PENDANT LA DOMINATION LOMBARDE

L EST IMPOSSIBLE D'EXAMINER LES monuments italiens du VIT au XT siècle, sans être immédiatement frappé de la décadence extraordinaire où l'art se trouve réduit alors, et sans se sentir porté involontairement à en rechercher les causes.

Le plus grand nombre accusent la conquête dévastatrice des Lombards, et certes je ne me refuse pas à croire qu'elle y ait beaucoup contribué. Mais d'un autre côté, si elle en avait été l'unique cause, on n'en constaterait les tristes effets que dans les provinces d'Italie, qui, conquises, et dévastées par ces farouches étrangers, restèrent en leur pouvoir, et l'on n'apercevrait pas la même corruption artistique, sinon, une plus grande encore, dans d'autres contrées, qui, quoique ayant eu à souffrir indirectement de cette invasion, n'en furent jamais les victimes; et ainsi je me vois forcé de rechercher si à ce fléau barbare ne vinrent pas s'adjoindre d'autres calamités non moins terribles, capables de porter aux arts un tel préjudice dans l'Italie tout entière. Nous trouvons en effet le souvenir de ces maux dans l'histoire, qui néglige souvent de signaler les périodes de paix et de bonheur, mais ne garde jamais le silence quand il s'agit de raconter les douleurs et les revers des peuples.

On lit donc que, vers Tan 566, une affreuse peste sévit sur toute l'Italie et qu'il s'en fallut de peu qu'elle ne la dépeuplât complètement i). Elle ravagea surtout la Ligurie (qui comprenait à cette époque, outre son étendue actuelle, la moitié de la Lombardie et tout le Piémont), et saint Grégoire le Grand assure qu'elle désola jusqu'à Rome elle-même. La mortalité fut telle, qu'au dire d'un ancien historien, on ne rencontrait que des chiens dans les rues de certaines villes; en plusieurs endroits les campagnes étaient entièrement dépeuplées; les animaux erraient çà et là sans maîtres, et il ne restait personne pour recueillir les moissons et les vendanges.

Peu de temps après, en 568, les Lombards fondirent sur cette malheureuse terre et l'année suivante fut signalée par une affreuse disette, qui jointe à la peste dont je viens de parler, hâta, d'après Paul Diacre, les progrès rapides des Barbares, qui avaient ainsi trouvé l'Italie épuissée et privée de secours. En 580, toute la péninsule fut horriblement ravagée par la peste bovine, et une grande quantité de personnes moururent victimes de la dyssenterie et de la petite vérole. Et comme si tant de calamités n'eûssent pas suffi, un terrible déluge, en 589, dans toutes les régions montueuses d'Italie, bouleversa les terres des collines, les entraîna dans les plaines, et gonfla les fleuves qui débordèrent de toutes parts. Des villages entiers furent détruits, la plupart des routes rendues impraticables; beaucoup d'hommes et de troupeaux périrent. A Rome, le Tibre s'éleva à une hauteur extraordinaire, et causa des dégâts de toute sorte; de même l'Adige ensevelit en grande partie Vérone et la ruina à moitié, sapant et détruisant les murs en plusieurs endroits; et, deux mois après, un furieux incendie y réduisit en cendre ce que le fleuve avait épargné.

Tous ces fléaux amenèrent une terrible succession de pestes et de famines qui firent un nombre de victimes considérable. Les malheurs ne s'arrêtèrent pas là : ils ne cessèrent au contraire de frapper les infortunés italiens, jusqu'à la fin du siècle et même plus tard encore. La peste sévit par trois fois; la sécheresse, la disette, un froid glacial, un vent brûlant se succédèrent sans interruption; les rats et les sauterelles, en certaines régions, dévorèrent les récoltes de froment, les herbes des prairies, et jusqu'aux feuilles des arbres.

') Muratoi'i, Annali d'Iialia.

Accablés par des calamités si graves et si persistantes, d'où les malheureux italiens pouvaient-ils espérer une assistance efficace pour se relever en peu de temps ? De ces Lombards, qui avaient commencé leur règne par le massacre, l'incendie et la destruction, et avaient marqué leur chemin par le pillage, dépouillant les églises et égorgeant les prêtres ? De ces Lombards qui, sous le gouvernement de Clefis et des Ducs, n'avaient eu d'autre pensée que de tuer les riches ou de les envoyer en exil, afin de confisquer leurs biens ? De ces Lombards qui , ne cessant de passer les frontières de leurs États pour faire du butin et assouvir leurs instincts sanguinaires sur les pays environnants, avaient provoqué, pour le malheur de la pauvre péninsule, les colères et les cruelles vengeances des Grcccs, des Francs et des Slaves? Si l'on réfléchit que les eaux de l'Adige, privées de digues, après l'inondation mentionnée ci-dessus, couvrirent pendant plus de deux siècles la vaste plaine qui s'étend des monts Euganéens jusqu'au vieux Pô, et que les Lombards, par haine contre les Grecs, qui possédaient les lagunes, ne s'occupèrent jamais de creuser à ces eaux un nouveau lit qui fût stable, on comprendra sans peine que c'eût été folie de la part des Italiens d'attendre aide et soulagement de ces barbares.

Mais revenons maintenant à l'Art. S'il a toujours besoin pour prospérer, d'une paix durable et d'un repos général, cette période d'invasions, de guerres et de calamités, devait nécessairement causer sa mort. L'Art avait beaucoup souffert en Italie des invasions barbares du V® siècle; quoiqu'il les encourageât royalement, Tliéodoric ne sut tirer des artistes que de fort misérables créations; les monuments qu'il érigea h Ravenne en font foi, non moins qu'un grand nombre de constructions semblables dont on trouve des traces évidentes dans plusieurs villes du nord et du midi de l'Italie. Mais l'influence de l'Art byzantin, qui, avec les conquêtes des Grecs, précéda et suivit la chute de la domination des Goths, tout en portant en lui-même des germes de décadence, servit sans contredit i\ relever l'art latin, de manière que vers le milieu du VI " siècle, il devait se trouver très éloigné de la barbarie dans laquelle il allait êti-e plongé peu de temps après. Or c'est précisément dans cette seconde moitié du VP siècle que je place la cause et le commencement de cette longue décadence ou mieux de cette léthargie de l'art, qui après avoir duré pendant tout le temps de la domination lombarde,

lui survécut encore jusqu'à la fin du IX siècle, dans quelques régions, jusqu'au X% et dans plusieurs autres, même jusqu'à la première moitié du Xr siècle, comme je le prouverai plus loin. Les pestes et les famines successives avaient frappé sans doute ou mis en fuite les quelques artistes distingués dont l'Italie devait alors être si fière; mais en supposant même qu'ils eussent échappé à de telles ruines, qui leur aurait fourni les moyens d'utiliser leur talent et de quoi vivre? Avant de songer à l'Art, l'Italie devait porter remède à tous ces maux, panser tant de profondes blessures; ce fut déjà beaucoup pour elle d'employer des ouvriers à relever les maisons écroulées et à réparer tant bien que mal ce que les hommes et les fleuves avaient endommagé: travaux dont l'art était nécessairement exclus. Aussi lorsque la pieuse Théodolinde persuada à Agilulphe de reconstruire ou de restaurer plusieurs églises détruites ou détériorées par les invasions de ses prédécesseurs, l'Art, du moins en Lombardie, sommeillait depuis près d'un demi-siècle. Les nouveaux artistes appelés à orner ces édifices de sculptures et de peintures, n'ayant eu l'occasion ni de se former à aucune école, ni d'exercer leur talent et leur main, durent se trouver comme des enfants avec le ciseau et le pinceau dans les mains, n'ayant d'autre guide que les exemples subsistants des œuvres byzantines ou latines les plus récentes: — ils travaillèrent en enfants.

Mais essayons d'expliquer ici un autre point; comment se fait-il que, tandis que dans la première moitié du VI'' siècle l'art byzantin était venu restaurer l'art italien, cette influence ne se soit pas fait sentir également vers la fin du même siècle, car les empereurs d'Orient possédaient en Italie plusieurs provinces, et l'art grec ne devait pas avoir dégénéré aussi vite que l'art latin. La réponse, à mon avis, n'est pas très difficile. Ce n'avaient été ni la pitié, ni la magnanimité envers les malheureux italiens qui avaient poussé Justinien à la conquête de la Péninsule, mais seulement l'ambition et la soif insatiable de cet or qu'il savait si bien tirer de ses sujets; et s'il dépensa des sommes énormes pour ériger ou terminer de somptueux monuments, ce fut moins pour soutenir l'art italien qui marchait à grands pas vers la décadence et embellir les cités, que pour affirmer d'une manière solennelle son excessive et éblouissante opulence, sa grandeur et sa haute souveraineté. Mais après Justinien, la puissance de l'empire déclina de jour en jour. Ses faibles successeurs, soit par

mollesse, soit parce qu'ils étaient continuellement inquiétés par les Sassanides, ou par les barbares du nord ou par des discordes intestines, ne purent résister en Italie aux violentes invasions des Lombards, et ne restèrent solidement établis que dans l'Exarchat de Ravenne, à Rome, en Sicile et dans quelques autres villes. On n'était donc plus au temps où les empereurs pouvaient recourir au prestige de pompeux monuments pour soutenir en Italie un nom qui était déjà déchu. On n'était plus au temps où des artistes grecs pouvaient avoir l'idée de transporter leurs tentes en Italie, car, si l'unique raison capable de pousser un artiste à abandonner sa patrie, est l'espérance de trouver ailleurs plus de travail et une rémunération plus grande que dans son pays, à cette époque la pensée de l'Italie devait les éloigner plus que jamais d'un semblable dessein; elle passait alors pour une terre désolée et maudite; ses habitants, pour de pauvres esclaves ruinés; et ses dominateurs pour des barbares, ignorants, avares, cruels, ciestructeurs de toute civilisation.

Ce qui prouve jusqu'à l'évidence que le malheureux art italien fut pendant tout le VIP siècle abandonné à lui-même par les Byzantins, c'est que, même à Ravenne, qui fut jusqu'en 752 sous la domination des Grecs qui y maintenaient un exarque, l'art subit rapidement la môme décadence que dans les autres villes de l'Italie.

RAVENNE. — Aucun édifice de la fin de VP siècle, ni des deux siècles suivants, ne subsiste à Ravenne, mais nous avons une preuve suffisante que l'art y tombait d'abîme en abîme, dans plusieurs œuvres de sculpture qui nous restent encore, car la sculpture est l'auxiliaire le plus puissant de l'architecture.

Le dernièr travail de date certaine, qui appartienne au VI* siècle, est un parapet d'ambon de l'Église de saint-Jean-et-saint- Paul, qui, comme le porte son inscription, fut sculpté par ordre d'Adéodat, primicier des gardes impériaux, sous l'archevêque Mariniano (596-G06) et précisément en l'an 597.

Il se compose d'une plaque de marbre curviligne et légèrement trilobée dont la convexité forme environ un quart de cercle, flanquée de deux courtes ailettes rectilignes. L'ornementation, comme l'ensemble, est presque une copie de l'ambon de la Cathédrale, construit dans la première moitié du siècle par l'archevêque Agnello, et se compose de petits carôs distribués symétriquement sur toute la superficie du parapet et séparés par

des listeaux entre-croisés, par des bandes striées et par des rosettes. Dans ces carrés sont sculptés des animaux symboliques alignés par zones : agneaux, cerfs, paons, colombes et poissons. Les carrés supérieurs des deux petites ailes, un peu plus grands que les autres, renferment les figures des saints patrons de l'église; le tout est terminé par une bordure ornée de petites feuilles et d'olives.

En vérité, à défaut même de l'inscription, on lirait sans peine sur les misérables sculptures de cet ambon, les soixante ans qui le séparent de celui de la Cathédrale. Dans ce der- • nier les diverses figures,quoiqu'écrasées, ont des contours francs et souvent élégants, et la forme de chaque animal est si nettement accusée, qu'elle le

fait reconnaître à première vue; dans celui de sairtt-Jean-et-saint- Paul, au contraire, il est inutile de chercher la forme et le dessin, qui en sont complètement absents. On ne distingue l'agneau du cerf que parce que ce dernier porte le bois, et la colombe du paon, que parce que celui-ci a la tête surmontée d'une aigrette; les

n-et-saint-Paul a Havennc — a. 597.

yeux, les ailes, les plumes manquent absolument de finesse, comme les rosettes, les petites feuilles et les olives de la bordure. Et que dire des deux figures? Elle n'arrivent pas encore aux horribles caricatures du VIII® siècle, mais on ne doit pas pour cela renoncer au droit de les qualifier de magots.

On voit cependant encore pis, à Ravenne, dans les fragments d'un autre ambon conservé au Palais Rasponi, également semblable à celui de la Cathédrale, et qui môme, pour les décorations des petits carrés, s'en rapproche davantage i que celui de saint-Jean-et-saint-Paul, bien que > les sculptures indiquent clairement le VII® siè- - cle. Les animaux sont à peu près de la même 5 valeur que ceux de Vambon précédent, mais la fi- I gure du Saint est notablement inférieure, quoique de proportions moins massives. Cest une 5 superficie plane que l'on a fait saillir du fond en abaissant celui-ci de quelques millimètres en long ^ et en large au moyen de gravures dures et grosi sières, qui ont la prétention de représenter des < plis; c'est cette fois une figure vraiment inférieure g môme îi celles du VHP siècle, s Comme on l'a maintes fois observé, pendant

5 qu' îi Rome le goût pour la sculpture des figures I continuait à régner pendant le V® siècle, si bien -> que la plus grande partie des sarcophages sont ^' couverts de splendides et nombreux reliefs représentant des scènes des deux Testaments, il en était tout autrement à Ravenne; et les rares sarcophages de ce siècle et du suivant portent peu de figures, toujours isolées, souvent dans des niches, et très rarement c\ la hauteur de celles de Rome. Cette aversion pour la statuaire ne doit pas être attribuée à un défaut d'habileté chez les artistes, mais directcment~îi l'influence grecque, à laquelle Ravenne fut soumise durant cette période. Les chrétiens Grecs, comme les premiers pères de l'Eglise, ne favorisaient guère la sculpture figurative; ils la négligaient môme, y suppléant par des décorations empruntées au règne végétal, par de capricieux or-

ments et des symboles chrétiens, toutes représentations, qui leur permettaient de couvrir plus luxueusement les marbres de sculptures et de s'abandonner au caprice de la fantaisie orientale. Ce genre de sculpture ne tarda pas à se répandre et s'introduisit de très bonne heure même à Ravenne, où le monogramme du Christ, les agneaux, les paons, les colombes, les palmes, les croix ou les pampres recouvrent le plus souvent les faces des sarcophages, des plaques de paparapets, les chaires des églises, et la plupart du temps les chapiteaux des colonnes.

