FONTS BAPTISMAUX EN MÉTAL

MOYEN AGE — XIIIe , XIVe ET XVe SIÈCLE -

Disons, d’abord, qu'il est un fait qui frappe lorsqu’on examine ces potences : c’est de remarquer que Part de la ferronnerie y est parfois porté à un point qui nous étonne; mais, pour qui connaît ce genre de travaux, cette quasi perfection n’a réellement rien qui puisse surprendre, puisqu’on ne doit y voir qu’une suite ou qu’un développement tout naturels de l’habileté qu acquirent les artistes dans la pratique de cette industrie, et dont le degré, ascendant de siècle en siècle, en arrive, vers la fin du Moyen-Age, à savoir tirer du fer des compositions qui approchent, par la délicatesse, des œuvres en orfèvrerie de (grande proportion. Et telle fut même la marche progressive de cet art que, grâce aux créations de praticiens maintenant inconnus, les églises, les rues, les places publiques ainsi que les constructions civiles se virent dès lors embellies d’une multitude de précieux ouvrages, assez ordinairement fort bien conçus, et, le plus souvent, très-bien exécutés par des hommes d’un caractère simple et qui travaillaient sans savoir qu’ils créaient parfois des chefs-d’œuvre. Au point de vue de leur modestie, ces travaux leur paraissaient des choses tellement ordinaires qu’ils ne pensaient même point à perpétuer la mémoire ou le souvenir de l’ouvrier (pii les avait faits; aussi, est-ce sans doute à ce sentiment qu’on doit attribuer l’absence de toute inscription sur les monuments en fer; et si , par exception, on fut assez heureux pour connaître l’auteur de quelques œuvres, cette notion tient à des circonstances particulières : soit à des comptes retrouvés dans des archives, soit à leur date qui était comparativement beaucoup plus rapprochée de nous ou bien encore à la célébrité d’un artiste dont le nom ainsi que les travaux nous ont été transmis par des biographes à très-peu près contemporains.

Cette investigation des potences baptismales nous semblerait incomplète si nous ne recherchions quel en était plus ou moins vraisemblablement l’auteur; car, en les voyant si bien agencées aux fonts, on est disposé à se faire les questions suivantes : étaient-elles aussi l’œuvre du fondeur, qui traitait tout ce qui concernait l’ensemble de l’édicule, ou bien cet artiste s’entendait-il avec le ferronnier, qui, de son chef ou suivant un programme établi, confectionnait seul cette pièce? La question est, à coup sûr, aussi embarrassante que difficile à traiter, puisque les documents nous manquent pour la résoudre; mais, en l’absence des textes, le fait qui se rapporte à Metsys, c’est-à-dire la tradition, vraie ou fausse, qui lui attribue l’exécution de la potence de Louvain, pourrait, peut-être, 1 éclaircir. Nous voyons que l’histoire ou la légende fait de ce praticien un ferronnier et non un fondeur, et que, dans le font de Saint-Pierre, on lui attribue seulement l’exécution de la potence. Or, en généralisant ici une opinion qui paraît assez probable, il semblerait que chaque partie était faite par un artiste spécial. Mais, ce point éclairci, il reste à savoir encore si, pour la composition, l’un avait une influence sur l’autre, ou si, après des proportions arrêtées, chacun était libre de créer son programme et de composer son œuvre. Là, serait précisément la question qu’il s’agit de connaître, et, par malheur, nous sommes, sur ce point comme sur tant d’autres, dans une ignorance complète. Il faut cependant espérer que quelques découvertes viendront trancher, un jour, cette difficulté, qui n’est pas une des moins importantes de notre notice.

Jusque vers le milieu ou la fin du XV F siècle, la potence des monuments baptismaux fut toujours en 1er; du moins, nous n’y avons pas vu l’introduction du cuivre avant cette date (1).

(I) Je ne parle évidemment que des exemples qu’il m’a été donné de voir; et, fort vraisemblablement, je n'ai pas vu tous ceux qui restent.

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Une telle préférence tenait, d ailleurs, à sa destination, qui était de soutenir des objets d’un volume assez considérable, et qui exigeait par conséquent l’emploi du métal le plus solide.

Considérée dans son principe, la constitution de ces potences repose sur l’application d’une figure plus ou moins modifiée de la géométrie, le triangle. La pointe de celui des côtés qui fut mis vei ticalement, seit de base ou de pivot a 1 ensemble, tandis que, des deux autres, ( horizontal suspend le couvercle, et le diagonal arcboute et soutient le tout. On comprend qu’ainsi disposée, cette armature devait opposer une certaine force de puissance à la résistance qu’il s’agissait de soulever, et que cette disposition même du triangle, dont l’une des pointes était en bas, dégageait tout naturellement, parla position delà diagonale, la silhouette de tout l’édicule. A très-peu d’exceptions près, le principe de ces potences reposait donc sur l’assemblage de trois fortes barres en fer qu’on soudait entre elles et dont l’état élémentaire livrait un vaste champ au génie du décorateur.

C’était évidemment une trop belle occasion de déployer les ressources de son talent et de son art pour que le ferronnier la laissât échapper, et l’on doit reconnaître que, sur ce point encore, son goût ainsi que sa science firent rarement défaut; aussi, la décoration de chacune de ces armatures devint-elle presque toujours une preuve de leur fécondité. — Leur .établissement donna ainsi naissance à toute une suite de compositions décoratives pour lesquelles l’artiste dut trouver des combinaisons plus ou moins ingénieuses, et dont le principe fut emprunté aux différentes phases de l’architecture ou de l’ornementation contemporaines. Deux modes particuliers de compositions semblent avoir été surtout adoptés pour leur embellissement : celui qui résulte d’un système de décoration libre, et celui dont les éléments découlent de l’art, de bâtir. Le premier se compose de cette variété de motifs que sut produire l’ornemaniste, tandis que le second prend exclusivement sa source dans l’emploi des fragments architecturaux; toutefois, nous devons dire que ces derniers entraient même, pour une petite partie il est vrai, dans les compositions du premier mode de décor; ce qui prouve, en passant , quelle fut l’action on l’influence de l’architecture sur tous les travaux artistiques du Moyen-Age; — enfin , un ou plusieurs écussons, renfermant les armoiries d’un donataire ou d’un seigneur, étaient encore agencés dans l’ensemble; mais, l’introduction de ces armoiries, qui exigeaient le secours de l’or et de la couleur, vient provoquer ici une hypothèse qui pourrait n’être point invraisemblable, puisque nous en avons trouvé l’origine ou la confirmation dans des monuments d’une époque postérieure : c’est qu’on dut parfois dorer et peindre tout ou partie de ces armatures, afin de les mettre en harmonie avec la décoration de l’église ou des lieux qui les renfermaient. Bien que nous ne puissions citer aucun exemple du XV'? siècle, il nous semble cependant hors de doute, lorsqu’on voit tant d’œuvres ecclésiastiques ornées de peinture et de dorure, qu’ils aient reçu dès lors le luxe d’une décoration polychrome.

Ce que nous avons dit plus haut de la rareté des fonts en métal s’applique également aux potences en fer: il n’en reste qu’un très-petit nombre; mais, nous pensons néanmoins que plusieurs pays de l’Europe en ont eu une certaine quantité (1), et que, s’ils ont disparu, il faut en attribuer la cause aux motifs que nous avons fait connaître; car, 1 adoption de ces armatures, qui étaient avant tout un complément, devait trop bien entrer dans les idées de I Église et des

(1) Il est bien entendu que ce mode de mobilité des couvercles ne lut établi que dans les lieux où 1 on exécuta des font> métalliques à lourds couronnements.

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artistes pour qu’ils négligeassent une occasion qui s’offrait de faire du décor. Regrettons donc la perte de toutes les œuvres en ce genre, et déplorons surtout les guerres religieuses, les commotions politiques, la cupidité des hommes et l’inconstance du goût qui nous ont ainsi privés de travaux dont la conservation eût fourni tant et de si précieux éléments d’étude!

Maintenant que nous avons réuni tout ce qui concerne l’origine, l’usage, l’histoire, ainsi que les transformations de ces armatures, il convient d'en examiner et d’en décrire quelques-unes. Par un hasard assez singulier, ceux des fonts que nous avons vus, nous fourniront les moyens d’entreprendre à la fois et l’étude des formes et celle des systèmes; cependant, comme notre travail consiste beaucoup plus dans l’examen de la potence que dans l’analyse du monument baptismal, nous avons cru devoir adopter un mode particulier d’étude. Dans celui-ci, nous ne nous sommes guère préoccupé de la question chronologique; mais, nous avons pris, pour base et pour point de départ, l’ordre méthodique de la science, qui procède généralement du simple au composé, ce système nous paraissant plus propre à faire ressortir l'état ou la situation des connaissances en fait de mécanique appliquée durant les XV® et XVI! siècles. Notre mode, qui renverse les pratiques ordinaires de l’archéologie, offre, du moins, cet avantage qu’il permet de suivre avec plus de facilité la marche ou le développement des moyens mis en œuvre dans l’application des combinaisons mécaniques au fonctionnement de ces armatures.

Font baptismal, dans l’église de Saint-Pierre, a Louvain. — Suivant une tradition accréditée, la potence de ces fonts passa, durant plusieurs siècles, pour une œuvre du célèbre Quinten Metsys , et cette attribution se répandit jusqu’au jour où la découverte de documents vint jeter quelque lumière sur cette question si longtemps enveloppée de ténèbres. Telle est, du reste, l’histoire d’un certain nombre de monuments plus ou moins fameux. Comme cette œuvre fut, en fait de ferronnerie flamande, l’une de celles qui, par son mérite ou par le nom supposé de son auteur, ont provoqué le plus de controverses, nous allons, à propos de son étude, entrer dans quelques détails, et ceux-ci nous permettront de rétablir, d’une part, la vérité des faits, et d’exposer, de l’autre, les documents qui sont acquis à la science; mais, pour fournir à nos lecteurs les diverses pièces de cet intéressant débat et pour les mettre aussi à même de prendre part à la question, il nous a paru qu’on ne saurait mieux faire que de reproduire, d’abord, les recherches du docte archéologue (1) qui a éclairci ce sujet, et que d’y joindre, ensuite, quelques observations sur le monument lui-même. — « Quand on entre dans l’église de Saint-Pierre par la porte dite des longs escaliers , on observe, dans la première chapelle de gauche, dit M. Van Even (2), un travail en fer battu d’une composition agréable. C’est le pivot qui portail autrefois le couvercle pyramidal des fonts baptismaux. Il éveille, à juste litre,

1 attention des amateurs : c’est un morceau d’élite, presque la merveille du genre. La composition et l’exécution en supposent un forgeron d’une imagination poétique, d’un goût éclaire, d’une habileté parfaite. Les branches de chêne, les crochets, les panaches ouvragés à jour, qui enjolivent les barres principales , étonnent par leur combinaison fantastique, par leur gracieuse légèreté. On le croit de Quinten Metsys, le peintre de l’amour; mais, on est dans l’erreur. L admirable travail appartient, selon toute probabilité, au marteau de l’homme remarquable

1) Le,'- Jrtistes de l hôtel de ville de Louvain , par M. Edward van Eveil ; Louvain, 1852, I vol. in- 18. (2) Ouvrage ci-dessus, page 193 et suivantes.

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dont nous allons rétablir la mémoire obscurcie. — L’artiste s’appelait Josse Melsys ('). Nous possédons peu de détails sur lui. La date de sa naissance, les joies et les douleurs qu’il a rencontrées dans les détours de la vie, nous sont complètement inconnues; son nom même resta enfoui près de quatre siècles sous la poussière de l’oubli. Un hasard heureux l’a fait découvrir, il y a cinq ans; nous avons eu le plaisir de le révéler aux amis de l’histoire de l’art f1 2 ). — Josse

Melsys a du ouvrir ses yeux à la lumière vers 1445, selon toute vraisemblance, dans la ville de

Louvain, où sa famille résidait depuis plusieurs années déjà. Un certain Arnould Metsys, Matsys, ou Massys , car les noms propres n’avaient pas encore d’orthographe régulière, abandonna, en 1440, Herenthals ( 3 4), sa ville natale, et se fit recevoir citoyen de la capitale du Brabant, conjointement avec son parent Ni-colas Massys, natif de Lichtaert (4). Le premier paya, au trésorier de la commune, une somme de 3 florins d’or comme poolergeld ou taxe de bourgeoisie; le second en paya 5. Les comptes de la ville le constatent ( 5 6 ). — L’enfant était doué d’une imagination féconde et d’un goût délicat; c’était un de ces êtres privilégiés qui ont la faculté de réussir dans toutes les branches. Son père était serrurier. Nous ne savons rien de positif sur la carrière de ce travailleur en fer. Un certain Jean Metsys, forgeron , habitait, en 1453, la ville d’Anvers. Ce cyclope peut très-bien avoir été le père ou l’oncle de notre artiste ; les dates que nous possédons sur lui sont assez favorables à cette supposition. On travaillait alors, dans la ville commerçante, à la construction de l’admirable cathédrale; des hommes de mérite y prêtaient le concours de leur talent; le forgeron y avait, peut-être, été appellé pour exécuter les ouvrages en fer du monument. Quoi qu’il en soit, il exécuta, en 1454, plusieurs travaux pour la cathédrale; on les lui paya 20 escalins G deniers. Dix ans plus tard, en 1464, il, était encore dans la même ville. 11 exécuta alors d’autres ouvrages pour le même édifice; il en toucha 5 livres, 7 escalins, 13 gros de Brabant. Jean Metsys s’occupait également d horlogerie : en 1465, la fabrique de l’église Saint-Jacques à Anvers lui paya 18 escalins, comme gages annuels, pour régler la sonnerie ( orn de clocken te stellen ). Le serrurier mourut, selon toute probabilité, en 1466. La fabrique de l’église Notre-Dame paya, en 1467, à une certaine femme Metsys le montant d’un compte d’ouvrages en fer, parmi lesquels étaient comprises deux croix qu’on venait de placer sur les parties terminées de l’édifice. Nous aimons à penser que la femme en question était la veuve du forgeron. Cette dame toucha, en 1468, encore 4 livres, 3 escalins, montant d’un autre compte d’ouvrages en fer battu ((>). — Notre artiste eut des marteaux, des limes, des pincettes pour jouets. De là au métier il n’y avait qu’un pas. Il apprit donc également à battre l’enclume et à forger le fer. Mais le métier de serrurier ne se

(1) Son nom de famille se trouve , sous cette forme, dans les comptes de la ville de 1470. Dans les comptes de 1469 , il n’est désigné que par son prénom.

(2) Voyez notre notice intitulée : Iets oner Joos Metsys, Slot- en Uerwerkmaker te Leuven , van 1469 tôt l>>o. Journal des Petites Affiches de Louvain du 2?. mars 1846.

(3) Petite ville située dans les Campines brabançonnes, actuellement dans la province d Anvers.

(4) Village des Campines , situé non loin de Herenthals.

