CHAPITRE XXV

De modo faciendi novos ecclcsiasticos et omnes alios firmos sive pianos canins in.

De la manière de composer de nouveaux chants ecclésiastiques et tous autres chants fermes ou planes.

Quoniam autem sic cantus, ut jam diximus, nrmus sive planus, praecipue ecclesiasticus, potestconsideraridupliciter, primo scilicet in quantum per se, id est, sine discantu, ab uno , duobus aut a pluribus, vel etiam a toto choro canitur; secundo, in quantum discantui subjicitur — idcirco (2) de primo, id est, de modo cantandi et formandi notas et pausas ecclesiastici cantus principaliter hic intendimus (3).

Cum autem modus cantandi omnem cantum ad musicam mensurabilem pertineat, primo quid ipsa sit, est dicendum.

Musica igitur mensurabilis est qure mensuram notarum omnium probabili ratione cognoscit; vel sic : Musica mensurabilis est peritia modulationis sono cantuque consistens, harmonico tempore mensurata.

Tempus autem. prout hic sumitur, est distinctus sonus resolubilis in très instantias.

Nous avons déjà dit que le chant ferme ou plane, principalement le chant ecclésiastique, peut être considéré sous deux aspects, d'abord en lui même, c'est-à-dire (exécuté) sans déchant, par une, deux eu plusieurs voix, ou même par tout un chœur; en second lieu, en tant qu'il est soumis au déchant, — c'est pourquoi nous traiterons en premier lieu et principalement ici de la manière de chanter et de former les notes et les pauses du chant ecclésiastique.

Comme la manière de chanter toute espèce de chant est du ressort de la musique mesurable, disons d'abord en quoi consiste cette musique.

La musique mesurable est donc celle qui connaît d'une manière certaine la mesure (temporaire) de toutes les notes. Ou bien encore : La musique mesurable est la connaissance (pratique] de la modulation consistant dans le son et le chant, mesurée par le temps harmonique.

Or, le temps dont nous parlons ici, est un son (musical) distinct qui peut se" résoudre en trois instants.

(1) Remarquons bien tous les termes de ce titre dont la polémique peut tirer de précieuses ressources, et n'oublions par un seul instant que le chapitre xxv de notre Dominicain, écrit au XIIIe siècle, traite de modo faciendi NOVOS pianos cantus. (Th. X.)

(2) Coussemaker : Ideo.

(3j II s'agit donc ici du chant ecclésiastique considéré en lui-même et sans l'appendice d'aucune harmonisation. (Th. X.)

Instans vero, hic sumptus, est illud minimum et indivisibile quod in sono auditus clare et distincte potest percipere : quod etiam, apud veteres, dicebatur esse tempus ; sed modernorum, ut videtur, melior est opinio, qui scilicet, in tempore harmonico motui subjecto, successionem ponunt : nam omncs transferentes secundum aliquam similitudinem transférant. Tempus igitur harmonicum tempori naturali débet aliqualiter assimilari ; sed, loquendo naturaliter, successio non invenitur nisi in illis quae sunt aliqualiter motui subjecta : prius enim et posterhis causant temporis successionem. Ex hoc enim quod numeramus prius et posterhis in motu, apprehendimus tempus quod nihil aliud est quam numerus prioris et posterions in motu. Cum igitur tempus harmonicum motui progressive sit subjectum, oportet omnino in ipso ponere successionem trium scilicet instantiarum (i) quam veteres tollunt, ponentes aliquid in- 'divisibile tempus, unam scilicet instantiam. Potest tamen, licet improprie, instantia dici tempus, sicut et vulgariter dicitur nunc temporis esse quoddam tempus brevissimum. Et secundum hoc, quantum ad aliquid, antiquorum salvatur opinio : unde a modernis utitur, sed res ipsa non abjicitur (2), sed interdum recipitur, ut postea ostendetur.

Hoc igitur tempus harmonicum est mensura omnium notarum, qua scilicet unaquœque mensuratur nota.

Notarum autem aliae longa?, aliae brèves.

Longœ, alite longiorcs, aliae longissimai.

Brèves vc-ro, aliae breviores, alise brevis-

simte.

A son tour, l'instant est ce minimum et indivisible que l'ouïe peut percevoir clairement et distinctement dans le son Imusical). Les anciens lui donnaient aussi le nom de temps; mais l'opinion des modernes paraît être meilleure : ceux-ci admettent que la succession est essentielle au temps harmonique, lequel est soumis au mouvement, car. dans toute métaphore, il y a un certain rapport de similitude entre detix objets. 11 faut donc que le temps harmonique ait quelque ressemblance avec le temps phvsique. Or, en parlant naturellement, la succession ne se trouve que dans les choses soumises à un mouvement quelconque, car Y antériorité et la postériorité produisent la succession du temps. En effet, en mesurant le mouvement (successif) du moment antérieur et postérieur, nous concevons le temps qui n'est autre chose que le nombre obtenu par le mouvement (successif du moment antérieur et postérieur. En conséquence, puisque le temps musical est soumis à un mouvement progressif, il faut absolument la succession (comme chose essentielle), notamment la succession de trois instants. Cette succession, les anciens l'enlèvent, en posant un temps qui ne consisterait qu'en un seul instant indivisible. On peut toutefois dire, bien que dans un sens impropre, que le temps est un instant, comme on dit vulgairement que le moment présent est un certain temps très court. Cette explication sauvegarde en partie l'opinion des anciens que, du reste, les modernes ne rejettent point tout à fait, puisqu'ils la suivent quelquefois, comme on le verra plus loin.

Le temps harmonique est donc la mesure de toutes les notes, c'est-à-dire celle par laquelle chaque note est mesurée.

Les notes sont longues ou brèves.

Parmi les notes longues, il y en a qui sont plus longues, et d'autres, très longues.

Au nombre des notes brèves, il y en a aussi qui sont, les unes plus brèves, les autres très brèves.

i Lambillotte: Omnern omnino in ipso pi mère successionem oportet." trium scilicet instantiarum. — La leçon de Coussemaker est semblable à celle que nous donnons dans notre

texte. (Th. N.) (2) Lambillotte : afficitur.

Figura nota; longae est quadrata et ex dextra parte caudata, ut haec :

Figura brevis notae est quidem quadrata, sed non caudata, ut haec :

Figura semibrevis notae nec est quadrata. nec caudata : habet enim expansos angulos, quoe et tesseronata apud quosdam dicitur, ut hivc :

Nota longa, incantu ecclesiasticosumpta.

habet et habere débet duo tempora modernorum, resolvendo sex tempora antiquorum; longior, tria tempora modernorum, seJ novem tempora antiquorum ; longissima vero, quatuor tempora modernorum, sed duodecim tempora antiquorum.

Item, nota brevis, sumpta in cantu ecclesiastico, habet et habere débet unum tempus modernorum, resolvendo vero tria tempora antiquorum; brevior, duas instantias modernorum vel duo tempora antiquorum; brevissima vero, unam instantiam modernorum, quae quidem, secundum modernos et antiquos , indivisibilis est vel unum tempus antiquorum.

De quibus omnibus (i) taies dantur reg'ulae : —

Oranis cantus planus et ecclesiasticus notas primo et principaliter aequales habet unius scilicet temporis modernorum, sed trium temporum antiquorum, idest brèves, exceptis quinque (2).

