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sommet do l'escalier, on apercevait la figure de la Vierge et celle de saint Jean, de la façon de Saint-Romain. Le fronton de la dernière croisée était lambrequiné des armes de France, que supportaient deux anges; deux autres soutenaient le heaume placé au-dessus et couvert lui-même d'un timbre, chargé intérieurement de fletirs de lis. Comme on les avait taillées sans limiter leur nombre, on peut- fixer l'achèvement de la grande vis au commencement ou au milieu du règne de Charles V. Plus tard, il les réduisit à trois. Voilà pour le dehors. En dedans, un sergent d'armes, haut de trois pieds, sculpté par Saint-Romam, veillait aux portes des appartements du roi et de la reine; douze nervures rondes divisaient le champ de la voûte ; les armes de

Charles V ornaient la clef, et celles de ses enfants, les pendentifs. Saint- Romain et Dampmarlin reçurent pour cet embellissement trente-deux livres parisis ou 40 francs d'or (329fr. 9 c.).

Quant aux dimensions de la cour, elle était loin d'avoir la même grandeur qu'à présent. Son étendue, dans un sens, ne dépassait point trente -deux toises trois pieds; dans l'autre, trente -quatre toises trois pieds. Le monument, considéré de ce point de vue, ne présentait pas une distribution plus régulière qu'au dehors; seulement des galeries évidées le brodaient avec élégance et lui donnaient un air de fête.

Si maintenant nous voulons parcourir les salles, il nous faut laisser à la porte, ainsi qu'une poudreuse chaussure, toutes nos idées actuelles de décoration. Le moyen âge suivait, sous ce rapport, des principes contraires aux nôtres. Les formes que nous préférons sont les moins coûteuses, c'est-à-dire les plus pauvres, les plus insignifiantes, les plus triviales. En même temps et par une contradiction évidente, nous recherchons pour nos meubles les bois étrangers; on nous les apporte à grands frais de l'Amérique. Le

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prix de la matière nous fait reculer devant celui du travail, et, sans même avoir conscience de notre mauvais goût, nous encombrons nos appartements de mobiliers aussi chers que ridicules. Nos pères n'agissaient point ainsi : les forêts des collines natales, dont les rameaux flamboyaient dans leur âtre, leur fournissaient aussi les ornements de leurs demeures. Le génie humain l'emportait à leurs yeux sur la splendeur inintelligente de la substance; ils aimaient mieux admirer une pensée délicate ou plaisante que les capricieuses bizarreries de la végétation. Quand ils employaient des matériaux plus précieux, c'était pour composer des espèces de mosaïques. Ils les incrustaient dans les boiseries et les combinaient de manière à leur donner une valeur indépendante de leur poids, de leur masse ou de leur rareté. Nous allons essayer de transporter le lecteur au milieu d'un panorama scientifique, où l'intérieur du Louvre se déroulera sous ses yeux, tel qu'il existait à la fin du xiv* siècle. Il pourra comparer et juger.

La première circonstance, par laquelle les salles de Pancien château différaient de nos salles modernes, était l'emploi des voûtes. Un grand nombre de pièces, surtout les plus vastes, prolongeaient leurs parois en arcades ogivales» qui les terminaient noblement. Les narvures très-multipliées de ces arceaux avaient pour supports d'élégantes consoles, où l'artiste avait sculpté des touffes de feuillage» au milieu desquelles souriaient de petits anges et s'ébaudissaient de petits animaux. De hardis culs-de-lampe, ou des cartels ornés de fleurs de lis, rattachaient ensemble toutes ces ramifications divergentes. A cette époque, elles n'étaient plus rondes, comme du temps de saint Louis, mais elles finissaient sur le devant par une arête vive ou par une étroite plate-bande, que soutenaient deux courbures assez difficiles à décrire. La moitié d'une accolade donnerait cependant une idée de leur forme.

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Il y avait, à la vérité, d'autres chambres, au-dessus desquelles s'étendait un plafond. Mais il faut se garder de prendre ce mot dans une acception trop rigoureuse. Les plafonds ne présentaient point alors, comme de nos jours, une surface lisse, monotone, sans accidents de lumière. De nombreuses poutrelles divisaient leur étendue et la parcouraient d'une muraille à l'autre; leurs extrémités pesaient sur des mutule^ historiées. Ces chevrons, ainsi que les clefs pendantes et les nervures des ogives, étaient ciselées de basses tailles ou d'ornements en relief. On les peignait de diverses couleurs, parmi lesquelles dominaient le rouge et le bleu; enfin, pour les rendre plus éclatantes, on les semait de rosettes d'étain, qui scintillaient comme de blanches étoiles dans l'obscurité des oratoires et des chapelles.

Ce n'était pas seulement l'éclat des plafonds et des voûtes, qui frappait les regards dans les salles du vieux Louvre; on admirait aussi la riche décoration des murs. De savantes arabesques entre-croisaient leurs filets d'or au milieu du cordouan dont ils étaient couverts, et imitaient, pour employer une comparaison moderne, les dessins lumineux des ombres chinoises. Le temps, quelquefois miséricordieux, a laissé parvenir jusqu'à nous plusieurs tentures de celte espèce; leurs couleurs encore très-vives et les gracieux ornements qui s'enlacent, comme un réseau, dans toute leur étendue , donnaient sans aucun doute aux appartements un aspect de magnificence extraordinaire. Il en existait néanmoins de plus somptueuses encore. Les riches tapisseries, les étoffes d'or qui circulaient autour des chambres; les tissus à fond bleu ou amarante, semé de points métalliques, rayé quelquefois de larges bandes de différentes couleurs, rehaussé de fleurs de lis, de palmettes et de feuillages habilement exécutés, sous lesquels disparaissaient les parois des chambres, effraye-^

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raient de leur prix excessif le prodigue le plus opulent du XIX* siècle. Souvent aussi les murailles étaient sculptées. Des fleurons, des feuillages délicatement travaillés, des ogives aiguës portées par de frêles colonnettes, des rosaces plus ou moins savantes» brisaient et découpaient la lumière qui tombait sur leurs saillies. Les portes n'avaient pas moins d'élégance; personne n'ignore que les artistes du moyen-âge taillaient le bois avec une dextérité vraiment surprenante. Ce que l'on connaît moins, ce sont les prodiges de patience qu'exigeaient d'eux les délicates merveilles, dont ils remplissaient les églises et les châteaux. Ils y consacraient souvent une vie presque tout entière, s'isolant du monde, s'identifiant avec leur œuvre, goûtant une joie calme et douce au milieu d'une société bruyante, sanglante, terrible, pleine de déceptions et de misères. Et le rêve sculpté, qui enchantait leur imagination, nous charme à notre tour, après des siècles d'intervalle.

