OBSERVATIONS

SUR LES MÉLODIES GRÉGORIENNES DU R. P. DOM POTHIER (j

Mon cher Monsieur Aloys Kunc,

Vous avez bien voulu me demander mes observations sur les Mélodies grégoriennes du R. P. Dom Pothier. Je vous ai déjà dit que je m'associais, en grande partie, aux éloges que cet ouvrage a reçus; mais, puisque vous désirez avoir mon avis complet, je me vois obligé d'ajouter à ces éloges quelques restrictions, dont je vous établis vous-même le juge.

Ces restrictions sont, il est vrai, peu nombreuses; mais elles ne laissent pas d'être très importantes, vu leur objet essentiellement pratique. En effet, elles portent spécialement sur les règles d'exécution que le Révérend Père propose pour le chant grégorien et qu'il aime à qualifier de traditionnelles. Ces règles, qui ne tendent à rien moins qu'à bouleverser l'exécution de notre plain-chant, sont surtout exposées dans le chapitre XIIe de ses Mélodies, intitulé : Observations pratiques sur la valeur diverse des notes ou des formules.

Les théories expliquées dans ce chapitre sont comme l'âme de tout l'ouvrage, et préparées de longue main; ces règles, qui ont pour objet de déterminer la valeur qu'il faut donner pratiquement soit aux notes simples, soit aux formules, c'est-à-dire aux groupes de notes exprimées par un seul signe écrit, ne sont que l'application d'un principe, posé précédemment par le savant auteur; et ce principe est celui-ci : Le

(i). — Ces Observations ont paru dans la Musica Sacra de Toulouse, numéro de novembre 1882. Nous sommes autorisé à les reproduire dans notre livre, à la condition expresse que cette reproduction ne constituera aucun droit de propriété en notre faveur. (Th. N.)

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rhfthme libre du discours doit être appliqué au chant grégorien.

D'où il conclut: i° que la valeur des notes simples est variable selon la nature des syllabes grammaticales auxquelles ces notes se rapportent; 2° que le groupe de notes contenues sous la formule ncumatique des anciens, doit tendre à s'identifier à la note simple.

Nous nous proposons, dans ce travail, de faire voir :

i° Que le principe du rhythme libre du discours appliqué au chant gre'gorien, comme le fait le R. P. Dom Pothier, est un principe outré, une comparaison/brce'e et par conséquent faussée i ;

2° Que l'application qu'il en fait, soit par rapport à la valeur de la note simple, soit par rapport à la valeur de la note composée, est insoutenable au point de vue traditionnel;

3° Qu'au point de vue pratique son système d'exécution offre des difficultés qui le rendent inacceptable.

§ i. — Le rhythme libre du discours.

Le grand principe du R. P. Dom Pothier, le principe d'où découlent toutes les règles contenues dans le chapitre XIIe de ses Mélodies, c'est le rhythme libre du discours, le nombre oratoire de Quintilien, que Gui d'Arezzo, dans le chapitre XVe de son Micrologue, applique, en effet, au chant.

A l'exemple de Quintilien, qui distingue, dans le discours, les lettres, les mots, les membres de phrase et les phrases, Gui d'Arezzo distingue aussi, dans le chant, les sons, les syllabes musicales, les neumes ou partes cantilenœ et les distinctions. Les sons correspondent aux lettres, les syllabes musicales aux mots, les neumes aux membres de phrase, et les distinctions aux phrases.

De plus, comme Quintilien veut, quand on prononce le discours, que l'on distingue les mots par une petite suspension presque impercepti-

(i) Le rhythme du discours est libre en ce sens qu'il n'est pas gêné dans sa marche, comme le rhythme poétique, soit par les limites de la mesurs et le nombre des pieds, soit par les exigences de la rime. Comme on le voit, ceci regarde la composition. Une fois la composition achevée, et le discours fixé par elle, l'exécution oratoire doit fidèlement reproduire, sans y rien changer, les phrases diverses qui le constituent; et, à ce point de vue, elle n'est plus libre, mais enchaînée. D'ailleurs, on le conçoit, différents orateurs peuvent faire valoir, d'une manière différente, la même composition, selon les nuances qu'ils mettront dans leur débit, qui garde ainsi une certaine liberté; tandis que le chant de nos églises destiné à être reproduit par des masses, doit être complètement fixé dans ses allures, et ne peut admettre, dans son exécution, une liberté qui produirait infailliblement le désordre et la cacophonie. Dans le chant, la liberté du rhythme regarde donc la composition, plutôt que l'exécution, à moins eue celle-ci ne soit faite par un soliste, ou qu'il ne s'agisse de chants syllabiques, qui, en realité, sont les seuls récitatifs proprement dits, et dont les règles d'exécution sont plus voisines des principes du débit oratoire.

