selon les différents degrés de hauteur et d'abaissement (i i.

8. — Traduction de l'abbé Gontier : — Une même syllabe (musicale) composera un ou plusieurs neumes, quelquefois un neume renfermera plusieurs espèces de syllabes (musicales) (2). Les neumes auront de la variété, lorsque les uns commençant par une

1 1 1 Note du P. Lambillotte : — Ce passage un peu obscur par lui-même s'éclaircira par un exemple. Le sens nous paraît être : qu'une même syllabe grammaticale peut recevoir plusieurs syllabes ou neumes musicaux, et qu'une seule syllabe musicale peut s'appliquer à plusieurs syllabes grammaticales dans l'intérêt de la variété.

icr cas.

Se mode.

2e cas.

8e mode.

j^mn-lui-g

am.

^^Ht^à^=H-

A-ni-mam me - - am.

(21 Note de l'abbé Gontier : — Nous pensons, contrairement à ceux qui ont traduit ce passage, qu'il s'agit ici, comme au commencement, comme à la fin de ce même chapitre, de syllabes musicales et non de syllabes grammaticales. Il est dit, en commençant, que plusieurs notes réunies forment une syllabe; dans ce passage, qu'un neume se compose quelquefois de la même syllabe musicale répétée, quelquefois de plusieurs espèces Je syllabes musicales; plus loin, l'auteur recommande que la tenue de la voix ne soit pas longue après une syllabe musicale brève: ni brève après une syllabe musicale longue.

2i4 L'ARCHEOLOGIE MUSICALE

note, les autres commenceront par une autre note, selon les différents degrés d'élévation ou d'abaissement.

8. — Traduction de l'abbé Midi. Hermesdorff :- — En outre, tantôt une syllabe devra avoir un ou plusieurs neumes, tantôt un neume sera divisé en plusieurs syllabes. Ceux-là ou aussi tous les neumes seront variés, quand une fois ils commencent avec les mêmes sons, l'autre fois avec des sons différents, d'après la qualité différente de la profondeur ou de la hauteur.

8. - Traduction du P . Germer-Durand : — Quelquefois une seule syllabe porte une ou plusieurs neumes; d'autres fois une seule neume se partage sur plusieurs syllabes.

8. — Traduction de l'abbé J. Duclos : — Tantôt len se répétant), une seule formule neumatique servira à former tout un neume (voire même plusieurs neumes ide suite i: tantôt le neume comprendra différents signes. Les neumes à imitation, et tous les neumes en général, peuvent, selon les cas, commencer tous par la même note, ou avoir des notes initiales dissemblables, c'està-dire plus ou moins élevées.

8. — Traduction de M. G. G. : — Parfois à une syllabe répondront un ou plusieurs neumes: parfois un seul neume sera distribué sur plusieurs syllabes. On variera tous ces neumes, tantôt en les commençant par la même note, et tantôt par des notes différentes, selon les qualités (ou degrés symétriques) de gravité et d'acuité dont le tableau e>t donné au chapitre suivant .

8. — Traduction de M. Ruelle : — Il faut encore, tantôt qu'une seule syllabe (grammaticale) supporte une seule ou plusieurs neumes, tantôt aussi qu'une seule neume soit répartie sur plusieurs syllabes. Toutes ces neumes auront de la variété si, tandis que les unes commencent avec le même son. les autres commencent avec un son différent suivant les différentes qualités de relâchement ou d'acuité.

TEXTE DE GLTDO d'.VREZZO.

« 9. — Item, ut ad principalem vocem, id est. finalem, vel si " quam affinem ejus pro ipsa elegerint, pêne omnes distinctiones

« currant, et eadem aliquando vox, qurc terminât neumas omnes, « vel plures distinctiones finiat, aliquando et iricipiat, sicut apud « Ambrosium curiosus invenire poterit. »

9. Traduction du P. Lambillotte : --Il faut que presque toutes les distinctions tendent vers la note finale, ou vers celles qui ont avec elle de l'affinité, et que parfois la note qui termine plusieurs phrases serve aussi à les commencer. Un artiste intelligent remarquera cela dans le chant ambrosien.

9. - - Traduction de l'abbé Gontier : — ■ Que presque toutes les distinctions soient ramenées à la note principale, c'est-à-dire la finale, ou la note affinale qu'on aura choisie comme finale : que cette même note principale qui termine la pièce entière, quelquefois finisse, quelquefois commence le plus grand nombre des distinctions, comme on le voit dans les mélodies ambrosiennes 1 .

1 . — Traduction littérale d'après l'abbé Hermesdorff : — De plus, il est nécessaire que presque toutes les distinctions aboutissent au son fondamental, c'est-à-dire le son final, ou quand, à la place de celui-là, on a choisi son affinai (a, t|, c), elles aboutissent à ce dernier [le son affinai'] , et que souvent le même son qui termine tous les neumes ou plusieurs distinctions, également les commence souvent, comme on peut le trouver chez Ambroise.

9. — Traduction du P. Germer-Durand : — On fera en sorte que presque toutes les distinctions reviennent à la note principale, c'està-dire la finale ou tonique) ou à quelqu'une de ses atfinales; et que la même note qui finit toutes les neumes ou le plus grand nombre, finisse aussi les distinctions, et les commence quelquefois : comme on pourra le remarquer, avec un examen attentif, dans saint Ambroise.

9. — 'Traduction de l'abbé J . Duclos : 11 arrivera que la plupart des distinctions tendront vers la note finale, c'est-à-dire la prin-

Note de l'abbé Gontier : — Il est certain qu'il n'est pas question, dans ce passage, des

hymnes ambrosiennes, ni d'aucun chant soumis à une mesure quelconque; mais uniquement de ces compositions, ordinairement en style ecclésiastique, dont les distinctions étaient divisées avec symétrie, qui les faisait appeler métriques.

Pourquoi, d'après ce passage, ne croirions-nous pas que plusieurs de ces antiennes métriques, comme un grand nombre d'antiennes à la sainte Vierge, quelques-unes du temps de la Passion ou d'u temps Pascal, nous v iennent de saint Ambroise :

cipale du mode, ou vers son affinale. Quelquefois même, la note qui termine tous les neumes ou du moins plusieurs d'entre eux, servira également à les commencer ; on en trouvera des exemples en étudiant le chant ambrosien.

g. — Traduction de M. G. G. : — Presque toutes les distinctions doivent se terminer sur la note principale, c'est-à-dire la finale, ou sur une note ayant avec elle de l'affinité i ; et, de temps à autre, la même note qui termine tous les neumes ou plusieurs distinctions, doit aussi les commencer, comme on peut le voir, si on le désire, dans les chants de saint Ambroise (2 .

9. — Traduction de M. Ruelle : — Il faut que presque toutes les distinctions tendent vers le son principal, c'est-à-dire vers le son final, ou vers ceux qui ont de l'affinité avec lui, et que le même son commence et termine toutes les neumes ou plusieurs distinctions, comme tu pourras l'observer dans le chant ambrosien, si tu t'en donnes la peine.

TEXTE DE GLTDO DAREZZO.

« 10. Sunt vero quasi prosaïci cantus qui hase minus observant, « in quibus non est curae si aliae majores, aliae minores partes et

Note de M. G. G. : — Vel si quam affinent. Au chapitre vu de son Micrologue, Gui J'Arezzo explique ce qui constitue cette affinité. De son côté, Jean Cotton l'explique aussi avec assez d'étendue. Patrol. Migne, tome CL, col. 141 1.

NotedeM. G. G. : —- Apud Ambmsium. — Commela suite va le montrer.ee renvoi à saint Ambroise. pour trouver des exemples du chant dont on explique ici les règles, est très significatif, et a une importance qu'on ne peut nier. Pourquoi, en effet, renvoyer à saint Ambroise plutôt qu'à saint Grégoire, sinon parce que le chant de saint Grégoire ne suivait pas des règles au<>i >trictes et faisait partie de ces chants prosaïques dont Gui d'Arezzo parle un peu plus loin, et qu'il a soin de distinguer de ceux qu'il appelle métriques. lesquels sont composés à la façon du très doux Ambroise, marc perdulcis Ambrosii? — Au re^te, on ne saurait le dissimuler : tous les commentateurs de Gui d'Arezzo ont soin de faire observer que les règles de ce chapitre xv, du moins prises dans leur ensemble, ne regardent que les chants soignés ou métriques. « Cantus autem hujusmodi, remarque J. Cotton. musici accuratos vocant. quod in eorum compositionecura adhibeatur. Hosetiam metricos per similitudinem appellant. quod more metrorum certis legibus demetiantur, ut sunt Ambrosiani. 0 \PatroL. Mign.. t. CL, col. 1420. 1 — Aribon parle absolument dans le même sens quand il dit qu'on trouve l'application des règles qu'il explique « in bene procuratis cantibus quod metricos dicere possumus. » (Patrol., Mign.. t. CL. col. 1342. — Comme le chant ambrosien et le chant grégorien proprement dit ont des caractères tout à fait différents, il est essentiel, pour l'interprétation du présent chapitre, de ne pas oublier la distinction qu'on en fait ici. et même à plusieurs reprises.