Si, au VI'' siècle, on commença à négliger la figure pour s'attacher au symbolisme et à une riche ornementation, il fallut bien, bon gré mal gré, l'abandonner entièrement au WV siècle par suite de l'inhabileté absolue des sculpteurs. L'ambon de saint-Jean-etsaint-Paul est le dernier travail de sculpture de l'époque lombarde, de ciseau italien, de date certaine, dans lequel apparaisse la figure humaine.

Le sarcophage d'un personnage inconnu s'offre ensuite à notre examen, à saint-Apollinaire -m- C/«8se; les sculptures, abstraction

faite des deux petits pilastres aux extrémités de la face principale et des petits arcs des côtés, ajoutés au IX^ siècle, répondent pleinement à la fin du VI® siècle ou au commencement du VIP. Le devant présente, dan un maigre encadrement, une croix renfermée à l'inté-

Fig. 3. — Sarcopliage à saint-Apollinaire près Ravenne.

rieur d'une couronne d'olivier, tressée avec des bandelettes terminées en feuilles, et flanquée de deux misérables brebis et de deux palmiers. Trois monognammes de Jésus-Christ dans des couronnes d'olivier sont figurés sur le couvercle, dont les côtés présentent au contraire une croix au milieu de feuilles et un vase d'où s'échappent des grenades. Le lecteur peut lui-même deviner sans peine la valeur de ces pauvres sculptures en regardant la gravure exacte que je lui offre.

Mais en réalité, si l'on devait adopter l'opinion de Cavalcaselle 1), de Garrucci 2) et de Rayet le VIT siècle nous offrirait à Ravenne deux splendides échantillons de sculpture, tant figurative, que décorative, qui, bouleverseraient l'ordre de la décadence progressive que présentent les autres monuments. Mais que le lecteur ne s'effraie pas et ne se fasse pas illusion : ces auteurs se sont bornés à lire les inscriptions que ces deux œuvres portent gravées et se sont inclinés h la légère sans examiner si ces inscriptions concordaient avec le style des monuments; et il se trouve qu'elles ne concordent nullement. Je veux parler du sarcophage d'Isaac, Exarque de la ville, mort en 648, enterré près de l'église saint-Vital; et d'un autre qui est à saint-Apollinaire-m-C/asse, et renferme les cendres de l'archevêque Théodore, mort en 648; comme l'attestent les inscriptions gravées sur les couvercles de chacun d'eux. Mais de la simple indication du nom du défunt à l'affirmation que ce monudent fut sculpté exprès pour lui, il y a loin, et l'on peut se demander si ces sarcophages ne sont pas un travail des siècles antérieurs, abandonnés peut-être pendant longtemps et enfin utilisés à nouveau. Il n'y aurait là rien d'étonnant; à Rome et ailleurs on trouve divers sarcophages païens recouverts de sculptures, quelquefois indécentes, et servant de sépulture à d'illustres chrétiens, et, après le Xr siècle, on avait l'usage, — nous en avons trois exemples à Venise môme, — d'ensevelir les morts dans les tombeaux des siècles chrétiens précédents. On put donc au VII* siècle se servir à Ravenne de sarcophages sculptés antérieurement; de plus l'entière inhabileté des artistes d'alors, incapables de produire autre chose que des œuvres médiocres, justifie pleinement l'emploi des œuvres des siècles passés pour honorer la mémoire des morts illustres et l'examen impartial de ces deux tombes donne à cette explication un caractère absolu de vraisemblance.

') Storia délia Piilura in Ilalia, Vol. I, Firenzp, Le Monnier, 1875. ^) Storia deWArlc Cristiana, Prato.

^) L'Arl byzantin, Pari.s, A Quanlin.

Le sarcophage de l'Exarque représente sculptés sur le côté principal les Rois mages, coiffés du bonnet phrygien, portant leurs dons et s' avançant vers Marie, laquelle offre l'enfant Jésus à leurs adorations, tandis que sur sa tête brille l'étoile miraculeuse. Sur l'un des côtés est représenté Daniel au milieu des lions, sur l'autre, Jésus ressuscitant Lazare, qui, entouré de bandelettes comme les momies égyptiennes, est debout sur le seuil du tombeau. Les figures ont de justes proportions; et quoique mutilées en bien des endroits, elles accusent beaucoup de liberté dans les mouvements, d'intelligence dans la distribution des plis et de franchise dans le ciseau. Loin de pouvoir être le fruit du VIP siècle, ces représentations offrent une telle ressemblance avec les anciennes peintures des catacombes de Rome, qu'on est porté à les attribuer au V siècle plutôt qu'au VP. La seule partie qui pourrait être du temps d'Isaac, c'est le grossier et pesant couvercle arqué et sans ornements, sur lequel Susanne, veuve de l'Exarque, a voulu rappeler, dans une épitaphe grecque, les actions de son mari et son nom i).

On ne saurait en dire autant du couvercle du sarcophage de Théodore, car l'une et l'autre de ses parties sont sans aucun doute de la même époque et décèlent le style du VP siècle à son apogée. Le devant est orné du monogramme que l'on a surnommé Constantinien, entre l'alpha et l'oméga, monogramme qui, enfermé dans une couronne d'olivier, est reproduit trois fois sur la convexité du couvercle. Sur les côtés se voient deux énormes paons d'un dessin élégant et bien sculptés, et derrière eux, deux ceps de vigne richement ornés de grappes et de feuilles d'une forme gracieuse et très finement exécutés; au-dessous, des roses et des colombes. Les côtés décèlent une main moins habile, mais cependant contemporaine de l'autre: leur décoration consiste en croix, vases, plantes, colombes et têtes de lion 2).

Quelle différence entre les sculptures de ces deux sarcophages et le travail grossier des ambons de saint-Jean-et-saint- Paul et du Palais Rasponi! Garrucci et Cavalcaselle ne s'en sont pas tenus là. Voyant que ces deux tombes, pour eux du VIP siècle, sont fermées par un couvercle arqué, ils en ont tiré matière à deux assertions complètement erronées: l'une, que

') Voyez-en le dessin dans l'ouvrage de Garkucci ou dans celui de Bayet. ^} Voyez Garrucci. L'aria Çristiana.

cette forme ne fut en usage qu'à partir de cette époque; l'autre, que d'autres sarcophages de la Cathédrale doivent être attribués au même siècle, parce qu'ils ont le couvercle bombé. J'ai signalé la première erreur commise par ces illustres écrivains, et il n'est pas nécessaire de réfuter toutes celles qui en ont été la conséquence; cependant, pour plus de clarté et pour convaincre les plus incrédules, je dirai, en premier lieu, que l'usage des sarcophages à couvercle bombé a commencé au siècle, et je n'en veux pour exemple qu'un de ceux du Mausolée de l'impératrice Placidie; en second lieu, que les deux sarcophages de saint Réginald et de saint Barbatien qui se trouvent dans la Cathédrale, couverts de figures et de luxueux ornements, doivent être considérés comme deux des plus beaux spécimens de tombes de la première moitié du YI^ siècle à Ravenne. Ces erreurs ont causé quelque embarras à Cavalcasclle, et il a dû reconnaitre que si la peinture mosaïque du V1I° siècle était tombée outremesure à Rome et ailleurs, la sculpture continuait, par un phénomène inexplicable à se maintenir ù, Ravenne, à un degré suffisant de perfection.

La sculpture devait tomber si bas à Ravenne, au VlP siècle, qu'il lui serait impossible de se relever d'elle-même. Nous

Fig. 4. — Sarcophage de l'arcliev. Saint Félix à saint-Apollinaire près Ravenne — a. 725.

n'avons pas d' œuvres qu'on puisse attribuer au reste de ce siècle; nous passons au suivant et nous trouvons uu autre sarcophage, à saint-Apollinaire-m-C/asse qui, d'après le synchronis-

me établi par son inscription, renferme le corps de l'archevêque Saint Félix, mort vers 725. C'est une des plus mauvaises œuvres de sculpture qui aient jamais été faites, et dans laquelle l'artiste semble n'avoir su manier ni l'équerre, ni le compas, ni le fil à plomb. Comment dès lors n'aurait-il pas ignoré les choses les plus essentielles? La caisse est fermée par un couvercle à double inclinaison en forme de toiture, avec croix et cercles; le devant est terminé d'un côté par une colonnette, de l'autre par un petit pilastre cannelé; puis viennent deux candélabres avec cierges allumés, puis deux petits arcs auxquels sont suspendues des couronnes; puis deux brebis affrontées qui ressemblent à des chevaux, surmontées d'une croix, enfin au centre un fronton soutenu par des colonnettes au-dessous duquel se trouve le monogramme du Christ.

Que dire maintenant d'un autre sarcophage qui se trouve dans la même basilique, et qui, abstraction faite du couvercle

Fig. 5. — Sarcophage d'un inconnu à saint-Apollinaire près Ravenne.

qui me semble une ébauche du VF siècle, appartient évidemment à cette première moitié du VIIP siècle? Les deux brebis, portant on ne sait comment la croix, sont de telles horreurs, que, pour trouver quelque chose de semblable, il faudrait remonter à l'âge le plus barbare et antérieur à toute civilisation.

La basilique de saint-Apollinaire-m-C^asse nous offrirait encore d'autres sarcophages des VHP et IX^ siècles; mais ceux-ci décelant l'influence d'un nouveau style tout à fait différent du style indigène, nous les laisserons pour le moment de côté, nous bornant à considérer comment, pendant le VIP siècle et la première moitié du suivant, l'art déclinait à Ravenne, mais ne faisait après tout que suivre les règles des siècles précédents, dénaturées seulement par l'excessive incapacité des artistes.

Pour avoir la preuve que l'art était en décadence, non seulement à Ravenne, mais encore dans toute l'Italie, il suffira d'examiner certains ouvrages épars çà, et là, auxquels on ne peut assigner d'autre date que le Vir siècle.

ROME. — Il convient ici de mettre en évidence un fait qui n'a jamais été bien observé, et qui pourra sembler étrange à un grand nombre: c'est que l'architecture proto-byzantine pénétra même à Rome. Bien qu'elle n'y ait pas donné d'exemples de ce style hardiment neuf et théâtral dont elle a laissé des spécimens à Ravenne et à Milan, elle ne s'y fit pas moins connaître et réussit à greffer quelques-uns de ses éléments sur l'architecture latine de sorte que, même au VII® siècle nous les voyons se montrer encore et quelques basiliques de la ville en sont un exemple.

Les plus anciennes traces de l'influence byzantine, à Rome, dans l'église de saint Étienne-le-Rond, élevée par le pape saint Simplice de 468 à 482. C'est une vaste rotonde formée de deux rangs concentriques de colonnes reliées par des murs.

Quelques archéologues, surpris de la forme exceptionnelle de cette église, ont soupçonné que c'était un ancien édifice païen dont on s'était servi pour faire une église; les uns ont prétendu que c'était un temple, les autres un marché, d'autres une basilique, d'autres un abattoir et môme un arsenal. Autant de conjectures à ranger au nombre des songes: car l'édifice décèle dans toutes ses parties ^) la manière du Vr siècle, pendant lequel il fut consacré au culte chrétien.

') A l'exception de la petite abside ajoutée par Théodore I*""" entre 042 et GI9, là où se trouvait l'ancienne entrée, de la muraille transversale du centre soutenue par de grandes colonnes et des pilastres, construite ce semble, par Adrien I*^^"", du petit portique extérieur actuel et des ouvertures des croisées supérieures. Au XV« siècle l'église fut réduite à des proportions plus restreintes par la suppression de la nef extérieure; Francesco di Giorgio di Martino, contemporain de ce travail, écrivait: rafacionolla papa Nichola, ma mollo più la r/uastù.

Nous ignorons les motifs qui déterminèrent les constructeurs de cette église à abandonner le plan des basiliques pour adopter celui qui était employé pour les baptistères; mais nous 'savons que, précisément à la même époque, on élevait à Pérouse une

Fig. 6. — Plan de saint-Étienne-le-Rond — Rome — a. 468-482.

autre église de forme circulaire, semblable jusqu'à un certain point à celle de saint-Étienne, et que, à partir de cette époque, on en construisit plusieurs en Orient et en Italie. On peut donc supposer, à mon avis, que seul, l'amour de la nouveauté présida à cette introduction d'une forme jusqu'alors inconnue.