Les draperies n'étaient pas seules en usage pour embellir l'intérieur des maisons. La peinture y introduisait cette harmonieuse variété que nous paraissons avoir entièrement perdue de vue. En 1365, François d'Orléans entreprit de décorer avec son pinceau la salle basse de la reine . Il y représenta des bocages touffus, au milieu desquels on voyait courir et voler des animaux de toute espèce. Des enfants essayaient de les attraper, ou s'amusaient à cueillir des fruits et des fleurs. Plusieurs galeries offraient des tableaux analogues, exécutés antérieurement par le même artiste. Quant à la manière dont le coloris et le dessin étaient traités, les manuscrits de l'époque peuvent nous en donner une idée. Les paysages accompagnés de figures, sur lesquels se détache l'histoirede saint Firmin, dans la cathédrale d'Amiens, prouvent effectivement que les peintures murales ne différaient pas des miniatures sur parchemin. On y remarque l'imitation scrupuleuse des détails et le manque

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d'eûsemble qui caractérise celte période. Au reste, toutes les parties du château ne brillaient pas d'une aussi grande splendeur. Quantité de galeries étaient simplement revêtues d*une couche de craie détrempée avec de la colle. En 1486, plus d'un siècle après Charles Y, on employa, pour badigeonner un de ces corridors au palais des Tournelles» quatre livres d'ocre, deux de colle et un demi-setier d'huile. La dépense fut de trois sous huit deniers parisis, ou quatre-vingt-dix-neuf centimes.

Parmi les chambres du Louvre, il y en avait de parquetées et de carrelées. D'après une phrase ambiguë de Sauvai, on pense que le plancher des premières était composé de chêne ou de tout autre bois indigène, dans lequel on incrustait du bois d'Irlande. Ce dernier paraît avoir été fort précieux ; mais on ne sait quelles qualités particulières le recommandaient. Peut-être ignorerons -nous toujours sa véritable nature. Les carreaux, dont on se servait alors, étaient des briques vernissées. L'art de colorer les matières vitreuses ayant foit de grands progrès, on savait donner aux enduits les tons les plus éclatants et les plus solides. On préférait les pavés bleus, violets, verts et jaunes.

Gardons-nous aussi d'oublier les tapis. Grâce aux croisades et aux voyages en Orient, ils étaient devenus un objet de mode. On sait que les Levantins ont toujours montré beaucoup d'adresse dans la confection de ce genre d'ouvrages. Ceux qu'on voit peints sur les manuscrits du temps de Charles V, offrent en général un fond bleu, parsemé de fleurs de lis d'or. Une bordure compliquée règne alentour.

Le seul reproche auquel la construction de l'ancien palais de nos rois pourrait donner lieu résulterait du manque de lumière, occasionné par la petitesse des croisées. Elles étaient quadrangulaires, hautes de quatre pieds et larges de trois. Quelques-unes avaient probablement tout

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au plus, comme celles du même genre qui subsistent encore à Yincennes, cinq ou six pouces de large en dehors et un pied et demi ou deux d'évasement en dedans. Ce n'était en réalité que des meurtrières. On arrondissait les angles supérieurs des véritables fenêtres. Leur élévation au-dessus du plancher nécessitait l'emploi d'un escabeau pour atteindre leur appui. La grande épaisseur des murailles permettait de s'établir dans l'embrasure, comme dans une sorte de cabinet. On les garnissait de bancs et de gradins. Une famille tout entière y tenait à l'aise, et les dames choisissaient toujours cet endroit lorsqu'elles voulaient lire ou travailler. Les fenêtres répandaient généralement peu de jour. D*épais meneaux interceptaient une partie de la lumière que leur ouverture, déjà trop étroite, aurait laissé passer sans cet obstacle. Ajoutez à cela les vitraux peints, et vous aurez une idée de l'éternel crépuscule qui enveloppait les habitants du Louvre. Chaque croisée ou verrière se divisait en quatre compartiments, et chaque compartiment renfermait une figure de saint très-soignée. Le visage et surtout les cheveux étaient dessinés avec beaucoup de finesse. Un encadrement de fleurons et de rinceaux entourait ce personnage et brodait le fond, composé d'une seule couleur.

Les appartements qu'occupaient les princes de la famille royale et les personnes de haut rang attachées au service de Charles Y, se distinguaient des autres par les sujets de leurs vitraux. On y avait tracé leurs portraits, environnés de leurs armoiries et de leurs devises. Mais l'ornement le plus répété consistait en fleurs de lis jaunes, répandues au milieu d^un champ bleu . Chaque panneau de vitres coûtait vingt-deux sous, qui vaudraient aujourd'hui 1 1 fr. 88 c. La dépense d'une croisée montait donc, pour le verre seul, à 47 fr. 52 c. Du reste, la largeur des meneaux et des châssis déduite, les panneaux ne devaient

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point dépasser quinze à seize pouces de hauteur sur dix à onze de largeur. Les fenêtres des chapelles occupaient un espace moins restreint. G*est là qu'étincelaient les grandes figures de saints dont parle Sauvai et que Jean de Saint- Romain avait composées.

Les boiseries et les meubles étaient Tœuvre de Bernard et de Pierre Enguerrand. On fabriquait très-peu de chaises et de fauteuils. Le trône même de Charles V manquait de bras. L'étofife dont on l'avait recouvert retombait sur le marchepied. Un dais, précisément aussi large que le dossier, rayonnait au-dessus, affermi à l'aide de cordes d'or, qui descendaient du plafond. Les sièges les plus communs étaient les escabeaux, les formes ou bancs recouverts d'étoffe, et les simples bancs. Les deux dernières espèces de meubles avaient une double destination, comme le témoignaient leur forme de coffre et leur dessus à charnières. Leur pesanteur n'en recevait pas un petit accroissement, et devait les condamner à une immobilité presque perpétuelle.

Les flancs de ces lourdes caisses s'embellissaient d'ornements de plusieurs espèces. On les sculptait, on y implantait des clous dorés, et souvent encore on les peignait. Remarquez aussi qu'on ne les rembourrait pas. Sauvai mentionne un banc long de vingt pieds, réservé aux convives du roi. Quelques-uns portaient sur une ou deux marches. Le même auteur nous apprend que les escabelles communes, faites en manière de bahuts, coûtaient trois sous (1 fr. 62 c), et celles que soutenaient des piliers ou des pieds, quatre sous (2 fr. 16). On ne trouvait des chaises pliantes et à bras que dans la chambre de la reine; encore avait-elle seule le droit de s'y reposer. Le long du bois, peint en rouge, s'épanouissaient des roses d'étain doré. Des clous, également dorés, fixaient une frange de soie autour du cordouan vermeil qui couvrait le meuble.

