XII

Examen critique des monuments relatifs aux ornements de l'ancienne musique de l'Europe

(Suite).

M. Fétis a signalé la lettre de Notker Balbulus que j'ai reproduite in extenso dans l'article précédent, mais il n'a fourni aucun détail sûr le texte et la signification de ce précieux monument historique.

On a vu plus haut l'explication qu'en donne Baïni qui, toutefois, ne cite point Notker.

Qu'étaient-ce donc que les lettres alphabétiques imaginées par Romanus ?

Je vais essayer de le dire.

Tout ce que rapporte Notker de l'invention de Romanus peut, sans aucun doute, se rattacher à ce qu'on appelle ornement du chant, dans l'acception la plus générale du mot. Ainsi, lorsque M. Danjou disait : « Le chantre Romanus a-t-il ajouté les notes aux lettres ou les lettres « aux notes? Nous adoptons le premier sens, M. Nisard le second - Revue, 1848 ), » il persistait dans une erreur impardonnable, comme on va le voir et comme on peut le constater en examinant avec soin l'Antiphonaire de Saint-Gall. [Confer. le lac similé qui est en tête du premier article.)

Et d'ailleurs ne suffit-il pas de lire sans préoccupation les paroles même d'Ekkeard le Jeune, pour avouer que les notules musicales sont antérieures aux lettres explicatives imaginées par Romanus : Primus

ille litteras alphabeti significativas notulis aut sursum aut jusum.

aut an te aut rétro excogitavit ; quas postea cuidam amico quœrenti Notker Balbulus explanavil?

Ce que soutenait M. Danjou eût été admissible, si les lettres de Romanus avaient été des notes, ainsi que le pensait dom Mabillon. Mais il n'en est rien. Ces lettres, qui se trouvent ça et là dans la notation neumatique, avaient pour objet :

i° D'indiquer le mouvement des différents groupes mélodiques d'une même càntilène C, M, T :

C, citb vite .

M, moderari en donnant à l'exécution un mouvement modéré).

T, tenere en accentuant lentement chaque note .

On ne peut pas exposer plus clairement, que ne le fait ici Notker, les variétés principales de lenteur ou de vitesse dans rémission de la voix. Les trois termes précédents correspondent au lento au moderato et à Yallegro des modernes.

2° De prévenir qu'il fallait faire un silence ou une pause dans la mélodie (X expectare expetit .

3° De préciser la manière dont on devait former tel ou tel son O, H, M, F, G, K, Q) :

O, en donnant à la bouche la figure d'un O.

H, aspirât en chantant la note avec aspiration).

M, en donnant à la voix le son pleureur que laisse échapper un mendiant qui demande l'aumône.

F, cum fragore (avec force .

G, ut garruletur, avec tremblement de la glotte ou trille. C'est évidemment la vox garnit a, vox vinnolata, dont j'ai constaté l'emploi dans la musique européenne dès les premiers siècles de notre ère.

K [pro ■/ grœca positum chlenge id est clange clamitat , désignait une note qui devait être exprimée par un cri aigu et perçant. Le mot grec xXorpfi* que cite ici Notker en le mutilant un peu, a bien réellement cette signification. Il s'ensuit que le K ne se mettait jamais qu'au-dessus de notes élevées de l'échelle mélodique, tandis que l'F s'adaptait indistinctement à tous les sons d'une gamme grégorienne.

Q, avec douceur, piano.

« Pourquoi rechercher cette lettre dans l'alphabet de Romanus, dit « Notker, puisque, dans l'orthographe des mots latins, le Q s'emploie « seulement pour montrer que l'U suivant perd sa force {Vint suam « amittere': » — Sans entrer dans l'explication philosophique de cette phrase un peu obscure, il est évident qu'il s'agit ici d'une amission de force, c'est-à-dire de ce que les musiciens modernes appellent piano. Et ce qui me confirme dans ce sentiment, c'est que si la lettre Q n'avait pas, dans l'alphabet de Romanus, la signification que je lui donne, il faudrait admettre que le chanteur grégorien a imaginé un signe pour exprimer notre forte, et qu'il n'en a inventé aucun pour indiquer notre piano. — Or, cela n'est point croyable.

