DANS LES ÉGLISES DE HAL, LOUVAIN ET COLOGNE

La profusion du luxe qu’on se plut à répandre et à appliquer, vers le XV® siècle, aux divers édicules composant le mobilier des églises, prit même, sur certains points de l’Europe, un développement tel que les artistes semblent s’être étudiés à trouver, dans leur génie, tous les moyens d’accroître la décoration de leurs œuvres, afin de les rendre, s’il était possible, plus remarquables encore. Mais, cette recherche allait être fatale à l’art; car, de telles surcharges, bien qu’agréables parfois à la vue, devaient amener une perturbation qui le conduirait à sa ruine. Quoi qu’il en soit, nous ne voulons que constater l’introduction de cette exubérance, et montrer que cette poursuite du prétendu beau, qu’on croyait trouver dans l’excès même des ornements, paraît avoir été l’idée fixe des architectes et des sculpteurs, puisqu’ils la répandirent non-seulement aux diverses parties de l’édifice, mais à toutes les pièces encore de moindre importance dont on se servait pour les cérémonies du culte. Ainsi, tout, dès ce moment, reçut, en raison même de la transformation des idées en matière d’art, mais plus particulièrement en architecture, un accroissement de décoration inusité jusqu’alors. C’en était donc désormais fini de l’harmonieuse sobriété du XIII® siècle. L’état de la civilisation avait, par le courant des choses, perverti le goût, et entraîné les populations vers une surabondance, une recherche et une surcharge, qui n’étaient malheureusement plus de l’art, mais bien des moyens mensongers et factices destinés à remplacer l’art lui-même.

Parmi les dilférents édicules dont se compose le mobilier ecclésiastique, celui que l’Église a consacré au baptême, et qu’on nomme, par son emploi, fonts baptismaux, reçut, alors aussi, sa large part de décor; et l’empressement même que mit toujours le clergé à obéir à cette injonction des conciles, qui prescrivait la fermeture de la cuve, devint probablement une cause et l’origine de tout un vaste système d’ornementation qui fut départi au monument baptismal. Cette prescription n’était autre, comme on l’a vu (1), qu’un moyen de prévoyance, recommandé par l’Église, dans le but de garantir l’eau bénite de toute profanation, et tel simple couvercle, pourvu qu’il fermât hermétiquement le réservoir, suffisait pour obéir aux décrets conciliaires. Aussi, fut-ce, assez vraisemblablement, ce qui se passa durant les années qui suivirent l’émission de l’ordonnance, et, peut-être même, pendant de longs siècles. Mais, un jour vint où la mobilité du goût ne trouva plus cette modeste clôture en harmonie avec le luxe des œuvres architecturales et l’éclat de leur décoration ; et, dès lors, chaque fois qu’on dut établir de nouveaux fonts ou remplacer de vieux couvercles , il entra dans la pensée des artistes de couvrir l’édicule de compositions dont le développement acquit, suivant les

(1 ) Voyez le chapitre des Couvercles de Fonts Baptismaux.

MOYEN AGE — XIIIe , XIVe ET XVe SIÈCLES — FONTS BAPTISMAUX EN MÉTAL.

localités, les ressources, ou le talent de l’architecte, des proportions si importantes, (pie, mises en place, il devenait, avec les moyens ordinaires, sinon impossible, du moins fort difficile de les déplacer.

Un couvercle en bois, avec ou sans décor, dut primitivement être posé sur l’orifice de la cuve ou s’ajuster dans une feuillure intérieure. Pour enlever ce genre de couvercle , les seules forces de l’homme suffisaient; mais, lorsqu’à celte clôture on substitua les couronnements métalliques, ceux-ci devinrent, par l’augmentation du poids, beaucoup moins maniables et exigèrent une certaine puissance d’action. Or, tout porte à croire que cette nouvelle condition du couvercle provoqua la recherche d’agents qui purent aider à le mouvoir, et c’est précisément ce qui arriva. Pendant la période romane, on s’est, le plus souvent, contenté d’une clôture en matière peu lourde et qu’on déplaçait avec la main : elle était sans doute fixée à l’aide de charnières et d’un cadenas. Mais, aux XIV! et XV! siècles, et même au XIII! parfois, les artistes firent de ce couvercle une espèce de composition qui se développa suivant les phases de l’architecture et dont l’imporlance prit même une telle extension qu’on dut chercher un moyen assez puissant pour la suspendre et la mouvoir. Bien, à ce qu’il paraît, ne sembla plus convenable que d’en emprunter le principe aux lois de la mécanique, qui le fournit en effet; car, on le trouva simultanément soit dans l’application du contre-poids par l’intermédiaire de la poulie, soit dans les différentes combinaisons du levier, ou bien encore dans l’emploi d’un système de suspension mobile, trois espèces d’agents qui pouvaient, selon les- cas, faciliter le soulèvement et le transport de ce genre de couvercle.

Limitant ici notre étude aux deux derniers modes, qui présentent une certaine connexité, nous essaierons d’en tracer l’histoire, la théorie ainsi que l’application, dans l’examen de quelques œuvres dont la conservation à travers les âges vient jeter toute une intéressante révélation sur cette classe de monuments baptismaux. L’ensemble de cette étude montrera d’abord que, pour répondre plus ou moins convenablement à un besoin , le génie de l’homme sut créer une espèce de potence métallique qu’il combina de différentes manières, afin d’obtenir toute la puissance d’action que réclamait son office; puis, nous verrons que, d’un besoin, l’art fit bientôt une œuvre, et, enfin, qu’en passant par la main des artistes, cette œuvre devint un monument avec toutes ses qualités et même ses imperfections.

Il a été dit plus haut que les clôtures de fonts étaient de plusieurs sortes, et qu’on les établit en bois ou en métal (1); mais, nous avons supposé que le choix de l’une ou l’autre de ces matières fut, le plus souvent, déterminé par celle même de l’édicule baptismal. Ainsi, nous pensons (pie les cuves en pierre eurent plutôt des couvercles en bois qu’en métal, bien que ces derniers y aient été fréquemment adaptés; tandis que les fonts en bronze ou en cuivre se trouvèrent presque toujours clos par couronnements de même nature. Or, lorsqu’on compare ces deux espèces de couvercles, on ne peut se dissimuler que ceux en fonte ne fussent d’un plus grand poids, et que leur importance ou leur élévation ne les rendissent même d’une pesanteur assez considérable. On comprend très-bien que , pour mouvoir des couvercles en bois, grandsou petits, pourvu qu’ils ne soient pas trop lourds, un simplejeu de poulie avec son contre-poids pouvait suffire; mais, il n’en saurait être de même lorsqu'il s’agit de soulever ceux en métal. L’on dut alors être contraint de chercher, dans l’une des branches de la science un agent

t Voyez la notice sur les Couverci.es ce Fonts Baptismaux.

FONTS BAPTISMAUX, A UAL, LOUVAIN ET COLOGNE

d’une puissance bien autrement forte; car, il fallait trouver un moyen qui permît de soulever un volume assez considérable, et composer ensuite une création qui put être facilement manœuvrée par tous les desservants de l’église. Les ressources de la mécanique, jointes au savoir du ferronnier, vinrent fort heureusement en aide aux besoins d’un goût toujours croissant en matière de décoration ecclésiastique.