(5) Ces détails, inconnus dans l’histoire de l’art, viennent d’ètre retrouvés par nous, dans les comptes de la ville de Louvain de 1 440, fol0 72. C’est la plus ancienne mention de l’existence de la famille Metsys ou Massys que I on ait rencontrée jusqu’ici dans les archives flamandes.

(6) Ces détails précieux ont été trouvés dans les registres aux comptes de la Cathédiale Notre-Dame, à Anvers, pat M Léon de Burbure , compositeur et homme de lettres. M. Johan-Alfred de Laet les a publies dans son intér osant, ( ata tou ne du Musée d’Anvers. Anvers, Buchmann , 1849, in-12, pages 49-56.

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Borna point pour lui aux rudes travaux qui le constiluent d’ordinaire. Josse Metsys était un jeune homme de conception : il avait compris qu'il n’est point de métier qui n’ait son prix lorsqu’on y excelle. Il s’appliqua avec zèle et succès au dessin et à l’architecture. Ce fut au moyen de ces sciences qu’il sut élever son mélier modeste à l’état d’un art agréable. Ayant perdu l’auteur de ses jours, il continua son état pour compte de sa mère. On était en 1469. Il habitait alors rue du Château-César (in die Borgtstrale'), non loin de l’abbaye noble de Sainte-Gertrude (I 2). — Josse Metsys est, sans le moindre doute, un parent de l’illustre coloriste du même nom; son frère, peut-être; nous avons des raisons de le croire. On sait que le forgeron peintre naquit à Louvain vers 1455. Louis Guicciardin, le premier auteur qui ait enregistré son nom et rendu hommage à son mérite, l’affirme positivement (a). On a repoussé le témoignage de ce littérateur; mais, on l’a repoussé sans le moindre fondement. Nous avons essayé de légitimer son assertion (3), et nous avons obtenu l’approbation de plusieurs hommes de mérite, juges compétents en cette matière, entre autres de MM. Alfred Michiels (4) et le comte Léon de Laborde(5). Karel van Mander nous apprend que Quinten Metsys, étant encore serrurier, était obligé de pourvoir aux besoins de sa mère veuve ( 6). Or, nous venons de voir que la mère de Josse avait également perdu son époux. Ce ferronnier travailla pendant bon nombre d’années pour le compte de la veuve. 11 se maria ensuite et commença à travailler pour son propre compte.

Quinten ne continua-t-il point à travailler dans la forge abandonnée par Josse? Alexandre van Fornenberg, l’un des antagonistes de Guicciardin, nous assure que les ouvrages en fer forgé du peintre étaient de son temps (1658) assez répandus, non-seulement dans les édifices religieux de

(1) V un eenen portael ofle alloer (allée) te makene van steenwerch voor de raetcamer ( l’Hôtel de ville) met meer andere reparatien daer by : Joese , den Sloetmaker , in de Borchtstrate , van 2 doren aent portael te hangene, te sloetene, met dobbelen sloten halsen ende hantheven, tesamen hem daervoor 8 gulden. Comptes de la ville de 1469 , fol0 42.

(2) Ludovic. Guicciardini , Descrittione di tutti i Paesi Bassi , altrimenti detti Germania inferiore ; Anversa , G. Silvio, 1567 , in-fol°, pp. 98 et 99. — Quinten Metsys abandonna sa ville natale pour aller s’établir à Anvers, où le négoce des Pays-Bas venait alors se concentrer. Il y habita d’abord la rue des Tanneurs , puis celle du Jardin des Arquebusiers; sa demeure, qui porte le nom de St-Quentin, est actuellement marquée S°u 3, n° 1408. Il fut admis comme francmaitre de la Confrérie de St-Luc en 1 491 . L’artiste épousa Adélaïde van Tuylt. Il en eut cinq enfants : Pierre et Jacques , élèves-peintres en 1510 ;Jean, franc-maître en 1531, Quentin- Paul et Catherine. Metsys épousa , vers 1508, en secondes noces, Catherine Hyens. Il en eut trois (ils : Quentin , Hubert et Abraham , et trois tilles : Pétronille-Catherine , C /aire et Suzanne. Ce grand coloriste , qui fut intimement lié avec Érasme , Thomas Morus et Petrus Ægidius , mourut à Anvers en 1531. Voyez le Catalogue du Musée d’ Anvers , loc. cit.

(3) Notice biographique sur le peintre Quinten Metsys de Louvain. Louv. , imprimerie de Vanlinthout et Vandenzande, 1846 , in-8. Cette notice a été reproduite dans la Renaissance belge , 1846-47, pp. 95-99.

(4) Histoire de la Peinture flamande et hollandaise , T. III; pp. 421-423. Ce savant écrivain, d’un talent supérieur, y a donné une analyse de nos arguments ; nous tenons à rendre hommage à l’impartialité de l’auteur.

(5) Les ducs de Bourgogne , lomel, page 567. — M. de Laet s’est donné beaucoup de peines pour renverser nos arguments; par malheur, la force de ses documents n’est pas au niveau de son patriotisme. En effet, qu’a-t-il pour annuler 1 allégation si lucide , si positive de Guicciardin ? Une suite de noms , d’où il résulte que la famille Metsys a été connue à Anvers depuis I 446 ; rien autre chose. Mais, elle était connue à Louvain avant cette époque : depuis 1440. Et puis qu’est-ce que cela prouve ! Absolument rien. La famille Rubens est connue à Anvers depuis 1350 ; elle a toujours résidé dans la métropole du commerce de Belgique, et cependant Pierre-Paul, le radieux coloriste, a vu le jour à Siegen ! Pour détruire le témoignage de 1 auteur italien , il lui faudrait autre chose qu’une suite de noms : un extrait de baptême. Or, ce document manquera toujours à M. de Laet. Cela étant, Quinten Metsys demeure notre glorieux compatriote.

(6) Het leven der doorluchtighe Nederta ndsche en hoogduitsche Schilders. Alckmaer, 1604, in-4 , fol. 215 verso.

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Louvain, mais aussi dans plusieurs églises, couvents et abbayes des environs de cette ville ('). On avouera que les allégations de van Mander et van Fornenberg disent beaucoup en faveur de la parenté de nos deux artistes. — Le talent de Josse Metsys se développait d une façon rapide. Il s acquit une grande adresse. Le fer se pliait, s’assouplissait d’une manière merveilleuse sous son marteau. Il lui savait imprimer toute l’élégance et toute la délicatesse des métaux les plus précieux. Lejeune forgeron produisait des objets magnifiques : des serrures enrichies de décorations architecturales finement travaillées; des clefs à rinceaux découpés à jour et ciselés; des plaques de verroux ouvragées; des tenailles ; des marteaux de portes, des chandeliers et des girandoles aux formes gracieuses et originales. Il avait un talent sans égal pour l’exécution de ces travaux; nul serrurier de la ville ne pouvait se mesurer avec lui. Le Magistrat le distingua de bonne heure. Il lui témoigna une affection toute spéciale et lui donna même la préférence sur le serrurier officiel. Le hardi travailleur exécuta plusieurs ouvrages en fer pour l’intérieur de l’Hôtel de Ville. C’étaient des serrures, des clefs, des plaques de verroux, des charnières, des girandoles ornementées avec une délicatesse charmante (H Ces divers morceaux excitèrent une admiration complète. On lui décerna des éloges flatteurs, on usa de libéralité à son égard. Les gratifications des ouvriers qui excellaient dans l’une ou l’autre branche consistaient, à cette époque, en pièces d’étoffe pour robe de fête. Le magistrat, voulant récompenser le mérite et attiser la verve du ferronnier, lui accorda, en 1473, cinq aunes mi-drap noir par an (3). Cette marque d’estime et de bienveillance donne une idée bien favorable de notre administration d’alors; elle prouve, d’une façon positive, qu’elle savait distinguer le mérite, qu’elle était digne d’être servie par des hommes de talent. — Mathieu de Layens, le grand architecte, construisit, en 1476, un perron en pierre devant l’Hôtel de Ville. Ce perron devait être couronné d'une balustrade en fer à roses et à pinacles ornés de feuillages. Le Magistrat en confia l’exécution au marteau de Josse Metsys. Il fallait une œuvre magnifique, digne d’être placée devant la merveille du jour. Le forgeron le savait. Il aborda immédiatement le travail. Il y employa tout son talent dans l’espoir que ce serait une œuvre méritoire, et il avait trop d’habileté pour ne point y parvenir. Il réussit donc à souhait. Son travail, admirablement exécuté, augmeula la faveur qu’on lui témoignait. Il lui mérita des paroles flatteuses et une honnête récompense; on le lui paya 42 florins d’or et 29 plecken (4). Cette balustrade n’existe plus. Elle avait déjà disparu à la fin du XVU siècle. Une vue de l’Hôtel de Ville, qui se trouve dans un manuscrit contenant les Antiquités de Louvain , de Guillaume

(1) Alex, van Fornenberg , Den Antwerpschen Protheus, of Cyclopschen Appelles , datis : het levenende konstrycke daden des uytnemenden ende hoogh beroemden M. Qulnten Matsys, Antw., 1658, in-4.

(2) Josse Metsys, Slootmaker, voor twee yseren Kerspypen ommewessen kevssen ende roete kevssen inné te set/eue, in den ganck , tusschen den zale van den Stadthuyse ende de Raetcamere, voor der stucke hem vergouwen , 9 stuyvevs. valet 54 plecken. Compte de la ville de 1473 , fol. 98. — Joese Metsys, Sloetmakere, voor eenen dobbelen slote op de acliterste deure vanden grooten avtelryen (à l’Hôtel de ville) te makenen , enz. 30 plecken. Comptes de 1476. Les comptes de 1478, 79, 80 , 82 , etc., contiennent des détails sur d’autres travaux en fer, exécutés par Josse, pour le même

monument.

(3) Joes Matsys, Sloolmaker, dien by der stad geconsenteert is halj Ut ken , overmits zynie Cunste w ili.e , jaei lys hem gekocht , tegen Julysse van Cauwershem , 5 ellen zwerts lakens , koste delle 12 stuyvets; valet 3 guldens 18

plecken. Nieuwe leenboeck, 1473, ms. des archives de la ville.

(4) lt y Joes Matsys cler stadt gemaect ende gelevert de xyser e leene staende op tvoerpuy van der Stadhuys, met hueren standaerden , crammen en gherden ende anderen hueren toebehoerten , wegende tstuk 134 livers, due/ af elck pont caste 2 1/2 plecken , valet in guldens te 54 plecken , afgetogen 400 pont outs yzere, by den Rentmeester hem gelevert , daer voer hem afgecort vyf gulden , 18 plecken... 42 gulden , 29 plecken. Comptes de la ' die de I *76.

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Boonen, employé de la commune, travail rédigé en 1594, le prouve ( r ). On doit en regretter la perte, car c’éfait une œuvre d’élite. Le temps a été très-ingrat envers les productions du marteau de notre cyclope. La force de la matière sur laquelle il exerça son radieux talent n’a pu les préserver des ravages du grand destructeur. Tous les travaux considérables qu’il exécuta pour notre palais communal sont perdus; tous ont, peut-être, cessé d’exister. Cela ne doit pas étonner, du reste : l’intérieur de l’admirable édifice a été métamorphosé bien des fois durant les XVI? , XVII? et XVIII? siècles. La mode, cette grande loi de l’humanité qui règle tout, y a presque tout envahi, tout changé, tout rendu méconnaissable. S’il nous reste des monuments du mérite de l’artiste, ils doivent se trouver dans d’autres lieux. Nous croyons, et nous en avons averti du reste, que la potence des fonts de l’église Saint-Pierre appartient à son marteau. Ce travail ne saurait être de Quinten Metsys à qui on l’attribue communément. Plusieurs faits le prouvent. L’admirable production se trouve dans une partie de l’église qui ne fut terminée qu’en 1505. Or, Quinten avait, à cette époque, depuis longtemps déjà, abandonné l’enclume. Il habitait Anvers avant 1491. La potence ne peut donc pas appartenir à son marteau. Josse, au contraire, était, en 1505, dans les plus beaux jours de sa gloire. C’était le seul ferronnier en réputation que renfermait la ville, et puis il dirigeait les travaux de construction de la tour de l’église. On conçoit que la fabrique ne se sera pas adressée à un artiste étranger pour l’exécution de cette œuvre , pendant que celui, auquel elle avait confié la direction des travaux de la tour, excitait l’admiration générale par les productions de son marteau (1 2). Le lustre en fer battu, qui pend devant le jubé de l’église Saint- Pierre, pourrait être aussi de notre cyclope; il appartient incontestablement au XV? siècle. C’est une œuvre délicate, une merveilleusé fantaisie. La forme, la finesse et l’élégance en étonnent. Nous doutons qu’on puisse rien voir de plus parfaitement gracieux. Ce lustre provient de la chapelle démolie de Notre-Dame, hors la ville (O .-L.-Vrouwe daerbuiten), fondée en 1373.

Nous avons vu que le serrurier Jean Metsys, qui travailla à Anvers en 1453, s’occupait d'horlogerie. Josse Metsys s’exerçait également dans cet art. Il paraît même qu’il s’y entendait à merveille. Quoi qu’il en soit, le magistrat le choisit, en 1481, comme horloger de la commune (3 *) ( oerloysemeester om de uerclocke te houdene ende te stellene). H succéda en cette qualité à maître Jean van den Yekene. Cet emploi consistait à soigner l’horloge de l’église Saint-Pierre; il lui rapportait 20 livres par an (4). Josse Metsys le conserva jusqu’au terme de sa carrière. L’artiste tenait magasin d’horloges d’églises. Il prêta, en 1524, une de ses horloges pour placer provisoirement à la tour de Saint-Pierre, celle de l’église devant être restaurée(5). L'homme habile exécuta, dans la même année, le modèle du cadran de l’hor-

(1) Tome II. page 560. — Ce manuscrit se trouve aux archives de la ville.

(2) Les comptes de l’église de Saint-Pierre, qui devaient contenir des renseignements sur ce travail, ont été dispersés à l’époque de la révolution française. L’histoire de l’art doit beaucoup en regretter la perte.

(3) Comptes de la ville de 1 481 .

5) Meester Joos Metschyns (sic) orluysemaker , ’tsjaers 20 li vers. Bstaeld voor tquartier van Bamisse 1516, by quitantie van zynder huysvrouw geteekent, 11 oct. 1516, 5 livers. Betaeld van K erssemisse 1516, by quytantie Christine van Pulle getheekent , 17 january 1516, 5 livers. Betaeld van Paesschen 1517, by quytantie Christine van Pulle getheekent , 25 april , 1517. 5 livers. Manuaelvan uen uitgeve van den jaere 1516 en 1517 (1517-18 n. s ).

(5) Comptes de la ville de 1524, fol0 189.

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loge de la cathédrale. On le lui paya 13 sous d’argent ( 1 ). Ce cadran existe encore et passe, a bon droit, pour l’un des plus beaux monuments d’horlogerie qui nous restent de la première partie du XVL siècle. Mais, laissons l’horloger, et revenons au ferronnier.

