PB

« J ai tiré ces instructions, dit-il, d un précieux bréviaire

noté en notes lombardes sur deux lignes rouge et jaune. Ce bréviaire, du onzième siècle, est dans ma bibliothèque. »

L'étonnement redouble lorsque M. Fétis, traduisant quelques lignes du mystère des Vierges folles, d'après un manuscrit de la fin du dixième siècle, brode sa traduction d'une foule de petites notes d'agrément. Et comme ici l'influence des Croisades ne peut plus être invoquée, et qu'il faut à tout prix que les fioritures musicales nous viennent de l'Orient, le

(i)Je ne relèverai pas ici les erreurs manifestes qui abondent dans lesquelques lignes que je viens de citer du savant musicographe moderne. La plus énorme est celle qui est contenue dans cette proposition : « Les signes collectifs n'étaient souvent qu'une manière abrégée et liée d'exprimer par un seul caractère plusieurs sons syllabiques. a — Souvent? Mais quelle autre signification pouvaient-ils donc avoir, puisqu'ils n'indiquaient aucun ornement: Ils exprimaient par un seul caractère plusieurs sons syllabiques. Que signifient ces mots : plusieurs sons syllabiques? S'agit-il de plusieurs sons liés appartenant à un seul signe neumatique et en même temps à plusieurs syllabes différentes du texte? Si telle était l'idée de M. Fétis, cet écrivain aurait contre lui tous les manuscrits du moyen âge. Si ce n'est pas cela qu'entend M. Fétis. sa phrase est inintelligible, et je lui laisse le soin de la justifier.

musicographe de Bruxelles se fonde sur l'invasion des Arabes dans le midi de la France au temps de Charles Martel. [Revue de M. Danjou, 1847.) Ainsi, la question de l'origine des ornements mélodiques en Europe est successivement placée, par M. Fétis, au XIIIe, au XIIe, au XIe, au Xe et au VIIIe siècle... Ce sont d'abord les Croisades qui nous ont importé cet élément de musique orientale; puis, ce sont les Arabes sous Charles .Martel. Après de pareilles tergiversations scientifiques, il est affligeant d'entendre M. Fétis conclure par ces paroles un peu sèches : « A ces faits, que quarante années d'études incessantes ont rendus pour moi inattaquables, M. Kiesewetter et d'autres (1), qui se sont fait des théories de fantaisie contrariées par ces faits, m'ont opposé des dénégations basées sur des pauvretés et des propos en l'air. » [Revue, ibid.y p. 329.)

M. Fétis met ensuite ses adversaires au défi de prouver qu'il a tort dans sa traduction du fragment des Vierges folles, parce que, dit-il, ils sont dans l'impuissance de rien comprendre aux anciens monuments de la musique européenne.

Je montrerai bientôt d'une manière rigoureuse et mathématique que la traduction du fragment, donnée par M. Fétis, est elle-même, d'un bout à l'autre, une œuvre de pure fantaisie qui ne repose sur rien. Mais, auparavant, qu'on me permette de continuer l'exposition des doctrines relatives aux ornements de la musique ancienne, et d'établir, à mon tour, ce que m'en ont appris les monuments littéraires et pratiques de l'art. Je donnerai ensuite la traduction, non pas du seul fragment interprété par M. Fétis, mais de tout ce qui a rapport, dans le manuscrit ii3i), aux Vierges folles et aux Vierges sages. Je mettrai mes lecteurs à même d'établir une comparaison sérieuse entre mon travail et celui que je rejette positivement; aucun élément ne manquera à cette discussion que je tâcherai de rendre aussi courtoise et aussi claire que possible.

Mais je n'ai pas encore terminé l'exposition des idées de M. Fétis.

« Il existait, dit-il, dès le onzième siècle, un signe à! appogiature ascendant et descendant : ce signe était lu plique, figure de note qui ressemblait à la longue, mais qui avait la queue tournée d'un autre côté. Dans la suite, la plique se distingua par deux queues dont l'une était plus courte que l'autre. Francon dit que la plique est un signe de division du même son en grave et en aigu : Plica est nota divisionis ejusdem sont in gravent et in aculum ; ce qui ne peut s'entendre que de l'appogiature. Il en distingue de deux espèces : l'un ascendant, l'autre descendant.

