INTRODUCTION

'EPOQUE DE LA DOMINATION RO- Tt9iï\ frtf^^Vî'}'/^! maine et les premiers siècles du christia- VfflM liyjfijt) Ijf J nisme sont suffisamment connus; grâce J^^^vyn§j ^lux études des étrangers, l'on connaît étL\Wi f^mÊM<^é^ M gaiement assez l'art proto-byzantin i) du V et du VP siècle, en Orient et en Occident, pour que je n'aie pas h m'en occuper, sauf lorsque les monuments m'en feront un devoir; mais c'est sur les siècles suivants, siècles de décadence et d'obscurité, qu'il convient de porter un regard attentif. C'est précisément à cause de leur décadence et de la rareté des monuments subsistants, qu'ils offrent si peu d'attrait et tant de difficultés, et qu'ils ont été généralement laissés de côté par tous les critiques d'art; omission doublement blâmable, car elle rompt la chaîne historique de l'art, au grand regret des savants, et empêche de retrouver jamais le nœud auquel viennent se relier les anneaux suivants.

Il est vrai que quelques auteurs, tels que Cordero, Ricci, Hûbsch, Dartein, Selvatico, Garrucci, Mothes et Rohault de Fleury se sont occupés des monuments de ces siècles obscurs; mais ils l'ont fait avec des vues trop étroites et se sont limités à

') Loin de me ranger à l'opinion de ceux qui nient l'existence d'un style byzantin, je la soutiens à ce point, que j'ai trouvé nécessaire de diviser ce style en trois périodes distinctes (dont je donnerai les raisons dans le cours de ce travail) et de les désigner sous trois noms différents: Proto-byzantin, byzantino-barbare, et néo-byzantin.

^) Je parlerai bientôt de Cordero. Je donne de suite mon appréciation particulière sur les autres auteurs que je cite.

« Storia deW Architetiura in Europa dal sec. IV al XVIII, par A. Ricci » L'auteur appartient à la vieille école de D'Agincourt, et montre qu' il n' a guère percé

une région déterminée ou à une classe de travaux particulière, ou se sont contentés de les parcourir d'une manière trop rapide ou trop superficielle; et toutes leurs études partielles, même réunies, sont loin d'offrir au savant, même une lueur douteuse sur la matière. Quoique plusieurs d'entre eux aient entrevu parfois la vérité, et de si près, qu'il semblerait qu'ils eûssent dû la dé-

les ténèbres des siècles barbares; il s'élend du reste beaucoup plus sur l'histoire civile que sur l'histoire de l'art, qu'il traite avec la plus grande légèreté.

« Monuments de l' Architecture Chrétienne depuis Constantin jusqu' à Charlemagne par Henri Ilubsch » 1860. Dans cet ouvrage remarquable, Hubsch se montre observateur attentif, assez exempt des préjugés de la vieille école et peut-être le plus indépendant de tous; mais cela ne l'empêche pas de s'en forger de nouveaux qui l'arrêtent chemin faisant. Pour lui, par exemple, l'architecture chrétienne des cinq premiers siècles a la même origine, le même caractère, la même physionomie en Occident qu'en Orient, si bien qu'il trouve inutile de la désigner per des noms différents, et qu'il nie par conséquent l'existence du style byzantin et son influence sur l'art en Italie pendant le et le VP siècle; erreur qui lui fait souvent voir une chose pour une autre ou qui tout au moins l'amène à des points d'interrogation. 11 a du reste été incapable de jeter la moindre clarté sur l'histoire de l'art pendant les siècles barbares, montrant qu' il ne connaissait par même de vue la plus grande partie des monuments de cette époque.

« Étude sur l'architecture lombarde par F. de Dartein ». Ce volumineux ouvrage, très précieux au point de vue des monuments de l'architecture lombarde de la Haute-Italie et de l'intelligence avec laquelle y sont étudiés et analysés à fond les tendances et le caractère de ce style, ne peut servir absolument à rien pour ce qui concerne les origines. Dartein n' est certainement pas de la vieille école, mais il n' a pas su s'en éloigner assez, et maintient par conséquent la confusion et l'obscurité dans l'histoire artistique des siècles barbares; il donne à l'art lombard une origine inconnue, un développement d'une précocité contestable, une longévité et par suite une immobilité impossibles.