Notre forgeron travaillait encore, en l’année 1482, pour compte de sa mère; cette femme vivait toujours à cette époque (2). Il se maria quelque temps après. L’époque de son mariage ne peut être désignée avec précision ; les documents que nous possédons sur l’artiste gardent le silence sur ce point. 11 choisit pour compagne Christine van Pulle (3), la fille, selon toute probabilité, de Jacques van Pulle, qui exerçait également la profession de serrurier (4), et qui demeurait dans une maison située rue de Tirlemont, non loin de l’habitation du sculpteur Otton van de Pulle (5). La famille van Pulle était une famille fort honorable : elle fut admise, peu de temps après, dans les Sept Lignages de la commune; plusieurs de ses membres exercèrent même des fonctions importantes dans la magistrature de la cité (6). Christine van Pulle avait reçu une éducation soignée; elle savait lire et écrire, car elle rédigeait les quittances pour les travaux de son mari, chose assez rare pour l’époque (7). L’artiste était heureux, heureux des joies intimes de la vie conjugale, heureux de la considération de ses concitoyens; mais son bonheur ne dura point. Son épouse mourut à la fleur de l’âge. Ce coup fatal le frappa à l’endroit le plus sensible de son cœur. Il pleura amèrement la compagne qui l’avait abandonné. Mais, le temps vide et efface tout, les douleurs comme les plaisirs. Metsys l’éprouva. Il oublia peu à peu son chagrin au milieu de ses préoccupations d’artiste. Se trouvant seul, il conçut le désir de contracter un second hymen. Le ferronnier choisit pour épouse Barbe van Ordingen, honnête fdle bourgeoise de la commune (8). Ce fut en compagnie de cette femme qu’il passa le reste de son existence. — Josse Metsys continua d’exercer son métier. Les gracieuses productions de son marteau augmentèrent de jour en jour sa considération. On avait une confiance sans limites en lui. C’était l’homme à la mode en fait de beaux-arts. Bien d’un peu artistique ne pouvait s’exécuter alors à Louvain sans lui. Nous avons observé, dans la notice sur Mathieu de Layens, que l’on avait projeté de faire élever, sur la plate-forme de la tour de notre église collégiale, trois flèches en pierre et découpées à jour. Ce projet,

(G Betaelt Meester Joese Metssys van eenen Steene , by hem gecocht , om te beworpen den cerkel tôt den fViser, by hemdoen beworpen , ten bevele vanden borgemeester Vranckx , houdende ij voeten, iij vierendeel , van den voet 5 stuuvers , blykt by synder quitantie , geteekendss inart ii , anno X\rt, XXII1I. Comptes de la ville de 1524, fol0 192.

(2) By Joese Metsys, vergouwen , enz. — By Joese gelevert ende zynder Moeder , 13 augusti 1 482, 12 ysere hameyen, te samen 1 191 pont. Dleenboek, 1 466—1482, fol0 223.— En 1 492 mourut, à Anvers, la veuve d’un certain Jean Matsys. C’était, peut-être, la mère de Josse et de Quinten (voyez Catalogue du Musée , ut supra.) Cette femme avait, peut-être, abandonné la ville de Louvain avec son fils Quinten.

(3) Voyez la note 4 page 22.

(4) Jacoppe van Pulle , Slootmakere , van den sloten op beiden de binnen vesten van de Schutterenhoven, van aen sinte Machiels tôt aen de Dorpstraet poirte... inmeerte 1 477, hem daer voor vergouwen 6 guld ., 18 pl. Comptes de la ville de 147G. Jacoppe van Pulle, Slootmakere van den sloote op den laken Halle af enop teslane ende dat te repare r en , enz., 6 plecken. Comptes de la ville de 1472.

(5) Die 1 1er steen van Sinte Machiels Prochie ; de Hoelstrate, binnen de Poerte : Jacob van Pulle, Sloetmakere . Recensement de 1472.

(6) Pétri Divæi Rerum Lovaniensium, lib. IL cap. XVII, p. 91 ; Opéra varia. Lovanii, Typis IL Mander Haert 1737.

(7) Voyez la note 4 page 22.

(8) Betaelt Berbel van Ordingen, JVeduwe ivylen meester Joes Metsys, voer , etc. Comptes de la ville de 1529. fol» 178.

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abandonné en 1481, fut repris en 1507 (*). La construction projetée n’était rien moins qu’une œuvre gigantesque ; elle était destinée à éclipser tous les monuments analogues du monde chrétien. La Ilôclie centrale devait avoir 535 pieds (ancienne mesure de Louvain) de hauteur et chaque llèche latérale 430; c’était un peu vouloir tenter à l’impossible. Quoi qu’il en soit , on chargea Josse Metsys de l’exécution du modèle en relief et de la direction des travaux de bâtisse. On ne pouvait mieux choisir : le cyclope était un homme précieux pour une entreprise semblable. C’était, peut-être, le seul artiste de Louvain qui conservait encore, d’une manière intacte, les traditions de l’époque la plus brillante de l’architecture ogivale. De Layens, le grand créateur, avait été son collègue au service de la commune. Il avait eu des relations journalières avec l’auteur de l’hôtel de ville, et ces rapports avaient sans doute agi, d’une manière favorable, sur la formation de son talent. On ignore s’il procéda d’après le plan dressé, en 1481, par Hubert Stuerbout ou s’il travailla d’après un plan dont il était lui-même le créateur. Le musée communal possède un dessin de ces flèches, tracé sur une grande feuille de parchemin. C’est un chef-d’œuvre de l’inspiration catholique. On dirait un travail créé dans une sorte d’extase où le sentiment du chrétien avait autant de part que l’enthousiasme de l’architecte. Celui qui l’a enfanté était un noble artiste. Il a non- seulement tâché de produire un ensemble ravissant; il s’est efforcé en outre de l’embellir d’une manière exquise. Il y a utilisé toutes les formes, tous les caprices, toutes les ressources enfin de l’art ogival. L’imagination la plus fertile n’en saura rêver la grâce, la finesse, la parfaite beauté. Cet admirable travail est anonyme. Il ne porte ni signature, ni date; mais, il est manifeste qu'il appartient au commencement du XVIe. siècle. Les costumes des personnages qui se promènent au bas du monument le prouvent d’une manière convaincante. Nous croyons donc qu’il appartient au talent de Josse Metsys (2). L'artiste entama le modèle des flèches et en termina une partie. On commença immédiatement à travailler à la construction du monument. L’homme remarquable présida aux travaux. Il y déploya un zèle et un désintéressement que tout le monde était en état d’apprécier. Ses appointements d’inspecteur des travaux (toeziender van dewerken van Sinle Peeters toren) n’étaient pas fort considérables. La fabrique de l’église lui payait 16 plecken par jour, et lui achetait en outre chaque année une robe de cérémonie. — En 1507, Guillaume de Visschere, architecte de la ville de Bruxelles, se rendit, à la demande du magistrat, à Louvain, à l’effet de procéder, conjointement avec Mathieu Keldermans, architecte de la commune, à l’inspection des travaux du monument. L’artiste bruxellois les inspecta avec tout le soin possible. Son travail dura quatre jours. La ville paya à chacun de ces artistes une somme de quatre livres (3). — Un différend,

(1) Anno 1507jecta fundamenta Turris Basilicæ Divi Pétri. P. Divæus, Annales Lovanienses, cap. "VIII, p. 71 L’auteur entend, selon toute probabilité, les bases des flèches. On sait que les bases de la tour même avaient été jetées en 1 459. Nous l’avons indiqué ailleurs.

(2) Le baron Le Roy a fait reproduire ce plan pour son Théâtre sacré du Duché de Brabant. On le trouve également dans 1 Historia archiepiscopatus Mechliniensis de G. Van Gestel. Cette reproduction est d’une inexactitude affligeante, presque sans exemple. On a grande peine à y découvrir les formes générales du travail de l’architecte. M. Schayes en a donné un dessin dans sa très-savante Histoire de V Architecture en Belgique, Brux., 1849-51 ; T. III, p. 209.— L’admirable création gagnerait beaucoup à être jugée sur une copie exacte. Il n’est pas impossible que nous voyions apparaitre, un jour, une reproduction lidèle de l’œuvre.

(3) Betaeld meester Willem de Visschere, Meester vander Metsselrie der stad van Bruessel , van vier dagen die hy gevaceert heeft, ten versuecke vander Stadt , int visenteren, met Meester Matheeuse Kelderman, van dwerck vander Kercke van Sinte Peeters tôt Loven, tegen over tvleeschuys , 26 Julij 1507, de somme van 4 liecers.

Betaeld meesteren Matheeuse Kelderman... 4 limer s. Comptes de la ville de 1507, fol. 263.

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suscité entre la fabrique et Josse Metsvs, arrêta un instant les travaux. La fabrique refusa de payer le salaire de l'inspecteur, sans que nous sachions pour quel motif. C’était une circonstance malencontreuse pour l’artiste; elle le plaça tout d’un coup dans une gêne complète, à s’en tenir à l’expression d’une pièce officielle. Les hommes de mérite soutirent, en général, de l’injustice du sort. Il leur manque une seule chose, mais une chose tout essentielle, pour vivre d’une manière heureuse selon le monde : l’esprit de spéculation. Or, c’est tout juste cet esprit qui révolte leur caractère honnête et tranquille. Ils considèrent leur talent comme un don trop supérieur pour le faire servir à la conquête des faveurs matérielles. Que leur importe, du reste, la fortune, l’opulence, la grandeur du rang? Ils ne vivent point de tout cela. Ils ont d’autres goûts, d’autres besoins. Les grands hommes vivent de la pensée, de la vie

de l’âme, de l’élément divin de notre être. Ils aiment, ils adorent, ils cultivent l’art pour

l'art et goûtent, même au milieu du dénûment matériel , des plaisirs que toutes les voluptés du monde ne sauraient compenser. Josse Metsys appartenait à cette classe d’hommes ingénus. Il n’avait également travaillé que pour l’honneur de l’art. Ses admirables productions lui avaient valu des témoignages d’admiration, de grands éloges, mais ne lui avaient pas rapporté ce qu’on appelle une fortune. Il devait vivre du travail de chaque jour. La circonstance dont

nous venons de parler lui était donc très-fatale. Par bonheur, il était en crédit auprès du

magistrat. L’artiste s’adressa directement à l’administration communale; il lui allégua qu’il était sur le point d’être obligé de devoir abandonner les travaux du monument et de quitter la ville afin d’aller tenter fortune ailleurs. Le magistrat sut apprécier la position du vieillard; il se rappela le soin et le zèle qu’il n’avait cessé de déployer dans l’exercice des fonctions dont sa confiance l’avait honoré, et le jugea digne de toute sa sollicitude. Il le chargea, par résolution du 11 avril 1524, de terminer son modèle et de le placer à l’hôtel de ville, dans une chambre à ce disposée. Il lui accorda même la faculté de se faire aider par Jean Beyaert (*), ou par un autre sculpteur, à son choix; car il était dans la crainte que, s’il venait à mourir avant que son modèle fût terminé, le monument pourrait courir grand risque de n’être jamais achevé. L’artiste avait supplié une pension viagère de 4 sous par jour. Le magistrat lui en accorda une de 12 sous par semaine ; il statua, en outre, que, pour le cas où la fabrique persistât dans le refus de payer les arriérés des gages de l’artiste, il se réservait le droit de les lui faire compter des fonds que l’église touchait alors de tous les actes passés devant les échevins de la cité (1 2). — Metsys reprit son travail. Le magistrat avait stipulé, dans les clauses, qu’il devait achever tout d’abord le modèle de la flèche principale et qu’il ne pouvait abandonner le travail avant qu’il fût entièrement terminé. L’artiste se fit aider par le sculpteur Beyaert; il y travailla lui-même avec zèle et ardeur, et l’acheva entièrement (3). On le plaça immédiatement

(1) On ne possède point de renseignements précis sur le sculpteur Jean Beyaert.

(2) Résolution magistrale du 11 avril 1524. Cette pièce, que nous avons publiée pour la première fois dans les Appendices de nos Artistes de l’Hôtel de Fille de Louvain , n° 2, donne des notions nettes et sûres sur les dernieres années de la vie de Josse Metsys. C’est un document du plus haut intérêt pour 1 histoire de 1 art.

(3) Betaelt meestere Joese Metsys, dien aile weken, van nu voorlane, geordineert es te betalen, syn lee/dagen lande , 12 stuvers, aile weecken , voerdmaken vanden Patroene vanden torne vap Ste Peeters in steen , ende voer syn hulpe van Janne Beyaerts, Beeldesnyder, die hem sal makendie beerden totten selve patroen,ende daerajnyet te scheydene ten es al volmaekt , gelyck al nader blyckt by acte vande Stadt van 11 Aprilis A° 1524, voer Paesschen ; ende hem betaelt by den Rentmeesteren van 14 weecken, blykende by den Manuale van desen jae> e, lalet 8 liv., !t stuiv. Comptes

de la ville de 1524, fol. 186.

MOYEN AGE — XIIls , XIV* ET XVe SIÈCLES — FONTS BAPTISMAUX EN MÉTAL.

à l’hôtel de ville; il y fit naître la plus vive, la plus parfaite admiration. Cela s’explique: c’est, une œuvre d’élite dans toute l’acception du mot. L’harmonie de son ensemble, la correction de ses détails, la délicatesse de ses ornements flattent agréablement les regards; on n’en saurait exprimer la grâce et la légèreté : elle captive, elle frappe , elle enchante. On dirait quelque chose de chimérique, un rêve réalisé, une nuée d’encens pétrifié en montant au ciel ! Cette admirable création, qui accorde à son auteur une première place dans la glorieuse phalange des artistes belges, échappa providentiellement aux déprédations des iconoclastes de 1795 ; elle est parvenue saine et sauve jusqu’à nous. Le curieux l’admire encore dans le Musée de l’hôtel de ville (*). — Le magistrat fut satisfait du travail. Il ordonna, en conséquence, de payer régulièrement la pension de l’artiste. Cette sollicitude le plaça immédiatement dans une certaine aisance. Il n’était plus troublé par l’inquiétude; il pouvait couler des jours tranquilles en société de sa compagne; mais, les jours sans nuage ne durèrent point pour lui. Nos époux s’acheminaient rapidement vers le terme fatal en s’appuyant l’un sur l’autre. Ce fut le mari qui y arriva le premier. Josse Metsys succomba sous le poids de la vieillesse au mois de décembre 1529 (1 2). Sa conduite édifiante, sa modestie parfaite, sa piété sincère nous donnent l’assurance qu’il est monté à la patrie céleste sur des tas de pierres préparées à la construction du monument qu’il espérait élever au Maître des hommes. L’escalier de la tour de notre collégiale aura été son échelle de Jacob. Barbe van Ordingen toucha , le 3 janvier 1530, G livres, montant du dernier semestre de la pension de son mari ^3 4). — La mort de l’artiste n’arrêta point les travaux de construction du monument. On les continua, mais on les continua avec une lenteur prononcée. Quelque temps après, ils furent entièrement suspendus. On se contenta alors de substituer aux trois tours projetées une haute flèche en bois couverte en ardoises (T) . »

Ce n’est certes pas sans un vif sentiment d’intérêt qu’on vient de lire les détails réunis par M. Van Even sur les différentes professions qu’a exercées Josse Metsys, et ces détails, qui sont présentés avec autant d’ordre que d’autorité, répandent une lumière féconde sur un point où s’étaient jusqu’ici propagé l'erreur et la tradition. Grâce aux travaux du docte antiquaire, ce chapitre de l’histoire de l’art flamand est donc victorieusement établi , et, désormais, il semble n’ètre plus permis de s’égarer sur ce terrain. En effet, de patientes recherches ont amené la découverte de documents qui constatent l’existence, à Louvain, d’un habile ferronnier, vers le

(1) Ce modèle, en pierre d’Avenne, a été restauré par M. G-E. Govers père, en 1829.