ble, paululiim morce, tcmpus vaccins, tempus latcns; les membres de phrase et les phrases, par une pause un peu plus longue, mora, tempus aliàs brevius aliàs longius; ainsi Gui d'Arezzo veut que, dans l'exécution du chant, on distingue une syllabe musicale d'une autre syllabe, un neume, d'un autre neume, une phrase d'une autre phrase, par un repos plus ou moins prolongé. Il veut que cette pause soit très légère pour la fin de la simple syllabe musicale, in syllabâ quantuluscumque; un peu plus prononcée pour la fin du neume, ou membre de phrase musicale, amplior in parte; et plus prolongée encore pour la fin de la phrase complète, diutissimus rero in distinctione.

Ainsi, on ne peut le nier, Gui d'Arezzo, au chapitre XVe de son Micrologne (1), et Hucbald, dans son traité De Harmonica institutione, comparent, en effet, le rhythme du chant au rhvthme du discours. Mais je répéterai ici ce que dit ailleurs D. Pothier : c'est une simple analogie; et, du reste, ces auteurs ont bien soin de nous dire eux-mêmes à quoi se borne cette comparaison; c'est que, dans le chant aussi bien que dans le discours, il faut des divisions et des pauses : ces divisions et ces pauses ont pour effet d'unir les sons, de séparer les syllabes musicales, les membres de phrases et les distinctions ou phrases complètes; et, comme D. Pothier le dit fort bien aussi, elles constituent le rhythme et le nombre du chant.

Quid est numerose canere? » se demande Hucbald, dans ses Scholia enchiriadis de arte musicâ. Et il répond : « Ut attendatur ubi productioribus, ubi brevioribus morulis utendum sit. » Nous le voyons, des repos plus longs ou plus courts, voila le nombre, voilà le rhythme.

Les différentes barres de nos livres de chant règlent si bien ce rhythme, que nous arrivons à l'observer avec une facilité inconnue des anciens; car, trop souvent, on pouvait dire pour les pauses ce que J. Cotton, au XIIe siècle, disait pour les notes : « Raro très in uno cantu concordant, nedum mille! » Aujourd'hui, grâce au rhythme ainsi fixédans nos livres, nous réalisons, pour ainsi dire, ces paroles de Hucbald : « Numerose canendo, fit ut, quasi ex uno ore, vox multitudinis audiatur. »

Voilà, je le répète, à quoi se borne la comparaison faite par ces auteurs du rhvthme ou du nombre du chant avec le rhythme ou nombre oratoire; c'est que, dans l'un comme dans l'autre, il faut des divisions et des pauses. L'étendre au delà, c'est la forcer; or, une comparaison forcée est une comparaison faussée.

Mais n'est-ce pas ce que fait le R. P. Dom Pothier quand il réclame

1 Notons, en passant, que le H. P. dom Pothier, en se référant à ce chapitre, va prendre les règles du chant ordinaire et usuel, dans un endroit où il est, avant tout, question d'un chant soigné et exceptioncl, comme Gui d'Arezzo le dit expressément.

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pour l'exécution du chant cette liberté d'allures qui se remarque dans le débit d'un discours?

Sans doute, elle existe en partie, cette liberté, dans les chants syllabiques, comme les Psaumes, les Leçons, les Epîtres, les Évangiles, les Préfaces, et certains autres chants qui, par « la simplicité des inflexions, se rapprochent beaucoup de la lecture, et sont de vrais récitatifs (i). » Mais appliquer ce vhythme libre au chant neumé ou grégorien, c'est aller à Tencontre de toute la tradition.

Or, comme nous Talions voir, c'est précisément ce que fait le R.P. Dom Pothier quand il attribue « à la note simple une valeur variable et déterminée par la nature de la syllable à laquelle elle se rapporte»; et quand il fait précipiter « les sons de la formule de manière à l'identifier, autant que possible, à la note simple (2). »

Mais n'anticipons pas et bornons-nous ici à constater le fait, puisque c'est dans le paragraphe suivant que nous devons examiner et discuter les règles d'exécution que nous donne le R. P. Dom Pothier, soit pour les notes simples, soit pour les formules, ou groupes de notes réunies sous un seul signe.

§ 2. — Valeur des notes simples et des formules.