Ces préliminaires constatent donc qu’aux XIII? , XIV1? et XV? siècles, on employa, de meme que pendant la période dite romane, des fonts de deux natures : les uns en pierre, et les autres en métal; mais, avec cette différence toutefois que les derniers furent, sur certains points, surmontés de couvercles tels qu’on dut inventer un appareil spécial pour les mettre en mouvement.

Bien que l’histoire ainsi que l’examen du monument baptismal aient été très-sérieusement entrepris par plusieurs archéologues , je ne sache pas qu’aucun d’eux ait signalé jusqu’ici l’espèce dont nous parlons (1). Cette étude est donc une de celles qui sont encore à faire; mais, on ne saurait méconnaître que ce sujet n’offre, par lui-même, d’assez grandes difficultés, puisqu’il ne reste, pour l’entreprendre, qu’une quantité fort restreinte d’exemples, et que ceux-ci ne constituent vraisemblablement pas, à eux seuls, tous les éléments de la question. Néanmoins, malgré l’aridité de la matière, malgré notre insuffisance, et malgré même le petit nombre de ces fonts qui ont pu traverser les âges, nous essaierons cependant, eu égard au rôle que joue cette classe d’édicules dans 1 histoire du mobilier ecclésiastique, de présenter quelques recherches sur cet intéressant sujet.

La constitution de cette espèce de monuments renferme, dans son ensemble, la combinaison de deux arts qui furent exercés avec autant de talent que de supériorité pendant la dernière moitié du moyen âge; nous voulons parler de la fonte et de la ferronnerie. Pour examiner rigoureusement les divers points de cette élude, il faudrait entrer sans doute dans

de nombreux détails sur l’origine et sur les phases diverses de ces deux arts dépendants de l’a rchiteclure; mais, outre que leur énoncé nous entraînerait fort loin , de telles particularités nous conduiraient encore à des redites qu’on doit éviter; car, nous aurons plusieurs fois l’occasion d’y revenir. Il nous a donc paru beaucoup plus convenable de restreindre la matière à la seule époque qui nous concerne, mais en prévenant nos lecteurs que l’un des deux chapitres sera plus étendu que l’autre, puisqu’il doit être exclusivement consacré à l’analyse d’un genre d œuvres à peu près inconnues, et dont on n’a présenté jusqu’ici aucune espèce d étude; ainsi, ce sera beaucoup moins de la forme des fonts que nous entendons traiter, que du moyen, du système

ou de l’agent que durent inventer les artistes pour pouvoir déplacer le couvercle et lui servir

d’ornement.

Ayant consacré plusieurs notices à l’examen des dispositions qui furent données aux édicules baptismaux des XIII? , XIV? et XV? siècles, on ne doit s’attendre à trouver ici que ce qui sera rigoureusement nécessaire pour relier les différentes parties de celte étude et déterminer ce qui a plus particulièrement trait à l’espèce des fonts en métal. Déjà, nous avons fait connaître, par la mention d’ordonnances émanées des conciles, que le monument, destiné à l’administration du baptême, devait être en matière dure, en une pierre qucl-

(1) Un seul jusqu’à ce jour, M. Adolphe Berty, l’avait indiquée sans la connaitie, niais, il nous en munication. (Voyez sa Notice sur les Fonts Baptismaux, insérée dans les Monuments Aucuns et Modernes, i ^

MOYEN AGE — XIIIe, XIVe ET XV? SIÈCLES — FONTS BAPTISMAUX EN MÉTAL.

conque, (elle que le marbre, le grès, le granit , etc., et l’on en a fourni des preuves en citant des textes à l’appui; mais, nous avons ajouté qu’il en fut encore fait en métaux divers, c’est-àdire en bronze, en plomb et en cuivre, puisqu’il s’en est conservé un certain nombre dans les églises. Les plus anciens monuments de cette deuxième espèce remonlent au XII? siècle, et même, s’il faut en croire quelques archéologues, au XI? ; mais, il en a été fondu, depuis lors, a presque toutes les époques, ainsi qu’on le verra dans cet ouvrage. Quoi qu’il en soit, nous tenions seulement à établir que, dès le XV? siècle, ces fonts acquirent un développement si considérable qu’ils forment dès lors une classe distincte et tout à fait digne d’être étudiée séparément.

A en juger par les quelques exemples qui nous restent, les fonts métalliques se rangent, à très-peu d’exceptions près, dans la catégorie de ceux à pédicule; aussi, leur ensemble se compose-t-il de plusieurs parties plus ou moins nettement exprimées; c’est, d’abord, une sorte de base que supportent presque toujours, à l’imitation des lutrins et des candélabres en fonte, des figures de lion en nombre indéterminé; puis, une cuve ou réservoir, destiné à contenir l’eau baptismale, et, enfin, un couvercle qui sert à la fois de clôture et de couronnement; mais, toutes ces parties sont ornées ou de compositions architectoniques ou de moulures en usage à l’époque de leur création, et quant à l’amortissement du couvercle, il est assez généralement formé, par symbolisme, d’un groupe relatif à l’institution du baptême, représentée dans les figures de Jésus, de saint Jean le Précurseur et d’anges; nous ne dirons rien des motifs qui décorent les autres parties; le détail des différents sujets nous entraînerait trop loin.

Beaucoup d’églises durent, au moyen âge, avoir été pourvues de fonts métalliques, et, trèscertainement, les formes ainsi que la décoration de ce genre d’édicules furent très-variées; mais, tout porte à croire qu’il ne s’en est comparativement conservé qu’un assez petit nombre, et que cette perte tient sans doute à la nature même de la matière, qui tenta la cupidité des hommes. Toutefois, il faut ajouter, pour être juste, que d’autres causes ont, tout aussi bien, pu les faire disparaître : ainsi, le saccageaient des églises à l’époque des guerres de religion; la mobilité de goût qui, depuis le XVI? siècle, a détruit tant de choses parce qu’elles n’étaient point en style moderne; enfin, nos commotions politiques, qui furent si fatales à l’art; commotionsqui ne respectèrent rien, et encore moins les monuments du culte qu’on regardait alors comme des œuvres de superstition qu’il fallait anéantir. Cette dernière cause fut même une des plus désastreuses; car, beaucoup d’œuvres en métal sévirent condamnées à la fonte, et combien d’entre elles, qui avaient été, dans l’église, des monuments de piété, de symbolisme ou de régénération, devinrent ainsi , par leur transformation en monnaie ou en armes de guerre, des agents ou des principes de démoralisation et de mort.

Mais, si les fonts en fonte de bronze, de plomb ou de cuivre n’ont su trouver grâce devant nos révolutionnaires, qui les ont détruits au nom de la patrie qui repousse de pareils actes de vandalisme, il est d’autres pays, la Belgique et l’Allemagne, par exemple, dont certaines régions, préservées des exploits de ces hommes prétendus d’élite, furent assez heureuses pour en conserver un certain nombre; mais, quoique ceux-ci ne soient sans doute qu’une bien faible portion d’une famille de monuments, qui dut être considérable et présenter une grande variété, ils n’en offrent pas moins l’avantage de donner une idée approximative de ce que devint le fonts pédiculé en fonte pendant le XV? siècle.