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Les cheminées étaient d'une grandeur dont nos habitations actuelles n'offrent plus d'exemples. Dévorant, pour ainsi dire, des arbres entiers, elles dardaient une vive chaleur par les côtés et par devant. Une de celles qui chauffaient les appartements du roi put recevoir et loger dans son pourtour, en 1565, douze figures d'animaux et treize prophètes. Suivant un calcul approximatif de M. le comte de Glarac, elle présentait dix-neuf pieds et demi de développement longitudinal et dix pieds et demi de saillie. On en construisit de si monstrueuses qu'elles occupaient, à elles seules, tout l'intérieur d'une tour. Les pages, les valets et les gardes y passaient une partie de leur temps. Le feu flamboyait au centre, abrité par un manteau colossal, que supportaient des colonnes rangées autour du foyer.

Des échansonneries, des fruiteries, des buvettes attendaient complaisamment, le loog des murailles, que la soif ou la faim des serviteurs dégarnit leurs rayons. L'étage situé au-dessus d*un pareil âtre, dans une tour du Palais de Justice, était assez spacieux pour former une superbe cuisine de quarante-huit pieds carrés.

L'an 1367, on fabriqua des chenets de fer] ouvré, destinés à l'appartement de la reine. Les plus gros pesaient 198 livres; les plus petits, 42 ; les autres, 60 et 100. Leur prix fut de 26 livres 13 sous 4 deniers parisis, ou 181 fr. 40 c., ce qui met la livre de fer à 16 deniers ou 62 centimes. Les pelles, les pincettes et le traifeu ressemblaient aux chenets, sous le rapport de la matière et du travail. Les soufflets, proportionnellement de la même taille que les cheminées, étaient brodés d'arabesques.

Le scrupuleux inventaire que nous dressons du mobilier 4e Fancien Louvre ne nous a pas encore conduit à parler •des couchettes, ou lits de petite dimension, ni des lits proprement dits. Les premières n'avaient que six pieds sur

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sept ; les seconds mesuraient dix ou onze pieds de large sur douze pieds de long. Une famille complète, père et mère, oncle et tante, enfants mâles et femelles, y pouvaient oublier ensemble les fatigues du jour, dans une touchante simplicité de mœurs. Les Heures de Jeanne de France contiennent une miniature qui prouve la réalité de cette bizarre coutume. On y distingue sept personnes étendues sous les mêmes couvertures, et, malgré leur nombre, elles ne remplissent pas, à beaucoup près, leur énorme couche. On suspendait alentour des rideaux trèsriches, le plus souvent d'une couleur rouge, tirant sur l'amarante. A un angle des ciels, presque toujours carrés et très-vastes, pendait un morceau d'étoffe que nous prendrions, nous hommes du xix* siècle, pour une lampe enveloppée. On s'en servait, dit-on, pour se soulever et se mettre sur son séant; mais la distance qui le séparait du chevet rend la chose difiQcile à croire. Il eût d'abord fallu quitter sa place pour le saisir, et conséquemment il ne pouvait avoir l'utilité qu'on lui attribue. On en voit un grand nombre dans les tableaux flamands du xv' siècle, où ils ont plutôt Tair d'un rideau noué et relevé que d'une invention destinée à quelque usage spécial.

Quoique Aliéner de Poitiers ait composé son petit ouvrage longtemps après la mort de Charles V, cependant, comme elle ne faisait que mettre par écrit les paroles de sa mère, Isabelle de Souza, venue en France pendant Tannée 1429, et qu'elle témoigne son regret de voir chaque jour disparfldtre les vieux us qu'elle nous révèle, ils dataient vraisemblablement d'une époque bien antérieure. C'est ce qui nous engage à puiser dans les Honneurs de la cour plusieurs détails, qu'on chercherait vainement ailleurs. Chaque page de cet opuscule nous donne des renseignements curieux sur la vie domestique des princes, vers la fin du moyenâge. Le morceau suivant, par exemple, nous apprend avec

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la dernière exactitude de quelle façon le cérémonial exigeait que les ]its fussent parés :

« La chambre de maditte dame (Marie de Bourgogne) estoit grande, et y avoit deux grands licts, l'un emprez l'autre d'un rang, et au milieu des deux licts, y avoit une allée, bien de quatre ou cinq pieds de large.

« Item, au bout de l'allée, emprez le chevet des deux licts, estoit une grande chaire à hault dos par derrière, comme ces grandes chaires du temps passé.

« Item, il y avoit un grand ciel de drap de damas verd, lequel ciel comprenoit tous les deux grands licts, et y avoit courtines (rideaux) de demy satin verd tout autour, et lesdictes courtines estoient cousues au ciel et ne couvroient point celles des pieds, et n'approchoient point l'une l'autre d'aussy large que l'allée estoit entre les deux licts; les franges qui estoient autour des gouttières du ciel estoient de soie verde.

« Aux pieds des deux grands licts estoient deux autres courtines de demy satin verd, comme les aultres, et estoient lesdittes courtines à annelets (anneaux), pour courre toutes deux, joindans (joignant) ensemble quand on vouloit, et estoient cesdittes courtines tendues aussy hault que le ciel et à deux ou trois pieds loing des aultres courtines ; et, quand on vouloit, on les clooit tout près, que l'on ne voyoit point l'allée entre les deux licts ; mais de jour, elles estoient ouvertes autant que l'allée entre les deux licts portoit.

« Au milieu des deux grands licts, il y avoit une pareille courtine, laquelle estoit troussée tout hault, comme l'on trousse courtines et estoit toute serrée au bout, et ceste-là n'estoit jamais tendue^ .

Ce dernier passage vient à l'appui de Thypothèse que nous avons faite tout à l'heure au sujet du morceau d*étoffe qui pendait à l'un des angles du ciel de lit.

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tt Ces trois courtines dont j'ai ici parlé, on les appeloit traversainesy et ai ouy dire que, quand la royne de France gist, elle en a une plus, qui est au travers de la chambre. »

Le style traînant de madame Aliénor et ses interminables répétitions de mots nous empêchent de lui emprunter une citation plus longue. D'ailleurs il faudrait transcrire son traité tout entier, si Ton voulait ne négliger aucun des faits intéressants qu'elle rapporte. Elle décrit entre autres choses, avec une minutieuse attention, les dressoirs du duc de Bourgogne et la vaisselle qui les chargeait. Les dressoirs avaient plus ou moins d'étages, selon le rang des personnes. Quatre degrés étaient le comble de la magnificence. Ceux du roi lui-même ne comportaient point un plus grand nombre de divisions. Au-dessus on déployait un dorseret :

« Et pour déclarer de quelle façon est un dorseret, pour ce que beaucoup de personnes ne savent ce que c'est, un dorseret est de largeur de trois draps d'or ou de soie, et tout ainsi fait que le ciel que l'on tend sur un lict. Mais ce qui est dessus le dressoir ne le passe point plus d'un quartier ou d'une demi-aulne, et est à gouttières à franges, comme le ciel d'un lict, et ce qui est derrière le dressoir, depuis le haut jusques en bas, est à deux costés bordé autre que le dorseret n'est; et doibt estre la bordure d'un quartier de large ou environ, aussy bien au ciel que derrière. »

Le lecteur a maintenant passé en revue tout l'ameublement du palais. Il lui reste encore à visiter les chapelles, la bibliothèque et le trésor. Dans quelques instants, nous lui ouvrirons les portes de ce triple sanctuaire, où trônaient la richesse, la science et la religion. Auparavant il nous faut indiquer par des traits rapides quelle était la distribution intérieure du château.