« distinctiones per loca sine discretione inveniantur more pro- « sarum. ■

« Metricos autem cantus dico, quia sœpe ita canimus ut 'quasi « versus pedibus scandere videamur, sicut fit cum ipsa metra « canimus , in quibus cavendum est ne superflus; continuentur « neumœ dissyllabe sine admixtione trisyllabarum ac tetrasylla- « barum. Sicut enim lyrici poetœ nunc hos nunc alios adjunxere « pedes, ita et qui cantum faciunt, rationabiliter discretas ac di- « versas componurit neumas. Rationabilis vero discretio est, si ita « fit neumarum et distinctionum moderata varietas, ut tamen « neumae neumis et distinctiones distinctionibus, quadam semper « similitudine sibi consonanter respondeant, id est, ut sit similitudo « dissimilis, more perdulcis Ambrosii. Non autem parva similici tudo est metris et cantibus, cum et neumae loco sint pedum, et « distinctiones loco versuum, utpote ista neuma dactylico, illa vero « spondaïco, illa iambico métro decurreret, et distinctionem nunc « tetrametram, nunc pentametram, alias quasi hexametram cernes, « et multa alia, ut elevatio et positio tumipsa sibi, tum altéra alteri « similis vel dissimilis praeponatur, supponatur, apponatur, interc< ponatur, alias conjunctim, alias divise, alias commixtim ad hune « modum. »

10. - Traduction de M. Vincent, de l'Institut : — Je me sers de lexpression de chants métriques, par la raison que souvent en chantant nous paraissons scander des vers, comme nous le faisons en effet quand nous chantons de véritables mètres. Disons à ce propos qu'il faut éviter de mettre de suite un trop grand nombre de neumes dissyllabes, sans les entremêler de quelques trisyllabes ou tétrasyllabes. De même, en effet, que les poètes lyriques réunissent ensemble, tantôt telle espèce de pieds, tantôt telle autre, de même ceux qui composent un chant doivent combiner, dans une certaine proportion, diverses espèces de neumes bien caractérisées; et quand je me sers du mot proportion, j'entends par là qu'il doit y avoir dans les neumes et dans les membres (de phrase une variété si bien ordonnée, que les neumes correspondent aux neumes, les membres à d'autres membres, avec une sorte de consonance qui, revenant constamment semblable à elle-même, produit en quelque façon la

similitude dans la diversité; et tel est le caractère des délicieuses compositions d'A mbroise.

Ce n'est pas sans raison que nous comparons les chants aux mètres, puisque les neumes y jouent le rôle des pieds, et les membres de phrases celui des vers, de façon que tel neume remplace le dactyle, tel autre le spondée ou l'ïambe; de façon encore que tel membre produit l'effet d'un tétramètre, tel autre celui d'un pentamètre ou d'un hexamètre; et bien d'autres analogies, comme celles de l'élévation et de la position (J'arsis et la thésis), qui se correspondent, tantôt chacune à chacune, tantôt Tune à l'autre, semblables ou dissemblables, avant, après, ajoutées, intercalées, tantôt conjointement, tantôt séparément, tantôt entremêlées. 11 faut aussi qu'il y ait concordance dans les terminaisons des parties du chant) et des membres (de phrase i, des neumes et des mots, etc., etc.

11 y a cependant des chants prosaïques où ces règles sont moins strictement observées, et où Ton ne s'inquiète pas s'il se rencontre çà et là, comme au hasard, des phrases ou portions de phrases, plus longues ou plus courtes les unes que les autres, à la façon des proses proprement dites (i).

io. — Traduction du P. Lambillotte : — 11 y aussi des mélodies qu'on peut appeler prosaïques, qui suivent moins exactement ces règles, et dans lesquelles on s'inquiète peu de rencontrer çà et là des traits et des phrases ici plus longues, ici plus courtes, distribuées indistinctement comme dans la prose.

J'appelle celles dont je parle : chants métriques, parce que nous les chantons comme si nous scandions des vers. Dans ces chants, il faut prendre garde de continuer trop longtemps les neumes dissyllabes, sans les entremêler de neumes trisyllabes et quadrisylla bes, c'est-à-dire des traits mélodiques formés de deux, de trois ou quatre sons. Car de même que les poètes lyriques emploient tantôt

iii Dans la citation que nous venons d'emprunter à M. Vincent, il y a deux choses à remarquer.

La première, c'est que cet illustre savant n'invoquait pas ici letémoignage de Guidod'Arezzo pour les pièces de plain-chant en général, mais uniquement à propos d'une séquence ou prose composée en l'honneur de saint Taurin, au commencement du onzième siècle, et dont il donne et justifie sa traduction musicale.

I.a seconde, c'est la manière dont il intervertit la leçon généralement adoptée du texte de Guido, et qui offre aux lecteurs une suite d'idées plus simple et plus logique. (Th. N.i

2JQ

une espèce de pieds, tantôt une autre; de même ceux qui composent un chant, emploient des neumes et des distinctions sagement diversifiés. Or on obtiendra cette judicieuse diversité, si on règle les uns et les autres, de telle sorte que les neumes répondent aux neumes, les distinctions aux distinctions, par une certaine symétrie et un même dessin, c'est-à-dire qu'elles se ressemblent, mais avec quelque différence, comme dans les compositions du très doux saint Ambroise (i).

L'analogie entre la poésie et le chant est très réelle, car en musique les neumes et syllabes mélodiques sont les pieds, et les distinctions sont les vers; de sorte que tel neume formera un dactyle; tel autre un spondée, un troisième un iambe ; de même vous trouverez ici une distinction de quatre mesures ou tétramètre; là une distinction pentamètre; ailleurs une distinction hexamètre, et plusieurs autres espèces. L'élévation des notes est tantôt préposée,

i Note du P. Lambillottc : — Tous les hommes accoutumés à la composition seront frappés des observations judicieuses de notre ancien auteur, et de ce qu'elles ont de merveilleusement applicable à nos phrases musicales. On le voit, les vrais principes de la composition ne datent pas d'hier, parce qu'ils sont fondés sur la nature.

Cette symétrie de dessin que notre auteur appelle ressemblance dissemblable similitudo dissimilis) est familière à nos grands maîtres comme à saint Grégoire. Un exemple fera comprendre mieux notre pensée.

SIMILITUDO.

Ve-ni cre-a-tor spi-ritus.

SIMILITUDO 1MSSIMIUS.

Mentes tu-o-rum vi ■ si - ta.

Prenons cette phrase de la Création d'Haydn : Similitude

Similitudo dissimilis.

nr i r ll-i» i r p Cfi^

É^EÉÉ^

L'air tout entier nous offrirait le même caractère qui se rencontre d'ailleurs dans toute bonne mélodie. Plut à Diei que ces principes si vulgaires fussent mieux pratiqi compositeurs modernes et nos organistes improvisateurs!

24o L'ARCHÉOLOGIE MUSICALE

supposée, opposée, interposée à rabaissement; tantôt on avance par mouvement semblable, tantôt par mouvement contraire, tantôt par notes conjointes, tantôt disjointes, tantôt mélangées.

io. — Traduction de l'abbé Gontier : — Il v a, à la vérité, des chants proNaïques qui suivent moins exactement les règles, dans lesquels on se soucie peu de rencontrer, çà et là, des neumes ou des distinctions plus ou moins longues sans discernement, comme dans le chant des proses ([).

J "appelle ... chants métriques par la raison que, quand nous les chantons, nous paraissons scander des vers, comme il arrive quand nous chantons de la poésie. Dans ces chants il faut éviter de composer des neumes de formules dissyllabes sans les entremêler de trissyllabes ou de tétrasyllabes. De même que les poètes lyriques emploient tantôt une espèce de pieds, tantôt une autre : de même ceux qui composent les mélodies font un emploi judicieux de neumes distincts et divers. Cet emploi sera judicieux, si la variété n'empêche pas les neumes de correspondre aux neumes, les distinctions aux distinctions, par une similitude de consonance qui établit une ressemblance dans la diversité, comme dans les gracieuses mélodies qui nous viennent de saint Ambroise.

II y a une grande ressemblance entre la poésie et le chant, puisque les formules tiennent lieu de pieds et les distinctions de vers. Telle formule, en effet, a une consonance dactylique, telle autre spondaïque, telle autre ïambique; que les distinctions renferment tantôt quatre pieds , tantôt cinq pieds , tantôt six , sans parler des autres analogies, comme l'élévation et l'abaissement de la voix qui se correspondent l'une à l'autre d'une manière semblable ou dissemblable, prépositivement, suppositivement, appositivement , antépositivement, d'une manière liée, séparée, mélangée, comme dans ces exemples, etc. (2).

I I I Note de l'abbé Gantier : — La plupart des proses qui se chantaient avant le dixième siècle étaient dépourvues de symétrie poétique; elles se composaient d'un texte en prose appliqué aux mélodies alléluiatiques. Quelquefois un chantre faisait entendre la mélodie pure, et après qu'il avait fini, un autre chantre reprenait la même modulation appliquée à un texte en prose.

(2) Note defabbé Gontier : — Leplain-chant a quelque ressemblance avec la musique, par l'alternative des temps forts et des temps faibles, avec cette différence que dans la musique l'alternative est régulière, irrégulière dans le plain-chant; en outre, dans la musique, le temps fort c'est la longue, et dans le plain-chant, comme dans la prose, c'est, non pas

10. — Glose de l'abbé Gontier : — Il y a une grande ressemblance entre les vers et le plain-chant, puisque les formules tiennent lieu de pieds, les distinctions de vers; en sorte qu'une formule rend un

son dactylique ^ 9 ♦ . une autre un son spondaïque *!■ , une

autre un son ïambique "1 ; et d'autre part, une distinction vous

paraîtra avoir quatre pieds, une autre cinq, une autre six; tellement que souvent, quand nous chantons nous paraissons scander des vers. Néanmoins, la similitude n'est pas complète, car l'auteur recommande au compositeur de diversifier les formules, de ne pas composer des distinctions avec des formules de deux notes, sans y mêler des formules de trois et de quatre notes, ce qui a la même signification ques ces paroles de Jean Cotton : Yitiosa est unius podati crebra repercussio.