Mais en dehors de l'originalité de son plan, cette Rotonde ne présente rien qui marque un progrès architectonique. Ce merveilleux système d'arcs, de voûtes, de coupoles, qui commençait alors à fleurir en Orient, surtout dans les constructions circulaires, ne fut ni suivi ni même essayé à saint-Étienne. Il exigeait une

trop grande scionc(! de la construction, trop do pratique, trop de temps et d'argent, pour que les pauvres artistes romains d'alors pùssent en profiter; ils se contentèrent de l'effet très simple, mais non sans charme, que produit une série de colonnes disposées en cercle, heureux de pouvoir suivre ainsi les errements de leur vieille, facile et profitable coutume de bâtir avec des matériaux do toute pi'ovenance. Aussi poui'i-ait-on définir .<aint- Ktienne une l);i>ili(|ii(' a ciiKj nefs tournantes, suivant deux di^niicercles affrontés (K; inaniriN; ù former une r()toii(l('. La seule partie qui ait un certain caraefère byzantin, c'esi la -raii(l(; ran,L;ée de colonnes, qui est intei'rompue par huit |)ilastres j'orniant autant de groupes, comme c'était l'usage chez les Grecs; de plus les arcs, qui s'appuient sur les colonnes, ne reposent pas immédiatement sur les chapiteaux, mais sur les hauts abaques ou tailloirs caractéristiques du style byzantin, qui, dès la premièi-e moitié du Vr siècle, avaient fait leur apparition à Ravennc dans l'église de saint-Jean-l' Évangélistc et dans le Baptistère de saint- Ours, et qui continuèrent à être en usage en Italie pendant le vr siècle et le suivant

Le profil des abaques de saint-Ktienne forme une gorge per- |)endieulair(; de peu de saillie, limitée dans le haut et dans le bas par deux listeaux. Ceux qui reposent sur les plus petites colonnes ioniques 2) sont lisses et ceux des colonnes corinthiennes, qui marquent l'ancien axe de l'église, ornés d'une croix.

Un luxe' vraiment oriental sembNî avoir présidé à la décoration en mosaïque de cette rotonde et surtout aux incrustations en marbre des murs sur lesquels, au dire du florentin Jean Rucellaï qui les vit en 1450, resplendissaient des porphyres, des serpentines, des feuillages de nacre, des grappes de raisin, des marqueteries et autres ornements '^), dûs, c(jmme l'indiquait une

') Des tailloirs semblables supportent la retombée des arcs de la rotonde île sainl-Ange à Porouse, rotonde dont la construction est contemporaine de saintl'iiienne de Home.

*) Tous les chapiteaux ioniques de cette éiçlise, comme la corniche qui cr)uronne les colonnes du plus petit cercle, sont de facture très grossitro et de l'époque de la construcion de l'église; quelques-uns sont à peine ébauchés, preuve évidente qu'à colto épcxpie on avait l'habitude de sculpter les motifs de décoration après la construction, ("'est un usage que nous constaterons dans des constructions plus récentes.

^) Voyez l'intéressant et savant mémoire de Ch. De Hossi, LA BASILICA Dl S. STKFAÎSTQ ROTO.NDO, Home, 188(j.

inscription aujourd'hui perdue, au pape Jean V (523-526); décorations analogues à celles de saint-Vital de Ravenne et de la Cathédrale de Parenzo, édifices byzantins du même siècle.

Mais si les abaques de la Rotonde du mont Cœlius ne servent qu'à attester l'influence, peut-être indirecte, du style byzantin, on peut voir, dans d'autres églises de Rome, des travaux qui trahissent incontestablement la présence d'artistes grecs.

Les restaurations faites en 1858 à l'église de saint-Clément sur le mont Cœlius, célèbres, parce qu'elles firent découvrir l'ancienne basilique un peu plus vaste que la basilique actuelle et placée au-dessous de celle-ci, ne le sont pas moins, pour avoir remis au jour un assez important morceau d'architrave portant l'inscription suivante: ALTARE TIBI DEUS SALVO HORMISDA PAPA MERCURIUS PRESBYTER CUM SOCIIS OF (FERT).

Fifj. 7. — Cliapiteaux de Tancien Ciboire de saint-Clément — Rome — a. 514-523.

En lisant cette inscription, les archéologues se rappelèrent aussitôt les deux colonnes antiques qui décorent le monument du Cardinal Venerio de Recanati, dans la même église, dont l'une porte sur son chapiteau l'inscription: + MERCURIUS PS SCE E. S DNI, et en tirèrent la conclusion, fondée du reste, que ces colonnes et l'architrave devaient faire partie du ciborium de l'ancienne basilique, élevée sous le pontificat d'Hormisdas (514-523) par le prêtre Jean, dit Mercure, qui fut ensuite pape, sous le nom de Jean II. Or ces deux colonnes, tout ornées d'arabesques en relief en forme de lierre qui les enlace, sont romaines assurément; mais les chapiteaux accusent le style byzantin dans son

originalité la plus pure, car ils représentent des corbeilles tressées, décorées avec méandres à jour, avec croix et colombes audessous de l'abaque. Il est clair que de tels dessins ne pouvaient être exécutés que par des ciseaux grecs.

Mais ce n'est pas tout. Cette lieui'euse découverte a conduit M. De Rossi à une autre non moins importante; il a soupçonné avec raison qu'un grand nombre des dalles sculptées, qui composent la barrière du chœur de la Basilique actuelle, portant le monogramme d'un Jean, devaient être attribuées, non pas comme on l'avait cru jusqu'ici par erreur, au huitième pape de ce nom, qui régnait au IX^ siècle, mais au même prêtre Mercure qui avait élevé le ciborium i). Les prévisions de M. de Rossi ne peuvent que se changer en certitude, si l'on fait attention que ces parapets et la plupart de leurs petits piliers, abstraction faite des additions qui y furent faites au XIP siècle, quand ils furent transportés de la basilique inférieure à la basilique supérieure, bien loin de présenter le style décoratif du IX* siècle, présentent nettement celui du VP, tel qu'il était en usage en Orient et dans beaucoup de villes d'Italie Telles sont ces croix enfermées dans des carrés et ces couronnes élégantes contenant des monogrammes et reliées par des bandelettes flottantes, terminées en feuilles de lierre et en croix, dont on conserve de nombreux exemplaires à Jérusalem, à Byzance, à Thessalonique, ainsi qu'à Pola, ù Parenzo, à Grado, dans les îles des lagunes, à Ravenne, à Rimini, ù, Bologne et dans toutes les villes où se fit sentir l'influence grecque. Certains autres parapets couverts d'entrelacements en forme de nattes, et à jour, ont un caractère byzantin bien marqué; de même, quelques petits piliers, décorés de feuillages et de grenades, qui ne ressemblent en rien aux motifs adoptés dans les décorations romaines.

Il faut également tenir compte des précieuses sculptures du vieux saint-Clément: ces plaques de parapet, bien ((u'en partie mutilées, sont le type le moins incomplet qui nous reste des balustrades du VP siècle, et l'architrave avec les deux colonnes mentionnées ci-dessus le reste le plus anti(|ue ijue l'on connaisse des ciboires d'autel. Il est regrettable cependant (jue l'on ne

') Selvalico et tous les écrivains italiens continuent à répéter l'erreur ancienne, comme si M. Dk Rossi n'avait pas publié sa belle découverte. ») De Rossi, Bullettino, 1869.

sache pas exactement si, outre cette misérable architrave, le ciborium ne comportait pas quelque ornement ou tympan, comme le suppose Rohaut de Fleury i), ou s'il se terminait seulement par une corniche. Mais quelqu'en fût le couronnement, il ne pouvait, en aucun cas, être composé de plusieurs rangs de colonnettes formant pyramide, terminées par un toit octaèdre ou par un fronton, comme on en voit dans plusieurs églises de Rome et du Napolitain, et comme Selvatico 2), d'après une bévue de Lenoir a osé le prétendre. En effet ce genre de ciborium, qu'il indique comme existant à saint-Georges - m- Ve/ai^/'o , à saint- Chrysogone, à saint-Laurent-hors-les-Murs et dans l'église supérieure de saint-Clément, ne remonte point, comme il l'affirme à la légère, au VP ou VIT siècle, mais seulement au XIP ou au suivant.

D'autres églises de Rome nous offrent des traces indubitables du plus pur style l)yzantin. L'une d'elles est la vieille église de sante-Marie-in-Cosmedin, qui, fondée par saint Damase en 380, semble avoir été restaurée par Bélisaire en 536 4). Cette tradition trouve un appui dans ce fait, qu'à cette église était annexée au VP siècle sous le titre de Scliola Graeca une diaconie, qu'avaient établie les Grecs demeurant à Rome; elle est en outre confirmée par quelques sculptures de caractère tout à fait byzantin, que nous allons examiner, et qui ne furent pas laissées de côté lors de la réédification, au VHP siècle. D'après le Liber Pontificalis, cette église, avant d'être réédifiée par Adrien r^", avait de très petites proportions; et cela suffit pour que Crescimbeni ^) et Rohault de Fleury, se soient cru permis de considérer la crypte actuelle, (vraie basilique en miniature à trois petites nefs, avec petit transept et des murs ornés de niches), comme l'emplacement, et même comme une partie de la construction de l'église du VI° siècle. Mais cette supposition a contre elle d'abord les dimensions trop restreintes du local (S"" sur 3,60); ensuite on y rencontre des traces évidentes du VIIP siècle, et finalement l'exiguité du lieu ne permet pas d'y replacer par l'imagination ces grandes colonnes dont elle devait sans doute être ornée et dont

') La Messe.

^) Le Arti del disegno in Italia.

^) Dans GAiLHAfiAUu, Monuments anciens et modernes.

Voyez 0. Mothes, ouvrage cité. ^) L'Isiovia délia basilica di sania Maria in Cosmedin di Rama, 1717.

il nous reste encore un chapiteau dans l'église supérieure. C'est le chapiteau de la cinquième colonne à gauche, de ce composite byzantin si employé par les Grecs du Y" et du W siècle. Ce qui en caractérise le style d'une faron tranchée, c'est la forme

Fif). S. — l'arape( et petit jMlasire de saint Cli'ment — Home - 514-523.

en calice très évasé et surtout la découpure minutieuse et poin-^ tue des feuilles d'acanthe, obtenue au moyen d'un grand travail ' au trépan. On constate la présence de semblables chapiteaux non seulement dans les églises de la Grèce, mais aussi dans celles de l'istrie, du golfe de Venise, de Ravenne et des autres villes d'Italie où se fit sentir l'influence byzantine. Ce qui vient corroborer mon assertion au sujet de l'origine grecque de ce chapiteau, c'est qu'on le voit en usage dans les édifices de Cons-

tantinople i) dès le V* siècle, et qu'il n'apparaît en Italie que pendant le YV.

Mais outre ce chapiteau qui rappelle le style grec dans l'église de sainte-Marie-in-Cosinedin du VI® siècle, nous avons encore un fr agment de parapet qui sert aujourd'hui de marche à l'autel de la Crypte. Il était orné de feuillages enfermés dans des carrés disposés en losanges et encadrés de minces moulures, le tout dans ce style un peu sec, mais élégant, que nous avons vu sur les balustrades de saint-Clément. Quatre autres parapets du même style avec équarrissages, disques, croix, carrés fleuris, etc., fermèrent jusqu'en 1712 les deux entre-colonnes extrêmes du chœur; à cette époque, ils furent enlevés et jetés dans une cour où on les voyait encore au temps de Crescimbeni, qui en a donné le dessin.

Il reste également des traces du style proto-byzantin dans la basilique de sainte-Saba, qui s'élève isolée sur le versant d'une colline près du Mont Aventin; traces, qui, à mon avis, suffisent pour établir l'époque, jusqu'à présent incertaine de sa première fondation, et la placent dans la première moitié de VP siècle.

Les erreurs débitées par Selvatico au sujet de cette église ne seraient pas même supportables dans la bouche d'un cicérone vulgaire. Partant de ce préjugé que les Grecs (c'est-à-dire les Moines Basiliens), en ayant été j)robablement les fondateurs, la plus grande partié en devait être grecque, ou du moins avoir fait partie de la construction primitive, il assigna au VP siècle le vestibule qui précède la cour de l'église; il déclara indubitablement byzantin l'artiste qui a peint au-dessous deux images de Saints; il prétendit que

') Par exemple dans l'église de saint Jean l'Évangéliste, qui existe encore.

^) Dans le fond de la confession existe une inscription portant le nom d'un pape Grégoire, que l'on a pris longtemps pour le Grégoire le Grand du VI « siècle; et en lui prêtant une signification qu'elle n'a pas, on a cru qu'elle faisait allusion à l'époque de la fondation de l'église. Ordéric au contraire ( Vojez Gasparis Aloysii Oderici dissertaiiones ei adnoiationes) remarque qne le C carré de l'inscription indique pour le moins le VIII'' siècle et non le VI « ou le VII ^, et pense que l'inscription doit se rapporter à 1' un dos deux Grégoire qui se sont succédé dans la première moitié du VIII ^ siècle. Malheureusement Ordéric, en remarquant ce signe, n'a pas pris garde que les A de style roman de cette inscription ne peuvent remonter plus haut que le XII « siècle. Le Grégoire auquel l'inscription se rapporte, ne pourrait donc être que Grégoire VIII (1187) ou mieux Grégoire IX (1227-1241), et ma conjecture se trouvera très vraisemblable, si l'on remarque que dans la première moitié du XIII « siècle, cette confession et l'église elle-même furent embellies dans le style néo-latin par des sculpteurs romains.

le fond du Maître-autel était analogue aux iconostases grecques et formé d'anciens fragments, et il signala comme une décoration assez rare dans les églises d'origine latine, certaines arcades détacJiées des murailles intérieures. Or il n'en est rien. Le vestibule avec ses colonnes, ses consoles et ses marqueteries, est une œuvre du XII® siècle ou du suivant; ses peintures sont un travail baroque du siècle dernier; le fond architectonique du Maître-autel est une œuvre de la fin du XVP siècle -ou du siècle suivant; il ne s'y trouve aucun fragment ancien, et il n'a jamais été fait pour rappeler les iconostases ; de plus les arcades détachées ne décorent pas tous les murs, mais seulement ceux du nord; elles ne sont pas détachées; les colonnes sont engagées. dans le mur; enfin elles n'ont pas servi de simple décoration, puisque à une certaine époque elles devaient former un véritable portique.