(2) Betaelt Berbel van Ordingen weduive ivylen Joes Metsys, voer zekere patroenen die hy over lanck gemaect hadde , dienende tôt Sinte Peeters Torre, die hy der Sadt, met zynen anderenstukken totten selven Torre dienende , overgelevert heejt daer voer haer betaelt , by acte vander sfadt ende heure quitantie geteekent iij ajanuary A" 1529, f 'I tib. Comptes de la ville de 1529, fol° 178, verso. — Josse Metsys dressa, en 1526, les plans de la Porte de Diest ( die Dorpstraetpoorte ). La ville les lui paya 6 livres : Betaelt M. Joes Metsys voer patroen dat hy gemaeckt heeft vander Dorpstraetpoorten, ter ordonnemtie van den Borgemeesteren ende zyne quitantie FI lib. Comptes de la ville de 1526, dépenses extraordinaires. L’artiste dirigea également les travaux de construction de ce monument, l’une des portes les plus importantes de la ville; elle a été démolie sous la république.

(3) Betaelt meestere Joes Metchys, vanden Patroene dat hy niaecte van Cleynen steene van den Torren van Ste Peeters , aile weecken 12 stuvers , van 52 weecken, 43 weecken, mets synder aflyvigheyt , blyckende by den Monnaie van desen jaere, valet 25 liv., 4 stuv. Comptes de la ville de 1529-30, fol. 167. Le dernier payement eut lieu le 18 mai 1530 : Me ester Joos Metsys, die alleweken heeft , syn leefdagen lanck, de weketwelf stuyvers. Aen den selven , 1 8 me y A u 1530, 12 stuyvers. Comptes de la même année.

(4) Cette flèche de forme octogone figure sur le revers du volet de droite du tableau de Josse vander Baren, peint en 1594, et qui se trouve dans l’église St-Pierre.

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dernier tiers du XV® siècle, et des rapprochements fort vraisemblables portent à admettre que cet artiste pourrait très-bien être l’auteur de certaines œuvres qu’on voit encore dans cette ville, œuvres dont la composition, le caractère ainsi que le style d’exécution semblent se rapporter en effet à cette date. Mais si, comme le disent les archives locales, les œuvres connues de ce maître sont maintenant détruites, rien n’empêcherait de croire qu’il en ait produit aussi quelques autres inconnues pour des monuments de destination diverse, parmi lesquels nous plaçons d’abord les églises; car, presque tous les artistes, et surtout ceux de la valeur de Josse, ont plus ou moins travaillé à la construction ou à l’embellissement de la maison de Dieu; et, sur ce point, la supposition de M. Van Even nous paraît d’autant plus vraisemblable que Metsys ne dut sans doute être choisi pour le ferronnier de l’hôtel de ville que sur la réputation qu’il s’était acquise dans l’exécution des grandes pièces religieuses, au nombre desquelles se rangerait la potence de Saint-Pierre. Cependant, rien ne prouve, alléguera-t-on, que cette œuvre ait été faite par Josse, puisque aucun document ne l’établit. En l’absence de textes et avec cette notion qu’il existait à Louvain , vers la fin du XV® siècle , deux principaux ferronniers dont les noms ont été retrouvés dans les archives, ceux de Metsys et de van Pu lie, on serait peut-être placé, paisible de cette découverte, dans une espèce d’hésitation ou d’alternative qui empêcherait de l’attribuer plutôt à l’un qu’à l’autre; d’autres ferronniers lovaniens, dont les noms sont maintenant perdus ou reposent paisiblement dans le contenu de titres inexplorés, pourraient même en avoir été tout aussi bien les auteurs? mais, de telles conjectures, bien que spécieuses, doivent tomber, ce nous semble, devant d’autres considérations qui nous paraissent avoir leur valeur et faire pencher la balance de l’opinion en faveur de Josse. L’une de ces considérations, et la plus forte peut-être, celle qui doit, selon nous, confirmer ou rejeter victorieusement l’hypothèse, consisterait dans un examen attentif du dessin où se voit la rampe qu’il fit pour l’escalier de l'hôtel de ville, travail qu’on sait être de lui et dans lequel on apprécierait à la fois et son mode de composition, et le choix des éléments, et le caractère du dessin et le mérite de l’exécution. Or, le rapprochement ou la divergence artistique de cet œuvre deviendrait, par sa comparaison avec la potence des fonts de Saint-Pierre, comme une sorte de constatation susceptible de trancher une grande partie de la difficulté. Toutefois, il est, à nos yeux, un document qui, malgré le vague de sa donnée, présente cependant un certain poids et mérite aussi quelque créance : c’est la tradition ou la voix des siècles, d accord avec I existence des Metsys, à Louvain, pendant le dernier tiers du XV® siècle, transmettant, d âge en âge, une attribution, qui peut bien s’écarter quant au prénom de I artiste, en donnant à Quinten, qui eut toujours une grande renommée, ce qui revient à Josse, mais qui n a jamais varié sur le nom particulier de la famille, celui de Metsys. Si maintenant l’on veut bien se rappeler que M. van Even a établi, par des documents, par des dates et par des faits, que cette potence n a pu être I œuvre de Quinten, il y aurait, suivant nous, toutes raisons pour croire qu elle fut laite par Josse, uont le talent et la supériorité parmi ses confrères en ferronnerie, lui valurent, sans nul doute, la préférence d’avoir été choisi pour l’exécution des travaux à 1 hôtel de 'ville* Le déplorable silence des œuvres, qui provoque si fréquemment tant de doutes et de controverses sur I origine ou l’exécution de certains monuments, se reproduit donc à 1 égard de cette aimature que tout semble attribuer à Josse, mais pour la confirmation de laquelle un seul document manque . la

mention écrite. Quoi qu’il en soit, après les découvertes et les travaux de M. van Lv< n, apns

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la réunion de tous les faits qui paraissent militer en faveur de Josse, il y a de fortes présomptions pour croire que cette œuvre dut être exécutée par ce maître. Et si, à l’inverse des notions retrouvées qui font connaître l’auteur des ferronneries municipales , Ton manque, pour cette potence, de témoignages authentiques, il faut, comme je l’exprimais à mon savant ami de Louvain, en attribuer la cause aux désastres et aux vicissitudes qu’ont éprouvées les archives de l’église de Saint. -Pierre; archives où devaient, très-vraisemblablement, se trouver mentionnés et le nom de l’artiste et la somme que coûta ce splendide monument!...

Réduit, pour l’appréciation du caractère des œuvres créées par ce maître, à l’examen de celles que de fortes présomptions tendent à lui assigner, nous allons entreprendre une étude de l’armature de Louvain, nous réservant de revenir, en un autre endroit de ce livre, sur certaines pièces qu’on croit avoir encore été produites par lui.

Analysons, en quelques lignes, l’ensemble du monument baptismal. Six figures de lions accroupis supportent, à l’aide d’un pédicule composé de motifs architecturaux, une cuve à six lobes, que couvrait naguère un haut couvercle fixé à l’œuvre de Josse. La forme du récipient mérite surtout, par sa disposition qui est peu commune, de fixer l’attention de nos lecteurs. Telle est, aussi succinctement que possible, la description de Pédicule qui donna naissance à l’œuvre dont il s’agit d’aborder l’examen.

Dans la potence des fonts de Sainf-Pierre, plusieurs questions doivent être étudiées : — le système de mécanisme adopté pour le déplacement du couvercle; — la constitution fondamentale de l’armature; — sa composition décorative, et, — enfin, l’exécution ainsi que le caractère de Part que présente ce monument.

En ce qui concerne la première de ces questions, on doit y voir le plus simple de tous les systèmes qui fut appliqué à cet usage, c’est-à-dire le seul emploi du pivot qu’on manœuvrait facilement à la main lorsqu’on voulait découvrir ou fermer le récipient destiné à contenir Peau baptismale.

La seconde question exige un examen beaucoup plus étendu. Disons, d’abord, que la pensée qui présida à la constitution de cette potence fut , sans nul doute , celle de la force qu’on dut opposer au poids assez considérable du couvercle qu’il s’agissait de mouvoir. Or, la première condition dont on se préoccupa, fut d’y appliquer, comme principe, une membrure de résistance et des éléments de solidité. C’est, du reste, ce que paraissent avoir fort bien compris les ferronniers, et c’est aussi ce qu’ils semblent avoir très - bien constitué dans la disposition de trois fortes barres en fer, agencées sous la forme d’un triangle dont l’un des côtés, arc-boutant le tout, donne, par cela même, à la partie supérieure, cette puissance qu’ils opposèrent, si heureusement, au grand poids du couvercle. Ces principes posés, principes dont on s’éloigna peu et que tout constructeur de potences commençait par tracer comme base de sa composition , l’artiste donnait carrière à son imagination; mais, ici naissait un grave écueil : plus capricieuse que logique, celle-ci ne tint, plus d’une fois, compte des principes; elle s’abandonnait volontiers à la recherche de combinaisons nouvelles, et il en résulta que, pour les traduire, elle faisait parfois bon marché des règles sur lesquelles reposaient, surtout et avant tout, la constitution, la solidité de l’œuvre. Tel est, à première vue, le vice de construction qu’accuserait la potence de Louvain; puisque, contrairement à ce qu’on pratiquait alors,

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l'un des côtés du triangle , celui qui soutient la partie supérieure, est remplacé par une barre à disposition curviligne qui n’offre certes pas la même résistance qu’une tige droite; d’où il résulte que, si l’on n’avait encastré dans le mur un fort tenon, destiné à maintenir la barre du pivot, il aurait pu y avoir affaissement ou rupture; mais, une sage prévoyance de l’artiste avait fort habilement su détruire jusqu’aux moindres craintes d’une aussi fâcheuse éventualité. Ayant, sans aucun doute, calculé le poids relatif du couvercle, il donna à sa tige courbe une plus forte épaisseur , qui assura ainsi l’entière solidité à l’ensemble.

La composition artistique de cette potence est surtout intéressante à étudier au point de vue de l'histoire de l’art; car, elle offre, dans son essence, un précieux spécimen des dernières manifestations qu’enfanta l’art du moyen âge, et l’on doit la considérer, sous le rapport des éléments mis en œuvre, comme l’un de ceux qui retracent le mieux et son état et sa condition durant cette période. En etl’et, sa nature s’écarte complètement du style des créations propres aux XIII? et XIV? siècles, et elle accuse même des formes tellement vagues et indécises qu’on n’y retrouve plus le caractère de l’une ou l'autre de ces deux époques. C’est donc un produit de la dernière transformation , mais plus particulièrement encore l’un des derniers soupirs qu’exhala l’art catholique dans les premiers jours du XVIe siècle, au moment où, sous l’influence encore de la donnée religieuse, il tentait un dernier effort, précurseur de sa ruine!...

Passons à la partie décorative. Sur ce point , il est une remarque qu’il faut se hâter de faire : c’est que, bien que la potence de liai accuse à peine l’emploi des formes architectoniques , celle de Louvain, qui lui est de beaucoup postérieure, en est au contraire abondamment pourvue. Le style ainsi que le genre des ornements sont ceux qui étaient en usage dans la Flandre vers le commencement du XVI? siècle, et quant à la composition, elle présente certain motif, décrivant, d’une manière plus ou moins déterminée, une figure triangulaire, dont deux des côtés sont garnis de représentations végétales; enfin, des formes et des moulures empruntés à l’art de bâtir donnent aux diverses parties de l’armature un assez beau caractère.

Ce que nous venons d’exposer jusqu’ici n’embrasse encore que l’examen des travaux relatifs à l’établissement de la potence et à sa décoration; il faut maintenant aborder le terrain de la technique, et, sur ce point, l’on doit avouer que l’exécution, qui occupe dans cette œuvre une assez large place, mérite, de notre part, une égale analyse. Grâce à l’habileté du praticien, le fer est transformé en éléments architecturaux ou en ornements divers, et l’artiste , par son talent, l’a pour ainsi dire réduit à l’état de lamelles, que le marteau, 1 estampe et la lime métamorphosent en une série de ligures végétales, imitant, sous les lormes les plus gracieuses, des feuilles et des fleurs; aussi, faut-il, pour se rendre compte de la beauté du travail, avoir vu l’œuvre elle- même; car, la meilleure et la plus lidèle reproduction n’en saurait donner une idée complète. Sans aucun doute, il est, parmi les ouvrages de la ferronnerie flamande, des pièces qui sont beaucoup plus délicates et plus surprenantes encore; mais, à l’exception de quelques-unes, que nous ferons connaître, bien peu ont été, selon nous, travaillées avec autant d’art , de goût et d’élégance. Le mérite d’exécution que possèdent ces produits du marteau, tient, on le sait, aux progrès qu avait dès lors acquis lait de travailler le fer, et cette délicatesse que le praticien donnait à certaines parties résultait