Le chapitre xv du Micrologue est tout entier consacré à exposer les règles des modulations prosaïques. Si donc l'auteur parle de chant métrique, de cadence quasi poétique, quasi metricis pedibus, c'est à cause de la régularité de la composition, de la ressemblance de la syllabe musicale avec le pied poétique, de la correspondance des distinctions semblables, qui donnent à la phrase une allure poétique, une coupe métrique, par opposition aux chants négligés, prosaïques...

io. — Traduction de l'abbé Midi. Hennesdorff: — Mais il y a aussi comme des chants prosaïques qui observent peu tout cela, auprès desquels il ne vient pas de si près, que tantôt de plus grands,

la longue tinale, non pas la longue mélodique, mais [a note accentuée qui n'a pas Je valeur mesurable.

Mais dans ce passage, obscur par lui-même, rendu plus obscur par la suppression des exemples, il est question des éléments constitutifs des pieds musicaux, et de leur agencement dans la phrase mélodique. Les pieds musicaux, dans le plain-chant sont particulièrement le diatessaron et le diapente : diatessaron et diapente in cantilenis pollent preecipue .•

à-dire que la marche du chant est en quarte ou en quinte. Un premier mode est ordinairement en diapente, il va du ré au la, au fa à l'ut, etc. Un second mode, souvent en diatessaron. va du la grave au ré, de 1'/// au fa, du ré au sol, etc. Les éléments constitutifs de ces pieds sont le demi-ton, le ton, le semiditon, le diton; or, la voix ne s'élève pas desuite à la note la plus élevée de la quarte ou de la quinte, le compositeur place quelquefois les élément i avant OU après, ou bien il les entremêle. Ainsi, dans l'introït Exsurge, avant

élever a la quinte, la voix procède par l'emploi de la tierce et de la quarte. Dans le Sancta cl immaculata, la marche du chant est en quarte, la voix se maintient d'abord de l'ut au/rf, puis elle va du ré au sol, etc. Depuis le temps de Gui d'Arezzo, on n'a cuère tenu compte de ce- règles.

tantôt de plus petits membres ou distinctions se trouvent par endroits et sans distinction, à la façon de la prose.

.Mais je dis des chants métriques, puisque nous chantons souvent de telle façon, que nous semblions scander comme des vers selon les pieds, comme cela arrive quand nous chantons réellement des textes métriques, auprès desquels il est à éviter qu'abondamment des membres dissyllabiques ne s'accumulent sans mélange detrisyllabiquesoude tétrasyllabiques. Car de même que les poètes lyriques ont joint tantôt ces pieds-ci, tantôt d'autres, de même aussi ceux qui composent un chant, réunissent des neumes rationnellement choisis et même complètement différents. Or le choix est rationnel, si une. diversité telle des neumes et des distinctions se rencontre, que toujours cependant les neumes répondent harmoniquement aux neumes et les distinctions aux distinctions par une certaine similitude, c'est-à-dire qu'une dissemblable similitude se rencontre à la façon du très sympathique Ambroise. En vérité, il existe une similitude non insignifiante entre les vers métriques et les chants, puisque d'un côté les neumes se mettent à la place des pieds et les distinctions à la place des vers, notamment qu'un neume se meut en mètre dactvlique, un autre en spondaïque, un autre en ïambique, et qu'une distinction apparaît tantôt à quatre pieds, tantôt à cinq pieds, à d'autres endroits comme un hexamètre et ainsi beaucoup d'autres choses, comme par exemple, qu'une élévation ou une dépression semblable ou dissemblable tantôt à ellemême, tantôt à une autre est préposée, postposée, apposée ou interposée, ici conjointe, là séparée, ailleurs mélangée à la façon indiquée i).

10. - - Commentaire de Dam Pothier : — Quand les divisions sont semblables..., surtout sous le rapport de la longueur des membres et sous celui des pauses qui servent à les distinguer, on obtient des chants qui peuvent être appelés métriques par analogie... Les membres et les distinctions qui partagent le chant ne sont pas des vers, mais imitent les vers, quasi versus; nous ne les scandons point, il semble seulement que nous les scandions, seandere videamur.

1 1 1 Note de l'abbé ' Hermesdorff : — Le chapitre xvi du Micrologue comprend les détails de ceci. Au reste, le manuscrit 14663 porte : et multa alla ai hune modum, et omet le passage interposé : ut elevatio et positio. etc.

Les auteurs [anciens] se sont amusés (sic) à comparer les intervalles mélodiques aux pieds métriques... Prenant les intervalles par degrés conjoints, ils ont fait attention à la place des tons et des demi-tons, et comparant le ton au temps, et le demi-ton au demitemps, ils ont dit, par exemple, que la quinte descendante la, sol, fa, mi, ré, est composée d"un spondée et d'un ïambe. En effet, on a d'une part la, sol, un ton; sol, fa, un ion; fa, mi, un demi-ton; mi, ré, un ton; d'autre part dans le spondée, un temps, puis un temps; dans l'ïambe, un demi-temps, puis un temps : au point de vue mathématique et quelque peu algébrique, la formule est la même : i, i, 12, 1. On comprend que cette manière d'étudier les proportions ne touche que d'assez loin à l'art rhythmique. Mais quand on ouvre les théoriciens de cette époque (sic), il faut s'attendre à des considérations abstraites (1).

10. — Traduction du P. Germer-Durand . — 11 y a des chants qui sont comme la prose, et qui observent moins ces règles; dans lesquels on s'inquiète peu si les distinctions ou les neumes sont longues ou courtes, comme dans les proses (2). Mais il y a des chants que j'appelle métriques, parce que souvent nous chantons de manière que nous semblons scander des vers comme cela se fait quand nous chantons les vers eux-mêmes; alors il faut se garder d'employer d'une manière continue les neumes de deux syllabes, sans y mêler celles de trois et de quatre. Les poètes lyriques emploient tantôt un pied tantôt l'autre : de même ceux qui font un air composent des neumes qui diffèrent d'une manière rationnelle. Ces différences seront rationnelles si la variété des neumes et des distinctions est telle que les neumes répondent à des neumes, et les distinctions à des distinctions par une certaine ressemblance, c'est-à-dire s'il y a à la fois ressemblance et différence à la manière du très doux Ambroise.

La ressemblance est grande entre les mètres et les airs : ainsi

Ouels sont les théoriciens du moyen âge oJoil faut ouvrir pour trouver ces considérations abstraites ? C'est d'abord Aribon le scolastique, cité comme un commentateur autorisé de Guido d'Arezzo par Dom Pothier lui-même; c'est ensuite l'incomparable Jean de Mûris. On voit qu'ici, comme en d'autres circonstances, Dom Pothier trouve des mots plus ou moins heureux: pour se débarrasser de ce qui le gène... (Th. N .

(2) Note du P. Germer-Durand : — I .a prose ne doit pas être confondue avec la séquence parfaitement rhythmée; on distinguait autrefois ces deux genres très distinct-.

i44 L'ARCHÉOLOGIE MUSICALE

les neumes répondent aux pieds et les distinctions aux vers. Il y a des neumes qui répondent au dactyle, d'autres au spondée, d'autres à l'ïambe; et Ton peut dire des distinctions qu'elles sont tétramètres, pentamètres et hexamètres.

Il y a bien d'autres rapports : ainsi le temps fort et le temps faible, tantôt semblables, tantôt différents; leur positions relative : la préposition, supposition, apposition ou interposition de l'un par rapport à l'autre; leur conjonction, séparation ou commixtion.

10. — Traduction de l'abbé J. Ducios. — Il existe, à la vérité, des mélodies que l'on peut appeler prosaïques , parce qu'on y observe moins les règles du rhythmei que nous venons d'établir : on y mêle çà et là, au hasard, des membres de phrase et des distinctions d'inégale longueur, comme dans la prose. Mais les chants dont je parle ici, je les nomme nie triques, parce que nous les exécutons de telle sorte que nous paraissons scander des vers, comme cela se fait quand on chante réellement ceux-ci. Dans ces chants métriques, on se gardera bien de continuer trop longtemps les neumes de deux syllabes, sans les entremêler de neumes trisyllabiques ou tétrasyllabiques; car, de même que les poètes briques accouplent tantôt tels pieds, tantôt tels autres, de même, ceux qui composent un chant, groupent des neumes judicieusement choisis et diversifiés. Or, le choix sera judicieux, si la variété des neumes et des distinctions est toujours si bien ménagée, que les neumes et les distinctions se répondent toujours avec un harmonieux rapport. De cette manière, nous obtiendrons l'unité dans la variété, à l'exemple du très doux Ambroise. Elle n'est pas petite l'analogie qui existe entre la poésie et le chant. En effet, les neumes répondent aux pieds et les distinctions aux vers; car il semble que tel neume forme un dactyle, tel autre un spondée, un troisième un ïambe, et que les distinctions revêtent les différentes formes du tétramètre, du pentamètre et de l'hexamètre. On pourrait d'ailleurs établir bien d'autres rapports du même genre...

10. — Traduction de M. G. G. : — Il y a cependant des chants prosaïques où ces règles sont moins strictement observées, et où l'on ne s'inquiète pas s'il se rencontre çà et là des phrases ou

ET LE VRAI CHANT GREGORIEN. 24b

portions de phrases plus longues ou plus courtes les unes que les autres, à la façon des discours en prose (1).

D'ailleurs, je me sers de l'expression de chants métriques, par la raison que souvent, en chantant, nous paraissons scander des vers, comme nous le faisons, en effet, quand nous chantons de véritables mètres. Disons, à ce propos, qu'il faut éviter de mettre de suite un trop grand nombre de neumes dissyllabes, sans les entremêler de quelques trisyllabes ou tétrasyllabes. De même, en effet, que les poètes lyriques réunissent ensemble, tantôt telle espèce de pieds, tantôt telle autre, de même ceux qui composent un chant doivent combiner diverses espèces de neumes judicieusement choisies : et quand je parle de choix judicieux, j'entends par là qu'il doit y avoir dans les neumes et dans les distinctions une variété bien ordonnée, de telle sorte cependant que les neumes correspondent aux neumes, les distinctions à d'autres distinctions, avec une certaine consonance qui, revenant constamment semblable à elle-même, produit, en quelque façon, la similitude dans la diversité : et tel est le caractère des délicieuses compositions d'Ambroise.