4° De prémunir contre certaines difficultés concernant la lecture de la notation E, N, L, I, S, A :

E signifiait que la note marquée de cette lettre était à l'unisson de la note précédente.

C'est de là, sans doute, qu'est venu, dans le système d'Hermann Contract, l'usage d'employer l'E pour désigner l'unisson : E voces unisonas œquat. (Gerberti Scriptores, t. II.) C'est de là aussi que l'on doit faire dériver le guidon E, mis à la fin d'une ligne de musique, pour montrer que la dernière note de cette ligne forme unisson avec la première de la ligne suivante. Ce genre de guidon, que personne n'a signalé, est employé notamment dans le manuscrit i 12 i du XIe siècle, de l'ancien fonds latin de la Bibliothèque nationale.

N, équivalant à notre Nota bené, indiquait un passage qu'il fallait avoir étudié et par conséquent bien connaître, pour l'exécuter conve nablement.

L, neumes qui s'élèvent jusqu'aux notes les plus hautes de Yambitus du mode.

I, pour faire observer que la note initiale d'un neume doit être chantée au-dessous de la note finale du neume précédent.

S, pour indiquer le contraire.

A, pour rappeler que, dans un groupe neumatique, il y a un saut disjoint de quarte ou de quinte, suivant le mode.

5° De corriger certaines fautes de transcription musicale, échappées aux copistes (P, R :

P, pressionem indicat ; cette lettre montre qu'il doit y avoir un pressus dans les neumes, bien que la sémiologie ne l'y indique pas. Je dirai plus loin le rôle important du p)~essus dans les anciennes notations musicales de l'Europe.

R [rectttudo vel rasura non aboli tionis sed crispationis), phrase barbare que je traduis de cette manière : Rectification ou rature non d'abolition, mais de crispation, c'est-à-dire que tel ou tel signe neumatique représentant un son crispé, il faut effacer, dans le manuscrit, non la note elle-même, mais seulement la crispation de cette note.

Il est évident que les mots rectitudo et rasura sont synonymes; or, le sens de rasura ne peut être douteux un seul instant, si l'on veut se rappeler l'éloge que fait Ekkeard le Jeune d'un splendide évangéliaire écrit à Saint-Gall : Raro in pagina, dit-il, vel unins verbi mendacium invenias rasum. (Goldast, t. I, p. 46.) Cet évangéliaire était si bien exécuté qu'on rencontrait à peine çà et là quelques rares exponctions, pour parler comme les paléographes. — La lettre R signifie donc ici l'exponction ou la rature d'un signe sémiologique indiquant une note crispée, de telle sorte toutefois que ce n'est point la note elle-même qui doit être abolie, effacée, expongée, mais seulement sa forme calligraphique

PIÈCES JUSTIFICATIVES. 3y5

de crispation, comme je l'ai déjà dit. L'examen des monuments m'autorise à poser cette interprétation nouvelle comme une doctrine certaine, et me rappelle des faits analogues dans la notation blanche des XVe et XVIe siècles : c'est ainsi, par exemple, que Lucas Lossius, dans ses Erotemata musicœ (petit in-8° i563-i5go), nous apprend qu'une minime dont la queue ou virgule e'tait barrée, n'en subsistait pas moins comme note; la correction n'atteignait que la virgule qui devait être effacée dans l'exécution musicale, et ainsi, au lieu d'une minime, le chanteur avait une semibreve. Aujourd'hui cette correction n'est plus admise dans la pratique de l'art : une blanche dont la queue serait traversée par une barre ne deviendrait pas pour cela une ronde; elle resterait ce qu'elle est, mais devrait être divisée en quatre croches distinctes.

Voilà comment les détails de la pratique musicale varient de siècle en siècle, se transforment, et ne permettent pas toujours à l'archéologue de considérer l'art comme un tout dont chaque partie reste constamment identique, au fond.

Ce qui précède donnera, je le crois, une idée de l'emploi de la lettre R dans Yalphabet de Romanus. Seulement il me reste un point à éclaircir pour que le sens de cette lettre soit parfaitement connu. En effet, il ne suffit pas de comprendre la valeur du mot rasura, il faut encore savoir ce que doit signifier ici le mot crispatio.

Et d'abord, il y a une chose dont il est imposible de douter, c'est que la crispation musicale ne pouvait être qu'un ornement du chant.