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aussi des améliorations qu’on avait obtenues dans les divers procédés de la technique. Du reste, l’exécution des œuvres n’était, pour quelques artistes du moyen âge, qu’une naturelle occasion de tenter du nouveau , de pousser en avant et de reculer, s’il se pouvait, les limites de la science; aussi, combien d’entre eux consacrèrent-ils les ressources de leur génie à la poursuite de ce résultat, but constant de leurs efforts! — Déjà, sur ce terrain de la décoration des potences, l’art était parvenu, par les conquêtes de sa marche ascendante, à introduire, dans celle des fonts de Haï, des figures de végétaux dont l’exécution, assez simple par elle-même, n’exigeait pas une très-grande habileté; mais, il y a tout lieu de croire que cette œuvre ou des analogues devinrent, pour les constructeurs , un point de départ qu’ils voulurent dépasser; car, à un demi-siècle de distance, lorsqu’on exécuta les fonts de Louvain, les ferronniers se trouvèrent en état de réaliser des perfectionnements nouveaux, et alors, aux feuilles, généralement plates et seulement chantournées, qui ornent certaines parties de la première de ces deux potences, ils substituèrent avec adresse le modelé des formes. Par cette conquête obtenue dans la pratique, le ferronnier devint' réellement un homme de génie, puisqu’il donnait au métal l’apparence de la nature; par elle, l’ouvrier, le modeste forgeron, se métamorphosait tout à coup en un habile artiste, et son intelligence, domptant la matière, consacrait ses efforts à la copie des œuvres produites par le Créateur! Distance énorme , qui sépare, à nos yeux, le sculpteur ou le peintre de l’architecte; car, les premiers animent le marbre ou la toile, tandis que l’autre, malgré sa haute science, n’arrive jamais qu’à constituer une masse inerte, d’un effet plus ou moins saisissant, d’une apparence plus ou moins belle, d’un dessin plus ou moins logique, mais auxquels manque toujours l’essence fondamentale, l’action de la vie! — Plus habiles, sous le rapport de l’art, que leurs prédécesseurs dont ils avaient reçu les procédés techniques, les ferronniers de la fin du XVe. siècle purent donc les surpasser encore. Une exécution plus brillante, une plus grande délicatesse distinguent leurs travaux, et caractérisent surtout les produits d’une école qui était dès lors parvenue à son summum. Mais, par cette transformation, la dernière qu’il accomplissait sous l’influence du moyen âge, l’art marchait, à son insu, à la manifestation d’un autre symbole. Le naturalisme de la Renaissance allait, par de nouvelles conquêtes, nées des conquêtes antérieures, rompre avec certaines traditions, et des hommes supérieurs, marchant au flambeau de l’intelligence, devaient, dans le nord de l’Europe, découvrir des horizons que l’Italie déjà avait entrevus pour sa gloire! Encore un pas, encore une étape, et les régions septentrionales auront vu la dernière heure de l’art du moyen âge; moment critique, période fatale, où tant de choses vont mourir, mais où tout cependant ne périt pas. En effet, si l’art, dans ce qu’il avait de caractéristique et de spécial au vieux monde chrétien, s’anéantit et fit naufrage, les procédés de la technique, on doit le dire, survécurent au désastre pour être appliqués à l’exécution des œuvres nouvelles; car, à cette date comme en d’autres temps, l’on a remarqué que plusieurs artistes, parmi ceux de l’époque qui s’éteint , devinrent les promoteurs ou les intronisateurs de celle qui la suit. Héritiers des procédés fournis par leurs prédécesseurs, les ferronniers de la fin du XV? siècle avaient donc acquis une grande habileté d’exécution, et cette habileté, ils la transmirent à leur tour, mais avec des conquêtes nouvelles, à l’art dit de la Renaissance. L’une des principales qualités de cette exécution consistait dans le rendu du modelé des formes qu’ils appliquèrent à leurs travaux, travaux dont la potence de Louvain peut, en l’absence d’œuvres

FONTS BAPTISMAUX, A HAL, LOUVAIN ET COLOGNE

que nous produirons plus tard, donner déjà une très-haute et fort avantageuse idée; ainsi, grâce à leur talent, ils étaient parvenus à rendre presque tous les détails de la végétation, soit en imitant les côtes des feuilles, soit en reproduisant, d’une manière un peu outrée peut-être, la capricieuse bizarrerie de leurs enroulements, soit enûn en y introduisant toutes les combinaisons possibles du gracieux et du délicat. C’était, comme on le voit, de l'art porté vers ses dernières limites et tel que le ferronnier de la Renaissance pouvait seul dépasser!...

FONT baptismal, dans l’égltse de notre-dame (J), a hal. — Ce monument est, à notre connaissance, le plus capital du genre, et celui qui, à l’heure présente des découvertes, peut nous donner la plus complète idée de ce que fut, vers la fin du moyen âge, la constitution de cette classe ou famille d’édicule. Rien ne saurait rendre l’impression que produit l’ensemble de l'œuvre sur l’âme du spectateur ; aussi faut-il l’avoir vu pour sentir tout ce qu’il otYre de vraiment monumental, de réellement artistique et de positivement religieux : on reste comme étonné et l’esprit ému; car, on a devant soi l’un de ces ouvrages exceptionnels qui ont le privilège d'impressionner et d’émouvoir les sens. Ici, l’humble pensée de l’artiste se manifeste tout entière, et sa piété traduit, en un splendide travail, les douces émotions dont son cœur est vivement pénétré. C’était, du reste, une conséquence toute naturelle de l’action du moral sur l’art, réagissant en particulier sur cette combinaison de la fonte et de la ferronnerie , puisqu’à cette date, la partie septentrionale de l’Europe se trouvait encore sous l'influence du mysticisme enseigné par l’Eglise. Il n’est donc pas extraordinaire que, bien qu’à son déclin, ce sentiment soit encore assez fortement exprimé dans cette œuvre. Mais, l’édicule dont nous parlons, a été produit à une époque qui compte comme l’une des plus grandes dans l’histoire de l’humanité, et qui marque aussi, dans celle de l’art, l’un de ses instants les plus critiques et les plus solennels : ce fut vers le milieu du XV^ siècle, c’està-dire au moment où l'Italie, grâce à la marche des idées, était en pleine renaissance; c’était aussi au temps où des relations s’établirent entre les artistes du nord et ceux de la péninsule. Déjà, les Van Eyck avaient fondé une école qui allait changer l’art dans les Flandres, et, après eux, Hemling et d’autres maîtres devaient continuer l’œuvre jusqu'au jour où Quinten Metsys viendrait imposer une transformation nouvelle. Pour la Belgique comme pour l’Europe septentrionale, l’art du moyen âge en est presque à sa dernière heure; il a, pour ainsi dire , accompli sa carrière; mais, il lui reste à dire son dernier mot, puis, l’instant de sa ruine va sonner. Cependant, sur beaucoup de points encore, de nombreux artistes continuent à produire des conceptions traitées dans le style religieux; mais, ces travaux, il faut le dire, ont perdu, par les transformations, la sévérité des formes et le caractère primitif qui pouvaient seuls en assurer la préférence et la vie; ajoutez à cela que, dans plusieurs branches, quelques hommes de talent rêvent des horizons nouveaux et tendent, par leurs efforts, à sortir de la route tracée par leurs prédécesseurs ; enfin , l’étude delà forme compte de nombreux adeptes, et le rationalisme marche se développant et s’étendant à tout. Quoi qu’il en soit, il faut reconnaître que ces progrès, qui vont bientôt porter leurs fruits, ne sont, pour le moment encore, qu’à l’état latent et à celui d’enfance; toutefois, des améliorations s’opèrent depuis bien des années, et, sur les chapitres mêmes de la fonte et de

(1) Cette église poitait originairement le vocable de saint Martin, sous le nom duquel on la voit sou\ ont désignée.

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la ferronnerie, nous avons fait voir que, tout en restant dans la lettre du mysticisme, ces deux arts accusaient déjà, par le perfectionnement du travail et par l’introduction de certains éléments, une progression qui conduirait tôt ou tard à la ruine des traditions du moyen âge et à la réalisation des idées entrevues et cherchées depuis plusieurs siècles!... — Ce fut donc au milieu de ces complications multiples, complications qui résultèrent de la situation de l’art et qui agirent plus ou moins fortement sur la constitution de l’œuvre que nous devons décrire, que Le Fèvre donna naissance au font de Hal, l’un de ses plus beaux ouvrages.

En l’état actuel des choses, nous ne savons absolument rien de la vie de cet artiste, et j’ignore même si l’histoire ou les archives de la ville de Tournai pourraient fournir, à cet égard, quelques documents révélateurs. Tout ce qu’on connaît se réduit donc à la seule notion des monuments que des inscriptions signalent comme étant ses propres œuvres. Bien que ces ouvrages paraissent, à certains yeux, des renseignements d’une nature assez énigmatique, ils n’en sont pas moins, selon nous, un livre fort instructif et très-susceptible de donner de précieux éclaircissements, non sur les particularités biographiques de l’homme, mais sur un trèsgrand nombre de questions qui s’y rapportent, telles que : la date de son existence, le lieu qu’il habita, le caractère de ses œuvres, sa part d’emprunt à des arts antérieurs, et, enfin, son action ou son influence sur la branche d’industrie qu’il a pratiquée et à laquelle il imprima des ameliorations.

Pour apprécier la place qu’occupe Willaume Le Fèvre dans l’histoire de la fonte flamande, il faut se souvenir de ce qu’on a exposé au commencement de cette notice. Nous avons dit que cette branche de la technique semble avoir eu, dans la Flandre, deux grands centres établis sur des points assez éloignés, l’un à Dinant et l’autre à Tournai ; ces renseignements nous sont fournis par les inscriptions. Or, des travaux en fonte avaient précédé, dans cette région, les œuvres de Le Fèvre, et celui-ci, avait fort bien pu avoir appris les procédés de son art à l’école antérieure, c’est-à-dire aux leçons des maîtres qui dirigèrent les ateliers dinantais ; cependant , rien ne prouve cette hypothèse. Nous n’ignorons pas qu’entre le caractère des ouvrages produits à Dinant et celui des créations de Willaume, il existe une différence qui porterait à rejeter notre conjecture; mais, sur ce point, on doit, ce nous semble, tenir un peu compte de 1 action ou de la marche de l’art sur les diverses branches de la technique, et, pour ma part, je serais assez porté à admettre qu’entre les produits des derniers fondeurs de Dinant, au XIV? siècle, et les premiers travaux de l’école tournaisienne , il n’y a, fort vraisemblablement, d’autre différence que celle qui résulte de la mobilité de l’art dont le caractère, dans les premiers, indique, par le faire et par les éléments, son état ou sa situation au XIV? siècle, et, dans les seconds, sa physionomie nouvelle lorsqu’il subit, au XV:, une autre transformation; quant aux procédés, tels qu’opérations de la coulée, ajustement des pièces et généralement tout ce qui ressortait de la partie technique, ils devaient probablement être, à très-peu près, les mêmes. La seule différence consiste donc dans l’effet de la marche de 1 art, qui a modifié les éléments et le caractère, mais non dans la pratique qui ne dut guère varier. Quoi qu’il en soit, il faut constater qu’antérieurement à l’époque où Le Fèvre exécuta ses œuvres, des fondeurs belges avaient déjà produit, comme ustensiles du mobilier ecclésiastique, un certain nombre de pièces d’un mérite fort remarquable et qui durent, sans aucun doute, exciter, au plus haut point, son émulation. Mais, Willaume reçut-il les premières notions de son industrie sur le lieu même où il créa ses ouvrages, ou bien les ap-

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prit-il dans l’un des ateliers de Dinantqui lui étaient antérieurs? Ce sont là des questions qu’il nous est impossible de résoudre et sur lesquelles nous appelons les recherches de ceux que leur situation ou leurs études mettraient en position de pouvoir éclaircir. Toujours est-il que Le Fèvre devint, par son génie, l’un des plus habiles fondeurs de la Flandre, et que ses ouvrages, comparés à ceux de Dînant, ne leur cèdent que sous le seul rapport du caractère de l’art. A en juger par le nombre et par la valeur de celles qui ont traversé les âges, ses productions durent être estimées et leur mérite reconnu , constatation qui nous porterait à croire que son intluence put être très-grande ; et, ce qui tendrait à confirmer notre conjecture, c’est qu’il a été conservé , dans les églises de la Belgique, un certain nombre de pièces, plus ou moins capitales, dont la composition, les éléments ainsi que le caractère semblent se rattacher à celles des œuvres qui portent plus spécialement sa signature. Or, ce rapprochement et cette analogie font tout naturellement naître l’une ou l’autre des questions suivantes : cet artiste eut-il des enfants qui continuèrent son industrie, ou bien des ouvriers fondeurs, qui l’avaient aidé dans ses opérations, travaillèrent-ils, avant ou après sa mort, d’après ses idées et suivant ses principes?... problèmes divers que nous posons à nos lecteurs et que l’avenir ou des découvertes pourront, seuls, éclaircir.

Entrons maintenant dans quelques détails sur la nature et sur le genre des compositions enfantées par Le Fèvre. A l’exemple de ses prédécesseurs, qui l’avaient adopté pour l’établissement des différentes pièces du mobilier religieux ou civil, Willaume introduisit, dans ses œuvres, l’emploi d’éléments tirés de l’architecture. Ainsi, dans cette branche particulière de l’industrie, c'est encore l’art de bâtir qui exerce son intluence et auquel on emprunte certaines parties plus ou moins considérables; mais, un tel fait s’explique : cet art renfermait alors de très-gracieux détails, qui s’agençaient avec bonheur aux divers meubles dont la nature devait compléter la décoration de l’édifice et venir surtout s’harmoniser avec lui. Sous l’action de cette intluence, l’imagination de l’artiste trouvait des combinaisons plus ou moins heureuses, et, durant cette époque encore, la plupart des meubles, des ustensiles ou des menus objets,, se couvrirent d’inspirations et de motifs puisés au grand art régulateur. Subissant, à son tour, une pression qui s’étendait à tant de choses, Willaume se servit également d’un mode de décor dont on faisait un si général usage; aussi, après avoir donné à chacune de ses œuvres la forme qu’exigeait sa destination, s’empressait-il d’y joindre, comme système particulier d’ornement, celui qu’avaient adopté ses contemporains, c’est-à-dire l’application de parties empruntées à I art par excellence : motifs de tracé, llore monumentale, moulures diverses et jusqu aux conceptions mêmes des plus petits détails, presque tout, enfin, fut puisé par lui aux sources de l’architecture. Telle est, selon nous, la caractéristique des œuvres conçues et exécutées par Le l èvre, et celle, en particulier, du font de liai dont nous devons présenter maintenant une minutieuse analyse.

Sur une espèce de soubassement, formé de deux marches, s élèvent huit figmes de lions, servant de support à la partie inférieure d'un pédicule, que l’artiste a composé d une suite de membres et de moulures architectoniques. Au-dessus, paraît une composition déeoiatne, la seule qui ait été introduite dans cette région, et, parmi les éléments qui en constituent I ensemble, se trouvent quatre niches dans lesquelles sont disposées un égal nombie de statuettes représentant les Pères de l’Église latine ou ceux de l’Église grecque; puis, vient une cu\e, qui surmonte le tout et concourt à établir ce uu’on nomme un Jont pédiculé. A cette seule pai-

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lie ne se bornait pas le monument : des prescriptions conciliaires avaient ordonné la fermeture du réservoir, et cet ordre fournit l’occasion de créer une œuvre nouvelle; car, l’Église ainsi que les artistes voulurent le faire tourner au profit de l’art en faisant de ce couvercle une composition d’une certaine valeur. Toutefois , il faut noter que cette partie reçut , suivant les circonstances, des proportions plus ou moins considérables, et nous ajouterons même qu’elle acquit parfois un développement tel qu’il atteignait une très-grande hauteur. Mais, revenons au couvercle de Hal dont l’importance et laj'iohesse réclament, de notre part, un sérieux examen. Quelques larges moulures, disposées à la base, remplissent ici un double but : celui de clore hermétiquement (T) la cuve et de servir aussi de socle à la composition générale. En ce qui concerne plus spécialement cette dernière-, Le Fèvre jugea con¬

venable de l’établir sur trois zones : A la division inférieure, il plaça les figures des douze Apôtres; dans celle du milieu, il répartit trois groupes : ceux de saint Martin, de saint Georges et de saint Hubert; plus, une figurine de femme agenouillée, que sa position et son costume indiqueraient comme celle delà donatrice; et enfin, sur la région culminante, il posa le sujet qui devait convenir le mieux à l’ornement des fonts : le baptême de Jésus par saint Jean dans les eaux du Jourdain. — Appellerons-nous maintenant la pensée du lecteur sur l’intention, plus ou moins vraisemblable, de l’artiste dans le choix de tous ces sujets qui résument tant de traits de l’histoire du christianisme et dont plusieurs s’allient si bien, par leur nature, au décor de cette classe de monuments? Selon nous, le baptême du Christ pourrait signifier la régénération du monde; les Apôtres, représenter la propagation du catholicisme; les Pères de l’Église, son développement après la mort du maître et de ses collaborateurs; enfin, les figures de saint Martin, de saint Georges et de saint Hubert, des illustrations chrétiennes et locales que

l’histoire et la légende ont traduites sous les couleurs les plus saisissantes ; il n'est même

jusqu’à cette figure de femme en prières dont la présence ne viendrait, peut-être, concourir à l’ensemble et exprimer, par sa ferveur, la piété du commun des fidèles. Avec les idées qui avaient cours au moyen âge et qui se trouvaient plus ou moins fortement empreintes dans l’âme des artistes et dans celle de Le Fèvre, on ne saurait méconnaître que chaque composition n’ait eu, plus ou moins, son programme et sa signification; car, personne n’ignore quelle était, à cette époque, l’action et la puissance du symbolisme : on l’introduisait partout. Or, en s’appuyant sur cette notion , rien n’empêcherait d’admettre que, lorsqu’il combina celte œuvre, Willaume n’ait réellement eu l’intention de formuler un de ces programmes symboliques où respire, sous les formes de l’art, la pieuse pensée de l’artiste, pensée toute parfumée de mysticisme, mais dans laquelle éclate, avant tout, la manifestation des croyances catholiques!... Nous n’en dirons pas davantage.