« Le arti del Disegno in Italia — Storia e critica — Pietro Selvatico — Parte II — Vallardi 1880 ». Cet illustre écrivain, qui avait si brillamment inauguré en 1847 sa carrière d'historien de l'art, par la publication de son fameux livre sur l'architecture et la sculpture à Venise, (œuvre, qui, si elle n'était point parfaite et exempte d'erreurs, pardonnables du reste dans un premier travail, donnait cependant de grandes espérances pour l'avenir), a montré dans son dernier ouvrage, que la mort l'a empêché de terminer, que pendant l'espace de trente ans, il n'avait presque fait aucun progrès. Dans cet ouvrage il s'était proposé de traiter notamment d'une façon originale, l'histoire de l'art pendant les siècles de la décadence; mais en définitive il n'a fait que suivre les traces de Dartein et de quelques autres écrivains, y ajoutant fort peu du sien. Il en est résulté un travail d'une érudition si pauvre et si confuse, si rempli de contradictions inexplicables, d'erreurs et d'inexactitudes blâmables, qu'il eût été 4 souhaiter pour sa réputation qu'il ne l'eût jamais entrepris.

couvrir, aucun pourtant n*a su se débarrasser de tous les préjugés et s'en remettre à la comparaison artistique des monumeuts, qui est toujours le guide le plus sûr dans des .recherches de cette nature, au lieu de s'en tenir à des documents trop souvent mensongers; tous en somme se sont tristement égarés sans en tirer aucun profit réel.

La plus grande faute de Selvatico, faute invétérée et trop répandue, surtout en Italie, fut celle de décrire et d'étudier souvent les monuments, non point sur les lieux, mais dans son cabinet; non avec des photographies sous les yeux, mais avec de grossières et inexactes gravures; non à l'aide de notes, même anciennes, prises par lui devant l'original, mais trop souvent sur ces études imparfaites de nos monuments que nous envoient de temps à autre certains étrangers d'outre-mont. En parcourant son dernier travail, le lecteur attentif et intelligent s'étonnera qu'il se soit contenté de si peu, de presque rien, là où il aurait dû descendre jusqu'aux plus petits détails et aux recherches les plus minutieuses, et il ne pourra s' expliquer ce défaut sans attribuer à l'auteur une grande dose de légèreté ou de paresse.

Pour tous ceux, et ils sont nombreux, auxquels le défaut absolu de compétence fait accepter à la hâte et aveuglément comme la manne tombée du ciel, tout ce qu'il plait à une célébrité de dire ou de publier, ce que je viens de dire semblera certes, exagéré, méchant, plein de témérité; mais il en sera tout autrement pour ceux qui ne s'arrêteront pas là, qui auront la patience de me suivre dans le cours de ce long travail et de celui qui doit paraiire sur Saint-Marc de Venise, où, non pour le vain plaisir de me faire un marche-pied de la ruine des autres, mais par pur amour de la vérité, je serai contraint, bien malgré moi, de signaler une quantité infinie d'erreurs commises par Selvatico.

« Sioria deU'Arte Crisliana dal I secolo aU'VIII per II. Garrucci ». L'auteur y a écrit des pages remarquables sur les monuments des premiers siècles ; mais il se montre très superficiel et fait fausse route, quand il touche aux travaux de l'époque lombarde.

« Die Baukanst des MidclaKers in Italien von Oscar Mothes. lena, Ilermann Costenoble, 1882-84 ». Si Mothes, en écrivant l'histoire de l'Architecture de ces siècles de décadence, ne s'était point égaré sur les traces des anciens écrivains, il aurait donné dans cet ouvrage l'histoire la plus étendue et la mieux ordonnée des monuments italiens du moyen-àge. Il est inutile de dire qu' il a doté les siècles antérieurs au XI" d'une grande quantité d'œuvres qui appartiennent au XI" siècle et aux suivants, et qu'il s'est donné ainsi beaucoup de peine en pure perte. Cependant il se montre souvent bon connaisseur des produits de l'Art au V" et au VI" siècle, c'est-à-dire de cet art proto-byzantin, f|ui fleurit en Italie sous la domination des Goths; mais, en sa qualité d'allemand, il prétend que ce sont les Goths qui ont apporté en Italie une bonne partie de ces éléments, ce qui est une grosse erreur. Ajoutons que plusieurs dessins offerts par lui au lecteur sont d'affreux mensonges; il invente des monuments qui n' existent pas, crée des ruines idéales, et allonge, élargit et compli(|UC à plaisir les plans de certaines églises! ! ! Il peut en revanche

Parmi ces écrivains, il en est un, auquel les érudits doivent beaucoup plus qu'aux autres; car ce fut lui qui, le premier, battit en brèche les opinions préconçues qui s'étaient fait jour sur l'histoire des monuments de l'époque lombarde. On le sait; avant que le comte Cordero de San Quintino publiât (1829) son intéressante étude sur l'architecture italienne pendant la domination des Lombards i), de graves erreurs circulaient parmi les archéologues et les savants qui, étudiant l'histoire de l'Art, s'occupaient de l'origine de l'architecture lombarde ou romaine et de l'époque'pendant laquelle elle fut en honneur.