Prima omnium (3) est ea qua (4) unusquisque cantus incipit, quae et principalis dicitur [5); quae semper est longa (6), si tamen in iinali cantus existit: alias brevis est ut caeterac.

La figure de la note longue est carrée et caudée à droite, comme celle-ci :

La figure de la note brève est également carrée, mais non caudée. Exemple :

La figure de la note semibrève n'est ni carrée, ni caudée : quelques musiciens lui donnent le nom de tesseronata. Ses angles sont disposés de cette manière :

La note longue, dans le chant ecclésiastique, vaut et doit valoir deux temps des modernes, l'équivalence de six temps des anciens ; les notes plus longues, trois temps des modernes, c'est-à-dire neuf temps des anciens; et la note très longue, quatre temps des modernes, ce qui revient à douze temps des anciens.

Item, la note brève, telle qu'on l'emploie dans le chant ecclésiastique, vaut et doit valoir un temps des modernes se résolvant en trois temps des anciens ; la note plus brève vaut deux instants des modernes ou deux temps des anciens ; et la note très brève, un instant des modernes ou un temps des anciens. Selon les uns et les autres, cette note très brève est indivisible.

Toutes les notes [dont nous venons de parler] sont soumises aux règles temporaires suivantes : —

Tout chant plane et ecclésiastique n'a premièrement et principalement que des notes égales [en valeur temporaire], c'està-dire d'un temps chacune suivant les modernes, mais de trois temps selon les anciens. Elles sont toutes brèves, excepté dans cinq cas.

La première exception concerne la note par laquelle chaque mélodie débute et que l'on nomme principale, elle est toujours longue, quand elle existe sur la finale idu mode) ; autrement elle est brève, comme les autres (notes).

1 Notis, scilicet. (Th. N.)

(2) Notis qux sequentes sunt et quas élucidât hocce modo Hieronymus à Moravia. (Th. N.) (3 Quinque notarum exceptarum. (Th. N.) (x) Coussemaker et Lambillotte : est a qua. (5 Coussemaker et Lambillotte : principaliter. (G) Coussemaker et Lambillotte mettent ici un point, après le mot longa.

Secunda est quae etiam secunda syllabes (n dicitur, quando videlicet aliqua syllaba plures habet notas quam unam :

tune enim secunda post primam est longa (2) , si tamen aliqua ex prœdictis quinque notis ipsam non praecedit vel non subsequitur immédiate, alias brevis est ut caeterse.

Tertia nota (3i est quadrata quidem,sed ex 141 utraque parte caudata ; et est duplex.

Quando enim cauda dextra longior est sinistra, siveascendendo, sivedescendendo, plica longa dicitur, ut hic :

Haec autem est duplex, scilicet simplex et ligata.

De simplicibus jam patuit.

Ligatœ vero sunt cum dictis longioribus caudulis, sive ascendendo sivedescendendo, tamen de tertia ad tertiam ad minus et etiam ultra: quae longaeplicse et ligatae dicuntur, ut hic :

Quando vero e converso cauda sinistra longior est dextra, plica brevis dicitur, et hoc sive ascendendo, sive etiam descendendo, ut hic :

Quare brevis est ut caeterae (5).

La seconde exception que l'on désigne aussi par seconde note d'une syllabe, a lieu lorsqu'une syllabe du texte (littéraire) porte plus d'une note (musicale) : alors la note qui suit la première est longue, si toutefois quelqu'une des notes qui forment les cinq exceptions, ne la précède ou ne la suit immédiatement; autrement cette seconde note est brève comme les autres.

La troisième exception est relative à la note carrée qui a deux queues, l'une à sa gauche, l'autre à sa droite; elle s'écrit de deux manières (comme on va le voir).

i° Quand la queue qui est à droite est plus longue que celle qui est à gauche, on nomme la note plique longue, soit que les deux traits latéraux s'écrivent de bas en haut, soit qu'on les trace de haut en bas , exemple :

La plique (longue; est de deux espèces, savoir : simple ou liée.

Elle est simple, quand elle est écrite comme dansl'exemple qui vient d'être cité.

Les liées ont aussi les mêmes queues plus longues, soit en montant, soit en descendant, mais la seconde note doit être distante d'une tierce au moins et même plus de la première; c'est ce que l'on nomme pliques longues liées. Exemple :

LV3t=B=3=fe

2" Quand, au contraire, la queue de la plique est plus longue à gauche qu'à droite, on l'appelle alors plique brève, et cela, soit en montant, soit en descendant, comme on le voit ici :

C'est pourquoi cette plique est une (note; brève comme les autres (notes du plainchant .

louss. et Lambillotte : syllaba.

ouss. et l.amb. mettent un point après longa.

(3) Quinque notarum exceptarum. (Th. N.)

(4) Couss. et l.amb. omettent ici la. préposition ex.

(3 Coussemaker met un point après l'exemple, puis écrit en alinéa : Quare brevis est ut eceterœ, hxc similiter, etc.

Hrec similiter duplex, scilicet, simplex, ut jam patuit, et ligata, cum scilicet dua: notre descendentes. 1 1 1 tamen et non plus quam ad tonum et semitonium . in ecclesiastico cantu lieantur 12 . ut hic :

nam prima brevis est. ut caeterae, secunda longa [4] . si tamen locum obtinet dictarum quiaque notarum; alias brevis est ut caeterae.

Quarta nota de quinque notis est penuh tima (5).

Quinta est ultima uniuscujusque pausa; , quae est longa. non semper (6) : nam solum in pausa imperfectae dictionis, quae brevis est ultima nota est longa. id est, duorum temporum; in pausa vero perfectae dictionis, quœ est longa, duorum scilicet temporum. est longior. scilicet trium temporum ; in pausa autem orationis perfectae, quce longior est trium scilicet temporum est longissima, temporum scilicet quatuor.

In quibus vero clavibus libère, raro. rarissimo vel nunquam, in unoquoque tam i m paris quam etiam toniparis pausari liceat. sequens figura demonstrat (7), ita tamen

(A l'instar de la plique longue, la plique brève est également de deux sortes : simple ou ligaturée. Simple, on vient d'en voir la figure. Elle est liée, lorsque, dans le chant ecclésiastique, il y a deux notes adhérentes formant un groupe descendant dont les intervalles doivent être tout au plus à la distance d'un ton et demi l'un de l'autre. Exemple :

> > ft I*

car alors la première est brève, comme les autres, et la seconde est longue, si toutefois elle est dans les conditions des cinq exceptions; autrement, elle est brève comme les autres.

La quatrième des cinq exceptions est relative à la note pénultième.

La cinquième exception concerne la dernière note qui précède une pause quelconque. Cette dernière note est longue, mais pas toujours : c'est seulement dans la pause d'une diction imparfaite, laquelle est brève, que la dernière note est une longue valant deux temps: dans la pause d'une diction parfaite, laquelle est longue d'une valeur de deux temps, la dernière note est plus longue et mesure trois temps : enfin, dans la pause terminant un texte complet, laquelle est plus longue (encore), puisqu'elle est de trois temps, la dernière note est très longue et vaut quatre temps.