Les salles de cérémonie, ainsi que les grands appartements du roi, occupaient l'aile orientale; ils tenaient toute

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la loïigueur du rez-de-chaussée et du premier étage. La partie du Louvre que Charles V habitait ordinairement regardait la rivière. La reine logeait au-dessous de lui. Les appartements de celte princesse, plus élevés que la cour de la hauteur de quatre marches, comprenaient une grande salle de parade, une autre grande chambre, des cabinets, des garde-robes, un oratoire, une salle nommée Salle neuve de la reine, et une salle de bains. Les baignoires de celle-ci étaient en bois, garnies de bossettes dorées et de cercles de cuivre, fixés par des clous à têtes également dorées. Un escalier en spirale conduisait de l'appartement de la reine à celui du roi. Voici de quelles pièces il se composait : d'abord la salle neuve, située au-dessus de la salle du rezde-chaussée qui portait le même nom; la chambre des comptes, celle des requêtes, la chambre à coucher, appelée aussi chambre du Conseil et chambre de la Trappe, parce que le roi, d'une santé délicate, y assemblait quelquefois son conseil, et parce qu'un escalier, fermé d'une grille ou d'une trappe, la mettait en communication avec l'appartement de Jeanne de Bourbon. Cette dernière explication, quoique hypothétique, nje manque pourtant point d'une certaine vraisemblance. On y avait ajouté un oratoire, des bains, plusieurs cabinets et des garde-robes. A l'extrémité de cette aile, du côté de Saint-Germain-l'Auxerrois, le jeu de paume soulevait sa voûte jusqu'au second étage. Un petit pont, traversant le fossé en cet endroit, permettait de gagner immédiatement les basses-cours orientales. Dans le corps de logis qui donnait sur la rue Froid-Manteau , une grande salle s'intercalait, au rez-de-chaussée, entre deux chapelles. On désignait Tune (c'était la plus rapprochée de la rivière) par l'épithète de basse , pour la distinguer d'une autre placée directement au-dessus. Un petit clocher en menuiserie couronnait cette dernière. La chapelle inférieure , dite de la Reine, n'avait que dix-huit pieds de haut. Au-

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devant de l'entrée, en dedans^ un tambour muni de plusieurs portes et laborieusement sculpté empêchait les vents froids d'y pénétrer. Dans le tympan intérieur de la porte de pierre, la Vierge apparaissait au milieu de neuf anges, dont deux l'encensaient; les autres jouaient de divers instruments ou portaient des écussons aux armes de France. L'an 1365, treize statues représentant des prophètes vinrent compléter la décoration de cet oratoire.

C'était dans la partie nord de la même aile que la salle de saint Louis étalait ses magnificences. Une chambre de parade la suivait et une autre la précédait. Elle surpassait toutes les pièces en beauté ; mais quelques dépenses qu'on y eût faites, je doute que le peuple s'en entretint comme de la chambre aux oiseaux et de la chambre aux joyaux. Celleci avoisinait la tour du Coin, vers Saint-Thomas, qui pourrait bien être aussi la tour de l'Ârmoirie. Le manuscrit de la Bibliothèque impériale (coté 8,356) contient une énumération très-circonstanciée de toutes les pièces de bijouterie et d'orfèvrerie, dont l'impôt avait encombré le trésor royal. Les objets d'or, que cite l'auteur, pesaient ensemble 1,403 marcs; si nous calculons leur valeur sur le taux actuel de l'or, ils représentaient une somme de 1, 182,765 fr. Mais, comme nous ignorons le poids d'une très-grande quantité de morceaux, tels que vases, cassettes, coupes, aiguières, nous porterons la somme au double, sans craindre d'exagérer l'opulence royale. Nous aurons ainsi pour total 2,366,000 francs d'or travaillé. La plupart de ces ustensiles étaient non-seulement chargés de ciselures, mais encore de perles et de pierres précieuses. On n'en connaît pas au juste le nombre; l'inventaire mentionne seulement les plus remarquables. Il parle néanmoins de 226 diamants, 179 rubis balais, 1,218 perles, 179 saphirs, et une seule turquoise. Malheureusement ces gemmes avaient fort peu d'éclat. Au lieu de les tailler à facettes, on

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se contentaitde les polir, et par conséquent elles ne jouaient point à la lumière, comme de nos jours. Les diamants proprement dits restaient bruts. Ce fut seulement en 1476 que Louis de Berghen, citoyen de Bruges, découvrit par hasard le moyen de leur donner une forme plus avantageuse que celle dont la nature les enveloppe, comme pour cacher leur beauté. Parmi les joyaux, il y en avait dont Charles V faisait personnellement usage dans les occasions solennelles; c'était :

Trente couronnes d'or, garnies de diamants, de saphirs, de rubis, d'émeraudes;

Dix cercles d'or ou couronnes légères, formées d'un cercle, souvent cylindrique ;

Des chapels d'or <>u coiflfes de couronnes, enrichies de pierreries et de perles ;

Puis, des bagues, des ceintures, des agrafes, des boutonnières, des fermails, si multipliés que les uns étaient affectés aux différents jours de la semaine, les autres réservés aux jours de fête. Ainsi Ton voit que Charles V avait sa bague et sa croix des vendredis. Dans cette multitude de pierres, quelques-unes passaient pour posséder des qualités merveilleuses; celle-ci guérissait la goutte, cellelà procurait des enfants. Certains camées, antiques sans doute, méritaient l'admiration à plus juste titre que ces amulettes. La superbe agate, sur laquelle Tartiste a su rendre avec tant de bonheur l'apothéose d'Auguste, faisait partie du trésor. Dans le cours de l'année 1379, Charles V la donna à la Sainte-Chapelle. Outre les bijoux que nous avons cités, il possédait encore de petits coffres pleins de pierreries, et plus de cent cassettes, boîtes, bouteilles, reliquaires, d'un prix considérable, indépendamment d'une immense vaisselle d'or et d'argent. Les écuelles d'argent montaient seules à vingt douzaines; celles de vermeil, à dix-neuf; celles d'or, à six, pesant ensemble 217 marcs,

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ou un peu plus d'une livre et demie chacune : voilà pour la chambre aux joyaux.