Or comment expliquer de semblables bévues, si ce n'est en admettant chez cet écrivain la plus grande légèreté? Comment admettre qu'il avait visité sainte-Saba, avant d'en faire la description et d'en analyser les parties? Assurément il n'a jamais vu cette église, mais s'est contenté d'en regarder les gravures et de lire les études de Lenoir publiées dans l'ouvrage de Gailhabaud, études où le manque de logique le dispute à l'ignorance, et que l'illustre marquis a eu le tort grave de prendre trop souvent pour base de ses opinions, évitant ainsi l'ennui des voyages et restant commodément assis à son bureau.

Pendant qu'ils s'égaraient à la reciicrchc du style grec là où il lie pouvait être, Lenoir et Sclvatico ne s'aperçurent pas qu'on le trouve dans un des chapiteaux de la nef de gauche, chapiteau com- ])Ositc de style proto-byzantin, du même genre que celui de sainte- Marie-in-Cosmedin.

L'intéressante basilique de sainte Praxède sur l'Esquilin peut également nous offrir quelques travaux byzantins du VP siècle. Le plus important est l'architrave de la porte principale qui donne sur la rue, porte richement ornée de rinceaux d'acanthe sauvage, mêlés de roses et de grenades, qui fait songer aux ornements de même nature et du même temps de Jérusalem et des églises de la Syrie centrale.

On peut reconnaître le même ciseau sur les socles et les bases des colonnes intérieures de la Chapelle de saint Zênon dans la même basilique, abstraction faite des décorations qui se rapportent h l'époque romane, ou qui furent ajoutées, ainsi que nous le ver-

rons, au IX'' siècle, lorsque cette chapelle fut construite. 11 faut éualement attribuer à des sculpteurs grecs les deux chapiteaux ioniques à l'entrée de cette chapelle, ainsi que la petite corniche qui se trouve derrière. De ce que les premiers sont aussi sculptés sur les côtés adhérents au mur, et de ce que la corniche mutilée est beaucoup plus longue que ne le nécessite la porte, on peut certainement conclure que ces travaux sont antérieurs au IX ''siècle; ajoutez à cela le style des sculptures, qui se rapprochent de celles de saint- Clément sur le mont Cœlius.

A Rome, les ciseaux grecs du YP siècle ne travaillèrent pas seulement à des constructions sacrées; il reste un remarquable monument civil qui garde leur empreinte. C'est le solide pont jeté sur FAnio à peu de distance de la ville sur la voie Salaria; comme l'atleste une longue inscription, il fut construit en 565, sous l'empereur Justinien, par l'eunuque Narsès, après la victoire sur les Goths, à la place de celui qui avait été détruit par le néfandissime Totila.

Le style byzantin du VI" siècle est très accusé dans les parapets des quais qui, comme les parapets des églises du temps, sont ornés de maigres carrés contenant des imbrications, ou des cercles tantôt unis, tantôt garnis et accompagnés de croix, d'étoiles et de guirlandes de roses. Les faces planes alternent avec de petits pilastres striés et toujours surmontés d'une petite coupole à base carrée, ou de patères présentant des cercles concentriques, des étoiles ou des croix. Les ruines de la Syrie centrale en offrent de tout à fait semblables, précisément parce qu'ils ont une même origine et sont de la même époque.

Un autre ouvrage de sculpture du genre byzantin, ce sont les portes sculptées en noyer de sainte-Sabine sur l'Aventin. Une tradition — nous ne saurions dire jusqu'à quel point elle est fondée — rapporte qu'elles furent exécutées sous Innocent III (1198-1216); mais un examen artistique ne saurait l'admettre; et si Cavalcaselle, qui les croit anciennes, se contente timidement de les soupçonner antérieures au XP siècle, je leur assigne sans hésiter, pour ma part, le Y® siècle ou la première moitié du YP. Nous avons vu que les sarcophages de l'exarque Isaac et de l'Archevêque Théodore à Ravenne ont embrouillé les appréciations de Cavalcaselle au sujet de la sculpture du YIP siècle en Italie, et lui ont fait dire qu'elle fut plus exempte d'imperfections que la peinture, parce qu'elle n'était pas entravée par les exigences du clair obscur, des ombres et des

couleurs, auxquelles cette dernière est soumise. Mais nous qui avons vu ce qu'on savait réellement faire en sculpture à Ravenne au VIP siècle, et qui verrons les médiocrités qui furent exécutées en Italie jusqu'au XI^ siècle, nous devons conclure le contraire: c'est-à-dire ((ue la peintur'c, ni la ni()saï()U(' ne tomlx'M'cnt jamais aussi bas que la sculpture. Ce (|ui, dans les portes de sainfe-SaliiiH', donne plus de poids à mon opinion, cvM l'oiTirmcnt;itioii comitosée de moului'os, dcconp<M's d'olives et de liaunrtlcs, qui cncadi'ent agréablement les divers compartiments on s(jnt scul[)tées les figures. Les baguettes sui'tout, formées de pampres entrelacés, ornés de feuilles et de grappes, et j)ercés à jour avec habileté et élégance, rappellent des motifs du môme genre, qui se trouvent dans les chapiteaux, les sarcophages et le trône de saint-Maximien de Ravenne i).

Jusqu'à [)résent nous n'avons vu le style byzantin se montrer à Rome, que dans de simples détails décoratifs; mais nous allons le voir se manifester plus franchement, même dans certaines parties essentielles de deux édifices sacrés de la même ville. Le premier est la basilique de saint-Laurent-hors-les-Murs.

Cette basili(iue fut d'abord, au temps de Constantin, érigée presqu'au niveau des catacombes, ce qui rendit nécessaire de creuser la colline qui les renferme. Elle eut la forme basilicale, couvrit une superficie assez restreinte et fut décorée de dix grandes colonnes de marbre tirant sur le violet, corinthiennes, cannelées, prises sans doute à des édifices plus anciens et distribuées sur trois rangs; huit servaient à partager les nefs latérales et les deux autres s'élevaient en face de l'abside. La basilique fut alors tournée vers l'Orient, mais ce n'est pas une raison de croire, comme on l'a écrit, (jue sps portes se trouvassent au levant, car la colline qui l'entoure de ce côté et la cerne par une hauteur de plus de trois mètres, et qui à cette époque devait être encore plus élevée, ne put jamais le permettre. Les entrées naturelles de la Basilique d'alors étaient au couchant et au nombre de deux seulement, par conséquent latérales à l'abside et correspondant aux deux nefs des côtés, auxquelles on devait descendre par un n)ème nombre de marches. Et de ce côté aussi, par

') Malhenreusement, tandis que les figures sont encore presque toutes anciennes, les ornements ont élc refaits depuis peu, d'après les anciens cependant, qui avaient beaucoup soulfert des injures du temps.

une singulière anomalie, se présentait la fausse façade de l'église, très probablement décorée d'un portique à colonnes.

L'église demeura dans cet état jusqu'au Pontificat de Sixte 111 (432-440), qui, ayant abattu ce portique , adossa à la basilique constantinienne une plus grande basilique, l'édifiant au niveau de la route et la tournant vers l'occident; de cette manière les absides des deux églises se tournèrent le dos absolument comme les grandes niches du fameux temple de Vénus à Rome; et l'on ne put plus arriver à la vieille basilique inférieure sans traverser celle de Sixte III, qui fut aussi consacrée à la Vierge, et que les topographes du VIP siècle, pour la distinguer de la première, appellent majeure.

Elle eut trois nefs et seize colonnes différentes de diamètre et de nature, parce qu'elles provenaient d'anciennes ruines.

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Fig. 9. — Plan de saint-Laurent-hors-les-Murs à Rome.

Telle est la véritable origine de la seconde basilique de saint- Laurent, dont la fondation, il y a peu d'années encore, était attribuée par erreur à Adrien l" ou à Honorius III (1216-1227). Ce dernier ne fit que restaurer les deux basiliques, détruisit les absides contiguës, et, en prolongeant de six colonnes la basilique sixtine, fit des deux édifices une seule et vaste église, exhaussant le sol de celle de Constantin de manière à ce qu'elle pùt servir de Chœur.

Nous devons cette heureuse découverte à M.*" De Rossi, dont nous avon^ déjà fait l'éloge, et qui, selon son l'habitude, s'empressa de la publier dans son Bulletin d' Archéologie chrétienne, pour que les savants en eussent connaissance et en fissent leur profit; mais les travailleurs en Italie sont rares et non seulement les guides, mais même les récentes publications de Selvatico, de Chirtani et autres, continuent de ressasser cette vieille erreur.

A mon avis cependant, à l'exception des fûts des colonnes et de leurs bases, et peut être de quelques pans de murs, il ne reste plus rien de l'église de Sixte III. Honorius III, après en avoir prolongé les nefs, fit sculpter tous les chapiteaux ioniques des vingt-deux colonnes et les quatre antes des têtes, ainsi que les corniches à modillons, qu'il voulut alléger au moyen des arcs de décharge à pied relevé, que l'on voit encore sous les nefs latérales. Il est facile de se convaincre que ces chapiteaux ioniques sont de l'époque d' Honorius, et ne proviennent pas d'anciennes constructions païennes, comme on le croit communément; non seulement ils trahissent le même ciseau et présentent lo même dessin, mais ils s'adaptent en même temps à tous les fûts de colonnes quoique de dimensions fort variés, car entre les grands et les petits, il n'y a pas moins de quarante centimètres de différence. Le profil de ces chapiteaux est du même caractère et de la même époque que ceux, également ioniques, des portiques de saint-Jean et saint-Paul et de saint-Georges in Velabro, œuvres du XIIP siècle, et que le magnifique porti- (jue de la basilique de saint-Laurent, œuvre assurément d'Honorius III. Voilii donc une église presque entière, ornée de splendides accessoires: pavés en mosaïque, ambons, chaire, ciborium et tombeaux, que nous devons regarder comme le principal monument qui ait été élevé à Rome de ce style charmant, vraie renaissance, née de l'union de l'art arabo-sicilien avec l'art lombardo-toscan, de ce style qu'on a coutume d'appeler impropre-

ment Cosmatesque ^) et que je préfère désigner sous le nom de néo-latin.

Mais lorsque Honorius III réunit les deux basiliques, la basilique inférieure avait considérablement changé d'aspect. Une inscription en mosaïque qu'on lisait sur l'abside, détruite en cette occasion, louait le Pontife Pélage II (578-590), qui, après avoir coupé la colline qui menaçait d' écraser la vieille basilique, l'avait agrandie et lui avait donné plus de lumière. De Rossi croit que l'agrandissement de Pélage dut s'effectuer vers l'occident par le prolongement des nefs et de l'abside, prolongement qui semble marqué par deux colonnes un peu plus courtes que les autres, surmontées de chapiteaux ornés de victoires et de trophées et non corinthiens. J'admets cette conjecture, qui d'ailleurs acquiert de la valeur, si l'on considère que les piédestaux cubiques, qui supportent ces deux courtes colonnes, offrent des moulures et des rosettes qui concordent très bien avec le VI' siècle; mais je crois en outre que l'agrandissement de la basilique s'effectua également du côté du levant et précisément aux extrémités de cette nef transversale, ou narthèce, qui, fermant l'église en ligne droite, lui sert aujourd'hui de fond. L'examen approfondi que j'ai fait récemment de ces murailles, dont le tracé me parait indépendant du reste de l'œuvre, m'a éloigné de l'idée qu'elles aient jamais pu faire partie de la basilique primitive, et m'a convaincu que, si elles ne sont pas l'œuvre de Pélage, celui-ci en profita certainement pour compléter ce bras et agrandir ainsi la basilique.

') Je trouve cette appellation impropre pour plusieurs raisons. D'abord je ne puis comprendre pourquoi l'on veut désigner sous le nom de « Cosmati » une famille d'artistes dans laquelle un seul membre, et pas même le chef de la famille, porte le nom de Cosme, tandis que son père, Jacques, et son aïeul Laurent, avaient déjà exécuté des travaux dans le style de Cosme, antérieurement même à sa naissance. En'^uite, môme en acceptant ce nom pour un instant, je ne trouve ni raisonnable ni juste d'accorder à une seule famille d'artistes le droit d'imposer son nom à un style qu'elle n'a pas inventé, bien qu'elle l'ait pratiqué pendant un siècle et demi. Ce n'était point la seule famille d'artistes qui fût alors à Rome, ce n'était ni la plus ancienne ni la plus illustre; ainsi quelle montrent clairement les inscriptions, elle ne mit point la main aux œuvres les plus anciennes et les plus importantes de ce style, telles que le ciboriurn de saint-Laurent-hors-les-murs, les fameux cloîtres de Latran; elle ne travailla pas non plus, très probablement, aux autres parties de la basilique de saint-Laurent, qui, à en juger par la ressemblance des formes, devraient plutôt i'tro attribuées à ce Hiovanni di Guido, de Rome, qui en 1209, travailla à Corneto à l'église sainte-Marie-in-Castello.

Il importait beaucoujj à Pélagc de régulariser l'église de ce côté, pour que les galeries, qu'il voulait superposer aux nefs, eussent un facile et utile point d'appui.