Sur quelles clefs iou notes de la mélopéeliturgique) est-il permis de faire librement, rarement, très rarement, des pauses, ou quand nesi-'û jamais permis d'en faire, dans

: Jérôme de Moravie n'ajoute pas ici : vel ascendantes. — Pourquoi: Th. N. (2) Coussemaker et La mbil lotte : ligatur.

Après l'exemple, Coussemaker et Lambillotte mettent un point. Tous les exemples de ligatures de pliques longues et brèves que nous venons de reproduire, ici et plus haut, sont notés d'une manière qui s'accorde mal avec la doctrine de tous les anciens. (Th. N.)

(4) Coussemaker remplace ici la virgule par un point-virgule.

(5) Le paragraphe qui suit immédiatement ces quelques mots, fait comprendre ce que l'auteur entend ici par penultima nota. (Th. N.

(6) Lambillotte : non super.

(7) D'après Coussemaker, ou plutôt d'après son copiste, le tableau dont parle ici Jérôme de Moravie n'existe point dans le manuscrit de cet auteur, mais n'y manque pas : Nihil déficit hic. Coussemaker ajoute cependant, — ce qui est vrai, — qu'en cet endroit la marge du manuscrit porte cette note : « Qjiœ habetur in magna scedula. in parte superiori ipsius scedula?, scilicet specialiter in figura rotunda octo tonorum quce est in parva scedula. »

Après demonstrat Coussemaker et Lambillotte mettent un point.

quod pausa; per pausas et notas pausationum

per notas immédiate antécédentes perficiantur, cum raro vel autem rarissime pausari contigerit per tertias antécédentes.

Omnes autem notae ecclesiastici cantus talibus regulis astringuntur (i) :

i° Quidem quod quandocumque extra syllabas et dictiones, métro scilicet interrupto, sunt quatuor notae sive descen lentes, sive etiam ascendentes, solutre vel ligatre, tune prima est longa, secunda brevis, tertia, id est, penultima longte, et quarta. id est ultima, sunt longiores.

Si vero iterato geminentur, prima erit brevis, secunda longa, tertia et quarta sicut prius, eo scilicet quod variatio modi fastidium tollit et ornatum inducit (2).

Si vero fuerint quinque nota:, tune similiter variantur, eo quod semper prima est longa, secunda brevis, tertia semibrevis, quarta et quinta, sicut prius.

Si autem sex nota; fuerint, tune prima, secunda, tertia et quarta sunt semibreves, sicut prius, quinta et sexta, sicut antea.

Si vero plures fuerint in descensu tan-

tum (5), tune prima, secunda, penultima et ultima sicut prius; cœterae existant brevissimae.

2" Quod nota; in figura conjunctae conjungantur in cantu, sed disjunctae solvantur : quae quidem disjunctio non pausa, sed suspirium dicitur, et (4) nihil aliud

chaque ton, soit impair, soit pair? Le tableau suivant l'indique, de telle sorte cependant que les pauses soient complétées par les pauses, et les notes des pauses par les deux notes qui les précèdent immédiatement, car il est rare, très rare même, qu'il faille rétrograder (alors) jusqu'à l'antépénultième (pour réaliser ce complément;.

Voici maintenant les règles auxquelles toutes les notes du chant ecclésiastique sont astreintes :

i° Si, en dehors des syllabes et des mots, c'est-à-dire lorsque le mètre est interrompu, on trouve quatre notes descendantes ou ascendantes, isolées ou liées, alors la première est longue, la seconde est brève, la troisième ou pénultième avant la pause et la quatrième ou dernière sont plus longues.

Si ces quatre notes se réitèrent en ligature, la première sera brève, la seconde longue, la troisième et la quatrième s'exécuteront comme nous l'avons dit plus haut, et cela, pour éviter l'ennui en variant et ornant l'exécution mélodique.

S'il y a cinq notes, on en varie également la mesure, parce que toujours la première est longue, — la seconde brève, — la troisième semibrève , — la quatrième et la cinquième, comme ci-dessus.

Ya-t-il six notes: La première, la seconde, la troisième et la quatrième sont semibrèves, comme ci-dessus; la cinquième et la sixième, comme on l'a dit auparavant.

S'il y a plus de six notes, mais seulement dans les traits mélodiques descendants, alors la première, la seconde, la pénultième et la dernière s'exécutent comme ci-dessus : les autres sont très- brèves.

2°Lesnotesliées dans la notation doivent l'être (aussi) dans le chant. Celles qui ne le sont pas, doivent être exécutées avec disjonction, laquelle disjonction n'est pas ap-

(1) Lambillotte : astringitur.

(2) Cette seule raison que donne ici le moine dominicain, prouve que toutesJ^s valeurs temporaires tic notes ne sont, dans Le s) stème qu'il expose, que de fantaisistes exceptions, que des exceptions ne reposant en aucune manière sur des règles fixes et traditionnelles.

Mans ce chapitre, tOUt le reste est à l'avenant. (Th. N.

(3) Coussemaker : trium au lieu de tantum . I; Lambillote : et dicta nihil aliud est.

est quam apparentia pausationis. ave existentia unius scilicet instantis i .

3" Quod nulla nota brevis cum reverberatione sumatur, nisi dictai quinque notre quae singulariter mensurantur: quae tamen diversimode sumuntur. nam aliquae ex eis cum reverberatione sub specie semitonii.

aliquae sub specie toni. aliquae vero cum reverberatione omnium aliorum modorum.

4° Quod nulla nota brevis florizetur, sed solum notre singulariter mensuratre; aliquando tamen in très instantias brevis resolvitur.

Est autem rlos harmonicus décora vocis sive soni et celerrima procellarisque vibratio.

Florum autem alii longi, alii aperti. alii vero existunt subiti (2) .

Longi flores sunt quorum vibratio est morosa, metasque semitonii non excedit.

Aperti autem sunt quorum vibratio est morosa, metasque toni non excedit.

Subiti vero sunt quorum quidem vibratio in principio est morosa. in medio autem et in fine est celerrima. metasque semitonii non excedit.

Horum autem florum qualitas simul et diversitas in organis ostenditur hoc modo : quando enim aliquem cantum tangimus in organis, si aliquam notam ejusdem cantus florizare volumus, puta G in gravibus, tune ipsa aperta immobiliterque detenta, non sui inferiorem immédiate, puta F grave, sed potius superiorem (41 a scilicet vibramus acutum : ex quo pulcherrima harmonia decoraque consurgit. quam florem harmonicum appellamus.

pelée pause, mais soupir, et n"est autre chose que l'apparence d'une pause, c'està-dire un silence de la durée d'un instant. 3° Aucune brève ne doit être attaquée avec réverbération, à moins qu'elle ne fasse partie des cinq notes qui sont individuellement soumises à la mesure (musicale*; et encore (dans ce cas on les exécute de différentes manières, c'est-à-dire avec réverbération tantôt d'un demi-ton, tantôt d'un ton, tantôt d'un tout autre intervalle mélodiquei.

4° Les notes brèves ne doivent pas être fioriturées : il n'y a que les icinq exceptions des) notes mesurées qui peuvent l'être. Cependant, une brève se résout quelquefois en trois instants.

La fleur 1 fioriture 1 harmonique est une vibration vive, impétueuse (mèmei, qui embellit une voix ou un son.