Ce n'est pas sans raison que nous comparons les chants aux mètres, puisque les neumes y jouent le rôle des pieds, et les distinctions celui des vers; de façon que tel neume remplace le dactyle, tel autre le spondée ou l'ïambe; de façon encore que telle distinction produit l'effet d'un tétramètre, telle autre celui d'un pentamètre ou d'un hexamètre, et bien d'autres analogies, comme celles de l'élévation et de la position Tarsis et la thésis , qui se correspondent, tantôt chacune à chacune, tantôt l'une à l'autre, semblable ou dissemblable, avant, après, ajoutées, intercalées, tantôt conjointement, tantôt séparément, tantôt entremêlées.

10. — Traduction du chanoine Tardif : — 11 va aussi des chants que nous pouvons appeler prosaïques, où les règles sont moins strictes, et où les parties comme les distinctions, moins absolues dans leur régularité, laissent plus de latitude, à la façon de la prose. Méthode, p. 160.)

in Note de G. G. — MM. Vincent et Th. Nisard traduisent : Comme dans le chant des proses.

J'appelle chants mesurés ceux que souvent on chante comme si Ton scandait les pieds d'un vers, ainsi qu'il arrive quand on met en musique le discours mesuré, où il faut éviter de continuer sans raison des neumes de deux syllabes, quand il faudrait y en mêler de trois ou de quatre. Car, comme les poètes lyriques entremêlent parfois des pieds divers, ceux qui composent le chant doivent avec discernement y conformer la variété des neumes; or ce discernement sera rationnel, lorsque, dans l'agencement des divers neumes ou distinctions, les uns et les autres se correspondent toujours d'une façon conforme, en sorte qu'il y ait parité dans leurs différences, suivant la méthode du suave d'Ambroise. {Méthode, p. 176.)

Et M. Tardif ajoute : « Il existe, suivant Guy d'Arezzo, une grande analogie entre la composition des vers et celle du chant, où les neumes, c'est-à-dire les notes mélodiques, syllabiques ou neumées, remplacent les pieds, avec leurs coupes diverses de dactyles, spondées ou ïambes, et les distinctions, les vers, c'est-à-dire la période ou la phrase, avec leurs quatre, cinq ou six membres. » 'Méthode, p. 172.

10. — Commentaire du chanoine Tardif : — « Ce passage fort court, Sunt vero quasi prosaici cantus, etc., en dit bien long dans sa brièveté, en montrant que toutes les règles de haute composition mélodique, soit sur l'inégalité et les proportions des notes, soit sur la symétrie des formules et des distinctions, s'appliquant à la rigueur aux compositions métriques, se prêtent encore avec moins de sévérité aux mélodies libres de la prose, qui hœc minus observant. »

10. — Traduction de M. Ruelle : — Mais il y a aussi des mélodies en quelque sorte prosaïques, lesquelles suivent moins exactement ces règles et où l'on ne prend pas souci de savoir si çà et là se trouvent des parties et des distinctions les unes plus longues, les unes plus courtes, ou encore disposées sur des degrés quelconques indistinctement. Je dis que ces chants sont métriques en ce sens que nous les chantons souvent comme on scande les vers avec des pieds. Dans ces sortes de chant, il faut se garder de continuer trop longtemps les neumes dissyllabiques sans y intercaler des neumes trisyllabiques ou quadrisyllabiques. En effet, de

même que les poètes lyriques emploient tantôt une espèce de pied, tantôt une autre, de même aussi, ceux qui exécutent un chant doivent composer des neumes raisonnablement choisies et variées. Or on obtiendra ce choix raisonnable si la variété des neumes et des distinctions est réglée de telle façon que les neumes correspondent toujours aux neumes, les distinctions aux distinctions avec une certaine symétrie et un certain accord, c'est-à-dire de manière qu'il s'y produise cette ressemblance dissemblable que l'on rencontre dans les compositions du mélodieux Ambroise. Il y a une très grande ressemblance entre les mètres et les chants, en ce sens que les neumes remplacent les pieds et que les distinctions remplacent les vers, attendu que telle neume marche à la façon d'un dactyle, telle autre à la façon d'un spondée, telle autre à la façon d'un ïambe, et que tu verras tantôt une distinction tétramètre, tantôt une distinction pentamètre, tantôt encore une distinction hexamètre et ainsi de suite. L'élévation des sons est tour à tour préposée, supposée, apposée ou interposée par rapport à leur abaissement. (La neume) s'avance tantôt avec un mouvement semblable, tantôt avec un mouvement contraire, tantôt avec des sons conjoints ou disjoints ou mixtes.

10. — Traduction de J. Lemmens : — Il existe, à la vérité, des chants qui sont comme la prose et observent moins les règles que nous venons de donner. On ne s'y inquiète point si les neumes et les distinctions sont tantôt plus longs, tantôt plus courts, à la façon de la véritable prose. Mais les chants dont je parle ici, je les appelle chants métriques, car souvent nous chantons de telle sorte, que nous semblons scander des vers, comme cela se fait lorsque nous chantons les vers eux-mêmes. Il faut alors éviter de se servir, d'une manière trop continue, de neumes de deux syllabes sans mélange de neumes trisyllabiques ou tétrasyllabiques. Les poètes lyriques emploient tantôt un pied (métrique), tantôt un autre; de même, ceux qui composent une mélodie, réunissent des neumes rationnellement choisis et diversifiés : or, le choix est rationnel, si la variété des neumes et des distinctions est tellement pondérée, que les neumes répondent toujours harmonieusement à des neumes et les distinctions à des distinctions, avec une certaine similitude produisant la variété dans l'unité, à la manière du très doux Am-

broise. Elle n'est pas petite l'analogie iqui existe entre la poésie et le chant, puisque les neumes tiennent lieu de pieds, et les distinctions, de vers, de telle sorte qu'il y a des neumes qui sont l'équivalent du dactyle, d'autres du spondée, d'autres de l'ïambe, et que l'on peut dire, des distinctions, qu'elles sont tantôt tétramètres, tantôt pentamètres, et tantôt comme hexamètres.

TEXTE DE GUIDO D ARE/ZO

« ii. — Item, ut in unum terminentur partes et distinctiones « neumarum atque verborum, nec ténor longus in quibusdam - brevibus svllabis, aut brevis in longis sit, quia obscœnitatem « parit, quod tamen raro opus erit curare. »

ii. — Théoger iPseudo-Hucbaldi : — Item ut in unum terminentur particuke neumarum atque verborum (Musica Enchiriadis, in fine capitis xix .

ii. — Traduction du P. Lambillotte : — Il faut aussi avoir soin que les svllabes et les distinctions se terminent avec les membres et les parties des phrases grammaticales; et que l'on ne fasse pas la tenue de la note sur quelque syllabe brève, et la brève sur des svllabes longues, ce qui serait ridicule. Mais ce point n'a qu'une importance accessoire.

il — Traduction de l'abbé Gontier : — Que la tenue ne soit pas longue après une syllabe musicale brève, ni brève après une longue, ce qui serait contraire aux lois du rhythme : cette règle, du reste, s'observe naturellement.

il— Traduction de l'abbé Midi. Hermesdorjf : — En outre, il est nécessaire que les membres et les distinctions des neumes et des paroles se terminent ensemble; également qu'un son longtemps soutenu ne s'applique pas à certaines syllabes brèves, ou un son bref sur des .syllabes longues, puisque cela sonne mal, ce à quoi cependant on ne prend soin que rarement.

ii. — Commentaire de Boni Pot hier : — Quand la mélodie est svllabique. c'est-à-dire qu'à chaque syllabe du texte répond dans la

mélodie une note simple, il arrive que ia syllabe musicale finit réellement avec le mot du texte, le neume avec le membre de phrase, et la distinction avec la phrase : le texte et la mélodie marchent alors parallèlement et se développent simultanément, en sorte que Ton suit alors absolument à la lettre ce que recommande Gui d'Arezzo... Mais lorsqu'à une même syllabe du texte se rapportent plusieurs formules, le développement donné dans ce cas à la mélodie ne permet plus d'établir entre les divisions du texte et celles du chant le rapport que nous signalions tout à l'heure. — Il arrive alors, en effet, qu'à un même mot répondent deux syllabes musicales ou même un plus grand nombre, quelquefois tout un neume ou membre de phrase musicale; dans ce cas le membre de phrase grammatical peut, la plupart du temps, suffire à une distinction... L'harmonie qui doit exister entre les divisions du chant et celles du texte n'exige donc pas que le nombre des unes ne dépasse jamais le nombre des autres ; il est nécessaire seulement que les repos amenés par le mouvement naturel de la mélodie ne nuisent pas à l'intelligence des paroles : celles-ci avant tout doivent pouvoir être comprises, et c'est en ce sens que l'on dit que dans le chant grégorien la lettre domine; mais celle-ci n'est pas maîtresse jusqu'au point de déterminer seule et toujours les endroits où le chant doit s'arrêter pour finir soit la syllabe musicale, soit le neume, soit la distinction î .

ii. — Traduction du P. Germer-Durand : — De même la concordance des finales des neumes ou des distinctions avec la fin des mots; l'interdiction de la tenue longue sur certaines svllabes brèves et de la tenue brève sur des longues., ce qui produit mauvais effet. Cependant on a rarement à s'en préoccuper.

ii. — Traduction de l'abbé J. Duclos : — On se gardera de prolonger outre mesure la dernière note de certaines syllabes (musicales) qui sont brèves, ou de passer trop lestement sur le son final de celles qui sont longues, car un tel rhythme serait faux. Mais