On a vu que deux espèces d'ornements mélodiques proprement dits sont mentionnées dans le récit du Moine d'Angoulême : — le son tremblé ou vinnulation tremula vel xinnula), et l'appogiature, l'anticipation ou simple port de voix (collisibiles vel secabiles voces . Je me trompe fort si le mot crispation n'est pas, dans Tépître de saint Notker Balbulus, le terme générique de ces deux sortes d'ornements. Le verbe crispare signifie friser , rider; c'est dans ce sens que l'on dit : crispare pelagus, rider la surface de la mer. Un célèbre musicien encyclopédiste du XIIIe siècle, appelle le trille nota procellaris , et s'appuie, pour justifier cette épithète, sur des explications qui coïncident parfaitement avec le crispare pelagus que je viens de citer : — Procellaris dicitur, eo quod sicuf procella fluminis aura levi agitata movetur sine aquœ inlerruptione, sic nota procellaris in cantu Jieri débet cum apparentiâ quidem motus, absque tamen sont vel vocis interruptione. Ceci me paraît péremptoire. — En second lieu, le verbe crispare signifie encore brandir, secouer, agiter dans la main crispare hostile, brandir un javelot). Or, il y a une analogie frappante entre cette deuxième signification de crispare et le mot même de reverberatio que le précédent auteur du XIIIe siècle emploie pour désigner une seconde espèce

d'ornement mélodique : — Reverberatio, dit-il, est brevissimœ notes anie canendam notam celerrima anticipatio, quâ sciliect mediante sequens as-

sumitur. Cette action de refrapper vivement la note suivante, qu'est-ce autre chose qu'une sorte de crispation musicale, qu'une petite note qui se détache d'un son plein pour aller se heurter contre le son suivant? Cette petite note impétueuse et toute brandive, comme aurait dit Rabelais, n'est-elle pas évidemment la nota secabilis vel collisibilis du .Moine d'Angoulème, et la plique antique dont fait mention un manuscrit anonyme du XIIIe siècle qui a été en la possession de l'abbé de Tcrsan : Antica plica erat simplex nota divisionis soni ; est hodiè signant tremulœ rocis? Je le crois avec d'autant plus de certitude, que tous les monuments pratiques les plus anciens de l'art en Europe se traduisent facilement avec cette théorie, et qu'ils sont inintelligibles sans elle.

Il v avait donc primitivement deux sortes d'agréments mélodiques indiqués par la forme même des neumes grégoriens : le trille et la petite note d'anticipation. Lorsque le copiste s'était trompé dans sa transcription musicale, en écrivant à tort l'un de ces deux signes de note ornementée, on ajoutait au-dessus du neume la lettre R, et cette simple correction suffisait pour exponger la faute calligraphique et faire exécuter la note d'une manière ordinaire, c'est-à-dire sans trille ou sans anticipation.

Voilà, ce me semble, une explication naturelle et simple que les manuscrits, d'ailleurs, ont rendue pour moi vraie, certaine, inattaquable. L'abbé Baïni, en disant que l'R signifiait : Quando dorera cessare il trillo incomminciato per la figura tremula, a commis une de ces énormités archéologiques qui ne résistent pas au plus léger examen. Jamais le mot rasura n'a eu le sens que lui donne ici le docte écrivain; un signe musical qu'il faut raturer, effacer, exponger, ne doit pas même avoir un commencement d'exécution, et lui en donnàt-on un admettons un instant cette hypothèse , il faudrait convenir que la cessation du trille ne serait nullement indiquée par la présence de l'R écrit au-dessus de la note trillée. Pourquoi? précisément parce que la lettre occupe, en ce cas, plus de place que le signe neumatique lui-même.