En se basant sur la rareté des fonts en métal, doit-on admettre, ce qui semblerait bien hardi,

FONTS BAPTISMAUX, A IIAL, LOUVAIN ET COLOGNE

surtout après les pertes en tous genres survenues par tant de causes diverses, doit-on admettre que, parmi les contrées de l’Europe catholique, celles-là seules qui en possèdent en auraient eu le privilège à l’exclusion des autres? Je ne le pense pas; puisqu’il semble que la tonte a été pratiquée presque partout, et que la présence, dans certaines églises, de quelques œuvres en celte branche de l’art viendrait fournir une grave présomption contre notre hypothèse ; mais, il parait toutefois que ce genre monuments baptismaux fut plus particulièrement en usase dans les deux pays que nous venons de citer. Je ne sache pas qu’il y en ail beaucoup en Italie et en Espagne, et quant à l’Angleterre, l'on n’en a point encore signalé qui appartiennent au moyen âge.

L’établissement de cette espèce de fonts sur le sol de l’Allemagne et sur celui de la Belgique, tient probablement à des causes particulières ou locales, et l’on devrait peut-être le rattacher à l’apparition, sur certains points, de quelque habile fondeur, dont le génie sut créer des écoles ou des ateliers qui jouirent d’une grande vogue et d’où sortirent, comme naguères de Constantinople, pour aller orner les églises du pays ou celles des autres régions de l’Europe, de nombreuses et de fort remarquables productions en cet art. Mais, peut-on en conclure qu’il n’y eut point ailleurs d’écoles et d’ateliers de fonte? Nous croyons que chaque pays a eu, plus ou moins, sa période d’art et ses artistes, et que si les travaux de fusion métallique en ont disparu, il faut en attribuer la cause aux motifs que nous avons énoncés.

Afin de faire mieux connaître quelle fut la situation de l’art au temps des œuvres que nous devons décrire, nous allons présenter ici un tableau succinct de l’état de la civilisation au

XVe siècle; ce sera comme une sorte d’introduction destinée à servir d’intelligence au sujet lui-

même. — L’époque dont il s’agit était, dans la chrétienté, un de ces moments solennels qui précèdent les grandes commotions : déjà, les écrits de Wicletf et de Jean fluss avaient ébranlé l’Église; l’imprimerie était découverte; la poudre à canon devait changer l’art de la guerre et Colomb allait partir pour le Nouveau Monde; la réforme était en germe; des guerres politiques et intestines ensanglantaient plusieurs pays; l’écrasante domination de la noblesse; les malheurs du peuple; tous les fléaux et les misères , enfin , que l'esprit peut imaginer s’étendaient, par moments, sur le monde à la veille des prédications de Luther. Eh bien, au milieu de ces complications diverses, les arts n’en continuaient pas moins leur marche plus ou moins ascendante. D’habiles praticiens dans toutes les branches employaient leur talent à produire des œuvres dont l’exécution ou le faire tendait à pousser en avant; et chacun, selon la somme de ses capacités et suivant sa part de génie, apportait, par ses efforts, une pierre à l'édifice qui se créait , lentement, *en commun, et même à leur insu, sur presque tous les points de l’Europe. Mais, il faut le dire : ce mouvement artistique avait un peu sa cause, et celle-ci prenait à la fois sa source et dans la pompe de l’Église et dans le luxe de la noblesse. De loin en loin et par intervalles, d’imposantes solennités et des fêtes somptueuses venaient reposer les peuples et leur donner quelques jours de calme après de longs temps de troubles et d agitations. Une magnificence inouïe brillait alors dans le temple, sur la voie publique et jusque dans la demeure du pape et des rois. Rome, Florence, Paris, Dijon, Bruges, Lille, etc., devinrent bientôt des lieux où se passaient des faits mémorables, et des centres où les sciences et les- lettres trouvaient de généreux protecteurs; car, on les vit alors se développer et fleurir sous I action bienfaisante des princes de l’Église et de la terre. Papes et rois attiraient, de toutes parts, les sa\anls et les artistes, et se jalousaient même ces hommes de génie! C était à qui entreprendrait les

MOYEN AGE - Xlll? , XIV? ET XV? SIÈCLES — FONTS BAPTISMAUX EN MÉTAL.

plus importantes œuvres, à qui réaliserait les plus belles choses; tout enfin était, en ces temps de nobles luttes, consacré aux plus grandes entreprises. Un tel moment fut, comme on le pense bien, très-favorable au développement des arts. Aussi, combien d’ouvrages en peinture, sculpture, architecture, orfèvrerie, fonte, ferronnerie, etc., durent le jour à ce siècle fécond, qui devait clore le moyen âge et voir s’éteindre cette touchante mysticité de l’art catholique! mais, de même que le moribond, prêta s’éteindre et à descendre dans la tombe, retrouve facticement comme un semblant de vie, ce siècle créa un très-grand nombre d’œuvres dont, par malheur, une très-notable partie, surtout en architecture, resta inachevée. La puissante voix de la réforme et les guerres religieuses en avaient tout à coup arrêté le travail et suspendu la continuation !...

A quelque point de vue qu’on l’envisage, la création de ces œuvres n’avait évidemment qu’un but : celui de décorer la maison de Dieu et la demeure du prince, en les mettant dans un rapport d harmonie avec les idées de faste qui avaient cours au XV? siècle, et qu’on prodiguait alors dans les cérémonies, sur les vêtements et jusqu’aux moindres objets d’un usage religieux ou civil. Or, on ne saurait contester que ce déploiement de luxe ne fournit de nombreuses occasions d’exercer la pratique des ai ls, et que l’exécution d’une aussi grande quantité de travaux ne fut très-utile à leur étude et à leur développement; j’ajouterai même que ce mouvement extraordinaire dans toutes les branches put encore provoquer de ces vocations spontanées d’artistes qui durent se manifester par des œuvres d’un caractère plus ou moins remarquable. Ce n’est pas le lieu de citer ici les noms de tous les hommes de talent dont les efforts, mais à des degrés divers, tendaient, dès le XV? siècle, à agrandir le cercle de la science ou à reculer les limites de l’art; l’occasion se présentera ailleurs. Il nous suffit, pour l’instant, de borner nos recherches à celui des points de l’Europe qui se rapporte à celte notice, à la Flandre, et d’examiner quels furent, sous les ducs de Bourgogne, l’action ou l’inlluence de plusieurs d’entre eux sur les destinées artistiques de ce pays.