Quant à la bibliothèque, 909 volumes étaient rangés sur des tablettes, dans les trois étages de la tour de la Librairie, 269 au premier, 260 au second, 380 au troisième. Gilles Malet, bibliothécaire de Charles V, nous, a transmis des renseignements curieux sur les manuscrits confiés à ses soins. Presque tous avaient* des couvertures de cuir ou de maroquin rouge, de velours ou de drap d'or, de soie unie ou brodée. On y semait avec profusion des ornements en relief, ciselés ou frappés. De riches fermoirs en argent ou en vermeil tenaient leurs feuillets pressés les uns contre les autres. Enfin ils portaient généralement les armes du

roi.

Toutes les miniatures, dont on les avait illustrés, ne méritaient point également l'attention des connaisseurs. Beaucoup n'étaient venues se placer là que pour ne point contrarier la coutume, n'aflBchant du reste aucune prétention. On conçoit que la plupart du temps on devait les considérer comme des objets de commerce.

Le roi accordait rentrée de sa bibliothèque aux savants. Afin de les mettre en état d'y travailler aussi longtemps qu'il leur était nécessaire, il fit suspendre à la voûte trente petits chandeliers et une lampe d'argent qu'on allumait le soir. Les livres reposaient dans des armoires garnies de treillages et de vitraux peints. C'était presque uniquement des ouvrages de théologie, de droit et d'astrologie. On y remarquait très-peu d'auteurs anciens. Sauf la traduction de la Politique d'Aristote, celles de quelques poètes et historiens de Rome, tels que Boëce, Ovide, Lucain, Josèphe, Salluste, et la Conjuroison Katherine (conjuration de Catilina), les Commentaires de César, Suétone, Valère-Maxime et Frontin, ils manquaient absolument: Des romans en nrose et en vers, des chroniques, des traités religieux et

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scientifiques, ceux-ci translaiés de l'arabe, complétaient le nombre.

Depuis la mort de Charles Vjusqu'àl'année 1409,1a bibliothèque ne prit aucun accroissement. Le duc de Guienne, fils aîné de Charles VI, lui fit alors don de vingt volumes. Quelques achats avaient bien eu lieu, mais, grâce aux emprunteurs, elle perdait plus qu'elle ne recevait. En 1 4 1 0, au décès du bibliothécaire Gilles Malet, deux cents volumes avaient déjà disparu. Toutefois, on ne put déplorer longtemps cette soustraction. Le duc de Bedford coupa court aux regrets, en dirigeant la collection entière vers la Grande-Bretagne. Plusieurs volumes, portant la signature de Charles V, ont été vus dans ce pays. Mais l'époque approchait où le château lui-même allait coucher ses tours dans la poussière.

Charles VI augmenta ses fortifications, mais ne l'orna point. Négligé par Louis XI, qui habitait la Touraine, par Charles VIII et Louis XII, il ne vit François I" ceindre la couronne, que pour s'écrouler en partie sous la main, de ce monarque. En 1539, lorsque Charles-Quint y logea, on abattit plusieurs bâtiments, entre autres la porte vers Paris, afin d'établir de grandes lices, où eurent lieu des tournois. Le moùument brilla pendant quelques jours d'une splendeur passagère. Des milliers d'ouvriers l'avaient rajeuni, peignant, tapissant les murailles, agrandissant les fenêtres et y mettant des vitres nouvelles, remplaçant les boiseries, dorant tout, jusqu'aux girouettes. La dépense fut énorme, et la réception égala les magnificences déployées au camp du drap d'or La principale entrée ne fut plus dès lors celle qui dominait la Seine, mais la porte tournée vers Saint- Germain-l'Auxerrois. Les basses-cours du côté de Saint- Thomas tombant en ruine, on les avait reconstruites. Les autres furent supprimées par Charles IX et Henri IV. Enfin, le gros garçon résolut de raser le château presque entièrement et de le rebâtir dans un nouveau style . Il continua la

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démolition commencée en 1517, année dans laquelle la grosse tour cessa d*assombrir les appartements. Henri II, Charles IX et Henri III poursuivirent ce que François avait entrepris; Louis XIII culbuta Taile septentrionale et anéantit le grand jardin.

Les derniers vestiges, excepté quelques portions des gros murs conservés jusqu'à présent, cédèrent la place aux projets de Louis XIV. Ainsi périt le majestueux palais de Philippe*Âuguste, renversé, non point par le temps, mais par cet esprit d'innovation, qui ne sait édifier qu'en jonchant le sol de décombres, semblable aux moines ignares dont l'occupation habituelle consistait, suivant Pétrarque, à gratter d'anciens et précieux manuscrits, pour copier ensuite des litanies sur le même parchemin. Nous ne méconnaissons pas assurément la beauté du Louvre actuel : il n'y a point en Europe de palais plus élégant, plus harmonieux, qui produise un meilleur effet, à quelque moment du jour qu'on l'examine, et sa richesse, ses excellentes proportions charment encore la vue aux rayons de la lune. Mais il me semble qu'on aurait pu le construire ailleurs, et laisser debout l'ancien château, qui serait une des plus grandes curiosités de Paris.

LA

DU IV AU XVr SIÈCOLiE.

Trois causes principales contribuèrent à la dissolution du monde romain et à celle de Tart antique : les mobiles, qui leur communiquaient la vie, perdaient chaque jour de leur force et tendaient au repos ; les barbares, seconde cause de mort, enveloppaient cette société maladive, la pressaient de toutes parts, ou bien, pénétrant jusqu'au sein de l'empire, dont ils recrutaient les armées, y propageaient leur ignorance, leurs mœurs grossières, leur dédain de la littérature et des beaux-arts ; non moins redoutable sous ses formes bienveillantes^ sous son humble attitude, le dogme chré* tien minait encore plus profondément la civilisation romaine : il travaillait à la détruire avec le zèle continu de la jeunesse. Les autres principes ralentissaient dans ce grand corps les fonctions vitales ; la croyance évangélique le désorganisait. Elle y introduisait sans relâche de nouveaux éléments, cherchait à y faire prévaloir un système qui devait d'abord culbuter l'ancien ordre de choses, puis grandir sur ses ruines.