I. Valeur de la note simple. — Citons d'abord les passages du chapitre XIIe des Mélodies grégoriennes qui expriment, à ce sujet, les doctrines du R. P. Dom Pothier.

« Il est facile de voir », dit-il p. 1 63, « que dans la notation du chant grégorien, telle que la tradition nous Fa transmise, les signes sont loin d'avoir toujours une valeur^z-re et absolue. Cette valeur, au contraire, varie suivant les circonstances; et, pour la déterminer, il est nécessaire d'avoir égard à la position diverse que les notes peuvent occuper par rapport à la phrase grammaticale et à la phrase musicale (3). »

« On ne peut nier qu'il n'en soit d'abord ainsi de la note simple. Bien qu'elle soit toujours identique dans sa forme, il serait contraire aux lois les plus essentielles du chant (4) de l'exprimer toujours de la

(1) Mélodies grégoriennes, p. 217.

(2) Mélodies, pp. i63, 164.

(3) D. Pothier dans un autre endroit de ses Mélodies, admet que les signes neumatiques n'indiquent pas la durée des sons; ici il dit qu'il est facile de voir que ces signes ont une valeur diverse! En faveur de cette assertion il fait appel à la tradition. Mais au lieu d'en citer les textes, il se contente de les supposer à priori favorables à sa thèse, et néglige de discuter les textes innombrables qui lui sont opposés, et qu'un intéressant travail me met sous les yeux.

(4) C'est là toute la question; ce n'est pas là ce qu'il faut supposer comme vérité indénia-

même manière : elle a une valeur variable, une valeur déterminée par la nature de la syllabe à laquelle elle se rapporte. »

Ainsi, le R. P. Dom Pothier soutient, en premier lieu, que la note simple, c'est-à-dire la note commune ou carrée, a une valeur variable, déterminée par la nature de la syllabe sur laquelle elle est placée.

Mais est-il bien vrai, est-il du moins parfaitement certain et indéniable que, dans le chant grégorien, la valeur de la note dépend toujours « de la nature de la syllabe à laquelle elle se rapporte »?

Pour répondre à cette question, il faut dire tout d'abord ce qu'on entend ici par ces mots « nature de la syllabe grammaticale ».

Dans la syllabe grammaticale on peut envisager deux choses, Yaccent et la quantité prosodique. Or, ni l'un ni l'autre, de l'aveu même de Dom Pothier, ne peuvent régulièrement influer sur la valeur temporaire de la note :

i° Quant à l'accent, le Révérend Père (p. 170) nous le dit lui-même, « il n'est, de sa nature, ni long ni bref», par conséquent il ne saurait faire varier la valeur de la note simple, du moins pour la durée;

20 Quant à ce qui est de la quantité prosodique, Dom Pothier demande « qu'on l'écarté tout d'abord; » les anciens n'en tenaient aucun compte, puisqu'ils ne craignaient pas de placer de longues séries de notes sur des pénultièmes brèves; et le savant Bénédictin trouve mauvais qu'on les en blâme : « Nous nous offenserions, dit-il, des pénultièmes brèves chargées de notes, lorsque l'oreille des anciens, assurément plus délicate que la nôtre (?), non seulement ne s'en offensait pas, mais, disons la vérité, s'en délectait (1)! »

Concluons : donc ni l'accent, qui par lui-même n'est ni long ni bref, ni la quantité prosodique, dont on ne s'occupait pas, ne rendaient la note variable, ni n'en changeaient la valeur temporaire.

Et, en effet, si, comme l'avoue encore Dom Pothier, « les anciens ne se faisaient pas scrupule de placer souvent plusieurs notes sur une syllabe non accentuée, pas plus que sur « les pénultièmes brèves », c'est une preuve évidente que, dans le chant grégorien ou neumé, ils ne tenaient compte ni de l'accent, ni de la quantité; par suite, on ne peut, comme le fait Dom Pothier, poser en principe que, dans le chant grégorien, « la valeur de la note varie selon la nature de la syllabe à laquelle elle se rapporte ».

ble, mais bien ce qu'il faudrait prouver comme une thèse, en discutant et en renversant les textes traditionnels qui contredisent absolument cette affirmation.

(1) Depuis la Renaissance, ou pour mieux dire depuis le saint Concile deTrente. l'Eglise, en fait, a jugé bon de faire disparaître des pénultièmes brèves les nombreuses notes qui les surchargeaient. De plus, dit le R. P. Lambillotte, « l'Eglise tout entière aujourd'hui observe la quantité prosodique dans le chant liturgique ». Ce « scrupule » prosodique déplaît au R. P. D. Pothier, et il le reproche aux « modernes » classiques. Mais, quoi qu'il fasse, c'est sur l'Eglise elle-même que' sa critique retombe.