(1) A l'époque où ces lignes mit été publiées, je n'avais encore rien écrit sur la question qui m'occupe ici. Par conséquent, cette citation de M.Fétisne doit pas sidérée comme

.me attaque dirigée contre moi, ni mu réponse, comme la réplique d'un amour-propre l à l'adresse du savant musiçogi {Note de l'autei

« Ce signe du simple port de voix reçut ensuite une signification plus e'tendue, et devint l'équivalent du trille, car il est dit dans le manuscrit anonyme de l'abbé de Tersan (du treizième siècle) : Antica plica erat simplex nota divisionis sont; est hodiè signum tremulœ vocis. Ce pas sage est clair et positif : dès le treizième siècle on faisait usage du trille. A l'exception de M. Perne, aucun auteur moderne n'a connu la véritable valeur de la plique; Burney, Hawkins, et Forkel lui-même, n'ont eu sur cela que des idées vagues. De là vient qu'on a souvent mal traduit la musique ancienne quand on a trouvé des pliques de longues, brèves et semi-brèves, ascendantes ou descendantes, surtout dans les ligatures, où elles sont fort difficiles à distinguer; on les a prises pour des signes de temps.

« Au reste, la plique n'est pas le seul signe d'ornement du chant qui se rencontre dans les anciens auteurs : Walther Odington, qui écrivit un traité de musique vers 1240, en fait connaître plusieurs qui sont absolument semblables à ceux qui sont en usage dans l'Église grecque de l'Orient. Burney ni Forkel n'ont compris quel était l'emploi de ces signes

« On voit que c'est postérieurement à la première Croisade que les ornements du chant ont été introduits dans la musique européenne. Le goût de cette nouveauté se soutint jusque vers le milieu du dix-huitième siècle, où les fioritures prirent un autre caractère. » Biographie, t. I, p. clxxxviii, note 1 .

« Ce qu'il y a de certain, dit encore M. Fétis ibid., p. cxci, note', c'est que ce n'est point au dix-septième siècle, comme le prétend M. l'abbé Baïni, que les ornements se sont introduits dans l'Église; mais bien dès la fin du treizième, ou au plus tard au commencement du suivant. »

Ainsi, je le répète, M. Fétis n'a point de doctrine fixe sur l'introduction des fioritures musicales en Europe. Il pose en principe qu'on les doit à l'Orient; toutefois, les représentations sémiologiques de ces fioritures orientales ont un caractère graphique essentiellement différent en Europe. Quant à l'époque où elles ont été importées dans notre pays, c'est au commencement du XIVe siècle, ou au XIIIe, ou au XIIe ou au XIe, ou au Xe, ou au VIIIe : ce qui équivaut à dire que M. Fétis est dans une incertitude complète à cet égard

II. — J'arrive à la doctrine de l'abbé Baïni (1), telle qu'elle est consignée dans son savant ouvrage sur Palestrina : Memorie storico-critiche délia pi ta e délie opère di Giovanni Pierluigi da Palestrina..., Roma, 1828, 2 vol. in-40.

[1] L'abbé Baïni est mort en 1844.

« On lit, dit-il, dans différents auteurs de l'antiquité, que les artistes de cette e'poque faisaient généralement usage du piano, du forte, du crescendo, du decrescendo, du trille, du gruppetto et du mordente. Tantôt ils accéléraient la mélodie, tantôt ils la ralentissaient, tantôt ils conduisaient les sons du piano au pianissimo, d'autres fois enfin ils les enflaient graduellement du pianissimo au fortissimo (i). »

Baïni ajoute qu'à Reims, à Metz, à Soissons, il y avait dans les livres de chant envoyés à Pépin et à Charlemagne par les papes Paul Ier, Adrien Ier et Léon III, comme dans ceux de Rome, certaines petites lettres placées au-dessus des notes et rappelant aux musiciens divers agréments mélodiques, telles que / pour tremulœ, u pour vinnulœ , c pour collisibiles, s pour secabiles , p pour podatus et pinnosa, d pour diatinus [sic}, e pour exon, a pour ancus, o pour oricus sic et beaucoup d'autres que les Français ne pouvaient exprimer avec leur voix peu flexible (2).

