MOYEN AGE. — XI! ET XII! SIÈCLES. — AUTELS

juger par leur caractère et leurs attributs, doivent représenter la^ ierge, saint Jean, saint Pienc, et, vraisemblablement, quelques-uns des apôtres. Mais, ces niches forment ici deux espèces différentes d’arcades; ainsi, quoique le plein cintre domine exclusivement dans le haut, la rangée inférieure présente l’arc trilobé, forme caractéristique qu on employa spécialement a la fin du XIIe. siècle et pendant l’époque de transition. Des fleurons, reproduisant plusieurs variétés de la flore architecturale de cette période, occupent les tympans de toutes ces arcades. Il nous reste, pour compléter cette description, à mentionner le motif qui sert de bordure à cette composition. Deux végétaux le constituent : la vigne et le rosier, arbustes caractéristiques de la symbolique chrétienne, parmi lesquels le sculpteur sut disposer avec goût la colombe, la pomme de pin et la grappe de raisin; enfin, une espèce de cartouche, ménagé au centre de la bordure supérieure , porterait à conjecturer qu’il y eut la une inscription, maintenant anéantie, et, peut-être, le célèbre monogramme chrétien de Ta et de l’fi.

Ceci posé, considérons maintenant cette œuvre au point de vue de l’histoire de la sculpture. Sous le rapport du caractère et de l’exécution , l’autel d’Asti présente évidemment certaines particularités dignes de remarque. Ainsi, lorsqu’on jette les yeux sur son ensemble, on y distingue facilement deux modes d’exécution, ce qui dénote la coopération de deux artistes, dont l’un produit encore, sous l’influence des données de l’art roman, des œuvres lourdes et inanimées, tandis que l’autre, devançant son époque, sait déjà les traiter d’une manière grande, large et noble. Le premier représente la routine et l’état stationnaire; le second, au contraire, démontre l’étude et le progrès. En effet, la figure du Christ, placée dans l’auréole, l’emporte, comme dessin et comme rendu, sur celles qui l’accompagnent; de même que les fruits, les fleurs et les feuilles de la bordure accusent un certain mérite. Or, ces différences provoquent tout naturellement ici cette conjecture et ce rapprochement : que l’artiste, qui entreprit cet autel, dut, vraisemblablement, comme Phidias au Parthénon, tracer lui-même une esquisse de l’œuvre, et en avoir abandonné l’exécution des parties secondaires à des sculpteurs travaillant sous ses ordres. Telles sont, du moins, les observations qui ressortent de l’examen des différentes parties; car, si d’un côté l’on remarque une étude, déjà sentie et accusée, du retour à la vérité et à la nature elle-même; de l’autre, on aperçoit malheureusement encore ce caractère de lourdeur et d’inanimation qui caractérise particulièrement les XIe. et XIIe. siècles. En résumé , il faut reconnaître que , quoique le maître ait su , par son talent et son génie, donner à la figure du Christ cette dignité calme et cette pose majestueuse, les élèves ne purent créer que des figures trapues, sans expression et telles qu’on les voit habituellement dans les productions de la statuaire romane, où chaque personnage, par sa lourdeur grossière ou par son élancement et sa maigreur outrés, manque toujours de proportions.

1 ne dernière question resterait à traiter: celle d’un parallèle à établir entre la sculpture du Nord et la sculpture du Midi de l’Europe, à cette époque; car, par sa situation en Italie, par sa date approximative, et surtout par le mérite de plusieurs de ses parties, cet autel, probablement 1 œu vie d un des précurseurs ou des contemporains de Nicolas de Fisc, touche à l’une des pci iodes mémorables de I histoire de 1 art; mais, cette appréciation trouvera mieux sa place lorsque nous aurons à examiner les travaux du grand artiste pisan dont l’action et l’influence amenèrent bientôt toute une révolution dans la sculpture du Moyen Age.