Le XVe. siècle fut, pour la Flandre, l’une des plus brillantes et des plus fécondes périodes de son histoire de l’art; mais, cet éclat, elle le dut plus particulièrement aux artistes qui vécurent à cette époque, et surtout aux conceptions qui sortirent de leur génie. Pendant ce siècle, d’innombrables œuvres avaient été entreprises; une ardeur universelle s’était emparée de tous les rangs, et, princes et bourgeois, suivirent, comme par entraînement général, une noble impulsion qui mène aux grandes choses. Ainsi, les moments de calme, qui succédaient aux jours de troubles, se changèrent en des luttes d’émulation où chefs et sujets faisaient, pour ainsi dire, assaut de faste par la création de travaux en tout genre. Pour qui n’a pu compulser les textes, examiner les vieilles topographies, explorer ce qui reste de monuments, visiter les trésors des églises, parcourir les musées, les collections, etc., pour celui-là, il est presque impossible de se rendre compte de tout ce qu’on produisit alors en architecture, sculpture, peinture, ferronnerie, fonte, orfèvrerie, etc.; mais, un tel élan n’avait rien qui doive étonner; c’était même une conséquence de l’état de la civilisation au XV? siècle. Les immenses ressources de l’Église et des couvents, la libéralité des donataires, le luxe des princes, l’orgueil des corporations, l’opulence du commerce, furent tout autant de causes qui provoquèrent l’exécution de cette grande quantité d’œuvres dont la nature répondait à la fois aux besoins et aux exigences de tous les rangs de la société. En efi'el, la richesse des populeuses cités flamandes permettait de donner aux monuments du culte celle vastitude architecturale qu’il fallait ensuite

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décorer; le goût de la magnificence et la recherche du comfort engagèrent les princes et la noblesse à ériger, au sein des villes, des résidences plus ou moins splendides; de leur côté, les corporations, fières de leurs privilèges, déployaient, pour le lieu de leurs réunions, un luxe inconnu jusqu’alors; enfin, de riches bourgeois, stimulés par ces exemples, suivaient un mouvement qui les portait à se faire construire de plus agréables demeures. Maintenant, qu’on joigne à cet élan architectural , qui s’était emparé, par goût ou par besoin, de tous les rangs de la société, qu’on y joigne ce qui en découlait, c’est-à-dire la décoration propre, en tant que travaux de sculpture, peinture, ferronnerie, fonte, etc.; qu’on y ajoute encore les tentures, les meubles et les ustensiles propres à la vie religieuse ou civile; qu’on se figure tout ce qu’un tel monde de besoins dut exiger de créations en tout genre, et l’on aura une idée approximative du mouvement des arts en Flandre pendant le cours du XVe. siècle; car, alors seulement, on pourra se faire, par la pensée, un tableau de ces imposantes cérémonies du culte, avec sa hiérarchie sacerdotale, vêtue des ornements les plus riches et portant ces vases sacrés, ces châsses et ces reliquaires, tous en métaux précieux et otYrant, pour la plupart, des chefs-d’œuvre de patience ou les plus fins ouvrages de l’orfèvrerie; l’on comprendra ces fêles splendides et nationales, données par les rois et les princes à l’occasion de grands faits historiques, et auxquelles prenaient à la fois part la cour, la noblesse et le peuple, parés de leurs plus beaux vêtements; l’on se représentera ces fastueux repas où les grands étalaient des trésors en argenterie de toute espèce; ces combats, ces joutes et ces tournois chevaleresques où les hauts et puissants seigneurs paraissaient couverts d’étincelanles armures; ces réunions delà commune et des corps de métiers où brillaient les nombreuses pièces d’une magnifique vaisselle; enfin, ces réjouissances de famille dont le retour était, pour les grands parents, une naturelle occasion de faire montre d’un luxueux confort; qu’on se retrace donc toute cette série d’événements publics ou privés qui appelèrent l’art à leur secours, et l’on appréciera quelle dut être l’étendue du mouvement artistique, en ce pays, pendant le XVe siècle. De telles manifestations, assez fréquemment répétées, durent provoquer de nombreux travaux en tout genre, et ces travaux purent non-seulement occuper une multitude d’artistes, mais leur procurer encore des moyens de s’exercer à une pratique qui devait tout naturellement conduire au progrès et à la perfection.

A en juger par les monuments du XVe siècle, les artistes flamands avaient dès lors acquis, dans certaines branches, un talent incontestable, aujourd’hui encore l’objet de notre admiration; mais, comme tout passe et s’anéantit ici bas, même les plus belles choses, combien en est-il, parmi ces œuvres, qui furent depuis détruites et dont la perte rejette ainsi dans le néant des noms d’auteurs qui resteront, par le fait, inconnus et ignorés! H faudra, quelque jour, toute la patiente érudition des antiquaires, des historiens et des philologues pour reconstituer, sur c^dernier point surtout, certains chapitres obscurs de l’histoire de l’art en Flandre. Nous n’avons certes pas la prétention de pouvoir remplir une lacune que quelque docte belge se fera sans doute un devoir et un honneur de combler; aussi, nous contenterons-nous de grouper ici, pour la seule intelligence de notre travail, plusieurs des noms choisis parmi les plus éminents artistes du XVe siècle, et cette liste, aussi brillante que nombreuse, pourra donner, par la célébrité même de quelques-uns d’entre eux, une idée de l’influence que dut exercer alors une telle réunion d’hommes de génie ! ce sont d’abord les Van Eyck ; puis, Ruysbroeck, Ghristophen, Roger de Bruges, Mathieu Kelderman, Amelius, Utenhove, Stuerbout, Clans Sluter, Jacques de Baerze,

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Clans de Voussonne, Willaume Lefevre, Érasme Del lepière, Hemling, Appelmans, Quinten Matsys, Jean Godèle, Gérard de Felem, Ilerman Horne, Lambert Zutman, Jacques de Libermé, Jean Lambert, Nicolas Quinlo, les frères Hardy, Jean de Meuse, Thiry de Leumont, et, enfin, Jean de Wert, auxquels on pourrait encore ajouter, à cause du caractère de ses œuvres, Van-Boghem, l’un des architectes de l’église de Brou ; tous artistes peintres, miniaturistes, sculpteurs, orfèvres, fondeurs, ferronniers, architectes, etc., qui, par leurs travaux et leurs efforts, coopérèrent, bien que sur des points divers, à cette grande régénération de l’art qui ne devait s’accomplir que vers la fin du présent siècle. Nous n’en dirons pas davantage; l’occasion se présentera de revenir ailleurs sur un sujet que nous n’avons pu qu’effleurer.

S’il faut en croire le témoignage de documents récemment découverts (1), la ville de Tournai aurait été, pendant les XIV® et XV? siècles, un centre d’où sortirent des œuvres fort importantes. D'admirables sculptures (2), auxquelles il faut joindre la mention de travaux en peinture actuellement perdus, ne laissent aucun doute sur l’existence, dans cette cité, d’une école particulière d’artistes qui y exécutèrent, durant cette période, quelques-unes des plus remarquables créations en l’une et l’autre branche de l’art. Mais, si la conservation de ces œuvres et de ces documens établit, d'une manière évidente, la véracité de notre assertion, l'étude même des ouvrages que produisit celle école nous porte à reconnaître que les artistes tournaisiens ne se bornèrent pas à la seule pratique de ces deux arts, puisqu’on voit paraître, parmi leurs monuments du XV? siècle, un autre genre d’industrie qu’ils portèrent aussi fort loin, celui delà fonte en cuivre. — Par une de ces bizarreries dont on a déjà maint exemple, surtout en fait d’œuvres du moyen âge, ce n'est point au rapport des textes que nous devons la découverte ou la connaissance de cette école, mais bien à l’examen et à l’investigation des monuments eux-mêmes qui, vers cette époque, commençaient à recevoir des inscriptions. Sur ce point, personne n’ignore qu’en l’absence des documents écrits, les inscriptions placées sur les œuvres sont presque toujours, pour l’historien et l’archéologue, des renseignements, des indices de la plus haute valeur; car, leur présence devient, fort souvent, un témoignage plus ou moins lumineux qui sert à éclairer maintes questions; soit, par exemple, à déterminer une origine, à fixer une destination, à établir des dates ou des faits, à retrouver des noms illustres, à découvrir des artistes inconnus et même jusqu’à permettre d’apprécier la part d’influence ou d’emprunt qui ont pu exister entre les diverses écoles. Mais, pour ne point nous écarter de ce qui a plus particulièrement trait à l’établissement de ces’ànscriptions sur les monuments, je dirai que la base de l’un des fonts qu’il s’agit de décrire, porte un de ces documents révélateurs dont le contenu paraît de nature à jeter quelque lumière sur l’une des périodes de celte branche de l’art. Or, cette découverte, rapprochée de quelques productions contemporaines, établit péremptoirement l’existence d’une école qu’on avait ignorée jusqu’ici , et l’analyse de ses œuvres fournit les moyens d’assigner la place qu’elle doit occuper et dans l’histoire de la fonte des métaux et dans celle de l’art flamand au XV? siècle.