Les mêmes causes déterminèrent dans Tart, et en particu-

lier dans la peinture, des efTets analogues. Elle se dégradait par suite d'une corruption intérieure, par l'affaiblissement naturel de la vieillesse. L'ignorance croissante secondait l'action du mauvais goût ; les pures traditions de l'antiquité se perdaient, les procédés mêmes allaient en déclinant. La barbarie envahissait à la fois le public et les artistes. Le dogme chrétien achevait Tœuvre de destruction : il inspirait du mépris pour les divinités que figurait la peinture et pour les images de ces faux dieux ; la beauté qu'elles devaient au génie, était regardée comme un piège du démon, qui voulait séduire l'esprit par le moyen des sens. Toute doctrine nouvelle est iconoclaste : les symboles de la foi précédente l'irritent et la scandalisent. Aussi, dès que la loi évangélique eut sur le trône un serviteur zélé, elle fit une guerre implacable aux monuments, aux simulacres du paganisme. Constantin donna Tordre de briser les statues, de renverser les temples; les croyants secondèrent si bien l'empereur, qu'on fut souvent contraint d'arrêter leur fougue. Les barbares passent pour avoir saccagé la Grèce et l'Italie : c'est une accusation injuste. Lorsque les Goths pénétrèrent dans ces deux pays, leurs bandes farouches ne trouvèrent partout que des ruines; une puissance plus terrible que la leur, l'exaltation religieuse, avait réduit en poussière les merveilles de l'art antique. Deux villes seulement, Athènes et Rome, possédaient encore et préservaient de la destruction, par un sentiment d'orgueil patriotique, les brillants ouvrages de leurs hommes supérieurs. Les hordes germaniques ne firent que traverser les deux métropoles de la civilisation païenne ; elles les pillèrent sans doute, mais n'eurent pas le temps de renverser leurs édifices. Pourquoi les barbares se seraient-ils acharnés sur les œuvres de la peinture et de la sculpture? L'amour du butin et la soif des voluptés grossières leur ménageaient d'autres occupations.

De la haine des images qui représentaient les divinités du polythéisme, on passa bientôt à la haine de Fart luimême. De sévères intelligences, perdues dans la contemplation de l'éternité, trouvaient bien futiles les peines qu'on se donnait pour copier des objets naturels. Création transitoire de la Providence, le monde devait disparaître un jour : à quoi servait d'en imiter des fragments 1 Les récompenses habituelles des artistes, la gloire, la richesse, témoignages flatteurs de l'admiration publique, inspiraient un souverain mépris aux Pères de l'Église. Saint Clément d'Alexandrie et saint Chrysostome traitaient la peinture et la sculpture avec le même dédain que les arts les plus grossiers : ils ne les mettaient point au-dessus de la profession du doreur ou de la science culinaire.

L'art chrétien se forma cependant par degrés, car l'homme ne peut vivre sans idéal; mais alors fut répandue une opinion singulière, que favorisaient les teudauces du christianisme. Saint Justin déclara le premier qu'en revêtant un corps périssable, le Fils de l'homme, ayant voulu souffrir pour le salut de notre espèce, avait dû prendre une forme hideuse, subir l'aversion qu'enfante la laideur et le mépris qui s'attache à la misère : son sacrifice en devenait plus touchant et plus sublime. Saint Clément d'Alexandrie et TertuUien adoptèrent cette opinion ; Basile le Grand et Cyrille la soutirent avec une éloquence pleine d'enthousiasme, qui la fit triompher. Elle ne pouvait que troubler dans son berceau l'art chrétien qui se formait. Sans beauté, il n'y a ni sculpture, ni peinture, ni architecture, et il était périlleux d'affirmer que le modèle absolu de la vie humaine, destiné à fournir aux arts leur type principal, avait eu des traits repoussants et la démarche (ïun esclave.

Ces causes réunies précipitaient la chute de la peinture ancienne et retardaient l'avènement de son héritière. Toute doctrine, d'ailleurs, commence par le raisonnement et la

dialectique : elle se constitue, avant de penser aux fêtes de rimagination.

L'art chrétien débuta dans le silence et les ténèbres des catacombes. Proscrit, ne pouvant exposer au jour les symboles de la foi nouvelle, il ornait de ses ébauches les tombes des martyrs, les voûtes et les parois des chambres sépulcrales. Telle est Topinion soutenue par Bosio, Aringhi, Boldetti,Ilaoul-Rocbette,eld'autres encore. Émeric David pense que les peintures des catacombes furent seulement tracées après la fin des persécutions, et il allègue, en faveur de son système, des preuves très-fortes. Ces images n'en restent pas moins des œuvres primitives. La sculpture avait mission de parer le devant des sarcophages, où elle mettait toujours en regard un épisode de l'Ancien Testament et une scène du Nouveau. La peinture décorait l'hémisphère des coupoles ménagées au-dessus des pièces funèbres, et le cintre des niches qui renfermaient les tombeaux. Elle associait également les sujets de la Bible et les motifs de TÉvangile. Ces productions naïves sont encadrées d'arabesques, où dominent les fleurs. Gomme dans les salles mortuaires des païens, les fleurs présentent ici toutes lés combinaisons imaginables : elles sont appendues en guirlandes, tressées en couronnes, groupées en faisceaux ; elles remplissent des vases et des corbeilles. L'antiquité avait l'habitude de déguiser la mort sous les formes attrayantes de la vie ; à cet égard, comme à beaucoup d'autres, les premiers chrétiens imitèrent les gracieuses inventions du polythéisme. Ils honorèrent la dépouille des martyrs, comme leurs ennemis avaient honoré la cendre des héros et la mémoire des demidieux. Leurs travaux eurent seulement toute la maladresse qui distingue un art en décadence et un art à ses débuts.

La peinture chrétienne finit par sortir de ces humbles retraites : Constantin l'appela au grand jour. Il éleva de nombreux édifices sur tous les points de son empire, mais

principalement à Byzance; la plupart étaient des églises, que l'on décora de pompeux ornements. On exécuta donc une foule de tableaux, de statues et de bas reliefs, représentant Jésus-Christ, la Vierge, les prophètes, les apôtres et les divers personnages de la Bible. Le style manqua de pureté sans doute, l'expression n'eut pas la noblesse idéale ou la grâce poétique, dont les images chrétiennes ont brillé plus tard; mais sous le mauvais goût de la décadence, les premières aspirations de Part nouveau se manifestèrent, l'iconographie chrétienne se développa. Gomme l'architecture modifiait la basilique et réunissait peu à peu les éléments d'un système devenu indispensable, la peinture se dégageait lentement de la tradition, cherchait les formes que devait animer le soufiQc d'une croyance régénératrice, et, dans son abaissement, préludait aux triomphes des temps modernes.

L'allégorie fut son premier idiome; non-seulement elle exprimait le dogme évangélique par des emblèmes, mais les personnes divines se métamorphosaient en symboles. Tantôt, par exeaiple, Jésus se montrait sous la figure d'un jeune berger, portant sur ses épaules et ramenant au bercail la brebis égarée; tantôt on le représentait comme l'Orphée de la loi nouvelle, charmant au son du luth et adoucissant des animaux féroces ; tantôt, comme un second Daniel, on le voyait tout nu parmi les lions, que désarmait sa grâce pleine de majesté. Il prenait encore la forme d'un agneau sans tache ou d'un phénix déployant ses ailes, vainqueur de la mort et des esprits de ténèbres. Ainsi était ménagée la transition d'un système à l'autre, ainsi l'on échappait aux railleries des païens, qui eussent tourné en ridicule les souffrances héroïques et les glorieuses humiliations du Fils de l'homme.