L'auteur des Memorie storico-critiche fait une remarque toute spéciale sur la lettre r qui, suivant Notker Balbulus, signifiait : rectitndinem vel rasuram non abolitionis sed crispationis, c'est-à-dire : « Quando doveva cessare il trillo incominciato per la figura tremula. » Ibid.,

Ainsi, d'après Baïni, il y avait une figure neumatique qui désignait le commencement du trille, et la lettre r en indiquait la fin.

Le neume appelé pinnosa nous a aussi valu, de la part du même auteur, des observations que je ne dois point passer sous silence. « La pinnosa , dit-il, contenait deux notes ascendantes et devait s'exécuter comme s'il y avait eu sur chacune de ces deux notes le signe moderne o (3). »

Toutefois, deux différences existaient entre ces notes antiques et leurs synonymes modernes : la première, c'est que la figure qui exprime maintenant le crescendo et le decrescendo était dans l'origine, et un signe de nuance et tout ensemble un signe de notation; la seconde, c'est

(0 « Leggesi in varii scrittori antichi , che se usava communemente il piano, il forte, il « crescere e calare la voce, i trilli, i gruppi, i mordenti : ora si accelerava il canto, ora an- « dava più rimesso, si smorzava pian piano la voce fino al pianissimo, si spandeva rino al « massimo forte, etc. » (T. II, p. 82.)

(2) « Quindi ilripiego preso dai nostri cantori predecessori non solo in Reims, in Metz, ed « in Soissons, ma eziando in Roma di notare nci libri di canto che S. Paolo 1, Adriano I, e « Leone III inviarono a Pippino, ed a Carlo Magno alcune piccole lcttcre sopra le note, corne : « t, u, c, s, p, d, e, a, 0, r, ec. onde rammentarc a que' cantori tremnlas, vinnulas, collisibiles, «secabiles, e cosi podatum, pinnosam, diatinum, exon, ancum, oricum, etc., tutti ornamenti, » che i Francesi non potevant exprimere.... »(Ibid., p. 83.)

(3) « La Pinnosa contenava due note ascendenti, e dovevano amendue cseguirsi aumentando, « e quindi subito scemando la forza délia voce; perciocchc mostravasi per la sua stessa ti- « gura, ch'è tal quale il moderno segno <>» ma doppio O <>; se non che questo è « giacente, e la pinnosa era diritta. » Ibid., p. 84.)

que cette ligure s'écrivait perpendiculairement, de cette manière, pour

les deux notes de la pinnosa :

Enfin, Baïni assure que Jean-Luc Conforti, admis parmi les chanteurs de la chapelle pontificale, le 4 novembre i5gi , fut le premier qui renouvela le trille des anciens, inconnu, dit-il, aux chanteurs des XVL et XVIe siècles, et il invoque à l'appui de ce fait le témoignage de Thomas Aceti, cité par Gabriel Bari.

Telle est la doctrine de l'auteur des Memorie storico-critiche sur la question qui m'occupe en ce moment. M. de Coussemaker adopte cette doctrine dans son Mémoire sur Hucbald Appendice X) : « Nous nous rangeons, dit-il, de l'opinion du savant auteur des Mémoires de Palestrina, et nous nous appuyons, pour la soutenir, sur un passage de Hucbald qui ne paraît point susceptible de laisser de doute dans l'esprit ( 1

L'emploi des initiales ajoutées aux neumes pour faciliter la mémoire des chanteurs nous semble une nouvelle preuve que, parmi les neumes, il \ en avait qui représentaient des nuances et ornements du chant. »