Ici se présente une question qui n'est pas encore résolue, à savoir si l'usage des tribunes ou ///«^/'one/' était commun aux basiliques chrétiennes d'Orient et d'Occident et laquelle de ces deux Eglises l'adopta la première. Le fait que les iii andi > basiliques constantiniennes de Rome n'eurent pas de tribunes, comme n'en ont jamais eu, du reste, la plupart des plus anciennes églises d'Italie, semblerait donner raison îi ceux qui croient que ce fut là une innovation tout orientale. En Orient en effet les tribunes commencent à paraître dès le IV siècle; et nous en avons un exemple dans la basilique du Calvaire, érigée par Constantin, et dont on trouve dans Eusèbe une longue description; il y < ii a dans un grand nombre de basiliques du V siècle en Syrie et en (irèce et dans presque toutes les églises orientales des siècles suivants; comme il semble (ju'en Occident les églises avec tribunes sont des exceptions, tandis qu'en Orient au contraire il est rare d'en trouver qui en soient dépourvues, on doit croire logiquement que ces galeries ne sont autre chose qu'un usage introduit par l'église Orientale et que si dans quelques églises latines, elles se montrent timidement, il faut l'attribuer à la grande influence exercée coup sur coup par Byzance sur l'Occident. Une telle conjecture prendrait, il me semble, tout l'aspect de la certitude, si l'on pouvait prouver que les deux plus grandes basiliques de Rome, qui ont des tribunes, remontent, comme saint-Vital de Ravenne, au Vl" siècle ou au suivant, et portent des marques évidentes du style byzantin; or c'est ce que je crois et vais tâcher de prouver.

Les grandes colonnes de la basilique inférieure de saint-Laurent ne sujjportent point des arcs, mais des architraves avec frises et corniches qui, loin d'avoir été sculptées tout exprès pour l'église, présentent un assemblage de fragments recueillis pareil les ruines des anciens monuments de la Rome impériale, ajustés Ml tant bien que mal. 11 en est résulté un entablement riche mais barbare, où s'unissent forcément des moulures de profil très varié, et oi'i courent horizontalement des corniches faites pour l'inclinaison des tympans. On a peine à croire que, dans la première moitié du IV® siècle, on ait élevé avec si peu de goût l'un des sanctuaires les plus vénérés de la ville, d'autant plus qu'alors, les édifices païens, généralement intacts, n'excitaient

pas les convoitises des architectes et des constructeurs, comme lorsqu'ils commencèrent à tomber en ruine. De plus le fait de voir la même œuvre, faite avec des débris, se continuer sans trace d'addition ultérieure sur le prolongement exécuté par Pélage, me persuade encore davantage que cet entablement se rapporte aux restaurations de ce Pontife. Par sa grossièreté même, en effet, il accuse la pauvreté et la rudesse de l'époque, et nous fait tristement penser à l'abandon et au dépérissement des merveilleux édifices romains, qui commençaient à faire de la ville une forêt de ruines. Or, pourquoi les architectes de Pélage se sont-ils donné la peine de réunir tous ces fragments de corniches, au lieu de jeter des arcs d'une colonne à l'autre, comme c'était alors communément l'usage? Quel motif pouvait les porter à prendre un parti si défectueux et pour eux si difficile, et à abandonner un système de construction plus facile, plus naturel et certes plus beau ? A mon avis, la cause en est tout simplement qu'ayant l'intention de mettre des galeries au-dessus des nefs, ils prévirent qu'elles seraient trop hautes si l'on développait des arcs sur les colonnes inférieures déjà très élevées; ils calculèrent en outre que la disproportion entre l'ordre supérieur et l'ordre inférieur serait par trop choquante.

Ainsi donc l'entablement ayant été établi lors de la restauration de Pélage, et de plus n'ayant d'autre raison d'être que la superposition des galeries, il est clair que c'est alors seulement que ces dernières doivent avoir été construites.

Ces arguments ne sont pas les seuls qui viennent à l'appui de cette opinion: les plus forts se tirent de l'architecture même des galeries. Elles sont formées de colonnettes cannelées en marbre grec à chapiteaux corinthiens, pris les unes et les autres à divers édifices païens, quoique les fûts soient tous de la même hauteur et du môme diamètre; entre les futs sont encastrées les balustrades aujourd'hui en marbre de Serravezza, mais autrefois en porphyre^ et dérobées par cet insigne voleur qui s'appelle Napoléon P'". Sur ces colonnettes ne règne pas, comme au-dessous, un entablement, mais reposent des arcs. La retombée de ces arcs ne s'appuie pas immédiatement sur les chapiteaux, comme on l'avait fait au IV siècle, mais sur une espèce de coussin ou abaque en forme de console, dont nous avons à saint-Etienne-le-Rond le plus ancien exemple qui subsiste à Rome, et que l'on voit si souvent adopté dans les constructions byzantines. Ce membre architectonique, dont les orientaux ont été

les inventeurs, outre qu'il offrait aux pieds des arcs une base correspondante à l'épaisseur du mur qu'ils supportaient, permettait au soutien placé au-dessous d'être beaucoup plus étroit et plus mince sans que la solidité réelle de l'édifice eût à en souffrir.

Mais il y a mieux; du plus petit coté de la galei'ie qui fait face à l'arc triomphal, comme on voulait employer deux courtes

colonnes de porphyre vert très précieux, on dut placer au-dessous deux socles cubiques qui, dans leur ensemble,rappellent ceux des deux grandes colonnes inférieures; ils sont ornés, sur les faces, de croix au milieu de roses et entre l'alpha et l'oméga, et, sur les côtôs,d'un vase avec feuillages et colombes; reproductions de style grec conformes à celles du VP siècle que l'on rencontre dans les églises de Havenne. Enfin les deux chapiteaux de ces colon nettes ne sont pas corinthiens et antiques comme les autres, mais paraissent exécutés pour la basilique dans un genre de sculpture, tout ix fait byzantin comme tant d'autres de Havenne, de Parenzo et de Venise.

Nous ne savons s! his murailles de la basilique furent i-evétues par Pélage II de mosaïques dans leur totalité; l'abside, maintenant détruite, le fut certainement, ainsi que l'arc triomphal, qui conserve encore les siennes, quoiqu'on i)artie gâtées par des restaurations. Ce Pontife est représenté, paiini les diverses figures de saints, tenant ù, la main le modèle de l'église; ce qui prouve bien ((u'il avait fait subir à la basilique des remaniements et une transformation telle qu'il pouvait en être considéré comme le second fon-

Fig. 70.

Cliapiteau des {galeries île Home — a. 578-590.

>aint-l. auront -

dateui". — Le plan de la vieille église de saint-Laurent a été développé dans une autre basilique de la même ville, à sainte-Agnéshors-les-Mui's.

La Basilique de sainte-Agnès, qui ressemble tant à celle de saint-Laurent, a une histoire jiresque identique. Située hors de la ville et au niveau des catacombes, elle paraît sortir des entrailles de la terre, et il faut, pour y parvenir, descendre un grand nombre de marches. Elle fut érigée, comme saint-Laurent, au temps de Constantin et eut, pour cette raison, très probablement, une structure pareille; mais il est certain qu'au commencement du VIP siècle elle se trouvait déjà en si mauvais état qu'Honorius V (62G-640), à peine élevé au Pontificat, dut songer à la reconstruire. Les restaurations successives qu'elle eut à subir ne paraissent pas lui avoir enlevé le cachet qu'elle reçut au VIF siècle.

Elle se compose de trois nefs longitudinales et d'une quatrième transversale qui les précède; au-dessus des nefs courent de trois côtés les galeries, bornées les unes et les autres, de colonnes corinthiennes supportant des arcs. On peut dire que c'est une reproduction, embellie et corrigée, du saint-Laurent de Pélage II. A sainte-Agnès cependant il est inutile de rechercher si, parmi les chapiteaux ou les bases, il y a quelque chose de l'époque de la réédification, qui puisse donner une idée de l'habileté des sculpteurs romains d'alors. A l'exception de quelques petites corniches raides et sans expression, des abaques nus et équarris, adoptés parce qu'ils étaient nécessaires au-dessus des colonnettes des galeries, et de ce qui provient d'additions postéi'ieures, tous les marbres de cette église paraissent provenir de constructions païennes. L'abside conserve encore les mosaïques du temps d'Honorius V\ et, ici comme à saint-Laurent, le Pontife qui a reconstruit l'église, a été représenté le modèle de l'église à la main.

Saint-Laurent et sainte-Agnès furent peut être les premières églises avec galeries que Rome ait possédées, et si l'on avait pu s'en passer jusqu'alors, quelle dut être la raison qui les fit adopter? L'esthétique, peut-être? Au premier abord, je serais disposé à le croire; mais, détail curieux; les deux seules églises anciennes de Rome, qui sont pourvues de galerie, présentent l'une et l'autre la particularité d'être construites très bas dans le sein de la terre, et alors je soupçonne que ces églises sont devenues, dans le cours des siècles, humides et malsaines, et qu'on a dù recourir à l'établissement de ces galeries pour

que les fidèles pussent les fréquenter librement sans nuire à leur santé. Et peut-être les transformations et l'exhaussement de saint- Laurent opérés par Honorius III furent-ils réclamés par des motifs identiques; et aujourd'hui que Pie IX a rendu au rez-de-chaussée de la basilique son ancien niveau, quoique le terrain ait été creusé sur une très grande étendue, il est dangereux d'y demeurer longtemps.

Le Liber pontificalis attribue au même Honorius P'" la restauration de l'église des Saints Quattro Coronati, qui avait été élevée i)ar le pontife saint Léon le Grand (440-461) sur un plan ti( < vaste, à trois nefs séparées par vingt-six colonnes et précédée par un purtique carré. Le basilique actuelle, réduite à des proportions exiguës, et qui présente intérieurement des galeries, n'est point pour cette raison celle du VIP siècle, mais bien celle que Pascal II reconstruisit en 1117, après l'horrible incendie de Robert Guiscard

Une autre restauration du VIP siècle fut celle que fit le pape Léon II (682-G84) à l'église de saint Georges in Velabro. L'intérieur à trois nefs, formées par des colonnes antiques ù, chapiteaux de divers diamètres et de style varié, peut à bon droit se réclamer de cette misérable époque, car la construction défectueuse de ses arcades, et la faron barbare dont sont réunis les chapiteaux et les abaques de formes grossières et disproportionnnées, marquent précisément l'époque de la profonde décadence artistique, qui régna en Italie entre le milieu du VIP siècle et le commencement du VHP.

Le Liber pontificalis cite plusieurs autres œuvres de quelque importance exécutées à Rome au VIP siècle, mais les restaurations faites dans la suite ù, ces édifices, et surtout les reconstructions à des époques plus rapprochées, en ont effacé jusqu'à la moindre trace. Le manque presque absolu d'édifices de ce siècle dans le reste de la péninsule nous oblige ;i nous contenter même des deux seules églises (|ue nous présente Rome; le peu ({ue peuvent offrir les autres villes d'Italie, ne consiste qu'en de misérables ruines, en des fragments de sculptures ou en d'arides descriptions de monuments perdus.

Mais laissons la vallée du Tibre pour remonter celle du Pù; nous entendons à mi-chemin une voix qui nous appelle à Lucques

1) La basilique de sainte Cécile au Trastévéré, reconstruite environ à cette époque, offrait aussi des galeries qu'elle conserva jusqu'au siècle passé. Cela prouve qu a Rome comme en divers lieux de l'Italie et au dehors, à dater du XI« siècle se réveilla l'usage de construire dans les églises, les galeries à la mode byzantine.

pour y admirer deux monuments remarquables. C'est la voix de Cordero qui, constatant l'extrême pénurie d'édifices que nous ont laissés les Lombards, mit en doute ce qu'il lisait dans les anciens documents de cette ville, à savoir que l'église de saint Frediano avait été élevée par le roi Bertharic en 686 et que celle de saint Michèle in Foro avait été réédifiée par Teutprand et par Gumprand en 764. Il jeta ensuite un rapide coup d'œil à l'intérieur de ces églises, et les trouvant édifiées sur les anciennes et sévères règles basilicales, et s'apercevant, dans saint Frediano surtout, que plusieurs colonnes des nefs et un grand nombre des chapiteaux semblent avoir été empruntés à d'antiques constructions romaines, il jugea, sans se donner la peine de pousser plus loin son examen, que c'étaient là les églises mêmes élevées par les personnages cités plus haut, et les proposa comme le type des édifices sacrés en usage en Italie pendant la période de la domination lombarde.

Cette déclaration m' alléchant j'allai les visiter, mais à peine entré j'éprouvai la plus grande désillusion. Excepté quelques marbres romains qui ont servi peut-être aux constructions du VIP et du VIIF siècle, tout, arcs, corniches, fenêtres, sculptures, et jusqu'aux murs mêmes, me parut être du style toscan o-lombard postérieur au XI ^ siècle. J'eus plus tard la satisfaction de constater que le savant Ridolfi 1) avait reconnu de son côté l'erreur de Cordero, et prouvé que le saint Frediano actuel n'est autre chose qu'une réédification due au Prieur Rotone en 1112 et que saint-Michele doit par conséquent être regardé comme un ouvrage du même siècle. Ce qui nous prouve en outre qu'on ne doit pas même admettre la supposition que dans ces rêédifications on ait observé l'ichnographie des basiliques antérieures, c'est que des fouilles pratiquées il y a une dizaine d'années à saint P>ediano démontrèrent que l'église du VIP siècle s'élevait sur un plan bien différent de l'église actuelle.

Selvatico, qui, se fiant judicieusement à Ridolfi, a contesté l'origine lombarde des deux basiliques actuelles, admise par Cordero, n'a pas su rejeter de même une assertion semblable du même auteur, relative à l'ancienne porte Palatine de Turin, vulgairement appelée Palazzo délie Torri.

Elle est double, flanquée de deux tours polygonales et comme les fameuses portes de Vérone et celles d'Autun et de Trêves, surmontée de deux petites rangées d'arcades, ornées de petits pilastres

') Guida di Lucca.

et de petites corniches. Les briques sont faites d'une terre excellente, réunies au moyen de très peu de mortier, très bien cuites et de grandes dimensions (44 centim. sur 29); ce qui, joint au caractère et au style de l'édifice, montre clairement que c'est une construction romaine du IIP ou du IV* siècle.