Les fleurs (harmoniquesi sont, les unes longues, les autres ouvertes, les autres subites.

Les fleurs longues sont celles dont la vibration est lente et n'excède point l'intervalle d'un demi-ton.

Les fleurs ouvertes sont celles dont la vibration est lente aussi', et ne dépas-e point l'intervalle d'un ton.

Les fleurs subites commencent par une vibration lente qui s'accélère au milieu et à la fin, et n'excède pas les limites d'un demi-ton.

La qualité et la diversité de ces fleurs 1 harmoniques) se montre tout à la fois isur le clavier), en jouant de l'orgue, de cette manière : quand nous exécutons une mélodie quelconque isur cet instrument), si nous voulons fleurtiser une note de cette

mélodie, par exemple la note

nous en laissons la touche fixement abaissée, et. pendant ce temps, nous faisons

vibrer, non pas la note -^

: Nous engageons les archéologues musiciens à bien étudier ces dernières lignes. 1 Th. X.) (2) Lambillotte : dubiti.

3 Coussemaker et Lambillotte : tcginws. | Lambillotte : non sui inferiorc immédiate, puta F grave, sed potius superiore. etc.

QuanJo igitur claves immobiles cum vibratione 1 1 ) semitonium constituunt, et ipsa vibratio est morosa, tune est flos qui dicitur longus.

Quandoautemincludunt tonum et vibratio nec est morosa nec subita, sed média inter istas (2), est flos apertus.

Quandovero constituunt quidem semitonium. sed vibratio in agressu rit (3) morosa, in progressu autem et egressu fit (4) celerrima, tune est flos qui subitus appellatur.

5° Igitur est notandum quod dicti flores non debent fieri in aliis notis prœterquam in quinque singulariter mensuratis, sed différente!" : nam longi flores fleri debent in prima, penultima et ultima nota in ascensu semitonii intendente ; si veroaliquem aliorum modorum in descensu (5) constituunt, flores apertos quos et nota secunda syllabae débet habere, sed flores subitos non alia quam plica longa, inter quam et immédiate sequentem notae brevissimaa ponuntur ob harmonie decorem.

6° Quod ipsos flores reverberatio product:e débet sub specie toni vel semitonii sive cujuscumque modi in omnibus quidem quinque notis, excepta ultima quai sub specie semitonii reverberationem assumit, sed in nota procellari finitur, quœ quidem nihil aliud est quam vocis sive soni sub specie

lui est inférieure, mais plutôt la note Q qui est supérieure, et il en

iz/- résulte un très bel agrément

que nous appelons « fleur harmonique. »

Quand les notes fixement tenues forment avec la vibration un intervalle de demi-ton, et que la vibration est lente, alors la fleur (harmonique) est appelée longue.

Lorsqu'il y a distance d'un ton et que la vibration n'est ni lente ni subite, mais intermédiaire entre ces deux mouvements, c'est la fleur ouverte.

Quand l'intervalle est d'un demi-ton avec une vibration lente d'abord, mais s'accélérant ensuite de plus en plus jusqu'à la fin, on réalise alors la fleur iharmoniquel qualifiée de subite.

5° Il faut noter que les dites fleurs ne doivent être faites exclusivement que sur les cinq notes qui se mesurent. Cette application a lieu cependant de différentes manières, à savoir : les fleurs longues doivent se placer sur la première, la pénultième et la dernière note, quand il y a (entre ces deux notes finales'; un intervalle ascendant de demi-ton: mais

6° La réverbération doit produire les fleurs (harmoniques) avec intervalle d'un demi-ton ou d'un ton, ou de tout autre sur toutes les cinq notes (qui se mesurent), excepté la dernière qui réalise la réverbération d'un demi-ton et finit en note procellaire, laquelle n'est autre chose qu'une lente vi-

(1) Lambillotte : Quando igitur clavis immobilis cum vibranda semitonium constituunt

Lambillotte et Coussemaker : ista.

Les mêmes : sit.

(4) Les mêmes : sit.

(5) Coussemaker met la virgule après in descensu et l'omet après constituunt.

(ô) Dans les lignes qui précèdent, des points remplacent une traduction que nous n'avons pas osé entreprendre, tant le texte latin, bien que tout à fait conforme au manuscrit, offre d'évidentes et irréparables lacunes. De pareils passages sembleraient démontrer que nous n'avons ici autre chose qu'une copie apographe du Traité de Jérôme de Moravie. (Th. V

semitonii lenta vibratio; quare manet (1] Je longorum génère rlorum .

Proccllaris autem dicitur eo quod (2) sicut procellarluminis auralevi agitata movetur sine aqua; interruptione, sic nota procellaris in cantu fieri débet cura apparentia quidem motus, absque tamen soni vel vocis interruptione.

Hune cantandi modum non quidem in omnibus, sed in aliquibus quidam Gallicorum observant, in quo quidem cum plures delectentur nationes eo quodsolidus sit, de eodem quœdam substantialiora non piget exprimere: non videtur autem alias bene nec sufticienter fore dictum, nisi de modis omnibus ex quibus omnis cantilena contexitur singulariter specialiterque diceretur.

De uniseno igitur primo et principaliter est dicendum.

Unisonus. si plures quam duas habeat notas, omnes sunt semibreves, excepta penultima et ultima quae cum reverberatione sumitur ab ipsis; quod etiam. cum duae nota; sunt unisona;, servatur unius syllabse vel plurium dictionum.

Item, cum per semitonium vel tonum duae notae distant, sive ligatae sive sint (3) solutae, mediante tertia secundae conjuncta. junguntur; quae etiam nota dicitur mediata, semibrevis est fréquenter, primaque 14 unisona; aliquando tamen est brevis. scilicet cum resolvitur in très |5, instantias; ex quo quidam descensus sensui apparet inter dictas duas notas celerius. Aliquando etiam de prima nota solutarum descendentium tamen iaciunt plicam longam sursum. mediatis interjectis (6), ut prias (7). In as-

bration d'un demi-ton exécutée par la voix ou le son; c'est pourquoi cette vibration reste classée dans le genre des rieurs longues.

On la nomme procellaire, parce que, semblable à la surface d'une eau que ride à peine une brise légère sans en interrompre le cours, la note procellaire doit être exécutée, dans le chant, avec une certaine apparence de mouvement, sans interruption toutefois de la voix ou du son .

Certains Français observent, mais non en tous points, les règles qui viennent d'être données. Cependant, comme il y aplusieurs nations qui se plaisent à les suivre, parce qu'elles sont solidement établies, nous n'hésitons pas à les compléter par quelques observations plus substantielles; autrement, nous pourrions paraître n'en avoir parlé ni bien ni suffisamment, si nous ne passions ici en revue chacun des intervalles qui forment le tissu mélodique de toute cantilène.

Commençons d'abord par l'unisson.

Si l'unisson a plus de deux notes, cellesci sont toutes semibreves, excepté la pénultième et la dernière qui leur emprunte les éléments d'une réverbération; il en est de même, quand deux notes unissonantes appartiennent soit à une seule syllabe, soit à plusieurs mots.