M. de Coussemaker ajoute une troisième preuve : « Nul doute, dit-il, que certains neumes représentaient des nuances ou ornements); on en trouverait une nouvelle preuve, si elle était nécessaire, dans un passage du traité de musique d'Engelbert, où cet auteur cite le trille voxtremula comme étant représenté par le neume quilisma. »

III. — Le système de M. Perne peut se résumer dans ces quelques lignes que j'emprunte a sa préface des Chansons du Châtelain de Coucy : « La seule trace que Ton trouve dans les plus anciens manuscrits de ce que nous appelons agréments du chant, est un signe ou note appelée plique par les anciens, du terme plica, mot latin qui veut dire/?/*'. Cette note qui étoit tantôt de figure carrée, tantôt de figure losange, avoit toujours deux queues, et cela pour la distinguer des autres valeurs de notes dont elle faisoit partie, ou contre lesquelles elle étoit accolée comme signe de trill ou de brisement de la voix. Sa présence indiquoit que la note qu'elle désignoit devoit être partagée en deux sons contigus, et battus l'un contre l'autre par le mouvement de la glotte. Les deux sons opérés par ce mouvement se formoient en montant si la note qui suivoit la plique étoit plus élevée ou sur le même degré qu'elle, et en descendant si la note qui la suivoit étoit d'un ou de plusieurs degrés plus bas. On ne peut affirmer que ce mouvement de la glotte indiqué par la plique fût effectivement le même que celui de la voix dans l'exécution du trill moderne, mais le terme plique indique assez que, par la présence de cette note, la voix devoit se plier au mouvement de sons

(1) Je citerai plus loin et in extenso ce passage d'Hucbald que signale ici M. de Coussemaker.

contigus, ce qui est enseigné dans les anciens ouvrages sur le plainchant et le chant figuré, et démontré par les manuscrits des chansons du Châtelain du douzième siècle, où les mêmes passages de mélodie sont écrits en deux ou trois notes dans l'un des manuscrits, et en plique d'une seule figure dans l'autre. On peut aussi considérer comme petites notes, notes de goût, ces fréquentes appogiatures qui précèdent ou qui suivent les notes dont la valeur à elle seule rempliroit l'un des temps de la mesure, et qui, s'associant une petite note, rendent alors ce temps ternaire de binaire qu'il seroit sans la présence de cette valeur minime i . »

IV. — Les opinions de M. Danjou sur les anciens ornements du chant sont disséminées dans sa Revue de musique religieuse et classique, qui a paru pendant quelque temps et qui renferme de bons articles. Une mission que ce littérateur obtint de M. de Salvandy pour explorer les richesses musicales de l'Italie, lui a donné l'occasion de publier, sur les fioritures neumatiques, quelques conjectures que je vais indiquer

Étant à Padoue, M. Danjou trouva chez M. Pacchiarotti un manuscrit précieux qui avait appartenu au chapitre de la cathédrale de Beauvais avant la Révolution. L'écriture de ce manuscrit paraît être de la première moitié du XIIIe siècle. Il contient un mystère de Daniel, composé par les étudiants de Beauvais : Ad honorem tut, Christe. Danielis Indus iste in Belvaco est inventus et invertit hune juventus. M. Danjou Ta reproduit intégralement, musique et texte, dans trois livraisons de sa Revue année 1848).

Parmi les réflexions dont cet écrivain fait précéder le mystère de Daniel, il en est quelques-unes qui rentrent dans le sujet qui m'occupe et que je dois rapporter. Suivant lui, le point oblong pourrait avoir, dans ce mystère, la valeur d'une blanche moderne; le même point, précédé d'un trait oblique descendant, indique une note longue ou accentuée, et la petite note en losange correspond à notre noire. « La plique, dit-il, indiquait à la fois un ornement du chant et une valeur de note; elle dérivait, comme tous les autres signes de la notation, des anciens signes de neumes, et correspondait au quilisma. Francon définit la plique : un signe de division du son en grave et aigu. « signum divisionis soni in gravent et acutum. » C'est ce que nous appelons aujourd'hui port de voix; et les chantres de la chapelle pontificale, qui ont encore conservé l'usage du port de voix dans toutes les intonations, ne font qu'exécuter les pliques ou quilisma 'sic). Francon ajoute à cette définition des explications sur la valeur de la plique en tant que durée de son; mais la théorie a telle-