Cordero, au contraire, s'efforce de démontrer que cette porte doit être un ouvrage des lombards, mais ses longues dissertations ne réussissent nullement aie prouver. Qu'à l'époque des Lombards et des Carlovingiens les princes eussent l'habitude d'habiter près des portes de la ville, ou sur ces mêmes portes, surtout quand elles étaient vastes et fortifiées, nous le pouvons admettre sur la foi des nombreux documents cités par Cordero même; mais de ce que cette porte de Turin a été une de ces habitations, je ne me crois pas obligé d'en déduire qu'elle ait été pour cette raison édifiée par ceux qui l'habitaient.

Si nous dirigeons maintenant nos recherches du côté de la haute Italie, notre pensée se porte naturellement vers l'unique centre important par sa population et son industrie qu'il y eût dans cette contrée au temps des Lombards, vers Pavie, dont ces barbares firent la capitale de leur royaume. Mais cette ville tomba tant de fois sous le fer des conquérants et fut si souvent la proie des flammes, que l'on y chercherait vainement une seule pierre, ou un édifice, de ceux qu'y avaient élevés les rois Lombards à la fin du VP siècle et au siècle suivant. Du palais royal il n'est pas resté pierre sur pierre, et l'on peut en dire autant des basiliques érigées au VII* siècle, sans en excepter la célèbre Eglise de saint-Michele, dont je parlerai plus loin.

MONZA. — Le pire est qu'il faut déplorer dans toute la Lombardie le manque absolu de monuments de cette époque, quoiqu'en disent certains auteurs, pour lesquels subsistent encore plusieurs constructions, élevées par la reine Théodelinde. Comme ces erreurs grossières, au lieu de se dissiper, se font jour de nouveau dans des publications récentes, telle que celle de Mothes i), il est bon de nous arrêter un instant à examiner au moins le plus fameux de ces édifices, l'église que Théodelinde éleva à Monza en l'honneur de saint Jean-Baptiste, près de son palais église qui, devenue plus tard un sanctuaire célèbre, immortalisa le nom de la pieuse reine. Celui qui voudrait reconstruire à l'aide de son imagination cet an-

') Ouvrage cité.

2) Voyez Paul Diacre.

cien édifice qui n'existe plus, devrait avec raison se représenter une basilique latine, divisée en nefs séparées par des colonnes de marbre antique, terminée par l'abside obligée etc.; mais s'il faut en croire ce que dit Mabillon l'église de Théodelinde aurait eu une tout autre forme et serait toutefois en très grande partie visible dans la Cathédrale actuelle de Monza. Il affirme que l'ancienne église avait exactement la forme d'une croix équilatérale et que l'octogone se terminait à la première colonnade des nefs actuelles, sur lesquelles, ajoute-t-il, reposent encore les restes de l'ancienne façade. Il dit que l'autel occupait le centre de la croix et qu'un atrium ou quadriportique précédait l'église. Ricci, Mothes et autres répètent les mêmes choses en d'autres termes.

Il est inutile d'aller plus loin: tous ces auteurs ont attribué à l'époque de Théodelinde les parties de la Cathédrale qui se rapportent au contraire à sa complète réédification, qui eut lieu, ainsi que le démontre le style de ses chapiteaux, au XII ^ siècle. — C'est là une des nombreuses erreurs que l'on rencontre dans l'histoire de l'art de cette période et que je ne cesserai de combattre sans trêve ni merci, comme entretenant la confusion et les ténèbres.

Ces écrivains ne s'en sont pas tenus du reste à l'intérieur de l'église; ils ont aussi regardé comme du temps de Théodelinde le tympan orné d'un bas-relief, que l'on voit au dessus de la grande porte de la façade principale et qui représente dans deux zones superposées le baptême du Sauveur et Théodelinde elle même, qui, accompagnée de ses fils et de son mari Agilulphe, offre à saint Jean- Baptiste le diadème de la croix. Tel a été l'avis de Frisi^) et de Ferrario ^) parmi les anciens, de Selvatico et de Melani ^) parmi les modernes; mais c'est une erreur évidente, car ces figures n'ont rien du style de cette époque et présentent au contraire tout le caractère du temps auquel fut reconstruite l'église, c'est-à-dire du XII " siècle, ou du suivant. Cette opinion que j'avance a pour elle l'examen attentif des pauvres sculptures, que nous avons vu qu'on exécutait à Ravenne, capitale de l'Exarchat, précisément pendant les années où Théodelinde élevait son église, et elle acquiert de la consistance si l'on considère que sur ce tympan la reine et son mari sont re-

1) Diarium Italicum.

2) Memorie storiche di Monza e sua Corte. ^) Il costume aniico e moderne.

Selvatico. ouvrage cité. — Melani, ScuUura Italiana. —- Manuali Hoepli.

présentés la couronne sur la tête, tandis que d'après ce qu'on sait, les rois Lombards ne la portaient pas.

L'unique sculpture qui peut avoir été exécutée par les artistes dont pouvait disposer Théodelinde, est une plaque de marbre que l'on voit enchâssée dans le mur de la façade à côté du magnifique vestibule et qui offre le monogramme de Jésus-Christ, inscrit dans un cercle, flanqué de deux croix de chacune desquelles pen-

Fi'j. 11. — Pla(|ue de marhre de saint-Jean à Monza — Commencement du VII° siècle.

dent, retenus par des chaînettes 1'^ et VSl; représentation qui, suivant Mgr. Barbier de Montault i), est la figure de la Trinité. Ces sculptures en bas-relief, dures et grossières, puérilement enrichies d'une myriade de petits trous faits au trépan, sont une preuve des conditions déporables où les calamités, dont j'ai parlé plus haut, avaient réduit l'art italien au commencement du VIP siècle.

Il y avait un grand nombre d'édifices sacrés en Lombardie et dans d'autres pays 2) qui, suivant la tradition populaire, devaient leur origine h cette reine légendaire; mais le temps n'en a pas épargné un seul; preuve indubitable ou de leur structure peu solide, ou de leur extrême imperfection artistique; défauts qui obligèrent plus tard à les abattre pour les remplacer par quelque chose de mieux.

1) Inventaires de la Basilique royale de Monza.

J'ai été très surpris de lire que Ricci, repoussant la tradition qui attribue la fondation du baptistère de Florence à Théodoric, en acceptait naïvement une autre, sa fondation par Théodelinde. Il appuie ses conjectures en faisant observer certaines imperfections dans les colonuades intérieures; mais tout le monde

GRADO. La région italienne où nous portons maintenant nos recherches est la Vénétie; nous y trouvons trois édifices de la seconde moitié du VI siècle: deux églises et le baptistère d'une ville autrefois célèbre, Grado.

Sur ce rivage s'était réfugié Secundus, archevêque d'Aquilée, emportant avec lui les trésors de son église, lorsqu'il se vit menacé du terrible fléau des Huns (452); son successeur Nicétas retourna, après leur passage, dans la métropole ruinée, restaura modestement quelques édifices moins endommagés que les autres et rappela ceux des fugitifs qui vivaient encore. Plus tard l'approche des Goths (480) contraignit l'archevêque Marcellin à se réfugier à Grado, siège que plusieurs de ses successeurs préférèrent à Aquilée. Mais après que le Frioul eût été envahi par les Lombards (568) et que l'archevêque Paulin eût été forcé de reprendre le chemin que le malheur avait enseigné, son successeur, le patriarche Elie, fixa, du consentement du Souverain Pontife, sa résidence à Grado, la déclarant cité métropolitaine.

On dit que Nicetas y avait fondé en 456 une église, dédiée à sainte-Euphémie, église qu'Elie, embellit un siècle plus tard et dont il fit sa Cathédrale. Mais si l'on examine attentivement cette église, on sera bientôt persuadé que, à l'exception peut-être d'un grossier chapiteau corinthien de goût encore romain que l'on peut attribuer au Y" siècle, 1' ossature et ces détails qui ne sont pas le fruit de restaurations postérieures, tout accuse le VI ^ siècle. Il faut donc admettre que l'œuvre d'Elie (571-586) fut une réédification totale de l'église de Nicétas, laquelle ne put être ni très vaste, ni très riche,

admettra facilement que l'auteur s'est grossièrement trompé. Tout dernièrement l'Arch. Aristide Nardini-Despolti-Mospignoti écrivait dans le journal florentin « Arte e Sioria » (15 Juin 1888) qu'à son avis, saint-Jean, à peu près tel qu'il est à présent, n'est pas un édifice païen, comme l'avait cru Villani, ni de l'époque lombarde, mais une église appartenant à l'architecture chrétienne primitive, bâtie vers la fin de IV^ siècle ou le commencement du II eût été désirable qu'il appuyât cette assertion gratuite des preuves convaincantes qu'il dit avoir entre les mains, car autrement personne ne pourra le croire. Mais comme je suis persuadé qu'il en est tout à fait dépourvu, je ne crains pas d'affirmer que l'intérieur et la plus grande partie de l'extérieur de saint-Jean ne remontent pas, à mon avis, au delà de la seconde moitié du XI « siècle, et je ne saurais accorder que les murailles de l'octogone puissent être attribuées au V« ou au VI « siècle, vu l'importance de l'édifice trop éloignée des conceptions peu colossales des temps de Galla Placidia et de Théodelinde. J'en donnerai la raison dans mon « Storia Architeltonica délia Basilica di san Marco di Venez ia ».

si cet archevêque la construisit au milieu des angoisses d'une sorte d'exil et avec l'intention arrêtée et mise plus tard à exécution de retourner à Aquilée. Du reste l'inscription en mosaïque, qu'on lit sur le beau pavé de l'église, est claire et n'attribue à aucun autre qu'à Elie la gloire d'avoir élevé cette basilique ; et ce pavé chacun le sait, est un précieux travail du Vr siècle.

Cette église a une longueur totale de 46 mètres et se compose d'un atrium extérieur et de trois nefs séparées par vingt colonnes de marbres, dont plusieurs de batio , d'autres de cipolin , de marbre grec ou de brèche rouge. Comme toutes les basiliques italiennes et grecques du VI^ siècle, la nef centrale seule est terminée par une abside, qui comme les Byzantines et celles de Ravenne, est curviligne k l'intérieur et polygonale h l'extérieur. 11 ne reste plus trace des décorations en mosaïque et en marbre, qui sans doute permettaient à cette abside de rivaliser avec celle de la Cathédrale de Parcnzo; les pavés en mosaïque des deux églises présentent le même caractère, la même magnificence. Mais en retour le pavé de Grado est en grande partie conservé, et vu l'époque à laquelle il a été fait, et la rareté de semblables travaux, c'est la chose la plus précieuse que l'on puisse voir en ce genre. Son dessin, ii motifs très variés et toujours élégants, tient

- Plan de la Catliodrale et du Baj)tistère de Grado a. 571-586.

tout à la fois du style romain et du byzantin. Il se compose de petits morceaux de marbre blanc, noir, rouge et jaune, comme les œuvres en mosaïque des murailles; car l'usage des incrustations de petites plaques découpées, formant diverses figures géométriques, d'oyOMssee^?7e dont on a de très beaux exemples à Venise, dans ses îles, à Pise, à Rome et à Palerme, vint de la Grèce beaucoup plus tard, et fit son apparition en Italie seulement au IX® siècle. Avant cette époque, si l'on fit dans les églises des pavés en mosaïque, ils furent tous comme celui de Grado en opus vermiculatum ; on en voit dans plusieurs villes des restes considérables. Ce qui rend celui de Grado encore plus précieux, ce sont les inscriptions également en mosaïque qu'il présente et qui rappellent les noms de ceux qui contribuèrent de leurs deniers à son édification et le nombre des pieds carrés proportionnés à l'offrande. Ce n'est pas là une particularité de la basilique de Grado, car nous la retrouvons également dans les ruines de saint-Félix d'Aquilée, dans les restes du pavé de la Cathédrale de Parenzo, dans les fouilles récentes de la vieille cathédrale de Vérone et dans les débris de l'ancienne Cathédrale de Brescia. Cet usage, bien qu'étrange et certes peu conforme à l'humilité évangélique dut être commun; et cela n'a rien qui étonne, surtout si l'on songe qu'il y a toujours eu des fidèles sur la générosité desquels l'ostentation influe beaucoup plus que la piété.

En avant de l'abside s'étend le Chœur élevé de trois marches basses, qui peut-être à l'origine n'étaient qu'au nombre de deux et plus élevées; dans la nef centrale il s'avance jusqu'aux troisièmes avant-dernières colonnes, dans les nefs latérales seulement jusqu'aux avant-dernières. Il devait être fermé par des balustrades, dont on voit encore des fragments dans le pavé de l'abside et dans une cour, derrière l'église, conformes à celles des églises grecques et de saint-Clément à Rome; ils présentent des croix, des couronnes et des lemnisques. Cet exhaussement du Chœur doit être considéré comme contemporain de. l'édification de l'église; il a été évidemment fait à dessein par l'architecte. C'est ce qu'on est amené à penser en voyant que les bases de toutes les colonnes ne reposent pas immédiatement sur le pavé, mais sur un socle cubique correspondant précisément à l'élévation du chœur; les colonnes comprises entre les balustrades, de cette manière, n'on pas été enterrées.

On voit de semblables socles dans plusieurs basiliques italiennes du même siècle, et l'on doit raisonnablement croire qu'ils ont été faits dans un but identique, et par suite que ces églises, quoique

marquées du' caractère byzantin, avaient un chœur quelque peu exhaussé, en désaccord avec le rite oriental qui n'admettait d'exhaussement d'aucune sorte. Le preuve qu'au VI siècle, contrairement à l'opinion de certains auteurs, on construisait en Italie des chœurs quelquefois très élevés, c'est que celui de saint-Apollinaire in C/osse près de Ravenne fut toujours élevé de douze degrés au moins, comme le prouve la confession qui se trouve au dessous et qui est contemporaine de la basilique.