En présence d’une telle œuvre, on comprend que l’esprit doive éprouver le désir d’en connaître Fauteur; mais, combien de monuments gardent, hélas ! un froid silence qui provoque autant d’énigmes dont le secret excite en raison même de leur valeur. Par une circonstance heureuse, il n’en est point ainsi du font de Hal ; car, l’artiste, qui appréciait cette pièce, a pris le soin de nous la faire connaître et l’a consacrée en y inscrivant trois choses qui nous paraissent fort importantes : son nom, la date ainsi que le lieu de son exécution. De tels documents nous semblent un fait trop capital pour qu’on puisse négliger de les recueillir; aussi, nous

(1) Une petite figure, gravée en haut de notre planche, fait connaître le système de fermeture, qui n’est autre qu’une sorte d’encastrement.

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faisons-nous un devoir de les communiquer. — Une inscription , placée sur la moulure supérieure de la base du pédicule, indique que cette œuvre appartient au milieu du XV® siècle; on v lit :

€rs fonte fist ilHUaume Ce J:m*c fonïuutr a tournai), l’an JH il <£€€<!£. ?U>j.

Malgré le laconisme de ces quelques mots, on ne saurait méconnaître tout ce que leur interprétation fournit de renseignements divers, et combien leur contenu devient, pour l’archéologue, une bonne fortune qui équivaut presque à l’importance d’une longue histoire écrite.

Maintenant que nous avons étudié ce font, il faut revenir, pour l’examiner plus spécialement au point de vue de l’art, sur l’une de ses deux parties principales, sur le couvercle. Cette pièce, que tout porte à regarder comme la plus capitale de l’ensemble, est encore, suivant nous, celle qui le caractérise le mieux; aussi, doit-on s’y arrêter; car, il est des observations à faire, et celles-ci nous fourniront de précieux renseignements sur les idées qui avaient cours , en Flandre, vers le milieu du XV® siècle. L’une des plus importantes qu’on puisse y signaler, consiste dans l’emploi des petits détails et dans la surcharge des ornements qui distinguent les travaux de cette époque, détails et ornements dont les sculpteurs et les peintres firent alors un très-grand usage dans leurs œuvres et qui étaient surtout dans les habitudes des artistes de l’école allemande et flamande; l’on ne doit donc point être surpris de retrouver, dans les peintures des Van Eyck et de Hemling, ces contemporains de Le Fèvre, des traits de ressemblance et une analogie de moyens qui accusent, à la fois, et l’unité de l’art et la communauté de vues dont étaient animés ces divers maîtres. Du reste , l’ornementation de ce couvercle vient corroborer, jusqu’à un certain point, ce que nous disions précédemment à propos de l’exubérance décorative. On sent que l’auteur a voulu faire une pièce capitale; mais, il faut le dire, l’abondance et la multiplicité des éléments n’ont produit qu’une composition de décorateur ami de la surcharge, et qui croit ne pouvoir constituer une œuvre remarquable et susceptible d’exciter l’intérêt que par l’abus même de tous ces ornements. D’autres couvercles, que nous ferons connaître, montreront, par leur sobriété, beaucoup plus de goût et de logique, et leur comparaison indiquera ce que peut l’intelligence lorsqu’elle est guidée par les lois rigoureuses de la saine raison. L agencement et la superposition de tant de choses ont donc tait du couvercle de Hal une production agréable, mais la silhouette trahit, dans son profil, un certain air de lourdeur qui manque d élégance. Ainsi, bien que son ensemble produise sur le spectateur une impression qui captive, l’examen y découvre maintes défectuosités qui détruisent un peu le charme de sa vue.

L’emploi de ce luxe par les artistes du XV® siècle et par ceux de la Flandre, amène l’action de nos recherches sur un chapitre qui découle de ce que nous venons de constater : il s’agit de la composition du monument; car, celle-ci nous parait empreinte d un cachet local, et son analyse devient comme une sorte de révélation dévoilant, à nos yeux, des rapprochements plus ou moins significatifs. Considéré à ce point de vue, 1 ensemble de ces fonts offre, mais sur une grande échelle, certaine ressemblance avec quelques pièces doifévieiie flamande de cette époque, et leur similitude accuse, selon nous, une corrélation telle, qu’on le croirait presque copié sur la base, la poignée, la coupe et, meme le couveicle de tel calice, vase ou reliquaire du XV® siècle; œuvres délicates de patients et laborieux artistes qui ne

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reculaient devant aucun des détails d’une minutieuse ornementation, çt que le peintre s’eftorçait de reproduire avec exactitude parmi les nombreux objets qu’il faisait si complaisamment entrer dans ses travaux. Sous ce rapport , la composition de cet édicule pourrait être regardée comme celle d’une pièce d’orfèvrerie monumentale, puisque son ensemble ainsi que les éléments se retrouvent, à très-peu près, dans les œuvres de celte industrie au XV? siècle; or, leur présence simultanée dans des travaux de destination diverse, jette ici une lumière qui fournit non-seulement d’intéressantes notions sur cette époque de l’ histoire de l’art, mais aussi des documents précieux sur l’action même de son unité dans presque toutes les branches. En examinant donc la composition de Le Fèvre , on croirait voir, mais dans de grandes proportions, l’une de ces gracieuses œuvres telles que savaient les produire les orfèvres des beaux siècles du moyen âge dont, il faut l’avouer, leurs successeurs du XV? n’étaient déjà plus que de faibles descendants!...

Comme la fonte joue, dans cette pièce, un assez grand rôle, nous croyons devoir ajouter quelques mots sur ce sujet. De toutes les considérations qui précèdent, il ressort, selon nous, un fait capital et qui peint bien l’influence sous laquelle se trouvaient alors les artistes par suite des transformations de l’art : j’entends parler ici de la constitution des ornements introduits par Le Fèvre; car, cet édicule est probablement l’un des plus minutieux travaux qui nous restent comme modelage de ligures et de détails en fonte monumentale du XV? siècle, et son exécution ou sa coulée, qui résulte d’un modèle, préalablement établi en terre ou en une autre substance, accuse le talent d’un maître habitué à rendre avec bonheur deux choses assez distinctes, mais qui étaient, souvent alors, pratiquées par le même homme : les sujets de la plastique et les motifs d’architecture. De telles constatations nous paraissent de nature à porter haut l’opinion qu’on doit avoir de Le Fèvre, dont l’incontestable habileté se manifeste ici dans son double rôle de praticien et de fondeur, à moins que son action, ce qui paraît peu vraisemblable, se soit seulement bornée à la fonte des compositions que produisaient d’autres artistes. Mais, l’on ne saurait, en ce cas, admettre la présence d’un seid nom dans les inscriptions qui consacrent ses œuvres; aussi, ce fait semble-t-il rejeter notre hypothèse, et nous autoriser à voir en lui et l’auteur du modèle et le fondeur de toutes les pièces qu’il nous a laissées en ce genre. — Nous ne nous étendrons pas davantage sur le talent de ce maître; l’analyse d’autres monuments qui, dans l’ordre méthodique, doivent précéder celui-ci, nous fournira les moyens d’entrer dans de plus grands détails sur le caractère de ses œuvres, de même que sur l’influence qu’il exerça dans la pratique de la fonte.

Avant de clore ce qui a trait à la partie artistique de cet édicule, nous devons appeler 1 attention du lecteur sur le sort qui est malheureusement réservé à certains ouvrages d’art, et dont le principe, fondé sur la bonne intention d’un entretien mal entendu, les altère tellement, par la répétition, que les conséquences de ces trop affectueux soins les rendront bientôt méconnaissables. Je parle ici de cet excès de propreté qui, dans la plupart des églises de la Belgique, fait qu’avec la volonté d’entretenir les choses, on les détruit chaque jour davantage. Et, pour appliquer à quelque objet l’acte que nous déplorons, je diiai que, par suite du frottement qu’ont subi depuis tant d’années presque toutes les partics du tont de liai, il est maintenant fort difficile d’apprécier son état primitif. Sous Faction de ce nettoyage, les ligures ont perdu leur caractère, et les ornements leur vivacité': ainsi,

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les Finesses onl disparu dans les composions plastiques , de même qu’on chercherait en vain la précision exacte dans les moulures et les motifs architecturaux. Voilà où conduit un zèle poussé trop loin, c’est-à-dire à la dénaturation et à l’anéantissement des œuvres de l’art! Puisse notre faible voix avoir quelque retentissement ou quelque influence près des membres du corps ecclésiastique, et puisse surtout notre humble remarque arrêter, s’il se peut, les suites d'une action qui priverait, à l’avenir, la science de toute étude investigatrice. — Le reproche que nous venons d’exprimer au sujet de la dénaturation des œuvres par suite d’un entretien mal entendu, il nous faut également l’appliquer à propos de l’abandon dans lequel périssent, ailleurs, certains monuments. L’on a peine à comprendre que le clergé, bien innocemment sans doute, n’apprécie pas l'importance des objets dont on lui a confié la garde; et, pour ma part, j’ai dû, bien souvent, plaider la cause de magnifiques pièces qui s’anéantissaient, minées par l’humidité, envahies par la poussière ou rongées par l’oxydation, dans des cryptes ou des réserves, et qu’on avait jetées là comme des objets indignes de figurer dans la maison du Seigneur, eux qui en furent naguère les plus beaux ornements!... 11 est donc dans la destinée de certains ustensiles du culte de ne pouvoir échapper à la destruction, et, soit un zèle poussé trop loin, soit un abandon déplorable, tout semble concourir à leur perte. Cependant, à côté de ce triste tableau, dont les suites sont si fatales, nous devons, pour être juste , opposer maintenant l’action bienfaisante et salutaire des idées nouvelles. Un assez grand nombre de membres parmi ceux du clergé se sont, tout récemment, faits les protecteurs des œuvres anciennes ou modernes, qui décorent les temples, et, depuis quelques années, l’on a pris des mesures sages qui rassurent pour l’avenir. Mais, il reste beaucoup à faire; car, les bonnes intentions n’ont pas encore trouvé de l’écho partout, et, pendant ce temps, combien de monuments périssent ou disparaissent! C’est ainsi, qu’en 1844 ou 1845, nous avons vu la potence des fonts de Louvain entièrement couverte de rouille, par suite de 1 abandon où on l’avait laissée; une autre fois, dans une petite ville, nous fûmes assez heureux pour pouvoir arrêter l’efïet d’une décision, prise par la fabrique, qui avait condamné à la fonte une magnifique couronne de lumière, en fer peint et doré, etc., etc.; mais, nous n’avons pas l’intention d’établir ici une liste de toutes les faibles œuvres qu’il nous a été fortuitement donné de protéger; aujourd’hui, ces monuments sont, je pense, à l’abri du malheur, et leurs gardiens, mieux renseignés, et sur leur destination et sur leur mérite, veillent, avec intérêt et bienveillance, à leur entretien et à leur conservation. — Puisque nous en sommes au triste chapitre des injures que subissent les travaux d’art consacrés à l’ornement des églises ou aux cérémonies du culte, ce serait peut-être le lieu de signaler une troisième espèce, non pas de dégradation, mais bien de perte à laquelle sont exposés certains lieux depuis l’espèce de razzia qu'ont entreprise les marchands d antiquités et les collecteurs; éventualité bien plus déplorable que les deux précédentes, puisque les œuvres disparaissent, le plus souvent, sans qu’on puisse connaître I endroit où elles sont passées! Sans aucun doute, la recherche, le classement et la conservation des monuments de l’art sont des choses dignes d éloges; car, grâce au zèle et à la persévérance d infatigables collecteurs, bien des ouvrages ont été préservés d une destruction complète; aussi, avons-nous, des premiers, senti l’utilité, la nécessité même des collections. Mais, comme à côte des meilleures choses, il y a toujours les abus et l’action contraire, un des premiers aussi nous nous sommes élevés contre les actes de ces spoliateurs, qui enlèvent de certains lieux des pièces dont 1 in-

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térêt augmente en raison même de l'endroit où elles se trouvent et de la destination qu’elles y remplissent. On comprend que ce que nous disons s’applique surtout aux objets du culte. Mais, ce qu’il y a de plus malheureux dans ces faits, c’est que l’Église se dépouille de pièces qu’elle remplace presque toujours assez mal, et qu’il en résulte, pour la science, des pertes souvent irréparables; ajoutez que leur transfert, dans les galeries ou les musées, enlève au meuble ou à l’objet ecclésiastique une grande partie du prestige qu’il empruntait à la maison du Seigneur où il était connu, et que cette mutation, que la plupart ignorent, prive sans conteste le savant et l’artiste de moyens d’étude dont ils eussent joui si les monuments fussent restés dans leur lieu primitif. Ce n’est pas sans éprouver un sentiment pénible qu’on pense aux ravages qu’ont exercés les marchands et les collecteurs sur le mobilier d’églises gérées par de pauvres prêtres fort peu instruits sur la valeur des richesses qu’ils possédaient! Il serait complètement, impossible de préciser le nombre des chefs-d’œuvre en sculpture, fonte, ciselure, orfèvrerie, etc., auxquels on doit joindre les peintures, les vitraux et les tissus, qui, détournés avec adresse, se sont vus transportés dans des châteaux inaccessibles ou dans des collections privées ou publiques. Le cœur de l’artiste, de l’historien et de l’antiquaire saigne à la seule pensée du préjudice grave que causent parfois ces détournements! Ici, peutêtre, l’on devrait décrire la position assez embarrassante de ce digne prêtre dont l’église , manquant de ressources et s’écroulant en maint endroit, réclame, sans délai, de nombreuses et d’urgentes réparations. Le voyez-vous, hésitant à se séparer d’un reliquaire ou d’une châsse, offrandes précieuses de quelques fervents donataires; dans son cœur, il y a, certes, combat et lutte; mais, le besoin commande : les convenances du culte jointes à la nécessité de conserver à ses ouailles le lieu de la prière sont parfois d’impérieuses considérations qui font taire le désir de garder des présents dont il ne connaît ni l’importance ni le prix. Alors, l’indispensable argent tente la piété du pasteur; sa possession transforme en actes ses projets d’embellissement. ou de restauration, et, trop fréquemment, hélas, la nécessité de ce vil métal triomphe de ses hésitations et de ses scrupules. Quel long chapitre et quelles non moins longues considérations n’écrirait-on pas si l’on devait passer en revue l’innombrable quantité d’objets en tout genre qui, depuis trente ou quarante ans, sont ainsi passés de la propriété religieuse en la main des laïques; aussi, à quelles erreurs ces mutations ne conduiront-elles pas dans l’avenir; car, la plupart ne portent point d’inscription, et chaque pays voudra, un jour, s’en attribuer l’honneur. Or, combien, malgré la pénétration, la sagacité ou les connaissances des antiquaires, seront alors méconnus et faussement attribués!... Nous ne faisons qu’indiquer un point dont on entrevoit, dès à présent, l’obscurité profonde. — Mais le temps des spoliations est à la veille de cesser, et des jours, moins néfastes pour les restes de la splendeur ecclésiastique, vont bientôt apparaître. Deux grands faits, issus l’un de l’autre, auront eu le pouvoir d’arrêter, en certains lieux, un état de choses qui ne tendait à rien moins qu’à jeter une perturbation fâcheuse. L’un de ces faits con siste dans la manifestation des études archéologiques, qui fit comprendre la valeur des œuvres, et l’autre prend sa source dans cette mesure qu’adopta l’autorité française et quelques gouvernements à son exemple, de faire le recensement de tous les ouvrages d’art. Grâce à cette étude et à cette sage prévoyance, l’une qui éclaire et l’autre qui enregistre, rien d’important ne sera plus aliéné ou détruit, et l’action salutaire d’une humble science, que quelques-uns nie nt peut-être, aura plus fait, sur ce point, que la meilleure protection renforcée de peines qu’on sait toujours éviter.