Item, lorsque deux notes liées ou isolées sont à la distance d'un demi-ton ou d'un ton l'une de l'autre, on réunit au moyen d'une note de passage la première à la seconde; cette note de passage se nomme aussi médiate; elle est fréquemment semibrève et forme unis- on avec la première note (réelle) : quelquefois cependant elle est brève, lorsqu'elle se décompose en trois instants: d'où il suit qu'entre les deux notes susdites la descente (de la voix) semble se faire d'une manière plus accélérée. Quel-

(1) Lambillotte et Coussemaker : manat.

(2) Lambillotte : et quod.

1 3; Lambillotte : sunt.

(4) Lambillotte : prime que.

(5) Lambillotte met inter ou lieu de in très.

(6) Lambillotte : interjunctis.

- Lambillotte : ut primo.

censu vero reverberationem faciunt supra secundam.

Item, cum per semiditonum vel ditonum distant ligata: vel solutae duae nota;, secunda, mediante semibrevi vel etiam brevi, cum in très resolvitur instantias, conjunguntur in cantu. Aliquando tamen, in descensu, de prima fit plica longa deorsum usque ad mediam a qua reverberatio sumitur ad tertiam, ut prius; et, e converso in ascensu, vel, quod communius est, fit reverberatio supra tertiam.

Item, cum distant per diatessaron in descensu, de prima fit plica longa deorsum usque ad secundam, a tertia vero reverberatio fit ad quartam ; in ascensu vero reverberatio fit supra quartam.

De diapente apud quosdam idem fit (ii, tam scilicet in ascensu quam in descensused communius in descensu fit reverberatio toni supra quintam, nulla vero fit in ascensu : quod etiam (21 de omnibus fit modis qui sequuntur (3).

Floribus omnibus et indifferenter utunturf4) pausis omnibus aequahbus vel longis vel brevibus. Notas ligatas pausis distingunt ; similiter, pra^positiones et conjunctiones a dictionibus.

Una sola nota dictioni monosyllabe, vel alteri syllalxu inter duas pausas vel inter

quefois aussi on établit, sur la première des notes isolées descendantes, une plique longue ascendante, tout en intercalant, comme on l'a dit plus haut, les notes médiates; mais, en montant, on fait une réverbération au-dessus de la seconde.

Item, lorsque deux notes liées ou isolées sont à la distance d'une tierce mineure ou majeure, on intercale, pour les réunir (dans le chant), une note (médiane) semibrève ou même brève, quand celle-ci se résout en trois instants. Parfois cependant, lorsque les notes descendent, la première forme une plique longue qui aboutit à la note médiane, laquelle donne naissance à une réverbération allant à la troisième note (réelle), comme il a été dit; et, vice versa, en montant, ou bien, ce qui est plus commun, on fait une réverbération au-dessus de la troisième note.

Item, lorsque deux notes descendent par intervalle de quarte, on fait de la première une plique longue jusqu'à la seconde, et, delà troisième, on fait une réverbération jusqu'à la quatrième; en montant, au contraire, la réverbération se réalise sur la quatrième note.

La même chose a lieu, selon quelquesuns, tant en montant qu'en descendant, lorsqu'il y a intervalle de quinte; mais, plucommunément, en descendant, on fait une réverbération d'un ton au-dessus de la quinte, réverbération qu'on omet en montant. Tout ceci s'observe pour les intervalles plus étendus {tels que ï octave, etc.).

(Certains Français) emploient indifféremment toutes les fleurs (harmoniques) et font égales toutes les pauses, qu'elles soient longues ou brèves. Ils distinguent les ligatures entre elles par des pauses; ils agissent de même à l'égard des prépositions et des conjonctions qu'ils séparent des mots ipar une pausei.

(Suivant eux), une seule note corre.-pon dant à un monosvllabe ou à une autre syl-

(1) Lambillotte : sit.

(2) Le même : quod.

(3) Le même : modis, scilicet diapason et aliis, qui sequuntur. C'est une glose qui se trouve en marge du manuscrit. (Th. V

(4 Lambillotte ajoute : scilicet pridem Gallici. C'est encore une glose du manuscrit; mais, au lieu de pridem, le P. Lambillotte aurait dû lire : preedicti. (Th. N.

notas moderatas seu variatas correspondens (i), semper est longa.

Duœ, sive sint ligatae sive non, similiter; et etiam très directe descendentes, vel etiam circumflexa; ; aseendentes vero, prima est) semibrevis, caetera; sunt longa;.

Item, si très fuerint descendentes et tertio: quarta fuerit unisona, tertia est semibrevis, et etiam prima, secundum aliquos ; secunda vero et quarta ambae sunt longa;.

Item, cum quatuor notae directe ascendunt [sive descendunt] (2), semper prima, tertia et quarta sunt longue ; secunda, brevis vel etiam semibrevis. Quod etiam de quatuor et quatuor notis faciunt, cum octo notas dicto modo in cantu existunt.

Quando quinque, prima longa; aliœ, modo quo diximus (3).

Quando sex, prima; duae sunt longa.1 cum pausa, vel secunda brevis vel semibrevis, sine pausa; caetera;, ut prius.

Quando vero sunt septem, prima, tertia, quarta, sexta et septima sunt longse; caetera; (4), ut prius.

Gaudent insuper (5) cum modum organicutn notis ecclesiasticis admiscent, quod etiam non abjicit primus modus(G), neenon et de admixtione modorum duorum generum relictorum, nam diesim enbarmonicam et trihemitonium chromaticum genus diatonico associant : semitonium loco toni et

labe placée soit entre deux pauses, soit entre des notes modérées ou variées, est toujours longue.

Deux notes, liées ou non, sont aussi toujours longues; trois notes descendant directement ou même d'une manière circonflexe lesont également ; mais lorsqu'elles montent, la première est semibrève, les autres sont longues.

Item, dans une série de quatre notes, lorsque les trois premières descendent et que la quatrième est à l'unisson de la troisième, cette troisième note est semibrève; la première l'est aussi, selon quelques-uns ; la seconde et la quatrième sont toutes deux longues.

Item, lorsque quatre notes montent directement, la première, la troisième et la quatrième sont toujours longues; la seconde est brève ou même semibrève. Les Français observent cette susdite mesure, lorsque, dans le chant, il y a une série ascendante de huit notes qu'ils partagent en deux groupes de quatre notes.

Quand il y a cinq notes, ils font longue la première, et les autres, comme nous venons de le dire.

Quand il y a six notes, les deux premières sont longues avec pause, ou bien, la seconde est brève ou semibrève sans pause; les autres notes se chantent comme cidessus.

Quand il y a sept notes, la première, la troisième, la quatrième, la sixième et la septième sont longues ; les autres s'exécutent comme il a été dit ci-dessus.

Les Français se plaisent, en outre, à diaphoniser les notes du chant ecclésiastique, ce que n'interdit point la première méthode exposée dans le présent chapitre; et, en ce qui concerne les intervalles des deux genres que le plain-chant n'admet point, ils associent au genre diatonique le

(1) Le même : correspondantes.

(2) Lambillotte : Item, cum quatuor notee, etc. ; cum quatuor nota ascendunt. Le R. P. omet sive descendunt, mots qui ne se trouvent pas dans le manuscrit. (Th. N.)'