Tout artiste qui entre pour la première fois dans cette cathédrale, demeure frappé d'un détail tout à fait étrange: tandis que les vingt chapiteaux des colonnes montrent diverses manières, et des styles différents, tous présentent sur toutes les faces de l'abaque une rosace élégante ou un tournesol; mais s'il les examine avec un tant soit peu d'attention, il ne tardera pas à s'apercevoir que ce n'est là qu'une simple application de stuc faite, à ce qu'il paraît, au siècle dernier; on voulut alors compléter avec la même matière certains feuillages écornés, certaines feuilles cassées et même jusqu'à des chapiteaux entiers, avec quel art, le lecteur le devine assez. Qu'il suffise de dire qu'à un de ces chapiteaux d'ordre corinthien on a ajouté des volutes d'ordre composite. Ceux qui sont refaits à neuf sont la chose la plus lourde et la plus baroque que l'on puisse voir.. Mais abstraction faite de ceux qui sont ainsi gâtés, les chapiteaux se divisent clairement en deux catégories distinctes, les uns antérieurs au VI ® siècle et probablement employés par Elie pour économiser le temps et l'argent; les autres contemporains de la construction d'Elie.

Dans la première catégorie se trouvent des corinthiens et des composites antiques de style grec ou latin; (juclques uns, très grossièrement faits, rappellent ceux de la basilique de saint-Jean-l'Evangéliste de Ravenne, élevée au VT siè(;le par l'impératrice Placidie; l'un est orné de feuilles de lys sortant d'un rang inférieur de feuilles d'acanthe, semblable à deux chapiteaux de saint-Marc de Venise, à un chapiteau de Constantinople et à ceux de la célèbre Tour des vents d'Athènes. Ils proviennent très probablement des ruines d'Aquilée.

Les sept chapiteaux de la deuxième catégorie sont tous d'un même dessin et du même ciseau, composites, de goût byzantin, à feuilles d'acanthe épineuses, à découpures fines, obtenues grâce à un grand travail au trépan, tels enfin qu'on les voit dans les églises grecques, à Parenzo, à Ravenne, ainsi qu'à Rome et ailleurs. Ces

chapiteaux, les balustrades, le pavé, le plan de l'église et d'autres particularités démontrent clairement que les constructeurs de cette basilique étaient grecs, appelés là probablement au besoin par le patriarche Elle qui était également grec d'origine.

Cette Cathédrale s'éloigne beaucoup du genre byzantin, sur un point: les arcs reposent directement sur les chapiteaux des colonnes sans le secours de tailloirs ni hauts ni bas. Sur les arcs s'élèvent les hautes murailles soutenant la toiture à poutres découvertes, au dessous de laquelle étaient percées de nombreuses fenêtres en

Fig. 13. — Chapiteau et plaque de marbre ajouré destiné à fermer une fenêtre. Cathédrale de Grado — a. 571-586.

plein cintre de moyenne grandeur, dont on aperçoit extérieurement les traces, et qui, peut-être autrefois étaient fermées par des marbres ajourés, semblables à celui qui est déposé actuellement derrière l'église. Ces fenêtres sont aujourd'hui flanquées de pierres tronquées sur lesquelles devaient reposer originairement des arcatures aveugles, comme à saint-Apollinaire in Classe de Ravenne, basilique dans laquelle se trouvent comme dans celle-ci les deux saillies des murs en forme de console, sous l'extrémité inférieure des frontons.

L'Atrium de l'église eut dans le principe cinq arcades: les deux latérales soutenues par des pieds-droits, celle du centre reposant sur deux colonnes, dont l'une est aujourd'hui remplacée par un pilier de briques. La seule colonne qui subsiste encore est en précieux proconnèse; elle n'a pas de chapiteau, mais seulement un simple abaque de hauteur moyenne. Les trois portes sont rectangulaires, ont des jambages tout à fait nus, et l'architrave de la baie centrale est couronnée à la grecque d'un arc aveugle.

Le campanile fut élevé beaucoup plus tard au détriment de l'atrium; Selvatico dit que ce clocher est de forme cylindrique et le déclare pour cette raison l'un des plus anciens de la Vénétie; ce qui est entièrement faux. Le clocher de Grado est carré, et Selvatico l'a évidemment confondu avec celui de la Cathédrale de Caorle. Et cependant une grande distance les sépare l'un de l'autre.

Tout près de la cathédrale, mais séparé d'elle, s'élève le Baptistère, qui, bien qu'il ne présente plus aujourd'hui que les quatre murs, accuse clairement la môme époque que la basilique. C'est un octogone de 12 met. environ de diamètre, supportant une coupole à pans, et couvert d'un toit octaèdre. Il n'a qu'une seule j)orte, et du côté opposé à cette porte, s'ouvre une basse et profonde abside, qui, comme celle de la Cathédrale, est demi-circulaire à l'intérieur et polygonale à l'extérieur. Ni du pavé, ni des bénitiers, ni des décorations, il ne reste rien qui puisse donner une idée de ce qu'était cet édifice, lorsqu'il sortit des mains de ses constructeurs.

A quelques pas de la Catliédrale s'élève l'église de sainte-Marie qui est de la même époque, car elle accuse dans son essence le môme caractère et la même manière de construire et de décorer.

Elle est longue de vingt mètres, n'a point d'atrium, est divisée par dix colonnes en ti'ois nefs dont la. principale seulement est terminée par l'abside.

La plus grande originalité qu'offre cette église, consiste dans les deux pièces latérales de l'abside, correspondant aux sacristies modernes, pièces auxquelles on arrive par deux portes percées dans les murs au fond des nefs latérales. On ne saurait douter que cette partie de l'édifice ne soit contemporaine du reste de l'église; les murs ne présentent aucune modification, et le pavé en mosaïque des nefs ne s'arrête pas au seuil do ces pièces, mais y pénètre et en couvre le sol, avec un éclat uniforme, et avec un dessin qui concorde parfaitement avec l'irrégularité de la forme de ces pièces, irrégularité qui est causée par la courbe de l'abside. Ces deux réduits

seront considérés par bien des gens pour une particularité de notre petite église, car on croit vulgairement que jusque vers la fin du moyen âge toutes les églises étaient dépourvues de pièces spéciales servant de sacristie, et que le fond des nefs latérales ou leurs absides y suppléaient. Le cas n'était pas rare; un grand nombre d'anciennes églises, qui ne présentent pas la moindre trace de sacristie, en font foi, et saint Paulin de Noie l'atteste, lorsqu'il dit que, dans sa nouvelle basilique, il avait disposé à droite et à gauche deux absidioles, qui en tenaient lieu et qui servaient à renfermer les livres et les objets du culte. Mais il n'en est pas moins avéré que la plupart des églises des premiers siècles possédaient de vraies sacristies, jointes et souvent réunies au reste de l'édifice, mais toujours séparées des nefs.

Dans les grandes basiliques la sacristie se trouvait ordinairement, ce semble, près du vestibule, à l'entrée de l'église. La sacristie de l'antique saint-Pierre du Vatican avait la forme d'une petite basilique avec abside, chapelles, colonnes, et était réunie au portique de l'entrée i).

A saint-Jean-de-Latran, c'était au contraire l'oratoire de saint-Thomas qui remplissait l'office de sacristie, et à sainte-Praxède celui de saint- Zénon.

En Orient, les églises dépourvues de sacristies forment une véritable exception. 11 suffit d'ouvrir le savant ouvrage de M.'' de Vogué 2), pour se convaincre qu'au V** et au VI^ siècle, au moins dans la Syrie centrale, les sacristies étaient une partie intégrante de toutes les églises. De quelque forme que soient ces dernières, on y voit toujours deux pièces rectangulaires constamment situées à côté de l'abside, avec leur entrée dans le fond des nefs latérales, et bien souvent communiquant aussi directement avec l'abside. — Un fait remarquable, c'est que dans la plupart de ces églises, une seule

') RoHAULT DE Fleury, ouorage ciié.

^) L'Archiieciure cicile ei religieuse de la Syrie Centrale.

- Plan de sainte-Marie de Grado

de ces pièces communique avec la nef au moyen d'une porte, tandis que l'autre en est comme le prolongement, car, au lieu de porte, s'ouvre une grande arcade. Il est très probable que la pièce fermée servait à contenir les vêtements sacerdotaux, les accessoires précieux et les vases sacrés, d'où les noms de rece])t(>i'iiuii, vestiariurn, secretarium, sacraniam ou sacristia et en grec fja-op/njlacium, pastophorium, diaconiciun ; et que la pièce ouverte servait simplement à recevoir les oblata c'est-à-dire les offrandes deslidèles; et les Grecs l'appelaient prothesifi (nQod-ijôig). Parmi les églises de Syrie citées par M/ de Vogûé, il y en a deux dont le plan reproduit identiquement celui de la petite église de Grado; et c'est là, à mon avis, une excellente preuve de plus que ce sont uni(|uement des artistes grecs qui ont travaillé à la construction de ces basiliques. Mais sainte-Marie de Grado n'est pas la seule église italienne qui conserve des sacristies anciennes. On en trouve également, présentant tous les caractères de contemporanéité avec l'église, à saint-Jean l'Evangéliste de Ravenne, à saint Vital dans la même ville et à saint- Apollinaire in Classe. Dans la première elles sont rectangulaires, rondes dans la seconde, et presque carrées avec une petite abside dans la troisième. De même la catliédrale de Ravenne, du IV* siècle, avant (ju'elle fût réédifiée à la moderne, avait au fond des quatre nefs latérales autant de pièces rectangulaires, comme on le voit sur des dessins authentiques.

La basilique de sainte-Maria Formosa à Pola, érigée en 540, dont il reste des ruines, avait également deux sacristies circulaires avec de grandes niches tout autour, et dans la Cathédrale de Parenzo il semble que quelques pièces qui lui étaient unies et qui subsistent encore, servaient de sacristies.

Revenons à la petite église de Grado; le chœur exhaussé de deux marches élevées occupe les deux dernières travées de l'abside; il devait être entouré de barrièi-es, dont l'emplacement des balustres est encoi'e marqué par de petits trous carrés; on voit quelques fragments de ces balustrades dans le pavé du chœur; ils sont en tout semblables à ceux de la Cathédrale. L'un d'eux présente un quadrilobe relié par des lemnisques qui rappellent ceux de saint-Démétrius de Thessalonique. Çà et là le pavé des nefs conserve des restes de mosaïques du même dessin que celui de la Cathédrale et comme ce dernier, orné des inscriptions habituelles. Les colonnes présentent les mômes variétés de marbres que nous avons vues à la Cathédrale, et les chapiteaux sont encore plus variés. II

y en a de composites byzantins k petites découpures, un corinthien de la même manière et deux en forme de corbeille avec une délicate ornementation, tout à fait semblables à cei-tains chapiteaux des églises grecques de Ravenne et d'Istrie, mais malheureusement très mutilés et restaurés avec du stuc; car là aussi intervient le stuc dont on a été parfois si prodigue. D'autres chapiteaux sont, ou ioniques-romains à volutes angulaires ou d'informes restaurations postérieures au W siècle. 11 faut noter que certains portent l'abaque tantôt haut comme ceux de Ravenne, tantôt bas comme ceux du XP siècle. Les pilastres de l'abside portent une espèce de cimaise sur laquelle est inscrit le monogramme de Jésus- Christ dans un cercle entouré de feuillages.

Ces églises de Grado, bien quelles soient les plus anciennes de la Vénétie ^), ont échappé à un mallieur commun à toutes leurs sœurs, même plus jeunes, des villes de la plaine: elles ne se sont ^5. - couronnement d'un pi-

. , 1 . . !• 1 lastre à Sante Marie de Grado. —

point abaissées, ou pour mieux dire, le ^ 571-586. niveau de la rue ne s'est point élevé considérablement autour d'elles; circonstance due sans doute à la prévoyance des constructeurs qui les bâtirent sur un niveau très élevé (et en effet sainte-Marie s'élève de trois ou quatre marches), mais plus probablement à ce que cette ville est assise non sur le sable mouvant des lagunes, mais sur de hautes et solides dunes entre celles-ci et la mer.

Plùt au ciel que la Vénétie nous eût conservé ses édifices du VIP siècle, comme Grado, ceux de l'âge précédent! Nous sommes au contraire obligés, pour ne pas en sortir les mains vides, de nous contenter de quelques misérables ruines et de sculptures peu importantes dont le caractère accuse le style du VIF siècle.

Il est vraisemblable que l'art a subi çà et là dans les villes de la Vénétie, surtout dans les plus rapprochées de la mer, les mêmes péripéties qu'il a subies à Ravenne et partant la même décadence; car quoiqu'elles eussent échappé en 568 au fléau de l'invasion Lom-

1) Sans compter les misérables ruines de l'ancien Baptistère d'Aquilée, certainement du 1V« siècle.

barde, elles ne furent certainement pas pour cela préservées des autres cataclysmes et des maladies dont j'ai parlé plus haut et qui affligèrent le reste de l'Italie principalement vers la fin du VP siècle.

VENISE. Il serait cependant bon et utile de pouvoir indiquer quelque travail de cette période, appartenant à cette région ; et je crois ne pas m'écarter de la vérité en montrant trois ouvrages de sculpture existant à Venise qui me semblent se rapporter indubitablement à ces temps calamiteux, et qui furent peut-être recueillis au milieu des ruines fumantes de la malheureuse Altino, détruite par les Lombards en 641.