(i) Dom Pothier s'cvcrtue ici à expliquer un passage qui n'a pas besoin d'explication, tant il est clair. Guido d'Arezzo veut tout simplement qu'il v ait alliance intime entre le chant et le texte, sous le rapport des repos mélodiques et de ceux, de la phrase grammaticale. D'après cette règle que le dernier des compositeurs connaît et pratique instinctivement, on devra blâmer, par exemple, le chant mis sur les mots de cœlo prtestito de l'antienne O quant suavis est. iTh. N.i

25o L'ARCHÉOLOGIE MUSICALE

ce sont là des choses dont on devra rarement se préoccuper.

ii. — Traduction de M. G. G. : — Il faut aussi qu'il y ait concordance dans les terminaisons des membres de phrase et des phrases, soit du chant, soit du texte : il ne faut pas faire un long arrêt sur certaines syllabes brèves, ni un trop court sur syllabes longues (f , ce qui serait disgracieux, mais ce dont rarement on aura à se préoccuper.

ii. — Commentaire de M. Tardif, chanoine d'Angers : — Cette loi de correspondance exacte entre les distinctions ou autres incises mélodiques et celles de leurs textes n'est assurément pas la moins importante dans une composition rationnelle. Gui veut même qu'elle s'étende jusqu'aux syllabes longues ou brèves, dont l'inobservation est un défaut qui choque le goût, nec ténor longus, etc. Rien n'indique ici des syllabes mélodiques, mais bien les durées des notes,

1 1 Xote de M. G. G. : — In quibusdam brevibus syllàbis, etc.. Les auteurs interprètent diversement ce passage Les uns, comme Dom Pothier, croient qu'il s'agit ici de syllabes musicales, et traduisent : « Après une syllabe musicale très courte, il ne serait pas bon, du moins ordinairement, de faire un long arrêt », et vice versa. D'autres, avec Dom Jumilhac, pensent qu'il s'agit vraiment de syllabes grammaticales, et. appliquant ce passage aux chants mesures, ils disent « qu'il faut bien prendre garde à ne pas faire longues quelques-unes des syllabes brèves et ne pas faire brèves quelques longues, lorsque cette rencontre ne se trouve pas être dans la bienséance; ce qui arrive rarement, selon Arétin. » iD. Jumilhac, IIIe part., ch. v, p. 12Ô.1 — Au reste, comme le chant grégorien ne tient point compte, en fait, de cette quantité de syllabes, ce serait UNE PREUVE NOUVELLE que les règles données ici ne regardent point ce chant, ainsi que Gui d'Arezzo lui-même a soin de nous en avertir... De son côté, M. Th. Nisard soutient que dans ce passage : Metricos cantus dico, et dans ce qui suit, on doit entendre par « chants métriques ceux dans lesquels la mélodie obéit aux pieds de la poésie latine, et qui offrent, par le lait, une grande similitude avec la poésie elle-même : « Les neumes, dit-il, y tiennent lieu de pieds, et les distinctions ou repos de cadence y remplacent les vers. Tantôt le neume représente un dactyle, tantôt un spondée, tantôt un ïambe; ici, la distinction est tétramètre, là elle est pentamètre, ailleurs hexamètre,... et l'on chante vraiment comme si on scandait des vers. » — Il cite en exempleleDEUSf reator omnium de saint Ambroise, que saint Augustin déclaredevoirètre chanté d'après le mitre ïamhique. Il en conclut que « le rhythme poétique était observé dans la mélodie des hymnes à l'époque même où celles-ci furent liturgiquement régularisées en Europe », et soutient que saint Grégoire, « en acceptant ces chants », n'a pas dû « en faire disparaîtrelerhythme. » [Étud. sur la RestaurationduChantGrégor.. pp. 21 1, 1 12.) — Quant auR. P. Dom Pothier, il donnele nomde chants métriques à des chants qui ne le méritent certainement pas. De tous les exemples qu'il cite dans ses Mélodies Grégoriennes \pp. 186, 187), un seul, celui du sixième mode, pourrait, a la rigueur, offrir les conditions de proportions et de symétrie exigées par Gui d'Arezzo: pour les autres, ils ne sont métriques en aucun sens, ou bien on pourra dire que tous les chants de saint Grégoire sont métriques, et que la distinction, si nettement établie par Gui d'Arezzo entre ces chants et ceux de saint Ambroise, est vaine et sans raison d'être. Qui oserait le prétendre sérieusement.-

ET LE VRAI CHANT GRÉGORIEN. 25 i

ténor, qui doivent correspondre aux syllabes du texte. Toutefois, il est aisé de voir encore, dans ce passage, la tendance déjà signalée à appliquer toujours ce mot ténor à des finales de cadence ou à des arrêts de repos. La rareté de ces fautes prosodiques, mentionnée par Gui, se conçoit aisément dans les chants métriques; elles ne sont malheureusement pas aussi rares dans les mélodies grégoriennes; mais ce n"est pas un motif pour un homme de goût, comme notre auteur, de ne pas se mettre en garde contre ce défaut.

ii. — Traduction de J. Lemmens : — Il faut aussi que les parties et les distinctions des neumes et des paroles finissent ensemble, et qu'il n'y ait point de tenue longue sur certaines syllabes brèves, ni de tenue brève sur certaines syllabes longues, parce que cela produit mauvais effet; mais on aura rarement à s'en préoccuper.

TEXTE DE GLTDO 1) AREZZO

« 12. — Item, ut rerum eventus sic cantionis imitetur efîectus, « ut in tristibus rébus graves sint neumae, in tranquillis rébus ju- « cundaj in prosperis exultantes, et reliquat. »

12. — Théoger Pseudo-Hucbaldi : — Affectus rerum quaj canuntur, oportet ut imitetur cantionis affectus, ut in tranquillis tranquillae sintneumaj, lœtisonaj in jucundis, mœrentes in tristibus, quaj dure sunt dicta vel facta duris neumis exprimi, subitis, clamosis, incitatis, et ad caeteras qualitates eventuum et affectuum deformatis. Musica Enchiriadis, in fine capitis xix.)

12. — Traduction du P. Lambillotte : — Il faut encore avoir soin que les effets du chant soient en rapport avec les choses exprimées par le texte : de sorte que dans un sujet triste, les neumes soient graves, qu'avec des sentiments calmes et doux ils aient du charme. Si c'est le bonheur qu'il faut exprimer, le chant sera exalté; ainsi du reste.

12. — Traduction de l'abbé Gonticr : - Il faut encore qu'il y

ait quelque rapport entre le chant et le sens des paroles, qu'il soit grave dans les sujets tristes, gracieux dans les sujets calmes, exalté dans les chants de triomphe, et ainsi du reste.

12. — Traduction de l'abbé Hermesdorff : — En outre, l'expression du chant répondra à la situation des choses, de telle façon que les neumes soient sérieux dans des circonstances tristes, joyeux dans des circonstances paisibles i), jubilantes dans des circonstances heureuses, etc.

12. — Traduction du P. Germer-Durand : - - L'effet du chant doit concorder avec les sujets qu'il accompagne. Les neumes seront graves dans les sujets tristes; doux dans les sujets calmes; bondissants dans les sujets joyeux, etc.

12. — Traduction de l'abbé J. Duclos : -- L'artiste doit s'attacher à faire sentir, dans l'exécution, le caractère des choses auxquelles le texte fait allusion. Si le sujet est triste, il chantera avec lenteur. S'agit-il d'exprimer des sentiments calmes et doux, le chant sera gracieux. Est-ce le bonheur qu'il faut traduire, le mouvement sera plus animé, etc.

i2. — Traduction de M. G. G. : - Le rôle du chant est aussi de représenter ce qu'expriment les paroles : dans les sujets tristes, les neumes seront graves; ils seront doux dans les sujets calmes, et triomphants dans les sujets joyeux, etc.

i2. — Explications du chanoine Tardif : — Sans s'écarter jamais du caractère général du morceau, la mélodie doit s'attacher à rendre toutes les pensées, tous les sentiments et leurs nuances. Elle le fera naturellement en s'élévant avec les sujets vifs, animés, joyeux, ou bien ceux qui respirent la noblesse, l'espoir ou le désir; en s'abaissant, au contraire, avec ceux qui seront graves, tempérés, placides ou tristes; elle atteindra les cordes les plus élevées de l'échelle dans les sujets sublimes ou véhéments, et descendra aux plus graves dans les expressions sombres, méprisantes ou indignées. 'Méthode, p. 127-128.)

12. — Traduction de M. Ruelle : — Il faut d'ailleurs avoir soin que les effets produits par le chant soient en rapport avec le sens du texte, de manière que dans un sujet triste, les neumes soient

m Note de l'abbé Hermesdorff ; — Les mots in tranquillis rébus jucundze manquent dan- le ms. 14663.

ET LE VRAI CHAXT GREGORIEN.

graves, que pour exprimer des sentiments calmes et doux, elles aient de la légèreté : si Ton doit exprimer la joie, le chant sera animé, et ainsi du reste.