(1) Chansons du Châtelain de Coites; revues sur tous les manuscrits, par Francisque Michel, suivies de l'aneienne musique, etc., par Perne, 1 vol . grand in-8°, i83o, pp. [48-149.

ment varié à cet égard, les systèmes des traductions sont si nombreux, qu'il sera toujours difficile de donner une interprétation certaine de cet ornement du chant. » [Revue. 1848, p. 75.

« Quant aux ligatures qui sont employées dans certains passages, ajoute-t-il, et toutes les fois d'ailleurs que deux ou plusieurs notes sont réunies sur une seule syllabe, nous ne pensons pas qu'elles aient pour

objet de déterminer la valeur, mais seulement la liaison des sons Le

plain-chant et plusieurs compositions populaires , conservant les signes

des ligatures antiques ne tenaient pas compte des diverses valeurs

de notes qu'ils indiquaient; c'est pour cela que l'on adopta le mot plaints, pour caractériser le chant d'église, bien qu'il fût écrit avec les mêmes signes qu'on employait pour la musique figurée. » [Ibid., p. 76.

Dans une autre livraison de la Revue, M. Dan j ou revient sur Implique. et dit, à propos d'un livre intitulé : Defensio libelli SavonaroLv Bibl. du Vatican, imprimés, n° Y, m. (5, 33 : « La couverture et les gardes de ce livre sont un des documents qui peuvent fournir le plus de lumières sur la notation en neumes. Les signes simples et composés de cette notation et même les signes d'ornement y sont placés sur des lignes. Il résulte entre autres remarques de l'examen de ce fragment, que le signe nommé quilisma avait une double fonction : il représentait , dans certains cas, un groupe de trois ou cinq notes ascendantes, et, dans d'autres cas, une sorte d'appogiature ou port de voix. Ce même effet apparaît souvent dans la notation proportionnelle et est indiqué par le signe nommé pliqua [sic ou plique, et qui avait également une double signification. Cette remarque, relative à la signification commune du quilisma et de la plique. a déjà été faite par le chanoine Lazare Belli , dans sa Disserta-ione sopra li pregi de! canto gregoriano . Frascati, 1788, in-40. » Revue. 184'Sp. 82.

Dans un tableau des signes de la notation en neumes que M. Danjou a publié en 1 S| 7, d'après un manuscrit du XIIIe siècle (Revue, p. 261), cet auteur envisage encore le quilisma comme un groupe de notes et comme un ornement du chant ou port de voix. Il partage les signes neumatiques en quatre classes : signes générateurs, composés . de durée et cYornements. Ses deux premières divisions sont inexates, en ce sens que la première donne des ligatures qui doivent nécessairement rentrer dans la deuxième. Le tableau de M. Danjou contient, en outre, d'étranges et nombreuses anomalies : c'est ainsi, par exemple, que la figure du Torculus y est semblable à deux signes du Porrectus, et que l'une des figures du Porrectus est absolument identique avec l'une de celles qu'il donne pour le Quilisma. Je l'ai déjà dit : M. Danjou n'a point publié ce tableau comme devait le faire un archéologue; il l'a fait passer sous la fourche caudine des divisions systématiques, avec des remaniements, des additions et des explications qui ne sont pas toujours fondées. Il

PIÈCES JUSTIFICATIVES. 35q

eût beaucoup mieux fait de le livrer au public tel qu'il l'avait trouvé dans le manuscrit 1846 du Vatican.