Ne pouvant admettre l'importante lacune que des recherches consciencieuses leur avaient révélée entre les monuments du YV siècle et ceux du XI'', et d'autre part ne sachant s'expliquer comment ces monumicnts avaient pu disparaître à peu près tous, ils s'étaient imaginé qu'il fallait faire remonter aux siècles des Lombards tous les monuments de style roman qu'ils voyaient s'élever dans les lieux où les chroniques, les inscriptions ou la traditon populaire les attribuaient à cette misérable époque. Aussi constatant entre les monuments latins ou byzantins du W siècle, et ceux qu'ils assignaient au VII ^, une énorme différence de style, de tecnique et d'ornementation, et non ce développement graduel et progressif qui accompagne d'ordinaire les périodes de transition, en arrivérent-ils à la fausse hypothèse que cette façon grossière de construire et d'orner, dont saint-Michel de Pavie offre un spécimen, et dont les exemples abondent dans les régions qui furent autrefois sous la domination des Lombards, avait été introduite en Italie par ces

être consulté avec profit pour les dates des constructions, des restaurations, et des réédifications, dates qu'il a recueillies et publiées avec le plus grand soin.

o La Messe. — Etudes archéologiques sur ses monuments par Rohanlt de Fleury. — Paris ».

Rohault de Fleury est, de tous ceux que j'ai cités jusqu'ici, celui qui a recueilli dans ses précieux volumes le plus grand nombre d' œuvres d'art appartenant aux siècles barbares; c'est en outre celui qui, dans la fixation des époques, a avancé le moins de sottises. Peut-être aurait-il évité de commettre quelques grosses erreurs et trouvé le bon chemin, si, avant de se mettre à la recherche des détails surtout décoratifs qui devaient servir à son ouvrage, il avait étudié à fond les divers monuments architectoniques, sur l'histoire desquels il ne s'est pas prononcé.

') Dell'italiana Architettura durante la dominazione longobardica. — Brescia, 1829.

mêmes Lombards. Cordero osa déclarer qu'ils s'étaient tous grossièrement trompés, et affirma comme conclusion de son long raisonnement: «que les Lombards, encore barbares, lorsqu'ils vinrent en Italie, ne pouvaient avoir ni architectes ni architecture propre; que si les anciens chroniqueurs nous disent que telle ou telle église fut construite pendant leur domination, ce n'est pas une raison pour croire aveuglement que cette église était celle que nous voyons aujourd'hui; que de la moitié du VI^ siècle jusqu'à la moitié du VIP, aucune autre architecture que l'architecture latine des siècles précédents (IV® et V° siècle) ne fut en usage en Italie, dénaturée toutefois par l' inhabileté des constructeurs v. C'étaient là des conclusions justes, mais tous ne s'y rendirent pas, et même de nos jours il n'est pas rare d'entendre répéter par des esprits distingués, tels que Ruskin, par exemple, que saint-Michel de Pavie remonte au VII ® siècle i).

Il ne faudrait pas cependant blâmer outre-mesure ceux qui persévérèrent dans cette erreur. Cordero lui-même du reste ne sut pas étayer ses conclusions, d'ailleurs, très légitimes, sur des documents d'une évidence telle qu'aucun doute ne fût plus permis. Cordero, en effet, n'établit pas son raisonnement sur des recherches attentives et sur des considérations artistisqucs, mais seulement