(3) A partir du mot aliae, le P. Lambillotte offre pendant quelques lignes une inextricable confusion dans sa reproduction du texte de Jérôme de Moravie.

(4) Lambillotte : longa? recte ut prius.

(5) Gallici prœdicti. (Th. N.)

(6) Lambillotte met ici un point après primus nwdus.

e converso commutant, in quo quidem et a cunctis nationibus in cantu discordant (1).

Notas procellares communiter abjiciunt (2), unde et omnes nationes eisdem utentes voces tremulas dicuntur habere (3) .

In quibus quidem (4) 'dictis finaliter duplex (5) modus cantandi et formandi notas et pausas cantus ecclesiastici concluditur.

Hic autemuterque modus cantandi scilicet et formandi notas et pausas ecclesiastici cantus magis et minus pro tempore observatur : si quis enim indifierenter utitur ipso, non discernens vocum imbecillitates et ipsos dies feriales, non uti sed potius abuti dictis modis diceretur. Solum igitur(6) in dominicis diebus et festis priecipius, modi quos diximus sunt tenendi. In profestis vero diebus, modus quidem omnino idem, quantum scilicet ad quinque notas spéciales, commutatis tamen longis notis in semibreves, et semibrevibus in brevissimas, necnon et commutatis temporibus modernorum in tempora antiquorum, est tenendus (7).

Ut igitur tam ordinate simul et débite a duobus vel etiam a pluribus cantetur cantus

diésis enharmonique et le trihémiton chromatique; ils remplacent (aussi) le ton par le demi-ton et vice versa : ce en quoi ils s'écartent de la pratique de toutes les autres nations.

Ils rejettent communément les notes procellaires; de là vient que toutes les nations qui les emploient, sont désignées comme faisant usage des notes trémulées.

En terminant, disons que ce qui précède contient complètement la (double) méthode musicale de former les notes et les pauses du chant ecclésiastique.

Cette double manière de chanter, c'està-dire de former les notes et les pauses du chant ecclésiastique, s'observe plus ou moins, suivant les circonstances : car si l'on s'en servait indifféremment, sans tenir compte de l'inhabileté des voix et des jours fériés, loin d'en faire bon usage, on pourrait plutôt dire que Ton en abuse. C'est seulement les dimanches et aux principales fêtes, que l'on doit tenir compte des règles que nous avons exposées. Quant aux offices ordinaires, il faut absolument suivre ce qui a été dit au sujet (de la mesure) des cinq notes spéciales, mais alors on changera les longues en semibreves, les semibreves en très brèves, et les temps modernes en temps anciens.

Pour que le chant ecclésiastique soit exécuté tout à la fois avec ordre et conve-

(1) Nous appelons toute l'attention des archéologues contemporains sur l'emploi du genre enharmonique et du genre chromatique, dans la mélopée diatonique du plain-chant, par les Français seulement, à l'époque de Jérôme de Moravie. Ce passage qui n'a pas encore été remarqué, est un document historique de la plus haute importance. (Th. N.)

(2) Lambillotte : Communiter pridem gàllici abjiciunt.

(3) C'est encore ici un fait à noter par l'érudition moderne. Outre que l'on voit clairement que la nota procellaris est synonyme de nota tremula, on voit clairement aussi que les chantres français ne faisaient point usage du trémolo, au XIII0 siècle et peut-être dans la seconde moitié du XIIe. (Th. N.)

(4) Lambillotte : Item quibus quidem.

(5) Lambillotte et Coussemaker : dictorum.

(6) Lambillotte et Coussemaker : enim au Lieu d'igitur.

(7) Voici la leçon du P. Lambillotte depuis les mots : Solum igitur in dominicis jusqu'à la tin du paragraphe : « Soluni enim in dominicis diebus modus quidem omnino idem quantum scilicet ad V notas spéciales formaliter, commutatis tanien longis notis in semibreves, et semibrevibus in brevissimas necnon et communitatis [sic temporibus modernorum in tempora antiquorum est tenendus. » Outre quelques fautes de lecture qui doivent être relevées, il y a ici ce que l'on appelle un bourdon en typQgraphie, et il faut avouer que le bourdon du P. Lambillotte est des mieux conditionnés (Th. X.).

ecclesiasticus quinque sunt 1 1 1 cantantibus necessaria.

Primum est ut cantus cantandus diligenter simul ab omnibus pranideatur, et in ipsa qualitatc sive quantitate harmonici temporis vel secundum antiquos, et etiam secunJum modernos unanimiter conveniant.

Secundum est ut quantumcumque sint Otnnes œqualiter boni cantores 121. unum tamen prœcentorem et directorem sui constituant ad quem diligentissime attendant, et non aliud quam ipse, sive in notis, sive etiam in pausis dicant. Hoc enim est pulcherrimum.

Tertium est ut voces dissimiles in ta!i cantu non se misceant, cum non naturaliter. sed vulgariter loquendo, quœdam voces sint pectoris, qurcdam gutturis. quœdam vero sint ipsius capitis. Voces dicimus pectoris quae formant notas in pectore ; gutturis, quae ingutture: capitis autem quae formant notas in capite. Voces pectoris valent in gravibus; gutturis, in acutis; capitis autem, in superacutis (3); nam communiter grossae et bassa; sunt pectoris; voces subtiles et altissimre sunt capitis; voces vero inter lias mediae sunt ipsius gutturis. Nulla igitur ex his 41 alteri ligatur (5) in cantu. sed vox pectoris pectorali, gutturalis gutturali. capitis autem capitali.

Quoniam autem omnes voces vigorem consequuntur ex pectore. ideo (6) quarto necessarium est ut nunquam adeo cantus alte incipiatur, prœcipue ab habentibus voces capitis. quin 171 ad minus unam notam caeteris bassiorem pro fundamento suae vocis statuant in pectore. et nec nimis basse.

nance par deux et même par plusieurs voix, cinq conditions sont nécessaires.

1" Il faut que le chant à exécuter soit étudié d'avance et simultanément par tou> les choristes, et que ceux-ci, sans exception, conviennent de la mesure du temps harmonique qu'ils donneront aux notes, soit d'après l'ancien système, soit d'après le moderne.

20 Quel que soit le nombre des chantres, tous également capables (supposons-le*, il faut cependant qu'ils mettent à leur tête un préchantre qui les dirige, en qui ils aient une très grande confiance, et qui. seul. le> renseigne (sur la marche à suivre) au sujet des notes et aussi des pauses. Il en résultera un très bel ensemble.

3° Dans le chant, point de mélange de voix dissemblables. Pour parler non naturellement, mais vulgairement, disons que les voix se divisent en voix de poitrine, en voix gutturales et en voix de tête. Nous appelons les premières celles qui forment les notes dans la poitrine, — les secondes les produisent par le gosier, et les troisièmes, parla tête. Les voix de poitrine sont bonnes dans les notes graves, — les gutturales, dans les notes aiguës, — et celles de tête, dans les notes suraiguës ; car, communément, les grosses voix basses sont de poitrine, les voix minces et très hautes sont de tête, et les voix moyennes entre les deux précédentes sont gutturales. Ces différentes voix ne doivent point s'unir entre elles [pour former un chœur homophone) ; il faut qu'elles soient toutes, ou de poitrine, ou de gosier, ou de tète.