I n habile sculpteur ou fondeur, né probablement à Tournai, venait, à cette époque, de se révéler au monde, et cetjarlisle devait, par ses travaux, continuer la série des grandes œuvres

(L Nous voulons parler des registres qu’explore en ce moment notre savant ami, M. Dumortier, de Tourn ai.

2) Quelques-unes se trouvent dans la riche et précieuse collection d'objets d’art appartenant à M. Dumortier, qui a bien voulu nous permettre de les publier dans le présent ouvrage.

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de la fonte en cuivre. Ainsi, grâce à l’apparition d’un homme de talent et grâce au génie d’un savant praticien, cet art allait, bien que sur un point assez distant du lieu où il s’était développé en Belgique, reprendre une nouvelle vie et poursuivre, à travers les âges, sa marche plus ou moins ascendante. — Vers le NV': siècle, les villes de Dinant et de Bouvignes, dont la première semble avoir reçu de l’Allemagne les notions d’une industrie qui la rendit célèbre, paraissent à peu près déchues; aussi, leur histoire perd-elle une grande partie de son intérêt artistique. C’est en vain qu’on cherche, parmi les monuments, quelques-unes de ces créations qui firent autrefois leur gloire; on n’en trouve guère de traces. Les œuvres gardent donc un silence qui avait indubitablement sa cause: le génie des habiles copères (1) s’était très-vraisemblablement éteint , et Dinant, qui, pendant de longs siècles, avait créé des chefs-d’œuvre en fonte de cuivre, ne trouvait probablement plus dans ses enfants que des artistes dégénérés ou ne sachant produire que des objets d’un mérite secondaire et bons seulement pour le commerce, qu’elle continuait encore, mais sur une petite échelle. Tout porte donc à croire que le travail de la fonte, qui fit de cette ville l’une des plus importantes cités artistiques du moyen âge, y avait considérablement décliné, puisque l’histoire se tait dès lors à son endroit, et que, malgré nos recherches, nous n’avons pu découvrir, postérieurement à cette date, aucun nom célèbre d’artiste dinanlais sur les monuments de fonte flamande qu’il nous a été donné de voir. Ce résultat fut, à n’en pas douter, la conséquence d’une lutte violente qui s’établit entre les deux villes; lutte qui dura bien des siècles, suscita de cruelles représailles, et ne finit même qu’avec leur décadence et leur ruine réciproques. Une malheureuse concurrence commerciale (2) avait armé les habitants de Dinant et de Bouvignes ; et, pendant cette longue agression , ceux-ci mirent un acharnement presque sans exemple à s’entre-détruire. Quoi qu’il en soit, Dinant, qui jusque-là ne s’était attaquée à sa rivale que pour défendre son industrie menacée, voulut changer le terrain de ses luttes et jouer un rôle politique; elle prit, au XV® siècle, le parti des Liégeois révoltés contre le duc de Bourgogne; mais, cette entreprise lui porta un coup fatal; car, Philippe ayant mis, en 1466, le siège devant ses murs, celle-ci dut bientôt se rendre, et le prince, par ressentiment, ordonna que tous les Dinantais fussent ou passés au fil de l’épée, ou noyés dans la Meuse. Or, on ne saurait méconnaître que les moments de luttes politiques ou intestines ne soient guère favorables à la pratique et au développement des arts; aussi, comprend-on que celte industrie de la fonte souffrit beaucoup des désastres subis par la ville, et qu’elle déchut même au point de ne pouvoir plus produire, sans doute faute d’artistes, que des pièces d’une valeur fort ordinaire. De fortes présomptions porteraient à croire que les premières productions de la fonte tournaisienne apparurent à une date voisine des temps où ces derniers faits se passèrent, c’est-à-dire postérieurement à la fin du XIV? siècle où Dinant créait encore quelques belles œuvres, et ces notions nous permettent de conclure que ces événements, cette coïncidence, ont du s’accomplir pendant le XV? siècle. Avec ce siècle, le nom de Dinant disparaît des grandes œuvres, et sa gloire ainsi que sa réputation semblent désormais éteintes; du moins, les monuments, quoique nombreux encore, n’otlrent plus aucune date ni mention dinantaises. Une absence de travaux constate donc la déchéance artistique de cette cité, tandis que l’apparition soudaine du nom de Tournai sur certains ouvrages

(1) On trouvera l’étymologie de ce mot dans notre notice sur le font de l’église de Saint-Barthélemy, a Liège.

(2) Bien vieille histoire, comme on voit, et dont le principe, presque aussi ancien que le monde, orta les hommes a se nuire et à s’entre-tuer même pour quelques parcelles d’or .. Auri sacra famés !...

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révèle tout à coup, sur cet autre point de la Flandre, l’établissement d’un nouveau centre, appelé à recueillir l’héritage et à y continuer la fabrication des grandes pièces de la fonte en cuivre. Ces divers faits démontrent que la ville de Tournai posséda, durant les deux derniers tiers du XVe siècle, toute une école d’habiles fondeurs qui jetait encore un certain éclat au commencement du XVIe ; mais, dès cette première époque, avons-nous dit, se voit, sur des monuments, le nom d’un artiste distingué, celui de Willaume Lefevre, et cet artiste continue, par la nature de ses travaux, la suite des productions d’un art qui a eu ses régions, ses centres et ses écoles, et dont la création, les développements et l’apogée sont dus aux efforts des praticiens qui surgirent dans chacun de ces lieux. Ainsi, postérieurement à la période de l’école dinantaise, parut toute une série d’œuvres en fonte qui révèlent, par leurs inscriptions, un nouveau centre de travaux en ce genre, et les noms de Lefevre et de Tournai en attestent suffisamment l’existence. J’ajouterai même que la réputation de cet artiste dut fort vraisemblablement s’étendre au loin, car, les plus belles pièces qu’il produisit ne sont pas en cette ville; et leur dispersion nous porte à croire que sa renommée était dès lors très-répandue, puisque d’importantes œuvres, incontestablement sorties de ses mains, prouven t, par leur présence en quelques églises, que le clergé ou de pieux donataires ont dû lui adresser de nombreuses commandes. — A l’exemple de l’école de Dinanl, celle de Tournai s’adonna surtout à la fabrication de certaines pièces du mobilier ecclésiastique, c’est-à-dire à l’exécution des candélabres avec ou sans branches, à celle des lutrins, des lampes et des lustres, des grands chandeliers, des fonts baptismaux, des bénitiers et de divers autres meubles que nous ferons connaître; mais, nous devons ajouter qu’elle ne dédaigna pas la confection des petits objets, tels que ceux destinés aux usages de la vie civile ou domestique. — En résumé, tout tend à établir qu’il y eut en Flandre, pendant le moyen âge, deux grandes écoles régionnaires de fonte en cuivre : celle de Binant, qui émanait, peut-être, de l’un des ateliers du nord de l’Allemagne, et dont les travaux courent du XIIe à la fin du XIVe siècle; et celle de Tournai , d’où sortit, depuis le premier tiers du XVe siècle et même auparavant , toute une suite de productions qui s’étendent jusqu’au commencement du XVIe . Or, ces deux écoles sont complètement distinctes, et leurs œuvres répondent, par leur caractère, à deux périodes également tranchées de l’histoire de l’art et de celle de la civilisation. La première traduit ouvertement, mais avec des moyens d’abord barbares, les idées de symbolique et de mysticisme qui avaient cours à cette époque , tandis que la deuxième, plus élégante sans abandonner toutefois son cachet religieux, indique cette période où l’art, se modifiant par l’étude, touche presque à ce moment de transformation qui doit inévitablement le conduire au naturalisme.