Disons-le, en passant, le R. P. Dom Pothier, en soutenant sans restriction, dans le chapitre XIIe de ses Mélodies, que la valeur des notes simples varie selon celle des syllabes grammaticales sur lesquelles ces notes sont placées, confond deux sortes de chants bien distincts et dont la marche et le caractère, au jugement du savant Béne'dictin Dom Jumilhac, diffèrent essentiellement i ; il confond le chant syllabique ou psalmodique, et le chant neumé ou grégorien.

Et de fait, il semble pourtant convenir lui-même que l'accent est propre aux chants syllabiques, quand il dit (p. i 3 : « Les anciens n'ignoraient par la valeur de l'accent, et quand c'est le cas de l'observer , c'està-dire dans la simple récitation ou dans les mélodies syllabiques, ils n'y manquent pas; par exemple, dans le chant des Psaumes, des Litanies, des Epitres et des Evangiles. » Et il ajoute : « Ils mettent la syllabe accentuée en relief, non pas en la prolongeant, mais en .lui donnant une élévation musicale. »

Si, même dans le chant syllabique, l'accent ne fait pas varier la valeur temporaire de la note, comment la ferait-il varier dans le chant neumé ? Cependant c'est ce que Dom Pothier semble affirmer ailleurs p. 168 , où il parle de la longue d'accent, alors qu'il dit, dans un autre endroit p. ij3), que l'accent est plutôt bref que long : et c'est cette logomachie qui rend, pour nous, ce chapitre XIIe diffus, obscur et incohérent.

Quoi qu'il en soit, c'est cette distinction élémentaire mais essentielle entre le chant syllabique et le chant neumé ou grégorien proprement dit, que le savant Hucbald, moine de Saint-Amand, nous enseigne positivement dès le Xe siècle, quand il nous dit qu'il faut tenir compte des syllabes longues et des syllabes brèves dans le chant rapide, comme celui des Psaumes « in cantu qui raptim canitur, scilicet in pronuntiatione Psalmorum »; et il met raptim, qui indique la lecture courante, par opposition au chant qui s'exécute tractim, c'està-dire par une lecture traînante, « qui morose seu tractim canitur », comme le chant neumé ou grégorien.

J'ai cité le nom de Hucbald, qui a précédé d'un siècle le célèbre Gui d'Arezzo; on peut tirer de lui un exemple qui confond absolument le système d'exécution préconisé par l'auteur des Mélodies grégoriennes.

La phrase de Hucbald, citée d'ailleurs par Dom Pothier lui-même, est une phrase musicale composée de trois membres, et qui se termine sur le tetrardus du tétracorde des finales, et par conséquent en sol. En voici les paroles : Ego sum via, \ veritas et vita, \ alléluia, \ alléluia.

Eh bien! que va faire ici le savant Hucbald? Va-t-il nous dire qu'il faut faire les notes simples avec une valeur variable, selon la nature des

i Voir Dom Jumilhac, la Science et la Pratique dit Plain-Chant.

syllabes grammaticales auxquelles ces notes sont attachées?... Loin de là! il nous dit précisément tout le contraire; il nous dit que, sauf les trois longues qui terminent les trois membres de la phrase musicale, et qui indiquent les repos de respiration, toutes les autres notes doivent être brèves, c'est-à-dire communes selon le langage reçu aujourd'hui, «soLv in tribus membris ultimœ longœ, reliquœ brèves ». Bien plus, pour ne laisser subsister aucun doute, il ajoute ailleurs que celles-ci, c'est-à-dire les brèves ou communes, doivent être toutes également brèves : « breviumque par sit br évitas »•.

On voit par là combien il est éloigné de la théorie de Dom Pothier; combien il est éloigné de nous enseigner que la note simple a une valeur variable, déterminée par la nature de la syllabe grammaticale à laquelle elle se rapporte! »

Et y a-t-il un seul auteur du moyen âge qui ait, en ce point, contredit Hucbald, et abondé dans le sens du R. P. Dom Pothier? Nous n'en connaissons pas; le docte Bénédictin n'en cite point; et nous attendons qu'il nous indique avec précision les sources où il a puisé son nouveau système d'exécution traditionnelle. Nous attendons, enfin, qu'il nous apporte non pas de ces textes vagues que vous qualifiez si bien en les appelant élastiques, mais de ces textes clairs, nets et précis, comme il en faut pour appuyer une doctrine que l'on veut nommer traditionnelle.