40 Toutes les voix tirent de 1a poitrine leur vigueur; il est donc nécessaire que les chantres, surtout ceux qui ont une voix de tête, ne commencent jamais une mélodie sur un diapason tellement élevé, qu'ils ne puissent émettre au moins une note de poitrine audessous de l'échelle vocale qui leur convient :

(1 Lambillotte : sint.

'2 Le môme : cantatores.

Lambillotte : supra acutis.

4 Le même : ex lis.

: Le même : uniatur.

(ti) Le même : ideirco.

- Le même : quando.

quoi est ululare , nec nimis alte quod est clamare , sed mediocriter, quod est cantare (1), ita scilicet ut non cantns voci, sed vox cantui ducatur (2), semper incipiant; alias pulchrœ notai forma ri non possunt.

Si quis autem plures pulchras notas scire desiderat, hoc pro régula teneat, ut nullius etiam rudissimi cantum despiciat, sed ad cantum omnem diligenter attendat, quia cum molaris rota discretum aliquando reddat stridorem; ipsa (3) quid agat nesciens, impossibile est quod aliud rationale cupîens omnes suosactus indebitum finem dirigere, quin, aliquando saltem a casu.et a fortuna debitam et pukhram notam faciat. Cumque sibi placentem notam audierit, ut ipsam in habitu habeat, diligenter retineat.

Praecipuum autem impedimentum faciendi pulchras notas est cordis tristitia, eo quod nulla nota valet nec valere potest, quœ non (4) procedit ex cordis hilaritate : propter quod melancholici pulchras quidem voces habere possunt, pulchre (5) vero cantare non possunt.

il faut toujours commencer le chant sur un ton ni trop bas, ni trop haut : chanter trop bas, c'est hurler, — chanter trop haut, c'est crier. La bonne méthode est de prendre un ton moyen, de telle sorte que la voix soit conduite au chant, et non le chant à la voix. Autrement, on ne produirait point des notes d'une belle sonorité.

Si quelqu'un désire connaître plusieurs notes de belle sonorité, qu'il tienne ceci pour règle, à savoir de ne mépriser jamais l'exécution mélodique d'un chantre si grossier qu'il soit, mais qu'il fasse au contraire une diligente attention à tout (son) chant ; car, ainsi qu'une roue meulière laisse quelquefois entendre un son strident , ne sachant pas ce qu'elle fait, il lui est impossible de diriger rationnellement tous ses actes vers une fin légitime, et si elle produit au moins quelquefois le son d'une bonne et belle note, c'est par occasion et par hasard. Lors donc que l'on entendra (dans un chœur) un son agréable à l'oreille, on se le rappellera soigneusement, afin de prendre l'habitude (de l'émettre).

Le principal obstacle qui s'oppose à l'émission (vocale) des belles notes, c'est la tristesse du cœur, parce qu'aucune note n'a et ne peut avoir de valeur que celle qui procède d'un cœur joyeux : c'est pourquoi les mélancoliques peuvent, à la vérité, posséder de belles voix, mais chanter d'une manière agréable est pour eux chose impossible.

Tel est le texte aussi bien déchilfré que possible du chapitre xxv de Jérôme de Moravie, et telle est aussi la traduction française que nous en avons faite, malgré les indéniables difficultés que ce texte présente à la bonne volonté de l'archéologie musicale contemporaine. En attendant que notre tâche soit mieux réussie par

(1) Lambillotte : causare.

2)Nous sollicitons l'indulgence de nos lecteurs pour cette traduction mot à mot. (Th. X.)

I ambillotte : ipsam.

(.) Lambillotte et Coussemaker : vero.

(5) Lambillotte : plicce.

2<jG L'ARCHEOLOGIE MUSICALE

de plus habiles que nous, mettons sous les yeux de nos lecteurs l'appréciation formulée, de nos jours, au sujet des fameuses lignes qui viennent d'être citées et traduites tant bien que mal... Commençons par reproduire l'opinion de M. Coussemaker. « Ce qui concerne, dit-il, la valeur temporaire des notes dans le chant grégorien pur, paraît avoir été en grande partie abandonné, pendant le moyen âge, à l'enseignement pratique et traditionnel (i) : car aucun des écrivains sur la musique antérieure au treizième siècle n'en parle d'une manière ni assez complète ni assez détaillée pour qu'il soit possible d'en avoir une idée bien nette, bien précise. Jérôme est le premier, à notre connaissance, qui ait traité cette matière avec l'importance qu'elle comporte, dans le chapitre xxv de son Traité de Musique. On y trouve des renseignements abondants et détaillés sur la durée des notes simples, liées et détachées ; sur les groupes de notes liées et détachées tant en montant qu'en descendant, selon les positions qu'elles occupent dans les périodes musicales: à la fin, au milieu ou au commencement d'une période complète ou incomplète. Ce qu'il y a de plus remarquable, c'est que toutes ces modifications n'y sont marquées par aucun signe sémiologique. Cette doctrine de la durée des notes est ensuite complétée par celle non moins importante des ornements usités dans le plain-chant au treizième siècle. Ces ornements, qui ne sont plus indiqués par aucun signe de notation, la plique exceptée, se composaient de la plique, de la réverbération et de ses diverses espèces, des fleurs longues, ouvertes et subites; du trille, appelé nota procellaris. Jérôme de Moravie explique avec le plus grand soin dans quelles circonstances et sur quelles notes se pratiquaient tous ces ornements.

« Cet important chapitre, ajoute M. de Coussemaker, est à lui seul un véritable traité sur le rhythme et l'ornementation du chant ecclésiastique au moyen âge. Il serait impossible d'en faire apprécier la valeur dans la faible et brève analyse que nous pourrions en donner. Aussi ne l'essaierons-nous pas, dans la

in M. de Coussemaker met ici en note ces paroles de Guido d'Arezzo : Sed Invc et hu jusmodi melius colloquendo qiiam describendo monstrantur. iGerberti Scriptores, tome II.

p. IÔ.I

crainte de déflorer ce sujet, qui demande un travail spécial et complet. Quand il sera connu dans toute son étendue et avec les explications dont il a besoin d'être accompagné, alors, seulement, on pourra avoir une idée des immenses ressources d'exécution dont le plain-chant disposait au moyen âge pour émouvoir ses auditeurs et faire pénétrer dans leur cœur les sentiments les plus nobles et les plus élevés. Quand on connaîtra la prodigieuse variété des rhythmes., les nombreux ornements dont le plainchant était pourvu, alors aussi on se figurera ce qu'il a pu être pendant que ces traditions étaient en pleine vigueur et à leur apogée. Le traité de Jérôme de Moravie nous révèle en grande partie tous ces mystères. Quand on se transporte un instant par l'idée au temps où tout cela existait dans son éclat, l'imagination reste éblouie du degré de grandeur, de noblesse et de sublime auquel avait atteint cet art véritablement divin (1). » « Dans le chapitre dont parle [ici] M. de Coussemaker, — dit à son tour l'abbé Raillard, — Jérôme de Moravie distingue six sortes de notes : les longues, les plus longues, les très longues, les brèves, les plus brèves et les très brèves. La longue est une carrée à queue (1); la brève est une carrée sans queue (■); la semibrève, une losange '♦). 11 n'indique pas la forme des autres. La très brève est la moitié de la plus brève, le tiers de la brève, le dixième de la longue, le neuvième de la plus longue, et le douzième de la très longue. »