Ces préliminaires établis, il convient de rentrer dans l’objet de cette notice et de reprendre notre travail, en disant d’abord quelques mots de la constitution matérielle de cette classe d’édicules baptismaux. A vrai dire, celle-ci n’est autre qu’-une sorte d’assemblage, composé de diverses pièces coulées séparément et qu’on rajustait ensuite, par la mise en œuvre, de manière à offrir l’apparence d’un monument fondu d’un seul jet. Nous devons cependant avouer que la complication ou la délicatesse de certains éléments réclamait, parfois, un talent d’un artiste plus ou moins consommé. Ainsi, le plus simple raisonnement démontre que des morceaux tels que le couronnement et la partie médiane du pédicule du font de liai, où se trouvent des motifs d’architecture ainsi que des œuvres plastiques, exigeaient, pour leur réussite, beaucoup plus de soins et d’habileté que les portions ornées seulement de quelques simples

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ïiiouIuigs. Là , était donc la science des artistes dans la pratique de ce genre de fonte

Mais, cette application d’éléments, de formes et de dispositions architectoniques, donnée, aux XIV® et XV? siècles, à tant de petits monuments en métal, vient provoquer une remarque qui peut, selon nous, n’être pas dépourvue d’intérêt : c’est que, dès cette époque, on employait déjà la fonte à la constitution de pièces et même de monuments d’architecture (1). Or, ce fait établit, d’une manière péremptoire, que, sur ce point encore, le XIXe. siècle n’inventait rien lorsqu’il produisit la fonte monumentale , puisqu’il avait été devancé par les hommes du moyen âge; mais, ce qui lui appartient en propre, ce qu’on ne peut méconnaître c’est le savant emploi qu’il en fit aux constructions modernes, et dont il peut, à notre avis, se contenter; car, cette part est belle et doit suffire, ce nous semble, à sa légitime ambition.

Après avoir successivement indiqué l’origine des potences adaptées aux édicules baptismaux, parlé des fonts en métal et fait connaître l'état des arts et surtout celui de la fonte flamande au XV? siècle, qui étaient autant de sujets nécessaires à l’intelligence des lignes qui vont suivre, nous allons maintenant aborder ce qui se rapporte à la potence elle-même, considérée sous les divers points de vue de la mécanique, des formes, de la matière et de la décoration; puis, nous examinerons les quelques monuments de cette espèce qui ont pu parvenir jusqu’à nous.

Cette introduction du luxe qu’on appliqua, vers les derniers siècles du moyen âge, à l’ornementation des différentes pièces du mobilier ecclésiastique, et à celle, en particulier, des fonts baptismaux, tenait, avons-nous dit, au développement des arts du dessin, mais surtout, pour ces derniers, anx progrès acquis dans le travail des métaux, soit comme coulée du bronze ou du laiton, soit comme mise en œuvre du fer ou art de la ferronnerie. A l’égard de la première de ces deux branches, de la fonte, nous avons montré, par la comparaison de quelques exemples antérieurs à la date de nos fonts, quelles furent les phases diverses de cet art, et l’on a pu se convaincre, par leur examen, que ces améliorations résultèrent des efforts que firent les artistes en ce genre d’industrie. Présentement, il nous faudrait entreprendre la même étude au sujet de la seconde question, c’est-à-dire indiquer, en quelques mots, l’espace que la ferronnerie avait parcouru et le point où elle en était arrivée au XVe siècle. Nul doute que cette esquisse n’offrirait, en elle- même, un chapitre fort curieux; puisque embrassant , dans son ensemble, un tableau de ses diverses créations , elle nous les ferait pour ainsi dire passer en revue, et l’on examinerait ainsi depuis les grossiers ouvrages des XI? et XII? siècles, tels que ferrures de portes, clôtures de chapelles ou de chœur, etc., jusqu’à ces gracieux monuments du XV? qui devinrent, souvent alors, des œuvres étonnantes de délicatesse et de goût. C’est que, dès cette dernière époque, les ferronniers avaient acquis une telle habileté dans la pratique, qu’ils provoquaient presque l’introduction des difficultés en ce genre pour le seul plaisir d’en pouvoir triompher. Ce n’est pas le lieu d’entrer ici dans des détails sur l’exécution de certaines pièces qui doivent faire partie de notre livre; il nous suffit de dire, en passant, que, dès avant le XVe siècle, on était parvenu à travailler le fer comme on travaillait la pierre ou le bois (2), et que les praticiens de ces différents âges nous ont laissé, en cette ma-

(1) Voyez nos monographies des Tabernacles, des Lutrins, et des Fonts bapusmaux, le tombeau de IIi.mu \lll a

Londres, le tombeau détruit des ducs de Bourgogne a Lille, etc.

(2) Vovez, dans notre ouvrage, la clôture d’une chapelle dans la sacristie de Sainte-Croix a Florence, — la porte de la sacristie des Chanoines dans la cathédrale a Rouen, — des ustensiles de luminaire fi m-.bre. i r<.., etc.

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tière, des productions qui doivent étonner quelque peu nos serruriers modernes. L’Ilalie, la France, l’Allemagne et les autres pays du monde virent naître, à cette époque, toute une série de magnifiques œuvres, qui sont, en grande partie, détruites; mais, notre opinion peut néanmoins se fixer encore sur ce point par l'analyse de quelques morceaux qui ont échappé aux ravages du temps et dont la conservation devient, pour nous, comme une irrécusable constatation de ce qu’on faisait alors. — Devant traiter séparément et en leurs lieux respectifs, des différentes familles d’œuvres qui concernent chacune de ces contrées, nous ne nous occuperons en ce moment que de ce qui se rapporte à l’une des périodes de la ferronnerie, à celle du XV® siècle, et nous ne la considérerons que dans l’une de ses applications à l’architecture, c’està-dire que dans l'un de ses emplois à la constitution de tout ou partie des diverses pièces du mobilier ecclésiastique, à la potence, enfin, qui devait servir à soulever et mouvoir le couvercle des fonts baptismaux.