Je demande pardon à mes lecteurs d'avoir insisté si longuement sur cette partie de l'épître de Notker Balbulus; ce que j'en ai dit m'a paru d'une importance extrême pour l'histoire pratique de l'art. Plus loin, je démontrerai que sans ces explications il est impossible de rien entendre au précieux manuscrit bilingue de Montpellier : ce qui n'empêche pas que bien des personnes, fort estimables d'ailleurs, regardent à priori la simple transcription de la partie alphabétique de ce monument en notation moderne comme une solution complète de la lecture des neumes ou comme une notification officielle du vrai chant liturgique

de saint Grégoire. Une pareille idée, sans rien ôter au mérite intrinsèque du document auquel je fais allusion, prépare bien des mécomptes à ceux qui en sont maintenant les adeptes de bonne foi et les hardis propagateurs

Je reviens à l'explication des lettres significatives de Romanus. La valeur du V, de l'Y et du Z m'est inconnue. Quant à la lettre B, elle offre un sens fort clair; elle était d'un emploi assez fréquent, et, s'a joutant toujours à d'autres lettres, elle avait la force des adverbes benè, multûm. Exemples : BT, c'est-à-dire, accentuez très lentement chaque note; AL, c'est-à-dire, montez jusqu'aux plus hautes notes tolérées du mode.

L'apparition très prochaine de l'Antiphonaire de Saint-Gall, que va publier le P. Lambittotte, permettra aux archéologues de constater l'exactitude des explications précédentes, de les compléter et même de rectifier, s'il y a lieu, quelques détails qui pourraient être plus ou moins imparfaits. Mais, dès aujourd'hui, je puis tirer avec certitude les conclusions suivantes :

Première conclusion. — En soutenant que les lettres de Romanus ont été la notation primitive de l'Antiphonaire de Saint-Gall, et que c'est plus tard qu'on y a ajouté les neumes, on s'est mépris d'une manière étrange. Autant vaudrait dire en parlant d'un morceau de musique moderne où le compositeur a mis des forte, des piano, des crescendo, des trilles, des rallentando, etc., etc. : — « Tous ces signes « d'expression mélodique sont la notation primitive de la pièce; les « rondes, les noires, etc., n'y ont été ajoutées qu'après coup. »

Deuxième conclusion. — L'abbé Baïni a donné aux lettres de Romanus une valeur de fantaisie.

Pour s'en convaincre, il suffit de soumettre à l'examen de la critique la plus élémentaire les assertions de cet auteur. Suivant Baïni, en effet, chaque lettre de l'alphabet est une initiale employée pour désigner chaque figure neumatique d'une manière abréviative. Or, cela est complètement inexact. Ainsi :

T ne voulait pas dire tremula, comme il le soutient, mais trahere vel tenere ;

S n'avait pas la signification de secabilis nota, mais de sursum scander e;

P n'indiquait pas un podatus, mais bien un pressus, ce qui est très différent (prensionem vel pressionem pra'dicat);

E ne rappelait pas à la mémoire le neuiïie exon, succession de cinq notes ascendantes, mais seulement Y unisson de deux notes consécutives /// œqualiter sonetur eloquitur ;

O n'était pas applicable à tel ou tel neume en particulier, mais à toutes les figures neumatiques indistinctement, quand l'émission de la voix

exigeait, d'après les traditions de l'école grégorienne, que le chantre ouvrît la bouche comme un O figurant sut in ore cantantis ordinal .

Il est inutile d'accumuler ici plus de preuves directes contre les conjectures imaginées par l'auteur des Memorie storico-critiche; comme elles sont en contradiction manifeste avec l'épître de Xotker, il faut bien avouer qu'elles ont contre elles le seul monument authentique et connu qui existe sur cette matière délicate de l'archéologie musicale.

M. Danjou a été beaucoup plus loin que l'abbé Baïni. Celui-ci, comme on vient de le voir, prétendait que les petites lettres alphabétiques, placées à côté des neumes, indiquaient les initiales de ces neumes euxmêmes, lesquels pouvaient exprimer des groupes de plusieurs notes. M. Danjou, au contraire, à l'occasion d'un ms. de la Bibliothèque Angélique, à Rome R, n° 4, 3, 8), fait observer que ce monument contient en quelques endroits des lettres à côté de la notation. Ces lettres sont, dit-il, a, c, d, e, i, 11, o. I. p, s. t. Et il ajoute : — « La lettre c se trouve cinq fois dans le graduel de « Pâques; mais dans ce « cas elle indique la note qu'on a depuis nommée ut, et c'est encore « un moyen de faciliter la lecture des signes de neumes placés pres- « que sans relation de hauteur. » Revue, août 1847, P- 2(->6.' Donc, d'après M. Danjou, les petites lettres ajoutées aux neumes peuvent être la traduction alphabétique de la notation mystérieuse qu'elles accompagnent. Oui, sans doute, mais c'est à une seule condition : — C'est que ces lettres seront conformes aux diagrammes en usage dans la musique de l'ancienne Europe. Or, il n'y en a point qui comprennent l'alphabet jusqu'aux lettres S — T 4 . Lorsque M. Danjou aura répondu à cette observation fondamentale, jaurai l'honneur de lui démontrer, par d'autres preuves, qu'une petite note bibliographique peut contenir une grave erreur d'archéologie.