L'abbé Raillard fait ici la question suivante : « Faut-il inter- « prêter dans leur rigueur mathématique ces rapports de durées « attribuées aux différentes notes par le savant dominicain? »

Et il répond : « Cela n'est pas probable, et dans l'application, « cela ne serait pas praticable. Dans la notation des récitatifs de « la musique moderne, on emploie bien aussi des blanches, des « noires, des croches, des doubles-croches, etc., mais dans l'exécu- « tion, on ne donne pas rigoureusement à ces notes les valeurs « relatives qu'elles doivent avoir dans la musique mesurée. Il doit « en être de même pour les notes du chant grégorien : elles sont « plus ou moins longues, plus ou moins brèves, et il ne me semble

I il Coussemaker, Histoire de l'Harmonie au moyen âge, $ II, chapitre vu, Du Rhythme et de la valeur temporaire des notes dans le plain-chant, pp. 123-124.

a pas qu'ils soit possible d'en donner une définition plus précise, < par la raison que ce chant n'est pas partagé en mesures d'égale « valeur, mais que son rhythme est aussi indéterminé que celui de « nos récitatifs. Tout au plus faudrait-il en excepter un petit « nombre d'hymnes, et peut-être aussi certaines proses, dans les- « quelles le rhythme du chant correspond à celui des vers... »

Et l'abbé Raillard termine en disant que — « Dans le même m chapitre, le savant et subtil musicographe Jérôme de Moravie) « distingue trois espèces d'ornements qui se rapportent au genre « pressas, et qu'il désigne par le terme générique deflos annonicus . ( 11 donne les noms spécifiques et les caractères distinctifs de « chacun d'eux, et ses définitions s'accordent bien avec la notion « que j'ai donnée de ce genre d'ornements. Ainsi, il compare le « flos annonicus aux ondulations d'un cours d'eau, et c'est pour « cela, dit-il, qu'on l'a appelé procellaris (i). »

Nous venons de citer M. de Coussemaker et l'abbé Raillard. On peut voir, par le texte complet du chapitre xxv de Jérôme de Moravie, si leurs appréciations sur le rhythme du plain-chant tel que l'enseigne le Dominicain, jettent un grand jour sur l'état de la question. M. de Coussemaker est fort élogieux, mais tout ce qu'il dit est on ne peut plus superficiel et n'aboutit à rien de pratique. C'est une pure phraséologie, pas autre chose : un gros volume, écrit en pareil style, ne nous apprendrait absolument rien sur la doctrine rhythmique enseignée par Jérôme de Moravie.

Quant à l'abbé Raillard, s'il est ici moins creux, il n'est guère pour nous plus instructif. Et puis, comment admettre que le Dominicain veut qu'on exécute en général le plain-chant à la façon des récitatifs de notre musique moderne, c'est-à-dire sans mesure bien déterminée? Jérôme de Moravie n'assigne-t-il pas positivement, au contraire, des mesures de notes bien précises, pour tel ou tel cas qu'il indique parfaitement comme exceptions, tandis que toutes les autres notes doivent être brèves? Il est évident aussi que les cinq exceptions n'avaient pour but, comme il le dit luimême, que d'orner le chant et d'éviter l'ennui résultant de l'exécution de notes exclusivemant égales en valeur temporaire : « Va-

tj L'abbé Raillard, Explication des Neumes Paris. E. Repos, sans date, i858, grand in-S° jésus. lithographie, chapitre x\ù,pp. 81-84.

riatio modi fastidium tollit et ornatum inducit. » Toutefois, il faut bien retenir qu'en dehors de la règle générale établissant que toutes les notes sont brèves, la valeur temporaire des exceptions n'était point alors uniformément exécutée dans toutes les églises d'un même pays ni chez les différentes nations de l'Europe; bien plus, dans une seule et même église, il fallait tenir compte du plus ou moins d'habileté des chantres, de la nature des voix et du degré liturgique des offices.

La variété des rhythmes du plain-chant que nous révèle Jérôme de Moravie, offre sans doute matière à la composition d'un intéressant travail sur le rhythme du plain-chant aux XIIe et XIIIe siècles; mais on ne pourra jamais attribuer à cette variété une origine grégorienne, parce qu'elle est plutôt une adultération produite par l'orgueilleux engouement du nouvel art musical fars cantus mensurabilis) qui, dès sa naissance même, tint en fort mince estime « LE PAUVRE PLAIN-CHANT...! » On permit cependant à celui-ci de se faire encore entendre sous la voûte du sanctuaire, à la condition toutefois qu'il se laisserait revêtir de quelques oripeaux de la nouvelle mesure musicale (1).

De l'enseignement du Micrologne de Guido d'Arezzo à celui du chapitre xxv de notre religieux morave, il y a loin, bien loin : il y a même un abîme

En supposant que l'on parvint aujourd'hui à faire une exacte, complète et minutieuse application de la théorie exposée dans le traité de Jérôme de Moravie, moins obscure et moins vague que celle du moine Arétin, il faudrait bien se garder de conclure que l'on a retrouvé le vrai rhythme grégorien. Ce rhythme, ce n'est point au XIIIe siècle qu'il faut aller le chercher. Et si, « PAR IMPOSSIBLE », la trouvaille se trouvait être authentique, il faudrait rejeter à l'instant même les travaux de l'abbé Gontier, de son propagateur Dom Pothier, de la Commission de Reims et Cambrai, de l'abbé Raillard, du P. Lambillotte, de l'abbé Hermesdorff, du docteur Thiéry, du vénérable chanoine J. Tardif. de Lemmens, etc.; pourquoi? parce que ces travaux sont tous

u) N'avons-nous pas vu que Jérôme de Moravie commence son chapitre xxv par cette remarquable affirmation : Cum modus cantandi « OMNEM » cantum ad musicam mensurabilem pertineat, etc.

3oo L'ARCHEOLOGIE MUSICALE

plus ou moins opposés à la doctrine de Jérôme de Moravie.

Et pourtant, chose bien étonnante, quelques-uns de ces savants invoquent, comme une autorité à l'appui de leurs dires, la doctrine du Dominicain ! Us ne connaissent point le texte complet de cette doctrine; ils n'en citent que quelques lignes détachées , tronquées, altérées, mal traduites, et ils écrivent avec assurance : « Tel est l'enseignement de Jérôme de Moravie! »

Ainsi, par exemple, la Commission de Reims et Cambrai dit, dans l'introduction de son Graduale Romanum : « Les auteurs qui ont parlé de la manière d'exécuter les neumes sont fort peu clairs. Un seul Jérôme de Moravie], parlant de la série de quatre notes, dit :

« Prima longa, secunda brevis, tertia semibrevis, quarta longa. »

Nos lecteurs peuvent juger par eux-mêmes si la Commission de Reims et Cambrai donne ici renseignement de Jérôme de Moravie d'une manière fidèle et complète; mais en supposant qu'il en fût ainsi, — ce qui n'est certainement pas, — nous demanderions pourquoi, dans le corps même de son Graduel, ladite Commission semble ne pas savoir à quoi s'en tenir, et imprime :

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