') The stones of Venice. — Parmi les fantaisies que Ruskin a répandues dans son œuvre d'esthétique transcendante, plus que d'art et d'histoire, celle que la prétendue antiquité du style lombard lui inspira au sujet de son origine et des rapports qui auraient existé entre ce style et la civilisation lombarde, n'est certainement pas une des moins étranges. Après avoir constaté à la vue des édifices de style lombard et spécialement de saint-Michel de Pavie, que ceux qui cultivaient cet art étaient saisis d'une certaine fièvre de barbarie qui se manifestait par les plus singulières représentations bestiales, il s'exprime ainsi: « Je suis très disposé à faire concorder une quantit»'; de ces explications particulières avec les habitudes de manger et de boire du Lombard et surtout avec sa tendance Carnivore. Le lombard des temps anciens parait avoir été précisément ce que serait un tigre, si l'on pouvait lui communiquer le goût de la plaisanterie, une imagination vive, un grand sentiment de la justice, la peur de l'enfer, la connaissance de la Mythologie du Nord et enfin une caverne de pierre, un marteau et un ciseau. Imaginez-le se promenant de long en large dans cette caverne pour digérer son repas, et butant contre la paroi à chaque tour avec une nouvelle idée dans le cerveau. Vous aurez ainsi le sculpteur lombard. A mesure que la civilisation progresse, on voit diminuer l'usage de la venaison qui est remplacé par celui des végétaux, et l'excitation fébrile décroît, l'^llo est encore très vive au XIII'' siècle à Lyon et à Rouen, et disparait graduellement plus tard avec le style gothique, de sorte qu'au XV'= siècle elle est complètement éteinte.

sur des argumentations historiques. Celui qui lit son ouvrage se sent porté à exclure avec lui de l'époque lombarde les constructions de style roman; mais il se tromperait, s'il croyait pouvoir y apprendre quel était le genre d'architecture en usage en Italie pendant cette période orageuse, et quels en étaient les caractères. Cordero nous indique, il est vrai, quelques constructions, que des documents irréfragables assignaient d'après lui à l'époque des Lombards, mais une sage critique ne peut en accepter qu'une; et même pour celle-là, quels étaient les documents artistiques que Cordero pouvait joindre aux documents historiques, déjà problématiques par eux-mêmes et insuffisants pour démontrer qu'elle était de l'époque à laquelle il l'attribuait?

Il est clair que l'étude de Cordero, quelque précieuse et désirée qu'elle ait été, n'a été qu'une étude de commençant; elle ne donnait pas de solutions définitives aux problèmes qu'elle soulevait. Mais qui le croirait? Depuis 1829 jusqu'à nos jours, personne, ni en Italie, ni à l'étranger, n'a eu à cœur de continuer et d'achever l'œuvre du Comte de San Quintino. On ne doit pas oublier, toutefois, que Selvatico, Dartein et Garrucci ont mis en évidence quelques constructions ou sculptures appartenant incontestablement à cette période historique; mais à quoi bon si, faute de comparaisons nécessaires ou par suite d'une trop grand légèreté de jugement, ils ont si peu approfondi leur étude qu'ils ont confondu avec des monuments authentiques de l'époque lombarde d'autres édifices, qui appartiennent indubitablement aux siècles suivants et au style roman? Qui ne voit que rendant ainsi hommage d'une part à l'assertion de Cordero, et le démentant de l'autre, ils ajoutaient la confusion à la confusion?

Il n'y a pas à hésiter : tout en acceptant les sages conclusions de Cordero, il est nécessaire de reprendre la route si mal explorée jusqu'alors, afin d'en déduire des faits qui n'admettent point de doute et d'établir enfin solidement un système depuis si longtemps incertain.

Je me mets, sans tarder, à l'œuvre. Comme une étude de ce genre doit essentiellement servir à l'histoire de l'Art, j'y suivrai l'ordre chronologique, autant, du moins, que le permettra le caractère des monuments que j'examinerai. D'un autre côté, je suis persuadé qu'un traité d'histoire de l'Art, quelque abrégé qu'il soit, s'il n'est, au besoin, accompagné de dessins, n'atteint qu'imparfaitement son but. On peut alors comparer l'effet qu'il produit sur le lec-

teur à celui que l'on éprouve en visitant une ville la nuit à la clarté douteuse des torches. C'est pourquoi, j'ai cru non seulement utile, mais nécessaire, de joindre souvent à l'étude des monuments et à leur description, des figures i), surtout celles des monuments non encore décrits. J'espère obtenir de cette façon un double résultat: rendre mes paroles plus claires et fournir la preuve de mes assertions.

') Pour être juste^ et afin f|iie l'on ne puisse m' accuser de vouloir irie parer des plumes du paon, j'avoue francliement que plusieurs des dessins, qui accompagnent la présente publication, soni tirés des ouvrages de Vogué, de Dartein, de Garrucci, de Jakson, de Saizemberg, de Pulgher et de Rohault de Fleury ; ce sont ceux marqués d' un astérisque.