D'autre part, un savant, dont le nom fait autorité dans les matières que nous traitons ici, nous écrit que le système d'exécution du R. P. Dom Pothier est purement fantaisiste et n'a aucun fondement réel dans la tradition.

Voyons maintenant si l'auteur des Mélodies sera plus heureux dans son enseignement sur la valeur des formules.

II. Valeur des formules. — Dans la notation neumatique, il y a, comme on sait, le signe qui exprime la note simple, et le signe qui exprime la note composée ou multiple; c'est ce dernier signe qu'on appelle ici formule.

Deux systèmes d'interprétation sont en présence : faut-il donner à la formule la valeur qu'auraient les diverses notes qu'elle contient si ces notes étaient exprimées isolément? ou bien faut-il lui donner une valeur différente?

Le R. P. Dom Pothier s'arrête à ce dernier parti : il soutient qu'il ne faut pas donner aux notes groupées sous un seul signe la valeur qu'on leur donnerait si elles était exprimées séparément; il soutient que, dans l'exécution du chant, la valeur de la formule doit se rapprocher, autant que possible, de la note simple.

Voici ce qu'il affirme a ce sujet : « La formule, dit-il, s'exprime par des sons multiples, mais si intimement liés que les auteurs en parlent

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comme d'une note unique : « Plures chordœ sonant, dum una nota profertur. Cette liaison des sons de la formule qui tend à X identifier , autant 'que possible , à la note simple est ce qui en fait le caractère essentiel. Pour le reste, la formule, comme la note simple, est soumise aux règles de position (i). »

Identijier, autant que possible, la formule à la note simple, c'est le fond du système du R. P. Dom Pothier.

Que les sons divers, renfermés sous la même formule neumatique, restent pareillement unis et groupés dans kur expression mélodique; que, par suite, on les exprime d'une seule émission de voix, et de telle sorte que l'on puisse, dans l'exécution, distinguer les formules par la liaison même donnée aux sons, c'est ce que l'on doit admettre sans peine. Mais la pensée de Dom Pothier va plus loin encore, comme on le voit clairement par l'application qu'il fait ultérieurement p. 1 65) de la règle générale et du principe un peu vague qu'il pose ici.

D'après la théorie qu'il développe à l'endroit cité, le groupe de notes contenues sous le même signe neumatique, doit, dans l'exécution du chant grégorien, s'identifier, autant que possible, à la note simple, non seulement quant à la liaison des sons, mais aussi jusqu'à un certain point quant à leur durée; car, pour mieux fondre la formule en un seul tout, il faut, selon lui, en abréger certaines notes (2).

Sur quoi se base le docte Bénédictin pour établir une semblable théorie, et surtout pour la proclamer traditionnelle?... Nous ne le voyons pas; et nous attendons qu'il produise les textes.

Il est bon de le constater : lui qui, dans le cours de son savant ouvrage, et nous l'en félicitons, est si prodigue de textes pour appuyer même des assertions que personne ne conteste, en est ici extrêmement avare. Et pourtant, comme il s'agit, en cet endroit, d'une question capitale et qui touche aux fondements de l'exécution du chant liturgique, c'était le cas, ce nous semble, d'établir sa thèse générale magistralement, et dans les conséquences ou règles pratiques qu'il en tire, de ne faire aucun pas sans s'appuyer sur des citations traditionnelles, ne laissant place à aucun doute sur chacune des règles proposées, d'autant que toutes ces théories paraissaient nouvelles, et avaient été, jusqu'ici, ignorées du

(1) Nous avons vu, pour la note simple, ce que valent les règles de position; nous n'y reviendrons pas.

(2) Exemple : <« Dans la formule de trois sons, dit-il, le premier et le dernier ne doivent jamais étreà la fois plus prolongés que le second. » Voir ibid., p. 1 65, d'autres exemples de ces abréviations. Là commence un défilé fort long de théories et d'explications fort arbitraires sur la manière d'exécuter le chant. Chaque assertion demanderait un contrôle, réveille un doute et souvent exigerait une négation. C'est une telle complication d'observations, de principes, île restrictions et d'exceptions, que, si de la théorie on veut passer à l'exécution, la tète doit tourner à un pauvre praticien vulgaire. On se demande naturellement, avec un brin de scepticisme, si une exécution si compliquée fut bien l'exécution usuelle et commune des premiers âges de l'Église.

monde savant. Au lieu de ces citations abondantes, ou du moins claires, catégoriques et décisives, que trouvons-nous? Un seul petit texte, plus ou moins vague, et dont la provenance n'est même pas indiquée.