J'insiste sur cette manière d'éditer les monuments archéologiques, parce qu'elle est d'une extrême importance pour les conquêtes positives de l'érudition. J'insiste, parce que mon honorable et savant ami le P. Lambillotte, ayant trouvé beaucoup de documents sur les signes neumatiques, je serais désespéré qu'ils fussent mis au jour selon le système de M. Danjou; celui-ci a cru être utile, sans doute, mais le P. Lambillotte reconnaîtra la nécessité d'une reproduction pure et simple, sauf à la faire suivre de tous les commentaires possibles. Donc, je ne doute pas de l'immense service que le P. Lambillotte rendra à l'étude des anciennes notations musicales de l'Europe, lorsqu'il publiera, entre autres choses, le tableau très curieux et très complet des signes neumatiques qu'il a découverts chez un seigneur allemand. Mes lecteurs apprécieront l'importance de cette trouvaille, lorsqu'ils sauront que, dans ce tableau, lepodatus et le clinis sont divisés en dou\e espèces, et que toutes les autres figures de notes y sont exposées avec la même richesse de développement théorique. Que le P. Lambillotte se hâte donc

Je reviens au tableau neumatique de M. Danjou. Les signes de durée y figurent sous les noms de Distrophus, Tristrophus, Strophicus, Oriscus. et les signes d'agrément sous ceux àzCeuphalicus. dggus, Pressas major . Pressas minor, Eutaphicus.

Ce sont là des assertions que je constate; je les discuterai plus loin, comme aussi j'examinerai les signes que M. Danjou a considérés comme des notes d'agrément mélodique dans le précieux manuscrit de Montpellier.

De toutes les opinions qui précèdent et que j'ai empruntées aux travaux de MM. Fétis, Baïni,de Coussemaker, Perne et Danjou, il résulte, je crois, une conséquence qui a dû frapper mes lecteurs : c'est que la question des ornements du chant, dans les anciennes notations de l'Europe, est excessivement difficile et embrouillée. Les musicographes que j'ai eu l'honneur de citer plus haut, loin de s'entendre entre eux, sont souvent en désaccord avec eux-mêmes : preuve évidente que cette partie de l'histoire musicale, comme bien d'autres, n'est qu'un tissu de conjectures qui se heurtent et se contredisent péniblement.

Pour que la lumière se fasse dans cet inextricable chaos, c'est donc une autre voie qu'il faut suivre, sous peine de ne jamais sortir des ténèbres. Au lieu de se mettre à la torture pour découvrir le sens de quelques textes isolés et peu clairs, c'est l'ensemble des faits et des textes qu'il est nécessaire d'étudier. L'archéologue musicien ne doit pas s'en rapporter aux prétendues preuves qui se transmettent de livre en livre. Accumulant autour de soi le plus d'autorités possible, il faut qu'il puise aux sources mêmes de ces autorités, qu'il en constate l'authenticité, qu'il

36o PIÈCES JUSTIFICATIVES.

en vérifie la valeur, qu'il les range suivant Tordre de la chronologie et qu'il fasse dire ensuite à ces preuves, ainsi classées, ainsi légitimées par une inflexible critique, ce qu'elles disent réellement, ni plus ni .moins. Cette manière de procéder est longue, pénible, difficile -, mais en revanche, elle est certaine et produit toujours des résultats que la science peut avouer.

Les lecteurs delà Revue Archéologique ne trouveront donc pas mauvais que je suive cette voie critique, puisqu'il s'agit d'une question capitale. Lorsque j'aurai exposé et discuté tous les monuments littéraires qui se rattachent à cette question, ma conscience sera bien plus tranquille : mon rôle sera celui d'un témoin fidèle qui constate ce qu'il a vu. Mais je dois prévenir que, sous le titre d'ornements mélodiques, je comprendrai non seulement les ornements proprement dits, mais encore, dans la question du plain-chant, tout ce qui se rattache à la longueur ou à la brièveté des notes. Jusqu'ici, et conformément à la pratique ordinaire du chant ecclésiastique, on est tellement habitué à exécuter les mélodies grégoriennes d'une manière égale et pesante, que l'on peut regarder comme un embellissement, comme un agrément du chant, tout fait traditionnel qui autoriserait à rejeter l'insipide et froide exécution des' chantres modernes.