FONTS BAPTISMAUX, A 1IAL, LOUVAIN ET COLOGNE

Mais, pour mettre un terme à ce vaste système de spoliation, est-il temps encore; car, depuis bien longtemps déjà, la France, l’Italie, l’Allemagne et les autres régions de la chrétienté ont vu leurs édifices dépouillés par les collecteurs et les marchands, qui leur ont enlevé bon nombre de leurs plus belles œuvres, et telles églises de ces divers pays sont maintenant fort pauvres; aussi, lorsque l’annaliste voudra, pour reconstituer leur histoire, se faire une idée de leur splendeur première, ce n’est malheureusement point à l’état présent du temple qu’il en devra appeler, mais bien à la richesse elle-même des musées nationaux ou des collections particulières. Étrange destinée que celle de toutes ces œuvres, grandes ou petites, que leui emploi avait sanctifiées, et que 1 ignorance des uns, jointe à la cupidité ou aux désirs des autres, ont transplantées, un jour, dans d’autres lieux et pour un autre usage que ceux pour lesquels on les avait créées!...

Après avoir offert une description détaillée de ce produit de la fonte, considéré sous les différents rapports de la composition, du caractère et de la pratique, nous devons passera l’examen du mécanisme qui fut appliqué au déplacement de son haut et lourd couvercle, et celui-ci nous conduira, par une conséquence toute naturelle, à parler de ce qui s’y rapporte, c’esl-à' dire, de sa disposition, de son décor et de son art.

Un énorme crochet, établi à l’extrémité de l’un des bras du levier et dont la force avait été sans doute calculée au poids du couvercle, passe dans une espèce de gond, encastré au centre du groupe culminant, afin de rattacher les deux parties de ce magnifique ensemble : c’était, comme on le voit, l’agent particulier de leur jonction et celui encore qui permettait à la potence de remplir son utile office.

La constitution fondamentale de cette armature , où se combinent quelques pièces articulées et mobiles, repose, comme celle de Cologne et comme presque toutes les autres que nous ferons connaître, sur l’agencement de trois fortes barres en fer disposées en triangle, mais auquel chaque artiste apportait, suivant la somme plus ou moins grande de son talent et de son génie, une ou plusieurs modifications; et ceci nous porte à conclure que, bien que le principe fût à peu près général dans les monuments de cette espèce, l’application du mécanisme variait probablement selon les idées des constructeurs. — Voyons en quoi consistait ce mécanisme; puis, nous dirons quelques mots de son décor et du caractère de l’art. Quoique cette composition soit assez importante pour l’époque, on ne doit pas s’attendre à ce que nous entrions dans une analyse minutieuse des différentes pièces qui constituent son ensemble; la vue de notre planche, que le talent du graveur a rendue si intelligible, suffira, ce nous semble, pour expliquer techniquement des combinaisons qui s’écartent un peu de notre étude, et qui rentrent plus généralement dans le domaine de la mécanique appliquée. Mais, ce que nous devons faire et ce que nous ne saurions omettre, c’est de signaler les différences qui existent entre les divers systèmes établis, et de chercher, autant que possible, à nous rendre compte des motifs qui en ont pu provoquer l’établissement. — Comme procédé ou moyen mécanique, le mode adopté à liai est incontestablement plus compliqué que celui de Louvain; il indique l’action d’un ferronnier plus habile et plus instruit des règles de cette science et de ses combinaisons; aussi le résultat en est-il supérieur et plus savant. Le premier système nous avait fait voir l’application du pivot, et, par conséquent, l’emploi d’une action unique ou le plus simple des moyens qu’on puisse choisir pour déplacer le couvercle; dans le second mode, il faut voir l’accomplissement d’un pas fait en avant, c’est-à-dire constater un

MOYEN AGE — XIII? , XIV? ET XV? SIÈCLES — FONTS BAPTISMAUX EN MÉTAL

progrès, puisqu’on y découvre la combinaison de deux aclions diverses. L’auteur ne se contente plus du seul mouvement de pivotage; il veut produire d’autres elïets; mais, ces exigences tenaient, peut-être, à des causes qui n’existaient pas au font de Louvain : par exemple, au genre de fermeture de la cuve? En effet, tout porte à le croire; on voulut la clore d’une manière hermétique, et l’on y appliqua l’encastrement. Or, celte disposition, qui exigeait à la fois et le soulèvement et le déplacement du couvercle, dut susciter la recherche d’expédients nouveaux; car, le seul pivotage n’aurait pu suffire, et l’on fut ainsi forcé de demander un autre moyen à la science. Ce moyen, on le découvrit dans la combinaison plus ou moins bien calculée du pivot et du. levier. Que cette combinaison ait été trouvée instantanément, ou qu’elle soit le produit de longues recherches, il n'importe; mais, ce qu’il faut, avant tout, constater, c’est la différence, c’est la supériorité scientifique de ce système sur le précédent, supériorité incontestable et (pie la comparaison rendra beaucoup plus sensible. — Le principe sur lequel repose cette combinaison consiste, avons-nous dit, dans l’emploi du pivot et du levier. Dans le précédent système, l’action était simple; ici, elle augmente et devient multiple; car, pour remplir les conditions voulues, il faut exécuter, presque simultanément, deux actions diverses : exercer, d’abord, une pression de haut en bas sur une tige mobile qui, basculant l’un des bras du levier, élevait le couvercle, et imprimer, ensuite, un mouvement d’arrière en avant afin de découvrir la cuve. Bien qu’assez simple en elle-même, cette combinaison exigeait, de la part de son auteur, une certaine somme de notions mécaniques; aussi, ce résultat nous autorise-t-il à croire que ce praticien était, pour son temps, un homme supérieur. Or, celte constatation ramène ici la redite d’une remarque que nous avons déjà faite : l’inscription, citée plus haut, dit bien, par la présence du mot fondeur , que le travail de la fonte est l’œuvre de Le Fèvre, mais elle se tait sur l’exécution de la potence et sur la combinaison de son mécanisme; et, dans ce cas, peut-on les attribuer au même artiste? Nous n’oserions l’inférer; car, l'espèce de vraisemblance, qui semble permettre de regarder Josse Metsys comme l’auteur de celle de Louvain, nous ferait plutôt supposer le contraire. En faut-il conclure qu’il y avait alors à Tournai, comme il y eut plus tard à Louvain, des ferronniers qui s’occupaient spécialement, mais de concert avec le fondeur, du programme et de la fabrication de ces potences? On ne l’oserait. Mais, ce qu’en tous cas, l’on peut catégoriquement affirmer, c’est que le mérite du travail nous donne une haute idée des forgerons flamands à cette époque; puisque, comme composition, comme système de mécanisme et comme décoration, cette armature est certainement un morceau hors ligne et qui nous fait regretter la perte de celles qui ont été détruites. Des considérations toutes naturelles découlent donc de cette analyse, et celles-ci ne tendent à rien moins qu’à appeler trèssérieusement notre attention sur les travaux de la ferronnerie dont l’œuvre de liai peut faire comprendre ce qu ils devaient être alors; du reste, ce fait n’a rien qui doive surprendre, et déjà nous avons eu l’occasion de signaler le talent des ferronniers du XV? siècle dans la pratique de leur art, c’est-à-dire leur habileté à savoir tirer d’une matière assez rebelle les éléments d une plus ou moins brillante ornementation. Personne n’ignore que depuis la fin du XII? siècle ou le commencement du XIIIe , l’industrie du fer se développa comme tous les autres arts, et que, depuis cette époque, le praticien sut produire des œuvres fort remarquables; mais, ces progrès, iruit de I expérience, du goût et de l'amélioration des procédés, résultèrent, surtout, des efforts ([lie tentèrent les forgerons en général, parmi lesquels ceux de l’école tournaisienne ne furent certes ni les moins habiles ni les moins célèbres; et si l’art perdit, au XV? siècle, celte vigueur

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de caractère qu’il avait antérieurement, il gagna, sous le rapport de la délicatesse, ce qui manquait à ses puissants prédécesseurs. A ce point de vue donc, la potence de liai prouve, par sa valeur, qu’à l’époque où on l’exécuta, la Flandre possédait encore quelques successeurs de ces savants ferronniers dont les splendides ouvrages rehaussaient tant la pompe et le luxe de la décoration ecclésiastique. Du reste, l’étude que nous avons entreprise, et qui consiste à examiner toutes les familles ou espèces d’édicules appartenant à cette branche d’industrie, montrera qu’il y eut alors, non-seulement sur ce point de l’Europe, mais dans presque toutes les régions de la chrétienté, des ouvriers adroits et des compositeurs fort habiles.

Pour ne point étendre un sujet dont l’analyse est déjà un peu longue, nous passerons légèrement sur la composition artistique de cette potence; composition dont on peut d’ailleurs se rendre compte par la vue de notre gravure. Suivant le cours des idées généralement admises, on y retrouve la présence d’éléments d’architecture, combinés à quelques détails pris au règne végétal (*), et cette combinaison a produit un ensemble sur le mérite duquel nous nous sommes exprimés. Toutefois, il est, au sujet de sa décoration, une remarque que nous ne saurions passer sous silence : c’est qu’en nous basant sur des analogues, tout ou parties de cette armature pourraient très bien avoir été peintes et dorées : ainsi, rien n’empêcherait d’admettre qu’on ait appliqué aux feuilles la couleur verte, le blanc aux fleurs de lys, et, aux tiges ou autres barres, le bleu et le rouge avec des rehauts en or; c’est, du moins, ce qu’on peut inférer d’autres pièces que nous publierons.

Quoique cette description puisse, à la rigueur, être considérée comme complète, il nous reste encore à signaler un objet; peu important par lui-même, il joue cependant un rôle assez considérable pour n’être point omis : nous voulons parler de la destination d’une petite tige en fer. A une certaine hauteur du mur où se trouve le pédicule destiné à supporter le couvercle pendant les cérémonies baptismales, on a, par prévoyance, disposé un appareil en saillie dont l’établissement semble avoir eu deux intentions déterminées . celle de faire poser exactement ce couvercle sur son support et de l’empêcher d’aller battre, par l’incurie des desservants, contre la paroi, ce qui eût causé deux fâcheuses avaries : des dégradations à cette belle pièce et le bris de la partie apparente du mur.

font baptismal, dans l’église de sainte-colombe, a Cologne. — L’examen de ce troisième monument nous transporte tout à coup sur un autre terrain et à une autre époque de I histoire de l’art : nous voici, par le fait, sur le sol de l’Allemagne et en présence d’une œuvre conservée dans l’une des églises de Cologne. — Quoique la distance entre liai et Louvain et la métropole des villes rhénanes puisse paraître considérable, cet espace diminue beaucoup lorsqu on se rappelle que la Belgique et l’Allemagne se touchent et que ces deux pays ont été, à une certaine date, dans des rapports assez fréquents. Or, l’existence de cette grande quantité de travaux en fonte et en ferronnerie, qui y ont été conservés, suscite à la pensée une série de conjectures, d'hypothèses et de rapprochements, que nous ne faisons qu indiquer ici, nous proposant de les développer, non avec la certitude de les résoudre, dans un autre endroit de cet ouvrage; mais, il nous suffit de constater ce lait dans une circonstance qui solhe incidemment à nous. L’usage des potences mobiles, destinées à mouvoir le couveicle des

(1) L’introduction de ces végétaux, placés sur la barre horizontale, a qu’on remarque à Louvain, où se voit le même parti pris de décoration.

probablement donné naissance à l’espèce de crête

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fonts en métal, dut, selon toute vraisemblance, avoir été adopté aussi par les Allemands dont les œuvres d’art présentent une certaine analogie avec ceux de la Belgique ; on comprend, toutefois, que je ne pose pas la question de priorité. Dire si ces potences ont été d’abord établies en Allemagne ou en Flandre, ce point semble ne pouvoir guère être déterminé en ce moment; mais, ce qu’il est permis d’affirmer, c’est leur simultanéité d’emploi dans les deux pays. En l’état présent des connaissances archéologiques, l’on n’a encore signalé en Allemagne, bien qu’il puisse s’en trouver, aucun exemple dont la date remonte à l'époque de celles de Hal et de Louvain, et les seules armatures qu’on connaisse et qu’on voit particulièrement dans la région du Rhin et surtout à Cologne, où elles sont concentrées, porteraient à croire qu’elles ont été faites aux XVIe et XVIIe siècles, c’est-à-dire à une date évidemment bien postérieure à celles de la Belgique. Du reste, l’espèce d’ignorance dans laquelle nous nous trouvons à l’égard du mobilier des églises de ce pays, et, disons-le franchement, à l’égard de celui des temples de la chrétienté, nous défend de nous prononcer sur cette question ; aussi, croyons-nous qu’en l’expectative de découvertes, il vaut mieux attendre et surseoir à toute hypothèse que la moindre bonne fortune viendrait renverser ou détruire. Nous bornant donc, pour l’étude provisoire des potences de l’Allemagne, à l’exemple qui nous paraît offrir le plus de caractère, nous nous contenterons d’examiner celle de Sainte-Colombe, dont le système particulier de mouvement donnera une idée des connaissances mécaniques en ce pays vers la fin du XVIe siècle.