A vrai dire, nous ne croyons pas que le R. P. Dom Pothier, qui cite ce texte en passant, ait réellement voulu en tirer une preuve. Cependant, comme d'autres peuvent s'y méprendre, et, de fait s'y méprennent, nous allons le discuter, puisque, aussi bien , c'est le seul monument traditionnel qu'on offre, sur ce point, à notre discussion.

Ce court et unique texte, qui paraît être invoqué en faveur de la théorie de Dom Pothier sur la valeur des formules, le voici : « Plures chordœ sonant, dum una nota profertur (1).

Quelle est, au juste, la signification de ces paroles?

Nous ne voulons ici rien hasarder; et, pour qu'on ne dise pas que notre propre interprétation est arbitraire, nous allons nous faire écolier, et en demander à d'autres l'explication littérale.

Dans le texte précité, comme Dom Pothier en convient ailleurs, una nota désigne non seulement un son, mais « toute une formule mélodique » renfermant plusieurs notes selon notre façon déparier; ainsi c'est une note unique comme signe ou formule écrite, mais non comme sons à exprimer.

Le mot chordœ, au contraire, d'après Hucbald et Boëce, signifie non plus le signe, mais les sons eux-mêmes, « vox, sonus », — Chordas, dit Hucbald, voces dicimus, itemque voces chordas promiscuè nuncupamur'-i) »; et ailleurs : « Voces ipsœ non sunt aliud quam soni(3). »

Or, comme la formule ou signe neumatique usuel dont il s'agit ici renfermait plusieurs sons, il est parfaitement vrai de dire que pendant qu'on prononce un seul signe neumatique, une seule formule, una nota profertur, on fait entendre plusieurs sons, plures chordœ sonant (4).

Voilà tout ce que le texte cité plus haut signifie, et il ne signifie rien autre chose,

Mais quant à précipiter le mouvement des sons ou notes de la formule, pour les identifier, autant que possible, à la note simple, c'est ce dont le texte ne dit absolument rien. L'entendre ainsi serait ajouter au texte un commentaire de pure fantaisie.

(1) Ce texte est- tout simplement de M. l'abbé Gontier; voici ses propres paroles : « Nous dirions volontiers : Une formule est une note rendant plusieurs sons : plures chordœ sonant, dum una profertur. » Cf. Méthode raisonnée, etc., préface, p. xvm. (Th. N).

(2) Cf. Migne. Patrol. t. CXXXII, col. 914. — Les anciens se servant d'un instrument à cordes pour produire les sons, on a fini par donner à chacun de ceux-ci le nom de la corde qui le produisait, en transportant à l'effet le nom de la cause.

(3) Ibid., col. 91 2.

(4) Gui d'Arezzo, de son côté, appelait cordes les lignes de la portée sur lesquelles il mettait ses neumes : cela posé, il est évident que pour exprimer les neumes composés de plusieurs sons, il fallait aussi faire parler plusieurs cordes. — Cf. Scriptores de Gerbert, t. II. Préface, Migne, Patrol, t. CXLI, col. 377.

Qu'est-ce donc, en définitive, qui s'oppose, dans le texte invoqué, à ce qu'on laisse dans chacun des sons groupés sous un même signe, « una nota », la valeur ordinaire des sons ou notes isolées que ce signe représente? Rien, absolument rien ! Le texte là-dessus est complètement muet, et l'interprétation qu'on nous apporte est, nous le répétons, absolument arbitraire. Rien ne peut donc la justifier au point de vue traditionnel.

Mais ce n'est pas tout; elle est, de plus, contredite par une foule de textes clairs et précis, semés à travers les siècles et que l'on peut voir soigneusement recueillis par le docte Bénédictin Dom Jumilhac et par M. Th. Nisard.

Rappelons seulement ici le texte déjà cité de Hucbald. Laisse-t-il supposer un seul instant que l'on puisse et que l'on doive précipiter les notes de la formule et en abréger la durée, quand il nous dit que, sauf les trois longues qui terminent les trois membres de sa phrase musicale, toutes les autres notes doivent être brèves, et également brèves, c'est-à-dire communes? «SoLvin tribus membris ultimce longœ, reliquœ brèves... breviumque par sit brevitas. »

Que deviennent, avec ce texte, « les notes simples à valeur variable selon la nature de la syllabe à laquelle elle se rapporte »? — Que deviennent pareillement ces « formules dont les sons liés doivent s'identifier, autant que possible, à la note simple », du moins si l'on prétend qu'il faille les lier ensemble au détriment de la valeur temporaire propre à chacun d'eux?