Je ne finirai point cette deuxième conclusion sans faire observer, contrairement à l'opinion de Baïni, que les lettres significatives n'ont pas pu se trouver dans les livres de chant envoyés en France avant Romanus, puisque c'est ce même Romanus qui en a inventé l'emploi et déterminé le premier la signification. Cette dernière erreur achève de détruire un système que désormais rien ne peut légitimer. Avec un peu de réflexion, M. de Coussemaker se serait bien gardé de lui donner la sanction de son assentiment.

Troisik.mi-; conclusion. — Les lettres de Romanus nous révèlent un fait de la plus remarquable importance : c'est que, d'après les plus pures traditions grégoriennes conservées à Rome, le plain-chant ne s'exécutait pas comme aujourd'hui. Les auteurs du moyen âge, à une époque où déjà les véritables conditions du chant religieux s'étaient oblitérées, n'ont pas compris cette définition de saint Bernard : Musica plana est notularum sub una et œquali mensura simplex et umformis

PIÈCES JUSTIFICATIVES. 37g

proniinciatio, sine incremento et décrémente prolationis. Sans aucun doute, saint Bernard fait ici allusion à la musique figurée et déclare que le plain-chant est, par sa nature, essentiellement soumis à d'autres lois. Au commencement du XIIe siècle, une pareille définition pouvait être utile. On voit même des traces de cette utilité dans le Traité des Notes, écrit par Tinctoris à la fin du XVe siècle : — « Notae încerti « valoris, dit ce savant didacticien, sunt illae quœ nullo regulari valore « sunt limitatae : cujus modi eae sunt quibus in piano cantu utitur. « Quarum quidem forma interdum est similis formae longae, brevis et « semibrevis, et interdum dissimilis... Et hujus notae nunc cura men- « sura, nunc sine mensura, nunc sub una quantitate perfecta, nuncsub « alia imperfecta canuntur, secundum ritum ecclesiarum ant voluntatem « canentium. » (Ms. G 145 de la Bib. du Conservât, de musiq. de Paris, « in-fol. . Il est évident qu'à l'époque de saint Bernard, la musique proportionnelle avait déjà fait invasion dans la musique plane de saint Grégoire; et c'est contre cette invasion que se récrie à bon droit l'illustre abbé de Clairvaux. Mais prétendre qu'il ait voulu enseigner la froide égalité de toutes les notes dans l'exécution des mélodies grégoriennes, c'est là une chose qui ne peut plus maintenant avoir droit d'asile chez les érudits. Saint Bernard ne pose qu'une règle générale : PAntiphonaire de Saint-Gall et la lettre de Notker en donnent les exceptions. Il en résulte que le plain-chant n'est pas soumis aux lois de la prolation proportionnelle; mais tous les sons ne doivent pas avoir, pour cela, la même nuance de force ni de mouvement; cela dépend du sens des paroles. Si le texte indique un cri de l'àme, par exemple, la voix s'élève, s'enfle et rend ainsi la pensée liturgique. S'il s'agit d'exprimer l'humiliation, la note se traîne péniblement. Est-il question d'adresser a Dieu une prière qui annonce la détresse spirituelle? le chanteur imite alors le ton plaintif du mendiant qui tend la main. Les paroles sontelles empreintes de joie? aussitôt le mouvement rapide de la voix manifeste à l'oreille l'allégresse de rame, etc., etc. Voila une idée sommaire, mais juste, de l'exécution du plain-chant d'après la doctrine même dé saint Grégoire t . Quelle différence avec la méthode inintelligente et

(1) Je ne connais qu'une notation alphabétique qui s'étende jusqu'à l'Y. Personne ne l'a signalée, et c'est par un heureux hasard que je l'ai découverte ; mais elle ne justirie point l'assertion de M. Danjou.