TEXTE DE G.UIDO D AREZZO

« i3. - Item, ssepe vocibus gravem et acutum accentum super- « ponimus, quia sœpe ut majori impulsu quasdam, ita etiam mite nori efferimus, adeo ut ejusdem sa^pe vocis repetitio elevatio vel « depositio esse videatur. »

i3. - Traduction du P. Lambillotte : -- Souvent aussi nous plaçons sur les notes l'accent grave ou l'accent aigu pour indiquer le plus ou moins de force ou de douceur qu'il faut leur imprimer en chantant : cet accent diversement placé sur une même note qui se répète, produira l'effet d'une élévation ou d'un abaissement de

voix. ^aa ec aa ee

i3. — Traduction de l'abbé Gontier : -Souvent nous posons sur la note un accent grave ou aigu ; parce que l'impulsion de la voix est tantôt plus forte, tantôt moins forte; tellement que la répétition de la même note semble produire un son différent d'élévation ou d'abaissement.

i3. - - Traduction de l'abbé Mich. Hermesdorff : — En outre, nous mettons souvent au-dessus des sons l'accent grave ou aigu, puisque en général nous entonnons plusieurs sons souvent avec plus de force, quelquefois avec moins de force, de telle sorte que souvent la répétition d'un seul et même son semble être une élévation ou une dépression.

i3. — Doctrine de Dont Pothier : Dans les groupes, formules ou traits neumés, toute note culminante n'est pas toujours longue, sans exception aucune. « Mais n'indiquerait-elle pas du « moins un son fort, accentué? Non, encore. 11 est impossible, en « effet de rien comprendre à la théorie des anciens sur l'accentua- « tion et de bien interpréter leur système de notation musicale, si

h Ton ne consent à se mettre à leur point de vue; si Ton consent, « par exemple, à confondre dans le chant, comme dans la lecture, « d'une part l'acuité avec la durée du son, l'accent avec la quanti tité : et d'autre part, cette même acuité du son avec la force ou « l'intensité qu'on peut lui donner. Bien que souvent simultanées, « ces modifications de la voix chantante ou parlante demeurent en a elles-mêmes toujours indépendantes et séparables; souvent aussi, « de fait, elles se trouvent séparées. » {Les Mélodies Grégoriennes,

i 3. — Traduction du P. Germer-Durand : — Souvent nous marquons sur les notes l'accent grave ou l'accent aigu, parce que nous les émettons tantôt avec plus de force, tantôt avec moins; à tel point que la répétition d'une même note paraît une élévation ou un abaissement de la voix.

i3. - Traduction de l'abbé J. Duclos : - - Souvent nous joignons l'accent grave et l'accent aigu à l'extrémité supérieure de la note : dans ce cas, le son aura une valeur double et) sera (successivement) fort et faible, de telle sorte que la voix, tout en restant sur la même note, aura l'air de moduler avec l'arsis et la thésis.

i3. - Traduction de M. G. G. : — Souvent aussi nous plaçons sur les notes un accent grave ou aigu, parce que nous les chantons souvent avec une impulsion de voix plus ou moins forte 1 1 1 ; si bien

Note de M. G. G. : — « Accentuai superponimus, quia sœpemajori impulsu, etc.. »

— Ce texte se rattache au principe fondamental d'exécution préconisé par le R. P. Dom Pothier, et qui consiste à appliquer au chant proprement dit les règles du langage : « Dans une accentuation régulière. — ce sont ses paroles. — chaque mot est produit par une impulsion unique, qui commence avec la première syllabe du mot, atteint le point culminant de sa force sur la syllabe principale, appelée pour cela syllabe accentuée, et vient expirer, pour ainsi dire, sur la fin du mot. Jusqu'à ce que la syllabe accentuée soit prononcée, la voix semble monter; elle retombe ensuite sur les dernières syllabes du mot. et s'y repose un instant avant de prendre un nouvel essor. » [Mélod. Grégor., p. ror.) — Ceci concerne l'accentuation du discours. Dom Pothier l'applique ensuite au chant qu'il assimile à la prononciation du discours, comme si ces deux choses, ainsi que le fait judicieusement observer M. l'abbé Raillard. n'avaient pas leurs lois spéciales. En tout cas, c'est là une théorie dont il ne faut pas abuser. D'abord. Gui d'Arezzo, en posant sa règle, n'en fait pas, comme Dom Pothier, un principe absolu; il dit. scvpe. souvent, et non pas, semper, toujours; ni un principe universel, puisque, il vient de le dire, ce qu'il enseigne ici s'applique spécialement au.v chants soignés, et non point aux chants prosaïques et usuels. Userait, en effet, peu pratique d'exiger universellement l'application de cette règle aux chants ordinaires ou grégoriens proprement dits, chants simples et populaires, qui doivent être exécutés par des masses, et de vouloir imposer à tous des nuances aussi multipliées, qui ne sont faites que pour des artistes. — .Mais ce n'est pas tout. Dom Pothier ne se borne pas, comme Gui

que souvent la même note répétée à l'unisson paraît être plus ou moins élevée.

i3. — Commentaire de M . Tardifs chanoine d'Angers : — « On serait tenté de traiter ce passage de hors-d'œuvre, tombant ici on ne sait d'où, au lieu d'y reconnaître, dans cette alternative de divers accents, le principe fondamental de la loi du rhythme. Comment, en effet, s'expliquer dans quel but on irait ajouter au texte un unisson tout gratuit, pour en faire, contre la pensée évidente de l'auteur, qui traite ici de la haute composition mélodique, un simple récit recto tono où l'accent rhythmique, placé sur une syllabe, semble en quelque sorte l'élever au-dessus des autres, tandis que la syllabe de rémission qui la suit semble, au contraire, comme déprimée par un accent grave? Il s'agit ici, suivant la vérité du texte, non de Y accent rhythmique placé sur les syllabes et imitant les accents mélodiques, mais bien d'accents toniques réels placés sur les notes, vocibus, pour élever les unes majori impulsu par l'accent aigu, et abaisser les autres minori impulsu par l'accent grave; en sorte que, dans une série de neumes où la même note serait alternativement affectée de l'accent aigu et de l'accent grave, on ne semble pas la voir, mais on la voit effectivement tour à tour élevée et abaissée. »

i3. — Commentaire du chanoine Tardif : — [Ici], Guy d'Arezzo nous montre tous les neumes, omnis neuma, formés par le mouvement ascendant ou descendant des intervalles, marquant les notes supérieures et inférieures de chacun du cachet de Yarsis et de la thésis...; il associe par là et identifie Y accent aigu mélodique avec Y accent rhythmique ou. temps fort, et Y accent mélodique grave avec le temps faible...; en sorte que Yarsis, accent mélodique propre-

d'Arezzo, à demander un plus grand effort de la voix, majori impulsa : par suite d'une assimilation outrée entre le chant et la parole, il arrive, du moins pratiquement, à vouloir qu'on ajoute à cette force ou effort de la voix, une plus grande rapidité' d'exécution, en montant à l'accent, et en en descendant; rapidité dont le maître ne parle point, et qu'il semble même condamner équivalemment, quand il fixe les tenues à la fin des périodes mélodiques, et non point à la note d'accent. Enfin, cette marche, par monts et par vaux, ne paraît guère s'accorder avec la marche plane et unie que la Tradition, à partir de Gui d'Arezzo, attribue au plain-chant, et qui se trouve si bien résumée dans la règle infaillible d'Elie de Salomon : << Ommis cantus planus in aliqua parte sui nullam festinationem « in uno lo :o patitur plus quam in alio, quod est de natura sui, ideoque dicitur cantus « planus quia pianissimo appétit cantari. •>

ment dit, occupe la tète ou culminante de tous les traits neumés ascendants ou descendants. — Mais comme s'il craignait qu'on ne se méprît sur la portée de son principe, il a pris la peine d'expliquer [ici , sous son nom propre d'accent aigu, synonyme d'arsis, toute la valeur et énergie de cet accent. Nous y voyons donc, dans un principe fécond, l'effet bien réel et pas simplement apparent qu'on y chercherait en vain, de Y accent aigu élevant certaines notes majori impulsu, qui est bien l'énergie de notre accent rhythniique, et du grave rabaissant sa note minori impulsu , propre du temps faible...; et, pour nous faire mieux saisir sa pensée sur une même note répétée dans une série de neumes, adeo ut, etc., il nous rend tour à tour les témoins assurés de cette élévation et de cet abaissement. Méthode, pp. 164-16?.

[3. — Traduction de M. Ruelle : — Nous mettons assez souvent au dessus des notes l'accent grave ou l'accent aigu parce qu'il arrive souvent aussi que nous émettons certains sons avec plus ou moins d'intensité, de telle sorte que la répétition d'un même son produira l'effet d'une élévation ou d'un abaissement de la voix.

i3. — Traduction de J. Lemmens : — Souvent nous marquons, sur certaines notes, un accent grave et aigu, parce que nous les ^chantons souvent aussi , tantôt avec plus de force , tantôt avec une moindre impulsion, si bien que la répétition d'une même note (unissonique ressemble souvent à une élévation ou à un abaissement de la voix.

TEXTE DE GLTDO D AREZZO

« 14. — Item, ut in modum currentis equi semper in fine dis- ( tinctionum rarius voces ad locum respirationis accédant , ut

< quasi gravi more ad repausandum lassae perveniant. Spissim ( autem et rare, prout oportet, notae compositae hujus saepe rei

< poterunt indicium dare. »

14. — Traduction du P. Lambillotte : — 11 faut encore qu'à la manière des chevaux de course, les svllabes vers la fin des distinc-

tions, deviennent toujours moins chargées de notes, en approchant du lieu où Ton doit respirer, comme si fatiguées par un lourd fardeau, elles arrivaient à une halte. Les notes serrées étroitement, ou conjointes, ou plus séparées les unes des autres, ou disjointes, pourront le plus souvent indiquer cette marche.

14. — Traduction de l'abbé Gontier : — De même qu'un cheval, au moment d'arriver au terme de sa course, ralentit sa marche : de même à la fin des distinctions, la voix, comme fatiguée, ralentit la récitation. Pour indiquer le ralentissement, on pourra mettre plus ou moins d'espace entre les formules (1).

14. — Traduction de l'abbé Mich. Hermesdorjf : — En outre, à la manière d'un cheval qui court, les sons devront toujours à la fin d'une distinction se rapprocher plus lentement de l'endroit de la respiration, comme si fatigués ils arrivaient très lentement au repos. Des notes accouplées en masse ou en petit nombre, d'après les exigences du but qu'on se propose, pourront souvent indiquer cette chose.