Ainsi, pendant que le R. P. Dom Pothier affirme que les notes de la formule ont une valeur variable, Hucbald, dans l'exemple qu'il nous donne, dit positivement le contraire; car il décompose simplement le Podatus et la Clivis en deux notes, et nous enseigne ensuite qu'il faut les faire parfaitement égales : « Brevium par sit brevitas. »

Voilà donc deux savants moines qui sont loin de s'entendre sur l'essence même de l'exécution traditionnelle du plain-chant : et Dom Pothier, qui nous cite Hucbald, est loin de nous faire entrevoir ce grave dissentiment.

Cependant, pour servir de base à une théorie si nouvelle, et qu'il se plaît toutefois à qualifier de traditionnelle, le R. P. Dom Pothier ne produit point d'autre preuve que le petit texte dont nous avons examiné et déterminé la valeur. Comme ce texte, nous l'avons vu, ne prouve absolument rien, son système, au point de vue traditionnel, reste donc ruineux, en attendant qu'on allègue des textes plus précis et plus concluants.

Difficultés pratiques du système proposé par le R. P. Dom Pothier.

Quoi qu'il en soit de la valeur intrinsèque du système que nous avons examiné dans ses points essentiels, venons maintenant à ses difficultés pratiques.

Soit du côté de la notation, soit du côté de l'exécution, on rencontre les difficultés les plus sérieuses si on prend pour bases les théories de Dom Pothier.

La notation. Le Révérend Père allègue, en faveur de sa notation, le respect de l'antiquité. Le principe est excellent, mais il nous semble que, dans le cas présent, il doit être combiné avec d'autres éléments. Qu'il nous soit permis de le dire, il ne faudrait pas que l'amour et le respect de l'antiquité dégénérassent en manie, tendant à reproduire même les défauts des anciens, et à rejeter les améliorations légitimes qui forment la conquête et le legs des siècles.

Cette reproduction servile des monuments anciens avec leurs imperfections et leurs défauts peut être fort intéressante au point de vue de l'érudition, et placée dans les rayons de nos bibliothèques elle fera, à juste titre, l'admiration des savants; mais si on l'en tire pour la placer sur les lutrins de nos églises, elle fera souvent le désespoir de nos chantres.

Personne, par exemple, ne sera tenté de regarder Gui d'Arezzo comme un novateur dangereux, parce qu'il a inventé la notation sur lignes; et personne, sous le spécieux prétexte d'antiquité, ne sera tenté de vouloir revenir à la première notation neumatique qui indiquait le nombre des notes à chanter sans déterminer exactement l'intervalle qui les séparait.

La notation, comme tout art qui suit les siècles, a fait des progrès. Pourquoi rejeter ces progrès avec une sorte de dédain, sous prétexte d'aimer l'antiquité et de vouloir y revenir?

La notation du P. Dom Pothier peut être savante, mais, il faut le dire, les difficultés qui l'accompagnent la rendent peu pratique.

De ce que les anciens, par exemple, avaient une notation qui ne représentait pas la valeur temporaire, et n'indiquait pas la durée des notes, est-il nécessaire que la nôtre offre cette lacune, alors que nous avons tous les moyens de la combler?

Cependant, le R. P. Dom Pothier parle, avec une sorte de mépris, de la notation « moderne », qui donne aux notes carrée, losange et caudée, un sens uniforme, et indique aux yeux leur valeur temporaire ou durée respective. Cette notation lixe et précise dérange sans doute quel-

que peu ses the'ories sur le « rhythme libre du discours » appliqué au chant, et sur la « valeur variable des notes simples et des formules ». Aussi, pour lui, les diverses notes que nous appelons carrée, losange et caudée, n'ont point de valeur rixe et absolue. « Leurs valeurs différentes, dit-il, en ce qui concerne la durée ou l'intensité du son, dépendent entièrement de la position qu'occupe chaque note soit dans la formule du chant, soit dans le mot du texte. C'est pourquoi il arrive très souvent, par exemple, qu'une note losange, mal à propos réputée brève par les modernes, est de fait, en suivant le mode de chanter des anciens, plus longue qu'une note carrée, ou même qu'une caudée. » Voilà donc ces diverses notes sans valeur absolue, et tantôt longues, tantôt brèves selon la place qu'elles occupent.