Mais cette timidité, cette condescendance ne pouvaient se prolonger indéfiniment. Le concile quinisexte^ tenu à

Gonstantinophe en 692, ordonna de répudier Tall^orie, de montrer sans voiles aux fidèles les objets de leur vénération , Ge fut un spectacle nouveau pour les hommes qu'un Dieu couronné d'épines, endurant les outrages d'une vile populace, ou étendu sur la croix, percé d'un coup dé lance, tournant vers le ciel de tristes regards et luttant contre la douleur. Les Grecs, les Latins même adoptèrent lentement et à regret ce mode de représentation. Par un de ces compromis étranges, si fréquents dans l'histoire de l'esprit humain, qui aime les révolutions lentes et les transformations insensibles, on peignit pendant longtempsle Rédempteur sur la croix, jeune, sans barbe, coiffé du bandeau royal, tranquille et majestueux, souvent même assis au milieu du bois funèbre comme un prince sur son trône. Mais l'idée de la grandeur morale devait éclipser la vaine pompe de la grandeur païenne : il fallait que les généreuses angoisses du sacrifice devinssent la première de toutes les gloires.

Une fois constituée, la peinture chrétienne suivit deux routes différentes. Sous le ciel de l'Italie et dans tout l'occident de l'Europe, elle cherchait avec une certaine indépendance les moyens de rendre sensibles à la vue les austères conceptions du dogme et l'affectueuse morale de FÉvangile; sur les rives du Bosphore, elJe s'immobilisa : les tendances hiératiques dominèrent la liberté naturelle de l'imagination. Les formes, les attitudes, les groupes, les vêtements, tout fut réglé par des prescriptions sacerdotales, n y eut un manuel inflexible de la peinture chrétienne, et les artistes durent s'y soumettre. La finesse du coloris, la noblesse des poses rappelèrent seules la beauté de l'art antique. De nos jours encore, les peintres grecs et les peintres russes emploient les mêmes procédés, tracent leurs figures et les agencent de la même manière que leurs sueux du temps d'Honorius ou des Paléologues.

La révolution la plus importante qui s'accomplit dans la peinture byzantine, ce fui la persécution dirigée contre elle par Léon l'Isaurien, en 726, et par presque tous ses héritiers pendant un siècle. Les empereurs iconoclastes, sans proscrire en eux-mêmes les arts plastiques, ne voulaient point qu'on les fît servir à représenter les personnes divines sous des formes humaines. Leur violence échoua contre , l'opiniâtreté des coloristes. Plus les bourreaux en frappaient de leur glaive, plus on envoyait sortir de l'ombre, par suite du noble privilège de la nature humaine, qui ne permet pas que la force seule triomphe de la volonté. Un grand nombre se retiraient dans les bois, dans les cavernes, dans les gorges des montagnes ; ils y traçaient, au milieu de la solitude, l'image du Christ et de la Vierge. Si on leur biiilait ou coupait les mains, Notre-Dame; disait-on, les guérissait et faisait disparaître la mutilation. Tous les jours on racontait des miracles de cette espèce, qui soutenaient le courage des proscrits et excitaient leur enthousiasme. Ce fut seulement en 845, au bout de cent dix-neuf ans, que l'impératrice Théodora mit fin à la persécution.

Dans l'Occident, la peinture éprouva de nombreuses vicissitudes. Plus irrégulière et plus libre, elle ressentit davantage l'influence des événements politiques, de la barbarie ou du goût naturel des princes; car de goût éclairé, il ne faut pas en attendre à cette époque. Le fameux Théodoric et Luitprand, roi des Lombards, témoignèrent un vif intérêt pour les productions du pinceau, qui agrandissent en quelque sorte le monde réel de toutes les scènes qu'invente l'imagination. Les fureurs iconoclastes de Léon risaurien eurent pour l'Italie des conséquences importantes. Une foule de moines, de religieuses, d'artistes proscrits cherchèrent un asile dans la Péninsule. Le pape leur offrit une généreuse hospitalité, facilita leur établissement dans la ville éternelle, où ils affluèrent du-

rani un siècle. Naples en fut, pour ainsi dire, envahie : associée aux Grecs par une communauté d'origine, de langue et de mœurs, elle avait en outre adopté leur rite, leur liturgie, et obéissait au même gérarque ou chef ecclésiastique. Pendant soixante-quatorze ans, de nouveaux fugitifs accoururent dans la ville et dans les provinces limitrophes, s'y groupèrent en communautés religieuses, fondèrent une multitude de couvents, qui observaient la règle de Saint-Basile. Des auteurs dignes de foi, que l'on peut néanmoins soupçonner d'hyperbole, portent à mille le nombre des monastères grands et petits, créés par les adorateurs des images dans l'Italie méridionale, abstraction faite de la Sicile. Et comme il y avait beaucoup de peintres parmi les bannis, une si abondante émigration dut entretenir au sud de la presqu'île le goût des beaux-arts.

Les dons de Pépin, qui accrurent à la fois l'opulence et l'autorité du Saint-Siège, mirent les chefs de l'Église en état de soutenir eflBcacement tout homme qui montrait de brillantes dispositions. Ils restaurèrent les anciens édifices, en construisirent de nouveaux, les ornèrent avec profusion de sculptures, de peintures, de châsses, de candélabres et de tapisseries : quelques-uns poussèrent l'amour du faste jusqu'à revêtir de lames d'argent les colonnes, les autels et même le pavé des églises. Depuis le commencement du V* siècle, on avait adopté l'usage de les peindre entièrement à l'intérieur. Chaque temple était comme une vaste galerie, où le talent pouvait se déployer sans obstacle. Gharlemagne, homme de génie aliquel rien n'était indifférent ou étranger, confirma cette habitude par une loi. Les envoyés royaux qui, plusieurs fois dans l'année, promenaient sur tout l'empire la vigilance du monarque, « étaient chargés, en inspectant les églises, d'examiner l'état où se trouvaient non-seulement les murs, les pavés et les autres parties essentielles de l'édifice, mais encore

la peinture^ » ainsi que le témoignent les Capitulaires. Des règlements désignaient les personnes qui devaient entretenir la dernière à leurs frais, en guise de contribution. Les oratoires même, que l'empereur faisait dresser au milieu des camps^ étaient ornés sur toute leur surface d'images coloriées.

L'exemple de Charlemagne stimula les princes de l'Europe, les dignitaires de l'Église et spécialement les abbés. On historia jusqu'aux murailles des dortoirs et des réfectoires; les miniatures des manuscrits devinrent plus nombreuses, les diptyques et les triptyques se multiplièrent. Le pauvre pèlerin eut lui-même de ces tableaux portatifs, devant lesquels il s'agenouillait sous l'aubépine en fleur, ou dans les humbles salles des hôtelleries.