14. — Commentaire de Dom Pothier : — Il est assez naturel de préparer le repo> qui doit se faire sur la note finale par un ralen-

111 Note de Y abbé Gontier : — Une des notations par lettres des anciens s'écrivait ainsi :

A B C D E F G a b c d e, etc. La si ut ré mi fa sol la si ut ré mi.

Hucbald, comparant la notation en lettres avec la neumation en usage de son temps, nota? consuetudinarice , nous dit que la notation par lettres indique d'une manière fort claire quand la note est plus haute ou plus basse : cum hce quanto elatius quantove pressius vox qiuvque feratur insinuent; mais que la neumation était plus propre à indiquer non seulement si les notes étaient liées, et comment un groupe était séparé d'un autre groupe, ce que ne pouvaient indiquer les lettres-notes; et enfin ce ralentissement de la voix à la fin des distinctions, par l'espace vide compris entre chaque note ou chaque groupe. Notce consuetudinarice tarditatem cantilenœ, vel qualiter soni jungantur in unum, rel distinguantur ab invicem ostendunt. La notation carrée réunit les deux avantages : elle joint la précision de la lettre-note à l'expression de la neumation. La notation par lettres n'a qu'une manière d'écrire ces quatre notes mi, fa, mi, ré, E. F, E, D, tandis que la neumation comme la notation carrée a plusieurs manières de l'écrire, c'est-à-dire, avec une expression et une accentuation différente :

fc^

■u, 3»» faç

Sans doute il n'y a que des nuances, mais ces nuances sont l'expression . le rhythme du chant. Ce sont ces nuances que ne pouvait exprimer la notation par lettres, et que n'exprimaient plus nos modernes éditions.

tissement progressif des notes précédentes : c'est ce que Gui d'Arezzo fait clairement entendre lorsqu'il dit que de même qu'un coursier au moment d'arriver au terme ralentit sa marche, de même à la fin des distinctions la voix, comme fatiguée, ralentit la récitation... Ordinairement, toutefois, ce ralentissement ne se fait sentir qu'à partir du dernier accent si la note finale est simple; et si cette note est composée, c'est sur elle seule que porte le ralentissement. On peut prendre pour exemple 1 ' Allelida qui termine, par exemple, les antiennes du huitième mode au temps pascal :

Al -le lu - ia.

Ce n'est pas la note finale qui seule est longue ici, c'est avec elle la pénultième. Nous disons, avec elle; car ce serait une faute de prolonger cette avant-dernière note de manière à couper court sur la dernière. Si à la syllabe pénultième correspond une formule, celle-ci est également ralentie, lorsque du moins la dernière note est un punctum. C'est ce qui se présente, par exemple, à la fin de l'hymne Te Deum :

in ce - ter - nu m.

Ici le ralentissement porte à la fois sur le climacus et sur le punctum.

S'il arrive que la syllabe pénultième présente, non une formule unique, mais plusieurs (la note finale étant toujours un punctum), c'est alors la dernière qui seule doit être ralentie avec le punctum; comme, par exemple, à la fin de l'Introït Nos autem gloriari.

Su - mùi

Les notes ralenties sont les suivantes

Su - mus

ET LE VRAI CHANT GRÉGORIEN. 25g

Ce serait une faute d'appuyer sur la note mi qui participe au ralentissement général de la formule, mais reste faible. Quand la syllabe finale est surmontée, non plus comme dans les exemples précédents d'un simple punctum, mais d'une formule, celle-ci porte seule le ralentissement, ou si les notes qui se rapportent à la pénultième syllabe peuvent y avoir parfois quelque part, toujours est-il que les notes seront moins longues dans le cas dont il s'agit que dans celui où le chant se termine par le punctum. Supposons, par exemple, que l'Introït cité plus haut finisse ainsi :

Su - mus

Ici lepodatus qui remplace le punctum est très long, le climacus à cause de cela l'est moins que dans le premier exemple i .

14. — Traduction du P. Germer-Durand : — Le musicien imitera le cheval dans sa course : à la fin des distinctions, les notes seront moins nombreuses, à mesure que le point de respiration approchera, afin que, par leur allure grave, elles arrivent comme fatiguées au point de repos. Les notes plus serrées et moins nombreuses pourront indiquer comment il faut diriger ce mouvement.

14. — Traduction de l'abbé J. Duclos : — De même que le cheval (ralentit sa course au moment de s'arrêter), le musicien ralentit son chant à la fin des distinctions, comme si sa voix fatiguée arrivait lentement à l'endroit où elle pourra se reposer. Quand le copiste s'est attaché à grouper les notes (qui font partie d'une même distinction), et à les séparer clairement (de celles qui composent la distinction suivante), il sera facile de reconnaître l'endroit

(1) Dom Pothier qui, par distraction sans doute ou plutôt par un reste de routine de nos vieilles méthodes de plain-chant, parle de notes longues et très longues, donne ici. de ce passage de Guido d' Arezzo, un commentaire doctrinal et pratique tellement précis, tellement circonstancié, tellement affirmant", qu'on croirait en entendre les plus intimes explications de la bouche même de Guido d'Arezzo. Pourtant, il n'en est rien, absolument rien, et Dom Pothier serait vraiment fort embarrassé de nous dire sur quelles preuves il appuie tous les petits détails dont il agrémente, de son chef et au prétendu nom de la tradition, le présent paragraphe de Guido dArezzo. Tout cela n'est point sérieux. (Th. N.)

ARCHÉOLOGIE MUSICALE. — l8

où les distinctions finissent, et de déterminer, en conséquence, les notes qu'il faudra ralentir.

14. — Traduction de M. G. G. : — A la façon d'un cheval qui court, il faut qu'à la fin des distinctions les notes deviennent plus rares en approchant du terme de la respiration, et prennent une allure plus grave et comme fatiguée, en arrivant à la pause. C'est ce que la composition des neumes, plus ou moins serrée, selon le besoin, pourra souvent indiquer.

14. — Traduction de M. Ruelle : — Il faut encore que, à la façon des chevaux qui courent, les syllabes à la fin des distinctions, deviennent toujours moins chargées de notes en approchant du lieu où se reprend la respiration, afin que, comme accablées de fatigue, elles arrivent gravement au point d'arrêt. Les sons étroitement serrés ou liés ou plus séparés les uns des autres pourront le mieux indiquer ce mouvement.

14. — Traduction de J. Lemmens : — Comme un cheval dans sa course, la voix devra toujours arriver plus lentement à la finale des distinctions, là où elle doit respirer, afin que, par sa grave allure, elle parvienne comme fatiguée au lieu du repos.

TEXTE DE GLTDO D AREZZO

« 1 5 . — Liquescunt vero in multis voces more litterarum, ita « ut inceptus modus unius ad alteram limpide transiens nec finiri « videatur. Porro liquescenti voci punctum quasi maculando super- « ponimus hoc modo :

DE

Ga

Ad

te

le -

va

« Si autem eam vis plenius proferre non liquefaciens, nihil no- « cet; sœpe autem magis placet.

« Et omnia quœ diximus, nec nimis raro, nec nimis continue « facias, sed cum discretione. »

i5. — Traduction du P. Lambillotte : — Souvent encore les

notes peuvent se fondre ensemble, comme il arrive pour les lettres, de manière que le son commencé passe avec tant de douceur et de limpidité à un autre son qu'il semble ne pas finir. Or, nous plaçons un point sous la note qui doit ainsi se couler avec la suivante :

GD

Ga

Ad

te

le -

va -

Si Ton préfère enlever cette liaison, rien ne le défend; pourtant il est souvent plus agréable de fondre ainsi les notes.

Tous les moyens que nous venons d'indiquer n'auront de prix que si Ton en use avec discrétion, sans abuser des mêmes procédés et sans les négliger.

1 5 . — Traduction de l'abbé Gontier : — H y a des notes brèves, comme il y a des syllabes brèves, en sorte qu'on passe d'une formule à une autre formule limpidement, sans que l'on sente la première finir. A ces notes qui finissent d'une manière liquescente, nous superposons un point en cette manière (2) :

DE

Ga

Ad

te

le -

va

Que si vous voulez donner plus de force à cette liquescente, le mal n'est pas grand; mais il est plus gracieux de la faire liquescente.

Ces règles doivent s'observer avec beaucoup de discernement; quelquefois il n'en faut pas tenir compte, mais rarement.

i5. — Traduction de l'abbé Mich. Hermesdorff' : Souvent les sons se liquéfient les uns dans les autres, à la façon des lettres, de sorte que le prolongement commencé d'un son passe facilement à l'autre, sans sembler se terminer (3). Or donc au-dessus du son

1 1 ) Note du P. Lambillotte : — Un grand nombre de manuscrits donnent pour première note à cet introït le D au lieu de G. Nous avons opté pour la seconde version, plus autorisée que la première.

(2) Note de l'abbé Gontier : — D'autres versions portent supponimus, au lieu de superponimus. Ce punctum, selon la position qu'il occupait, indiquait que la note de transition était au-dessus ou au-dessous de la note principale. Dans les éditions en notes carrées, ce punctum a été remplacé par une brève ordinaire ou supprimé. Au reste. L'exemple cité par Gerbert n'indique nullement ce point apogiature dont parle Gui d'Arezzo.

(3) Xote de l'abbé Hermesdorff : — Le sens est bien celui-ci : On doit sans nouvelle impulsion de la voix (ou intonation, ansaltf = l'action de commencer à poser la voix), faire

qui doit être exécuté en s'écoulant [dans l'autre], nous mettons un point, comme le maculant, de la façon suivante :

DE

Ga

Ad

te

le -

va -

.Mais si Ton veut produire le son avec plus de plénitude, sans le faire passer, cela ne nuit point; souvent cependant le passage [= le son iiquescentj plaît davantage.