Nous avons vu que le développement des couvercles de Hal et de Lou'vain avait forcé les constructeurs à composer de hautes machines destinées à les déplacer; c’était une conséquence du point de départ. Mais, tous les couvercles métalliques n’eurent point cette élévation, et, pour ceux qui étaient moins hauts et moins lourds, l’appareil ne dut pas être aussi considérable; c’est, ce qui arriva au font de Sainte-Colombe; car, cette condition nouvelle provoqua sans doute quelques modifications qui nécessitèrent des changements et dans le mécanisme et dans le mode de sa manœuvre. En effet, par suite de cette disposition, le déplacement du couvercle, qui restait comme à Louvain suspendu dans le vide, reposait encore sur l’effet du pivotage , mais le principe de son soulèvement prenait son origine dans une combinaison un peu plus compliquée; combinaison qu’on aurait pu rendre beaucoup plus simple, à notre avis, et qui tenait probablement aux connaissances peu avancées en mécanique à cette époque. La complication de ce mécanisme exige que nous entrions dans quelques détails. Une assez forte tige en fer reçoit, dans une mortaise établie à sa partie supérieure, une espèce de levier coudé dont l’un des bras porte le pivot de la potence, tandis que l’autre est retenu, suivant M. Hoffmann, par la pression d'une vis à écrou. Lorsqu’on veut, dit cet architecte, découvrir la cuve, on fait jouer, avec une clef (*), le pas de la vis destinée à mouvoir l’un des bras du levier; par cette action, celui-ci s’incline en imprimant un mouvement de bascule qui soulève l’autre bras, et la main du clerc saisissant aussitôt la partie supérieure de l’armature, qui est à sa portée, déplace avec facilité le couvercle. Tel est, nous a-t-on dit, ce mécanisme. Mais, il faut le reconnaître, la plus simple réflexion démontre tout ce qu’une de ses parties accuse de défectueux, et combien le ferronnier, qui la composa, était peu instruit en matière de combinaisons mécaniques; car, celles-ci n’ont d’autre but que de simplifier les choses ou d’éviter les pertes de temps; aussi, cette com-

(I) Voyez-en la figure au bas de notre planche.

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plication d’une clef, qu’il faut prendre sans cesse pour lever ou descendre la potence, aurait du éveiller son attention et susciter un moyen qui permît de s’en passer, moyen qui eut apporté plus de promptitude et d'ensemble dans les préparatifs de la cérémonie baptismale. Du reste, rien n’était, selon nous, plus facile que de simplifier cette manœuvre. Il ne s’agissait que de fixer le levier, par un axe mobile, à l’endroit même où son développement forme comme une espèce de coude; puis, ce point établi, la seule pression du pied sur celui des deux bras que retient la vis à écrou, suffisait pour faire monter la potence et le couvercle que le bedeau pouvait déplacer avec la main. Malgré la simplicité de cette modification, qui devait venir à l’esprit de tout constructeur, on a préféré les mauvais moyens et les complications inutiles; c’est Là, fort vraisemblablement, une affaire d’idée, de goût et de science de l’époque, sur laquelle nous n’avons rien de plus à dire, mais qu’il était de notre devoir de signaler.

Indépendamment des observations que provoque l’examen de cette potence, en ce qui a trait à son mécanisme, il est encore d’autres remarques à tirer, au point de vue de l’art et à celui de la technique, de l’étude elle-même de sa constitution et de son exécution : on comprend que je veux plus particulièrement parler de la nature de l’œuvre ou de la ferronnerie; car, son principe s’écarte, sous le rapport du travail , de celui des armatures de Hal et de Louvain, et cette différence mérite de fixer notre attention. Ici, le fer n’est plus forgé, aminci ou modelé comme nous l’avons vu dans celles qu’on vient de décrire, et il se présente à nous dans un état nouveau. Pour se rendre compte de ce changement, il ne faut pas perdre de vue qu’entre l’époque où celles-ci furent faites et la date de la potence de Saint-Colombe, un certain laps de temps s’était écoulé, période durant laquelle l’art avait considérablement déchu; aussi, notre dernière armature offre-t-elle, par sa comparaison, une énorme dissemblance. Ce résultat provenait-il de l’inhabileté de l’artiste, ou bien doit-on en attribuer la cause au changement des idées et du goût en matière d’art et d’exécution? Certes, on pourrait l’admettre. Quoi qu’il en soit, nous devons constater que celte œuvre n’a plus autant de mérite que les deux autres, et nous avouons que, sur presque tous les points, elle ne saurait leur être comparée; car, à Hal et à Louvain , le talent sut constituer des ensembles en fer forgé et formant, pour ainsi dire, une seule et même pièce, tandis qu’ici, tout, à part le cadre, est composé de parties de rapport, ce qui dénote une impuissance. Qu’v voyons-nous? Une sorte de triangle, formé de fortes barres, sert d’encadrement à une composition en un bien pauvre style, qui rappelle, il est vrai, celui du moyen âge, mais dont le caractère ainsi que les formes trahissent, de toutes parts, une époque de complète décadence; quant aux procédés de fabrica-

tion, c’est la plus piètre chose qu’on puisse imaginer : de minces lamelles métalliques sont reliées entre elles à l’aide de goupilles, et décrivent, par leurs dispositions, un malheureux tracé qui sent la tin du XVI® siècle. Cette modification dans le travail du fer accuse évidemment une dégénérescence de moyens, et l'analyse y constate que ce mode, qui s’écarte de celui du XV® siècle, n’offre plus autant d’habileté dans la main-d’œuvre; cependant, il ne faut pas se dissimuler que l’exécution de celte potence a dû présenter, sous le rapport du rendu , certaines difficultés dont on doit tenir quelque compte à 1 artiste. Ainsi , malgré son incontestable infériorité, ce monument ne laisse pas que d’intéresser encore, puisqu il nous montre que, même à une époque de décadence, le ferronnier de ces vieux temps par\enait à constituer une œuvre qui, bien que dépourvue du mérite des créations du moyen âge, en offrait, à la rigueur, comme une sorte de reflet.

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Déterminons maintenant le caractère d’art que présente cette armature, et cherchons à nous rendre compte de son état ou de sa situation à l’époque où elle fut produite. — Pendant une partie du XVH siècle, les traditions religieuses sont encore pratiquées sur quelques points de l’Europe; et, soit tradition, soit piété,* bon nombre d’artistes continuent à les appliquer, plus ou moins, aux œuvres qu’ils exécutent. Mais, dans d’autres régions, la physionomie des monuments a bien changé; leur nature s’est appauvrie; une constitution, notablement déchue, remplace cette vigueur naguère pleine de sève et de force, et ce changement indique un affaissement dans la ferveur religieuse ; en un mot , l’on sent que le protestantisme y a tout à coup imprimé son influence; car, dans sa comparaison avec les supports de liai et de Louvain, celui de Cologne étale une pauvreté, une nudité qui font réellement peine à voir. Sans aucun doute, la composition participe encore de l’essence et des formes de l’art du moyen âge, et l’on retrouve, dans son ensemble, des combinaisons architecturales, je dirai même une certaine analogie de motifs avec le tracé de l'armature de Louvain; mais, tout cela est mesquin, grêle et vague comme une croyance dont l’ardeur s’est refroidie et qui en arrive à introduire la religiosité à la place d’une conviction fervente et robuste. Pour apprécier ce changement, on doit tenir compte de plusieurs choses : connaître la région où se trouve cette potence, et se souvenir des actes qui eurent lieu au temps où elle fut faite. A cette époque, la réforme grondait de toutes parts, et, dans ce pays, beaucoup plus qu’ailleurs, le catholicisme, sapé par les livres et la prédication , éprouvait de terribles assauts. Or, l’art, par une conséquence toute naturelle, subit l’action de ce coup fatal, et, le rationalisme aidant, celui-ci abandonna peu à peu la formule religieuse pour se lancer, à la suite des idées nouvelles, dans le naturalisme italien. Telles furent, ce nous semble, les principales* causes qui présidèrent à la formation de cette œuvre.

Quoique cette potence appartienne, par sa date, à la fin du XVI® siècle, et, peut-être même, au commencement du XA IIe , nous avons cependant cru devoir la classer parmi celles du moyen âge; et cela, parce que son style et ses dispositions sont encore empreintes, bien qu’à un degré fort affaibli, des idées et des formes de ce temps. Cette persistance, cet attachement au passé démontre, d’une manière évidente, quelle est la force de certaines traditions en tait dart, de même quelle indique aussi, chez quelques ouvriers, la pression ou l’influence d’une routine à laquelle ils ne savent, tout d’abord, se soustraire. Au reste, la ferronnerie ne lut pas alors la seule branche où se produisirent de semblables faits; et, pour ne signaler ici qu’un seul exemple, mais bien plus capital, à l’appui de notre opinion, je citerai, sur le terrain de l’architecture, l’emploi de l’arc en accolade ou surbaissé qu’on remarque dans la décoration des maisons en briques dont la construction descend, au nord de l’Europe, jusque vers le milieu du XVI1E siècle. Ces anomalies, qui se sont d’ailleurs reproduites durant le cours de l’histoire du monde, s’expliquent souvent par des causes assez simples, parmi lesquelles il en est une qui nous semble plus particulièrement s’appliquer au font de Sainte-Colombe : je veux parler des complications ou des conséquences du moment. En effet, tout porte à croire que cette armature appartient au XVH siècle qui fut une époque de transition dans l’art, c’est-à-dire à une date où les artistes allemands, comme ceux des autres pays, créèrent, ainsi qu’il arrive lorsqu’un style n’est pas encore fixé, des compo-

FONTS BAPTISMAUX, A UAL, LOUVAIN ET COLOGNE

et dans l'art qui s’éteint et dans celui qui commence; assemblage hétérogène sans doute, mais dans lequel la critique trouve parfois plus d’un fait à produire!

Nous venons de rechercher quels furent la constitution, les formes et l’art des moyens ou des artifices qu’on établit pour mouvoir le couvercle des fonts en métal , et nous en avons offert une analyse en y joignant la description de quelques exemples ; puis, continuant nos investigations, nous avons inféré que ceux-ci n’étaient probablement pas les seuls qui dussent avoir été faits au moyen âge, et cette hypothèse nous a porté à admettre que , bien qu’on n’en ait constaté jusqu’ici la présence que dans deux pays voisins ( la Belgique et l’Allemagne), ce mode de déplacement a fort bien pu avoir été en usage dans d’autres lieux. Toutefois, en s’en rapportant, sur ce point, au seul fait de la conservation , et en ne tenant aucun compte de la conjecture, on serait conduit à supposer que ces deux régions furent peut-être les seules où il en ait été établi. En l’état présent des travaux, cette opinion présenterait, à la rigueur, un certain fond de vraisemblance; mais, il ne faut pas se dissimuler que renseignement des textes ou le hasard des découvertes ne puissent la transformer, un jour, en une complète erreur. Cependant, on objectera que le nombre, assez considérable, des monuments en fonte et en ferronnerie, qui ont été conservés sur ces deux points, sembleraient indiquer que l’emploi des fonts à potence mobile y fut beaucoup plus répandu qu’ailleurs. Nous répondrons à celte allégation que ce sentiment, qui offre une apparence de vérité, ne nous paraît pas hors de doute; car, si les autres pays en sont maintenant dépourvus, cette absence tient, peut-être, à des causes qu’on pourrait, ce nous semble, déterminer : soit l’inconstance du goût, qui transforme postérieurement la matière métallique en d’autres ustensiles, soit encore le triste effet des révolutions, qui anéantissent, au profit des cupides, toute une suite d’œuvres dont la perte réduit la science aux conjectures, et autorise même la critique à nier l’existence de certains objets. Telle est, selon nous, l’opinion qu’on pourrait émettre à l’endroit des lieux qui ne possèdent pas de travaux en fonte et en ferronnerie. Quoi qu il en soit, nous appuyons sur ce fait, et nous appelons les recherches de nos lecteurs sur la solution du problème que nous posons ainsi : les Allemands et les Belges ont-ils, à toutes les époques ou seulement au XV? siècle, excellé sur les autres nations dans le travail du fer et dans la fonte du cuivre ou du bronze; et, seuls aussi, ont-ils fait usage des fonts à potence mobile? conjectures plus ou moins vraisemblables qui ressortent, pour le moment, de la conservation de leurs fonts et du mérite de leurs différentes pièces métalliques. En considérant les quelques travaux en métal qui, en France, en Italie, en Espagne et en Angleterre, ont pu échapper aux ravages du temps ou aux diverses causes de ruine, on serait porté à croire que ces deux industries ont été pratiquées, un peu plus ou un peu moins, dans presque tous les pays; cependant, la vérité veut que nous constations le nombre des œuvres allemandes et belges. Or, il est plus

que vraisemblable que cette conservation tient à des motifs particuliers : par exemple, au respect des populations et du clergé pour les anciens ustensiles du culte, ou a leur sentiment prononcé contre toute destruction; et si les édifices sacrés de la France et de I Angleterie sont aujourd’hui privés des pièces en fonte et en ferronnerie qui tirent naguèic pailie de leur ameublement, il faut en imputer la perte aux troubles religieux, mais, plus spécialement chez nous, à la révolution qui ferma les temples, s empara de ce qui avait une valeur vénale, et anéantit, à toujours, une série de monuments qui manqueront désot niais, de même que leur existence ainsi que leur art seront, pour I archéologie, le sujet de tout autant d énigme».

MOYEN AGE — XIIIe, XIVe ET XVe SIÈCLES —FONTS BAPTISMAUX EN MÉTAL.

En présence d’aussi regrettables pertes, semant le doute et le trouble dans l’élude de l’art et dans celle des institutions, le voyageur peut comprendre de quel prix sont les découvertes et quelle ardeur il doit mettre à l’exploration des lieux qui n’ont point été visités; car, telle œuvre de mince valeur fait souvent lacune dans la science, qui attend sa découverte pour élucider tels points obscurs d’histoire ou d’archéologie. Qu’on comprenne, par ces quelques mots, dans quel labyrinthe, souvent inextricable, se trouve l’antiquaire lorsque, manquant presque de tout, il est néanmoins appelé à émettre, sur le groupement de quelques œuvres sans suite, une timide opinion; opinion qui pourrait cependant s’agrandir et devenir forte, si la notion de l’inconnu, c’est-à-dire la découverte, arrivant à son aide, venait apporter la lumière et produire la certitude là où bien des éléments lui manquaient .

Malgré nos efforts, la question des potences mobiles reste encore pendante et n’est pas complètement résolue; mais, cette étude aura du moins fourni l’occasion de constater quelle fut, aux XV® et XVI® siècles, la situation de deux branches de l’art en Flandre et en Allemagne, et cette analyse aura fait aussi connaître un des plus curieux chapitres de l’histoire de la mécanique en ces deux pays.

Echelle pour 1‘ ELwatio