Borné par l’étendue du su jet, nous restreindrons cette étude au seul terrain de la Flandre ; et, sur ce point, nous ne traiterons qu’une matière, celle qui nous occupe; mais, par un bonheur singulier, l’importance des œuvres qu’elle comporte nous fournira presque tous les éléments de la question, de même que leurs variétés nous permettront de découvrir, d’une part, quelle était alors la situation de la ferronnerie flamande, et d’apprécier, de l’autre, quelle fut la nature ou la constitution des édicules que nous devons décrire.

Vers le moment où Willaume Lefevre poursuivait sa brillante carrière (1445?), la Flandre voyait naître, sur un autre point de son sol, un de ces hommes qui font époque dans l’histoire de l’art, et cet homme, dont les travaux devaient exciter l’admiration, s’appelait Josse Metsys. Un voile assez épais s’étend jusqu’ici sur les différentes particularités de son existence; aussi, les faits qui se rattachent à la vie de cet habile ferronnier nous sont-ils complètement inconnus; mais, quelque impénétrables que soient ces détails biographiques, plusieurs œuvres, qu on lui attribue à tort ou à raison, sont là qui ont survécu aux vicissitudes du temps pour nous donner une ample compensation à cette perte, et nous fournir les moyens d’apprécier ce que les historiens et les antiquaires n’ont pu ou voulu nous révéler. C’est donc beaucoup plus aux monuments ou aux ouvrages supposés de l’artiste lui-même qu’aux notions absentes de l’histoire qu’il faut demander des éclaircissements ou des lumières dans cette ténébreuse et non moins dillicile investigation — Nous avons dit, précédemment, qu’en matière de travail du fer et qu’en fait de ferronnerie flamande, l’art était parvenu, au XV® siècle, à produire des ouvrages d’une exécution fort remarquable; mais, celle habileté, les praticiens en étaient redevables aux artistes qui les avaient précédés dans la carrière; car, des œuvres, que nous ferons connaître, prouvent que, dès le XIV® siècle, l’on exécutait en Flandre des morceaux qui occupent une place fort importante dans l’histoire de celte industrie. Sous un certain rapport, la ferronnerie du XV® siècle procédait donc de celle du XIV? ; ce n’étaient plus, il est vrai, les mêmes idées, les mêmes formes ou le même système d’ornementation , puisque ceux-ci découlaient des modifications de l’architecture, qui subissait, de son côté, des transformations diverses; mais, au point de vue do la pratique, les tentatives de l’un avaient tout naturellement amené les progrès de l’autre; puisqu’en héritant des procédés du XIV? siècle, le X\ ? les appliqua plus ou moins et s’en servit comme d’un point de départ qu’il voulut dépasser dans le but d acquérir une individualité. Ainsi, à part même l’influence des notions précédentes sur les travaux postérieurs, la ferronnerie emprunta encore aux différentes phases de l’archi-

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tecture des éléments qui en émanaient en ligne directe; et la meilleure preuve que nous en puissions offrir, c’est de faire remarquer que, lorsque les architectes abandonnèrent l’emploi des combinaisons géométriques pour donner une plus large place à l’ornementation tirée du règne végétal, celle-ci, subissant bientôt cette influence, délaissa, à son tour, les tracés architecturaux pour adopter une partie de ce système de décor qui venait de faire invasion; et telle fut, aux derniers siècles du moyen âge, l’action de l’architecture sur les travaux artistiques en fer appliqués à la décoration de tout ou partie des édifices. — C’est au milieu de ce concours de circonstances et au moment où s’opérait cette transformation que fut exécutée l’une des potences dont nous devons essayer une étude; mais, de même que pour ces monuments qui ne portent pas de noms d’auteurs et que leur date semble rattacher à l’époque d’un artiste célèbre dont la vie est entourée de mystère et dont la profession ou le genre de travaux se rapproche de la branche d’art qui les a produits, des opinions, qu’on ne saurait appuyer peut-être sur des documents sérieux, en attribuent précisément l’exécution à l’un de ces praticiens qui, par le fait ou par la tradition, reçoit non - seulement les honneurs de cette œuvre, mais ceux aussi de quelques autres que leur analogie de faire relie tout naturellement à celle-ci. Quoiqu’il en soit, des ferronniers flamands, très-habiles en leur art, avaient créé dès lors, pour divers points de la Belgique, de fort beaux ouvrages qui dénotent leur talent et leur habileté, et, parmi ces monuments, il en est plusieurs qu’on attribue, avec ou sans raison, à l’un des plus grands artistes de cette époque, à Quinten Metsys lui-même. — Antérieurement à la création des œuvres dont le caractère permit de les rapporter à ce maître, la Flandre avait déjà produit, dans cette même classe des potences de fonts, celle de Hal, qui nous paraît incontestablement l’un des plus curieux spécimens; mais, celle-ci n’était probablement pas alors la seule de ce genre, et d’autres, maintenant perdues, qui purent avoir été faites pour quelques églises importantes, devaient, sans aucun doute, offrir des produits d’un mérite de composition et (l’exécution non moins remarquable; aussi, combien grands sont nos regrets à l’endroit de leur perte. Néanmoins, réduit à ce seul monument, l’étude de son ensemble et de ses parties peut nous donner encore une idée suffisante de l’art du ferronnier flamand ainsi que du système delà décoration métallique vers le milieu du XV® siècle : en ce qui concerne plus particulièrement le décor, on y remarque cette introduction, déjà considérable, des représentations végétales, substituées aux motifs d’architecture, et dont l’accroissement graduel pendant le cours de ce siècle conduisit à cet épanouissement dont la potence de Louvain présente l’un des plus complets exemples. Cette application des figures végétales aux divers travaux de la ferronnerie n’était, en fin de compte, qu’une des conséquences de l’unité de l’art réagissant sur cette branche de la technique; car, aussitôt que le ferronnier fut assez habile pour composer et exécuter des reproductions plastiques, il ne se contenta plus de ces figures plates et telles qu’il les avait introduites dans les ferrures des vantaux de portes; il voulut imiter la nature et rendre avec le métal des éléments dont les formes et les dispositions se mariaient si bien avec les ouvrages en fer; aussi, dès le XIIIe. siècle et même auparavant (1), remarque-t-on, dans maintes œuvres, l’introduction de tout un système plus ou moins heureusement composé de tiges, de feuilles, de fleurs, etc.; système qui se développa surtout a l’époque de %

(1) Les clôtures de l’église de Conques qu’a publié M. Alfred Darcel, et dont l’exécution remonte à la (in du XIIe. siècle, en offrent déjà quelques exemples. Au chapitre des Candélabres pour le cierge pascal, nous en produirons d’autres qui appartiennent aux XIIIe. et XIVe siècles.