La plu§ ancienne de ces sculptures est un devant de sarcophage que l'on voit dans l'atrium de la Basilique de saint-Marc, et qui fut utilisé, au XIIP siècle, pour décorer le tombeau du doge Marino Morosini (m. en 1253). Il présente deux zones ornées de figures sculptées; dans la partie supérieure est représenté le Sauveur au milieu des Apôtres, dans la partie inférieure la Vierge au milieu de saints et de saintes encensant à tour de rôle; une bande ornée d'une croix d'où partent des ceps de vigne avec des grappes de raisin, des feuilles et des oiseaux, forme la bordure de ces dessins. Ces ornements se rapprochent beaucoup du style byzantin de Ravenne du VI "siècle; mais les figures, quoiqu'on relief, sont si négligées et si difformes, que le plus mauvais sarcophage de Ravenne n'en présente pas de semblables. Quelque disposé qu'on soit h penser que les sculpteurs vénitiens de ce temps le cédaient à ceux de Ravenne pour reproduire des images, il n'esi pas cependant raisonnable de prendre ce travail grossier comme type de la sculpture d'Altino en ])lein YV siècle, mais seulement comme un misérable échantillon de la seconde moitié de ce même siècle.

On pourrait peut-être combattre mon opinion relative à la provenance de cette sculpture, et dire qu'elle fut plutôt empruntée à la Grèce ou à Ravenne; mais je ferai observer que ces figurines, avec leur costume sans grâce et par leur manque de symétrie s'éloignent trop du génie oriental; elles ont au contraire tout le caractère latin; d'ailleurs l'habitude- de ^iubdiviser le sujet représenté en zônes n'apparaît dans aucun des sarcophages de Ravenne, où au contraire domine exclusivement l'usage ou d'isoler les figures dans des niches ou de les aligner sur un seul rang.

Si cette sculpture accuse une très grande décadence artistique, un autre sarcophage nous montre déjà l'art tout à fait tombé. C'est la sépuhurc où furent déposés au XII" siècle les Doges Jacques et

Laurent Tiepolo, et que l'on voit sous une archivolte de la façade de l'église S. Giovanni e Paolo,

11 rappelle dans son ensemble les sarcophages ordinaires des païens: il est de forme carrée longue, est fermé par un couvercle en forme de toit à double pente et terminé aux angles par de grandes antéfixes sur lesquelles furent depuis sculptées les armes des doges. Sur le devant se trouve l'inscription (substituée à l'ancienne) enca-

Fig. 16. — Sarcophage, à SS. Giovanni e Paolo,

drée par une maigre moulure et flanquée de deux anges portant des encensoirs, qui occupent la place des anciens génies païens. Sur la partie antérieure du couvercle, divisée en trois compartiments, est sculptée dans le centre la croix ayant au dessous deux colombes et de chaque côté deux croix plus petites plantées sur un globe. On remarque la grossièreté de l'ouvrage surtout en examinant les deux figures d'anges. Elles conservent encore Un certain modelé dans les têtes, mais les corps sont démesurément écrasés comme les saints que nous avons vus à Ravenne sur les ambons de la même époque, sans compter que les lignes ont perdu toute idée de vérité et de goût; elles ressemblent aux ondes de la mer. Les angles du sarcophage sont marqués par deux pilastres octogones avec chapiteaux à coquille très simples.

La forme de ces pilastres nous rappelle un autre sarcophage existant au Musée Archéologique du Palais Ducal, et qui par le dessin, par l'exécution, comme par les caractères de l'inscription accuse le YIV siècle. Nous devons aussi la conservation de ce tomheau à l'usage très commun dans les siècles passés, de se servir d'antiques sarcophages pour y déposer les morts, car dans celui-ci a été enseveli au XVI ^ siècle un Soranzo, comme on le voit par le sceau qui le ferme à la partie supérieure i).

J'ai tenté inutilement de lire les noms des deux défunts qui y avaient été primitivement ensevelis ; le temps en a extrêmement rongé les lettres; tandis qu'au dessous on lit sans trop de difficulté:

Fig. 17. — Sarcophage au Musée du Palais Ducal de Venise.

HANC SEDEM VIVI SIBI POSVE (runt) VNO ANIMO LABO- RANTES SINE VLLA QVAERELLA. Il nous importe assez peu de savoir s'ils avaient nom Pierre ou Paul, mais nous sommes au contraire heureux d'apprendre par cette inscription que les deux morts, probablement deux frères, sculpteui's de leur métier, se mirent à sculpter pour eux-mêmes ce sarcophage.

L'inscription est entourée d'un cadre carré et flan(juée de deux petites ai'cades soutenues par des demi-colonnettes suivies de pilastres angulaires. L'extrême grossièreté de ce travail ressort tout particulièrement de la négligence avec laquelle en ont été tracées les verticales, lesquelles, à vrai dire, sont toutes inclinées. On dirait que ces bons ouvriers, comme ceux du sarcophage de saint-Félix h

') Se trouvait dans l'église de saiot Paul vulgairement san Polo.

saint Apollinaire in Classe de Ravenne, ne connaissaient ni fil à plomb, ni équerre ; et cependant à l'appui de ce qu'ils avaient exprimé dans l'épigraphe, et comme pour se moquer d'eux-mêmes, ils voulurent sculpter sous les deux petites arcades une hache, ainsi que cette équerre et ce fil à plomb dont ils avaient su si mal se servir.

TORCELLO. — Si je devais accepter en tout les opinions de Selvatico, loin de m'attarder à d'infructueuses recherches, je pourrais tout simplement offrir à mes lecteurs une multitude de travaux de sculpture du Vr ou VIP siècle, recueillis par les vénètes des îles au milieu des ruines d'Altino, d'Oderzo, ou de Concordia, et employés ensuite à embellir leurs nouvelles églises et leurs habitations. Mais sachant que cet homme de mérite, en traitant de l'art à cette époque procédait toujours à tâtons, et voyant que le résultat de mes études ne concorde nullement avec ses jugements, je renonce volontiers à une si grande richesse, et la tiens en réserve pour en doter une période bien postérieure, jusqu'ici calomniée, défigurée et incomprise, où je vengerai l'art Vénéto-Byzantin. On peut en dire autant des édifices entiers et surtout de la cathédrale actuelle de Torcello, que Selvatico, avec une passion toute particulière, a soutenu, être à peu de chose près, encore celle que les émigrés d'Altino élevèrent après 641, au risque de fermer les yeux devant les souvenirs historiques déclarant clairement qu'elle-a été trois fois reconstruite. Lorsque je reparlerai de cette précieuse basilique, on verra que ce n'est que le défaut d'examen sérieux et de comparaisons nécessaires qui put seul égarer Selvatico et ses disciples ^) dans une voie aussi fausse.

En attendant je me hâte de le déclarer : si pour ma part, je conviens que cette église fut à son origine de forme basilicale, je ne puis accorder à Selvatico que dans les réédifications postérieures elle ait conservé en tout son premier plan ; car les nefs latérales actuelles se terminent par deux absides, et cet usage ne se répandit pas en Italie avant la fin du VIII ^ siècle, comme nous le verrons plus loin. Et cette conjecture fondée prend ensuite toutes les apparences de la vérité pour peu qu'on examine le plan (Voyez ce plan au Chap. IV) et l'élévation de l'église; on voit que les deux petites chapelles terminées par des absidioles ont été ajoutées plus tard et adossées avec bien peu d'art à l'abside centrale. Cette observation nous amène à reconnaître dans cette abside principale l'unique et véritable reste de l'église du VII ^ siècle, caries petites chapelles

1) Ruskin, Mothes et Rohault de Fleury ont également regardé par erreur la Cathédrale de Torcello comme un monument presque intact du V1I« siècle.

susdites, ainsi que les murailles du périmètre actuel de la basilique, la crypte semi-annulaire, la petite abside correspondante et les marches du chœur, ont été indiscutablement construites, nous le verrons, en 864. Cela est encore mieux prouvé par les petites fenêtres de la crypte évidemment percées dans la vieille muraille, et par les saillies verticales qui s'y montrent insérées plus tard sans égard pour la régularité des assises de briques.

La Chronique d'Altino nous dit que cette église était riche, très belle, et admirablement éclairée. Ceci prouve qu'on n'avait pas encore mis à la mode ces misérables ouvertures des sombres églises lombardes, mais qu'on aimait au contraire les nombreuses et grandes fenêtres, regardant comme une des qualités essentielles la grande quantité de lumière. La même chronique cite ensuite le pavé de l'église au milieu duquel avait été faite une roue d'un très beau travail, sans doute en mosaïque, qui aurait excité une telle admiration, que le quartier voisin en aurait pris le nom délia Roda.

Si cependant nous avons vu un siècle auparavant les émigrés d'Aquilée réfugiés à Grado ériger avec l'aide des Grecs, des églises magnifi(|ues pour ces temps-lîi et faire alterner avec les marbres qu'ils avaient recueillis ceux que l'on savait encore sculpter avec assez de talent, il ne faudrait pas en conclure que les malheureux Altinates réfugiés à Torcello pussent en faire autant; car si les circonstances étaient identiques, les temps ne l'étaient pas; et un seul siècle de décadence successive joint aux malheurs publics avait fortement contribué à rendre les artistes incapables de concevoir et d'exécuter autre chose que des médiocrités. Aussi la Cathédrale de Torcello dut-elle s'élever, comme les basiliques romaines de la même époque, composée de marbres et de sculptures empruntés îi de vieux édifices, recueillis par ces infortunés parmi les ruines de leur malhcurense patrie, car ils n'eurent certainement pas les moyens de recourir à des artistes grecs. Et en effet la grande abside circulaire, et non polygonale comme les absides grecques, exclut l'intervention d'architectes byzantins. — Ainsi je crois que les sculpteurs n'ont guère travaillé à décorer cette construction: je ne trouve pas, quoi qu'en dise Selvatico, parmi les restes de sculptures qui n'appartiennent pas ù, l'époque postérieure au VIP siècle, une seule pièce que l'on puisse assigner à l'année 641 : toutes sont ou byzantines du VP siècle, ou romaines antiques.

Mais si grâce à la richesse des matériaux réunis, cette église put avoir une certiiinc splendeur, elle ne dut cependant pas être

d'une solidité en rapport avec sa décoration, car, d'après ce que nous dit Dandolo (Liv. VII, Chap. I, Par. II), les habitants de Torcello en 697, sous l'épiscopat de Deodato « Ecclesiam Cathedralem sanctae Mariae de novo eonstruxerunt v . Il faut croire que les réfugiés de 641, soit hâte d'avoir une grande église, soit ignorance de la nature du terrain mouvant sur lequel ils construisaient, soit oubli des saines règles de l'art, avaient jeté de trop faibles fondations, puisque cinquante six ans seulement avaient suffi pour ébranler l'édifice et rendre sa reconstruction nécessaire. Il pourrait cependant se faire, d'une part, que la réédification eut été occasionnée par quelque accident extraordinaire, comme un tremblement de terre ou un incendie; de l'autre, que la prétendue reconstruction à neuf ne fût qu'une simple restauration; car il importe de bien se rappeler que souvent l'ignorance, l'exagération ou la flatterie, ont fait donner à de simples restaurations partielles le titre de réédifications complètes; aussi devons-nous accepter de telles expressions avec la plus grande réserve.

La chronique mentionnée plus haut dit en outre que le Tribun de Torcello, après avoir élevé la Cathédrale, fit bâtir également, non loin de l'atrium une église en l'honneur de saint-Jean-Baptiste. Il y plaçait les fonts baptismaux. Ils avaient cela de remarquable que l'eau amenée pas des canaux souterrains jaillissait dans le bassin par la gueule d'animaux de bronze. Aujourd'hui encore en face de la porte principale de la Cathédrale, et séparé de celle-ci par un portique étroit, s'élève un petit baptistère octogone, que Selvatico a pris pour l'ancien, ou au moins pour avoir été réédifié sur les fondations de l'ancien. Mothes au contraire le suppose à côté de l'église; d'autres lui assignent tout simplement l'église voisine de sainte Fosca. Mais il est curieux qu'aucun de ceux qui ont écrit sur Torcello, n'ait remarqué les ruines de l'ancien Baptistère, que l'on voit encore à côté du baptistère moderne. Ce sont deux grandes niches demi-circulaires construites en briques, qui devaient occuper deux angles intérieurs de l'édifice, lequel était par conséquent carré au dehors et octogone à l'intérieur, précisément comme le vieux Baptistère d'Aquilée. Et comme celui d'Aquilée et celui de Parenzo, notre baptistère s'éleva donc aussi en face de la Cathédrale, et lui fut relié au moyen de portiques. Cela prouve que les habitants de Torcello ne firent que suivre les antiques traditions du pays, reproduisant sans doute avec soin en plus petit ce qu'ils avaient perdu dans leur patrie abandonnée et détruite.

Dans cette période où l'art ne trouva l'occasion de s'exercer presque exclusivement que dans un seul genre d'édifices: les églises, et où le manque absolu de ressources, la perte du sentiment du beau et l'extrême inhabileté des artistes furent un obstacle continuel au développement de nouvelles formes ou à l'exécution de grands dessins, l'architecture italienne déchue ne fit pas un seul pas en avant. Nous connaissons, ou il nous est facile de deviner, les quelques formes d'alors qui durent se borner à des colonnes et à des pilastres, à des arcs demi-circulaires, à des absides, à des murailles étendues et à des toitures à deux rampants; en vérité des éléments si pauvres, traités comme on le faisait alors, ne méritent guère le nom de style et moins encore celui d'architecture. La fin du \IV et le commencement du VHP siècle marquent précisément l'époque où l'art italien est tombé le plus bas, sans compter que le VIV siècle est aussi le plus pauvre en œuvres d'art, de sorte que je ne vois rien à ajouter au peu que j'ai dit jusqu'ici.

Mais nos recherches à travers l'obscurité de ces siècles ressemblent beaucoup à un voyage de nuit dans des chemins inconnus et pendant une noire tempête; le voyageur court risque de s'égarer ou de périr, si quelque éclair bienfaisant ne lui envoie sa lumière. Nous aussi nous avons souvent besoin de ce secours et ce sont ces monuments d'une ancienneté attestée par des documents authentiques, incontestables, qui deviennent un guide précieux pour rechercher les ouvrages contemporains et combler certaines lacunes. Le VIII® siècle nous apparaît alors plein de lumière.