En effet, le P. Dom Pothier cite, à la page i65, un exemple {Climacus 3) où la note caudée est brève, et la note losange est longue; à la même page il cite un exemple [Torculus i) où trois notes carrées doivent être brèves, et un autre, enfin, où, de trois notes carrées Torculus 2 , deux doivent être brèves et une doit être longue, etc.

Je n'entends point discuter la valeur scientifique de cette notation, qui peut être avantageuse pour faire distinguer et ressortir les différentes formules ou groupes de notes; mais, au point de vue pratique, outre qu'elle offrira toujours à nos chantres le grave inconvénient de changer la notation usuelle, elle aura le tort de ne pas indiquer aux yeux, comme il est si facile de le faire aujourd'hui avec les ressources de notre typographie, le véritable mouvement de la voix, la durée précise des sons, et de tout laisser à la science des chantres, science ordinairement fort restreinte. Or, pour qu'ils puissent user de la notation savante du Révérend Père, il leur faudrait une science théorique que la plupart n'ont pas et ne pourront jamais atteindre.

Et, en effet, comme nous l'enseigne Dom Pothier, la valeur des diverses notes que l'on a sous les yeux, « dépend entièrement de la position que ces notes occupent soit dans la formule du chant, soit dans le mot du texte ». De là une foule de combinaisons (1), que le chantre doit avoir toujours présentes à l'esprit, quand il exécute un morceau de chant. Qu'on se figure la plupart de nos pauvres chantres de campagne aux prises avec ces belles combinaisons qui forment pour eux autant de difficultés !...

Pour Y exécution de chaque morceau de plain-chant, c'est un travail d'analyse musicale capable souvent d'effrayer un maître ; car pour bien exécuter avec la notation et les règles de Dom Pothier, il faudrait posséder parfaitement ces nombreuses règles, et les savoir appliquer, au courant du morceau, alors qu'aucun signe particulier ne les rappelle.

(1) Dom Pothier en donne quatorze à la page 168.

Hélas! disons-le, le défaut de science suffisante pour une exécution si délicate et, par le fait, si malaisée, aura pour conséquence fatale, de rendre le chant impossible au commun du peuple, et de précipiter nos chantres eux-mêmes dans le plus effroyable arbitraire : il aura pour effet inévitable de produire dans le chant une lamentable confusion, un désordre complet, et dans les masses une cacophonie sans remède. Ne pouvant chanter comme il faut, chacun chantera comme il pourra.

Nous connaissons tel diocèse où l'on s'est mis résolument à l'œuvre pour exécuter le chant d'après les règles du R. P. Dom Pothier; mais, selon l'expression dont on s'est servi pour nous peindre l'état des choses, « le professeur du grand séminaire chargé de l'enseignement du chant se fend la tête pour l'apprendre aux élèves, et ceux-ci, devenus prêtres, se consument en vains efforts pour former des chantres dans les campagnes ». Et, au fait, c'est là que l'on doit aboutir, si on veut observer toutes les règles de ce nouveau chant.

C'est en vain que Dom Pothier, pour naturaliser son système, proclame p. 171 , que « Y accent, s'il n'est pas marqué, se fera mieux »; et p. 177 que, « sans avoir besoin que leur valeur soit écrite, les longues et les brèves, les fortes et les faibles, sans que Ton y songe, viendront à leur place... » Toutes ces merveilleuses assertions tombent devant l'essai pratique; et, à vrai dire, ce n'est pas par de semblables paradoxes qu'on résout les difficultés insolubles d'un système.

Avec le principe du mouvement libre, et, quoi que l'on en dise, finalement indéfini et arbitraire, faites donc débiter à la fois un même discours par cent, par vingt, par dix personnes; la liberté d'allures de tous ces orateurs rendra le discours insaisissable : le rhythme libre du chant, tel qu'on le proclame, produira dans les masses la même confusion, la même cacophonie.

Pour être pratiques, nous dirons donc au R. P. Dom Pothier : « Si les notes, comme vous l'affirmez p. 177 ont une valeur réelle et nullement arbitraire », on peut donc la fixer par la notation ; si on le peut, il le faut faire pour assurer un bon ensemble et éviter la cacophonie. Et c'est d'autant plus nécessaire, que vos règles sont plus nombreuses et vos théories plus compliquées.

Si vous prétendez que la valeur des notes est réelle mais indéterminée et libre, vous aurez beau faire, vous tomberez fatalement dans l'arbitraire et le gâchis que vous voulez éviter, et on peut vous défier de faire chanter les masses avec ensemble ; ce sera le cas de répéter les paroles de J. Cotton : « Raro très in uno canlu concordant! »