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transition vers le XVI? siècle et au moment où les végétaux furent employés avec profusion dans les monuments d’architecture et de sculpture. A cette époque, le ferronnier semble se faire un jeu de traduire, par la délicatesse de ses œuvres, ce qu’il voyait si généralement employé par les architectes ou les sculpteurs; et l’art abusa dès lors d’un mode d’ornementation qu’il appliqua à diverses familles d’édicules en fer. — Une telle similitude dans l’adoption des formes et des éléments décoratifs éveilla tout naturellement l’attention des observateurs, qui crurent y voir, à tort ou a raison, l’action ou l’influence d'un seul et même artiste, bien qu’on pourrait y trouver encore celle d’une époque où vécurent plusieurs ferronniers agissant sous la même pensée, celle de leur siècle; toujours est-il qu’on ne manqua pas d’attribuer à un même praticien divers ouvrages qui présentaient entre eux quelques traits de ressemblance. Mais, nous devons dire, pour être vrai , que ces différentes œuvres renferment, en elles-mêmes, comme un air de famille qui justifie jusqu’à un certain point cette opinion; car, ce semblant de parenté repose sur des causes, c’est-à-dire sur la simultanéité d’emploi de plusieurs éléments tirés du règne végétal et sur une exécution dans des données parfois si analogues qu’on serait presque porté à y voir, si l’on n’avait la certitude du contraire, le travail d’une seule et même main. — Nous ne nous étendrons pas davantage sur le caractère de la ferronnerie flamande qui fut faite à la fin du XV? siècle et dont on attribue à tort l’exécution au célèbre Quinten Metsys; l’occasion se présentera de revenir sur ce sujet lorsque nous étudierons les plus importantes.

L’exposé de ces diverses considérations permet d’entreprendre maintenant l’étude particulière de la potence. — On a vu, plus haut, que lorsque l’art eut fait de chaque église une sorte de musée religieux, le modeste couvercle des fonts ne sembla plus digne des monuments qui l’entouraient, et qu’on le remplaça par une espèce de haut couronnement dont le poids devint tel, un jour, qu’on fut forcé d’inventer un moyen pour le déplacer lors des cérémonies baptismales; or, la constatation de ce fait nous conduit à examiner et à définir quel fut l’appareil qu’on destina à cet office.

En raison même de son importance et des questions qui s’y rattachent, et afin aussi d’introduire un peu d’ordre, cette étude sera divisée en deux parties. Dans la première, nous essayerons de rendre compte du système envisagé au point de vue de la mécanique, et, dans la seconde, nous aborderons plus particulièrement le chapitre de l’art, c’est-à-dire ce qui concerne la matière, la forme ainsi que les différents genres de décoration. — Les moyens de suspension et de mobilité à l’aide desquels on déplaçait le couvercle des fonts en métal, se présentent à l’observateur sous plusieurs conditions qui méritent d’être produites comme donnant une idée des connaissances que possédaient les savants et les artistes du moyen âge en fait de mécanique appliquée. La base du système sur lequel est fondé le mode de soulèvement et de déplacement de ces couvercles, repose, en grande partie, sur le principe du pivot et du levier, plus ou moins déguisés sous la forme d’une potence en fer; mais, nous devons ajouter que les complications mécaniques qu’on y adaptait paraissent avoir dépendu des dispositions mêmes de la partie supérieure des fonts : ainsi, il était des réservoirs dont les couvercles posaient, comme à Louvain, sur des bords entièrement plats; tandis qu’à Hal et à Cologne, cette même partie ayant une moulure plus ou moins saillante mais un peu en retraite, le couronnement dut être pourvu d’une feuillure intérieure destinée à former une sorte d’encastrement; et ces deux dispositions forcèrent les constructeurs à varier la composition des mécanismes.

FONTS BAPTISMAUX, A HAL, LOUVAIN LT COLOGNE

On comprend très-bien, dans le dernier cas, que, pour dégager le couvercle, il fallait opérer deux actions successives : produire, d’abord, celle du levier par une pression verticale de haut en bas, ce qui déterminait un mouvement ascensionnel, puis, imprimer une impulsion horizontale d’arrière en avant ou d’avant en arrière suivant qu’on voulait découvrir ou fermer la cuve; mais, dans le premier cas, comme le bord du font était entièrement lisse, il suffisait, pour obtenir le même résultat, de donner un simple mouvement de pivotage. Presque toutes les combinaisons mécaniques, qui furent appliquées aux fonts en métal pendant les XVe et XVIe. siècles, reposent sur ces deux systèmes; il est cependant entendu que ceux-ci renferment, dans leur constitution, des variétés de moyens que Ton fera connaître lorsque nous décrirons chacun d’eux en particulier; car, je le répète, nous ne parlons ici que des dispositions générales. Ainsi, les différents systèmes de mécanisme qu’on adapta aux fonts par l’intermédiaire de la potence, donnèrent lieu à plusieurs modes de transport du couvercle; on l’établit, d’abord, par déplacement horizontal, comme à Louvain, à l’aide d’une sorte de pivotage qui tenait cette partie en suspens dans le vide; puis, par soulèvement, déplacement et déposition sur un pédicule, comme à liai , et entin par soulèvement, déplacement et suspension dans le vide, comme à Cologne. Tels sont, jusqu’ici, les seuls systèmes que nous font connaître les monuments du moyen âge; quant à ceux des époques postérieures, nous aurons à les examiner plus tard.

Ce serait, peut-être, ici le lieu de se demander où les artistes ont pris l’idée de ces potences et puisé la pensée de leurs mécanismes. Leur furent-elles inspirées par la nature du monument, qui avait ses exigences, — ou bien les combinaisons de la mécanique leur en ont-elles seules offert la conception? Je n’oserais, très-certainement, affirmer l’une ou l’autre de ces deux hypothèses. Dans tous les cas, on pourrait admettre que les ferronniers ont très-bien pu, pour constituer cette armature et remplir les conditions de leur programme, emprunter partie de leurs idées ou de leur composition à des objets qu’ils avaient sans cesse sous les yeux, et rien, selon nous, n’empêcherait de conjecturer que la grue, par exemple, qui montait les pierres ou les ballots de marchandises, ou que d’autres agents mécaniques dont on se servait pour le transport ou le déplacement des fardeaux, ne leur en aient suscité la pensée ou l’invention. Je ne prétends pas dire qu’ils copièrent servilement l’une ou l’autre de ces différentes machines; mais, quelques présomptions porteraient à croire qu’empruntant un peu à chacune d’elles, leur génie sut, par des combinaisons, produire un système qui donna ainsi naissance à une nouvelle classe de monuments; et, dès lors, la potence mobile fut découverte et appliquée.

Pour des artistes comme l’étaient ceux du Moyen Age, une telle invention ne pouvait rester longtemps à l’état natif et rudimentaire; elle devait se compléter en servant bientôt de thème aux ressources de la composition et du décor; et Dieu sait si, avec celte idée qui avait cours alors de faire consister l’art dans la recherche de la décoration et la surcharge des ornements, et Dieu sait, dis-je, si les ferronniers ne s’efforcèrent pas, ne s'ingénièrent pas à trouver mille dispositions plus ou moins gracieuses pour embellir ce membre d’une des espèces de monuments baptismaux. Restreint par les pertes aux exemples que nous avons fait connaître et a quelques autres d’un intérêt secondaire, on comprend que nous ne saurions donner une idée complète de tout ce que le moyen âge a pu créer en ce genre ; il faut donc nous contenter, pour celte étude, d’analyser ces quelques spécimens, et, comme nous l’avons indiqué plus haut, ceux-ci nous offriront les moyens de touchera presque toutes les questions qui s y rattachent.