-Mais que tout ce que nous avons mentionné jusqu'ici, n'arrive ni trop rarement ni trop souvent, mais avec discrétion.

i5. — Commentaire de Dom Pothier : — Lorsque deux voyelles se suivent pour former une diphtongue ou lorsque deux consonnes doivent être articulées de suite, comme dans ces mots : Confundantur, Yerbum , Sursum corda, etc., qui se prononcent Con furi dan tur, Ver bum , Sur' sum cor' da, presque comme s'il y avait un e muet entre les consonnes, s'il se présente alors une formule mélodique servant de transition d'une syllabe à l'autre, le son final de cette formule devient ce que Gui d'Arezzo nomme un son liquescent, c'est-à-dire un son qui coule doucement et s'efface dans la prononciation de manière à ce qu'on ne le sent pour ainsi dire point finir. Exemple :

Ad te le - va vi.

Des deux sons représentés ici par le cepha liais , le premier est fort, le second est faible; ce dernier sert à porter la voix de la syl-

;;lisser si doucement un son sur l'autre , qu'on remarque à peine que le premier son est quitté, lequel ipremier som. en conséquence, semble [au subjontif — doit sembler continuer à résonner et ne pas encore être terminé. Quand on chante, par exemple : DC CF.

Ad te

il faut que sur la syllabbe Ad le ré glisse si légèrement sur Vut . qu'il semble qu'on n'a

chanté que le ré : ^ ^*\ ce qu'en effet on peut faire également, comme la remarque en M Ad te n ' n

est spécifiée .- si vis plenius prof erre non liquefaeiens.

1 1 1 Note de l'abbé Hermesdorff : — Le manuscrit 14063 donne l'exemple de cette ma-

niere

Ad te.

labe ad à la syllabe te, syllabes que le sens ne permet pas de séparer...

Il y a quatre lettres (/ m n r) que les grammairiens nomment liquides ou liquescentes, parce que, disent-ils, elles coulent presque inaperçues dans la prononciation (Cf. Max. Victorinus et Val. Probus); et c'est parce qu'on peut dire la même chose de certaines notes dans la musique que ces notes sont appelées liquescentes par analogie : liquescunt voces more litterarum.

Gui d'Arezzo nous dit que Ton peut remplacer, sans nuire à la mélodie, le son liquescent par le son plein (pourvu toutefois qu'il demeure faible)... Néanmoins l'usage du son liquescent contribue beaucoup à alléger le chant et à lui donner un mouvement facile et agréable... (f .

i5. — Traduction du P. Germer-Durand : — Il y a souvent des notes coulées, comme il y a des liquides parmi les lettres; alors la voix doit passer doucement d'une note à l'autre sans interruption.

Pour marquer la note coulée, nous mettons un point sur la note comme ceci :

G DE Ga a G Ad te le - va - vi.

D'ailleurs si Ton veut émettre la note en plein sans la couler, rien ne s'v oppose, mais la note coulée est plus agréable.

Et tout ce que nous avons dit, ne l'appliquez ni trop rarement, ni avec trop de continuité, mais avec discrétion.

1 5 . — Traduction de F abbé J. Duclos : — Souvent les sons se liquéfient à la façon des lettres (dans la syllabe), de sorte que l'intonation commencée semble passer limpidement d'un son dans l'autre, d'une manière imperceptible. Cette liquescence du son se marque, dans la notation, par un point ajouté à la partie supérieure de la note, et qui la semble maculer. Exemple :

Ad te levavi. Luxfulgebit.

Si vous aimez mieux supprimer la liquescence et chanter une note

(i) Le "pourvu toutefois qu'il demeure faible » est une doctrine qui émane de Dom Pothier, mais non de Guido d'Arezzo. Pourquoi faire dire à celui-ci ce qu'il ne dit pas.-' Plenius ne siimitie certainement pas un sou faible. (Th. N.)

pleine, rien ne vous en empêche; pourtant il est souvent plus agréable de fondre ainsi la note.

Remarquons, pour finir, qu'il faudra user avec discrétion de toutes les règles indiquées dans ce chapitre, évitant également de les négliger et de les multiplier outre mesure.

1 5 . — Traduction de M. G. G. : — Souvent aussi, il y a des notes qui, à l'exemple des lettres, deviennent liquescentes, à ce point que Ton passe d'une note à une autre si doucement que l'on s'efface et que sa fin est inaperçue. Or, nous surmontons la note liquescente d'un point spécial {punctum quasi maculando , comme dans l'exemple suivant :

DE

Gà

Ad

te

le -

va

Si, d'ailleurs, on veut remplacer le son liquescent par un son plein, on le peut sans inconvénient, et souvent aussi on le préfère i .

Enfin, en ce qui concerne toutes les règles que nous venons d'exposer, il faut en faire un usage ni trop rare, ni trop fréquent, mais discret '2 .

1 1 1 Note de M. G. G. : — Dom Jumilhac i Partie VI, ch. îv. adfinenv donne ici la leçon suivante : Porto liquescenti voci punctum quasi maculando supponimus, etc.. Sape autem magis placet liquescere.

Le précieux et célèbre manuscrit de Saint-Évroult fournit la même leçon.

Quelle que soit la version adoptée, il n'en résulte pas moins que le portamento de la note liquescente. nommée plus tard plica iplique ou note ptiee), n'était déjà plus obligatoire dans l'exécution du chant liturgique à l'époque de Gui d'Arezzo, puisque, dit cet illustre maître : Si vis plenius leami proferre non liquefaciens, NIHIL NOCET. Plusieurs autres règles anciennes étaient pareillement tombées en désuétude. En effet, Aribon, qui vivait à la fin du siècle même de Gui d'Arezzo. est obligé d'avouer que le goût des chants composés avec ce soin et ces proportions symétriques, n'avait eu qu'une vogue passagère, et que, de son temps, l'usage en était mort et enterré : « Antiquitus magna fuit circumspectio non solùmcantûs inventoribus, sed etiam ipsis cantoribus, ut quilibet proportionaliter et invenirent et canerent. Qua: consideratio jamdudùm obiit, imo et sepulta est. » {Patrol.. Mign., t. CL. col. i 342.1 — Notons, en passant, que M. Raillard croit trouver dans ce dernier texte « le principe des valeurs proportionnelles des notes ». — Mais ne semble-t-il pas plus naturel de dire qu'il s'agit, dans cet endroit, des proportions symétriques des neumes et des parties qui composent la phrase musicale , comme l'étude de ce chapitre suffit à le démontrer? — Au reste, dès lors qu'Aribon, après Gui d'Arezzo, ne fait entrer, comme nous l'avons vu. que trois éléments dans une composition bien proportionnée, on ne pourrait v introduire un quatrième élément celui de la valeur proportionnelle des notes, dans le sens de M. Raillardl, sans bouleverser sa théorie. En tout cas, est-ce sur un texte aussi obscur que l'on peut établir solidement un système.'...

2 Note de M. G. G. : -*-Nec nimis continue, sed cum discretione. — Après de semblable-

i5. — Explication du chanoine Tardif : Son coulé ou liquescent qui, une fois commencé, va se fondre en se perdant dans le suivant. (Méthode, p. i3o.)

i5. — Commentaire du P. Dufour : — Il est permis, suivant Gui d'Arezzo, d'omettre à volonté la note d'agrément de la plique, qui ne veut pas dire, comme on Ta prétendu, que Ton puisse convertir ce port de voix en note réelle, mais qu'on est libre de le faire entendre ou de le supprimer; qu'ainsi, dans le passage suivant,

is ■ I* ■' •

"> r\ dh k

Mon-tes et col - les, Mon - tes et col - les,

on sera libre d'omettre la plique et de chanter ainsi :

Mon-tes et col - les.

Que, dans un chœur, les uns suivent la première leçon, les autres la seconde, l'ensemble n'en souffrira nullement. Mais rien n'autorise à changer le port de voix en note réelle et à dire :

Mon - tes et col - les.

{Mémoire sur les chants liturgiques restaurés par le R. P. Lambillotte et publiés par le P. Dufour, Paris, Adrien Le Clère, 1857, grand in-40, p. 44.)

i5. — Traduction de M. Ruelle : — Souvent aussi les sons pourront se fondre ensemble comme il arrive pour les lettres, de manière

paroles, terminant un pareil chapitre, nous restons involontairement étonnés de la décision du Congrès d'Arezzo; étonnés aussi de l'obstination avec laquelle certains musicologues modernes (et notamment le R. P. Dom Pothien persistent à nous donner ces règles, spéciales à certains chants métriques, comme la règle générale des chants simples et usuels de l'Église, et notre étonnement redouble quand nous venons à réfléchir que, pour agir ainsi, il faut se mettre en contradiction flagrante avec la parole même de Gui d'Arezzo : Nec nimis raro, nec nimis continué, sed cum discrstione.

que le son commencé nie avec une telle douceur, une telle netteté sur un autre son, qu'il semble en quelque sorte ne pas finir. Or nous mettons un point au-dessous de la note qui doit ainsi se fondre avec la suivante :

GD E Ga a G

Ad te le - va- ri.

Si l'on préfère enlever cette liaison, rien ne s'y oppose; toutefois l'effet est plus agréable quand on fond ainsi les notes.

Tous les moyens que nous avons indiqués n'auront de valeur qu'autant qu'ils seront employés avec discernement, sans abuser de ces règles, mais aussi sans les enfreindre.

i5. — Traduction de J. Lemmens : — Il y a, dans beaucoup de passages mélodiques), des notes liquescentes, comme parmi les lettres (il y en a de liquides : la voix doit alors glisser limpidement d'une note à l'autre, sans qu'elle paraisse finir le son de la première. Nous plaçons, sur cette note coulée, un point qui semble maculer le signe qui l'exprime, de cette façon :

G^D F Gja a G Ad te le - va - ri.

-ocCXXo"-