Charles le Chauve en France, Basile le Macédonien à Gonstantinople, en Angleterre Alfred le Grand, se montrèrent jaloux de la prospérité des beaux-arts ; mais la lumière croissante qu'ils jetaient se dissipa bientôt. Le X* siècle fut comme une nuit d'hiver, nuit longue et terrible, où l'on n'entendait que rumeurs inquiétantes, où parut s'éteindre à jamais toute civilisation. Alors seulement, on abandonna l'encaustique, cette manière de peindre si brillante et si durable, pour adopter la fresque, le moins avantageux des procédés connus. Vainement des papes, des abbés, des évêques et l'empereur Othon III donnèrent aux artistes quelques encouragements ; la peinture, comme le monde social, fut noyée dans les ténèbres.

Lorsque l'an mil, qui, selon la croyance générale, devait amener la fin du monde, se fut écoulé sans autres mésaventures que des jours de pluie et de tonnerre, l'humanité sembla renaître. On couvrit le sol de nombreux monuments; le roi Robert seul construisit vingt et une églises, dont plusieurs sont encore debout. Mais le goût

pour les pei&tares avait fait place à une autre mode : c'étaient maintenant les tapisseries que Ton préférait ; au lieu d'étendre des couleurs sur les murailles, on y drapait de magnifiques tentures. La crainte de la justice céleste avait d'ailleurs changé les dispositions morales des peuples chrétiens. D'austères pensées remplaçaient l'amour du faste; on jugeait méritoire une simplicité conforme à l'Évangile. Les somptueux édifices de la période précédente rappelaient trop le luxe des grands et les pompes du siècle. Les deux premiers abbés de Citeaux voulurent que la nudité mélancolique de leur église plongeât les esprits dans le recueillement. On s'était détaché d'un monde que Ton avait cru sur le point de périr, et du fond de la vie réelle, on tournait constamment les regards vers les profondeurs lumineuses de l'éternité.

Ces tendances stoiques allaient engendrer un art sévère comme elles. L'architecture gothique, par sa tristesse sublime, détourna les âmes des soucis de l'existence journalière, pour les occuper uniquement d'un meilleur avenir. La peinture proprement dite ne gagna point à cette révolution . La rigueur ascétique et le funèbre enthousiasme des prélats l'exclurent souvent des édifices ; saint Bernard, l'apôtre des croisades, le profond Abailard, saint Dominique, saint François d'Assise, blâmaient sans relâche ces ornements, qu'ils regardaient comme une pompe vaine et un luxe dangereux. Quid facit illa ridicula monstruositas^ ac formosa deformitas? Quid ibi immundcè simiœ? disait saint Bernard dans un de ses pieux transports. Quand la peinture, malgré ces déclamations, embellissait avec timidité quelque chapelle, les vitraux l'éclipsaient de leur mosaïque resplendissante.

L'Italie seule échappait à l'âpre influence des nouvelles doctrines. Les croisades développèrent son industrie et son commerce, lui fournirent des occasions de négoce, plutôt

qu'elles ne Tentratiiérent à de périlleux dévouements ; elles enrichirent ses villes principales» tandis qu'elles appauvrissaient toute la noblesse de l'Europe . Elle ne suivait donc pas les prescriptions de saint Dominique et de saint François. Partout de jeunes républiques prospéraient : Venise, Amalfi, Pise, Lucques, Gènes, Milan, possédaient la courageuse ardeur, la force exubérante, qui, après avoir pourvu aux besoins de la vie réelle, désire autre chose et s*élance dans les domaines sans fin de l'univers idéal.

Les plus anciens tableaux signés que Ton trouve en Italie sont ceux d'André Rico, peintre grec, qui travaillait dans l'île de Candie, au xi* siècle, et mourut en 1105. Les premiers coloristes indigènes, quand l'art sortit de sa longue torpeur, furent Guido et Pietrolino : ils tracèrent à Rome, sous Pascal II ou Gélase II, de 1110 à 1120, dans la tribune des Quatre saints Couronnés^ une peinture où ils écrivirent leurs noms. Elle subsiste encore, aussi bien qu'une autre faite par eux à Pise. Après leurs ouvrages, on admira ceux de Barnaba, peintre grec venu de Constantinople et mort dans la Toscane, en 1150. Les deux Bizzamano, l'oncle et le neveu, originaires aussi de Byzance, décorèrent ensuite les édifices de la même province italienne; ils florissaient en 1184 et 1190. Ils eurent pour successeur un homme du pays, Ventura de Bologne, qui signait Ventura de Bononia; il existe des tableaux de sa main datés de 1197 et 1217. Quelque fastidieuse que soit cette nomenclature, son importance doit nous la faire pardonner : le Florentin Vasari, dans son orgueil patriotique, a voulu accréditer l'opinion que Gimabué ouvrit le cortège immense des peintres mo-

140 LA PEINTUBE EN EUHOPE.

dernes; û garda un silence perfide sur ceux qui viennent de nous occuper et sur un petit nombre d'autres, que nous allons évoquer du sein de Poubli. Tel fut Giunta de Pise, qui obtint, de son vivant, une célébrité peu commune. Il exécuta de nombreux ouvrages pour sa patrie, et reçut diverses commandes pour d'autres villes. Un crucifix, portant son nom et la date de 1236, a orné pendant plusieurs siècles l'église supérieure d'Assise, et un autre, l'église inférieure. Il imitait d'une manière trop fidèle le style byzantin; Guido de Sienne, qui travaillait en même temps, lui fut bien supérieur. La ville d'où il tira son surnom formait alors une république prospère; elle éclipsait et dominait Florence, dont elle culbuta les troupes à la fameuse bataille de Monteaperto, quelques années plus tard. Guido fonda l'école de Sienne, école pleine de fraîcheur, de poésie et de gaieté, bouquet de fleurs charmantes, épanouies dans un vallon de la Toscane, sous un ciel toujours pur. Un de ses tableaux, que possède encore l'église des Dominicains, dans sa ville natale, porte la date de 1221. C'est une madone colossale, dont les formes tiennent le milieu entre la maigreur élégante des Byzantins et les contours plus amples de Cîmabué. Le ton général de la couleur prouve qu'elle a été délayée dans le mystérieux liquide employé à Constantinople : l'image est peinte sur fond d'or et peut-être imitée de quelque modèle inconnu, tracé par un artiste grec. Le large trône, où Marie est assise, bien que faiblement orné, a l'aspect d'un meuble oriental : l'attitude oblique de la Vierge, qui se met à l'aise sur un vaste coussin, paraît au contraire un emprunt direct fait à la nature. La petitesse et la maigreur disproportionnées de Jésus sont une mauvaise tradition de l'art byzantin; les figures lilliputiennes de Dieu et des anges, relégués dans les coins supérieurs de la dorure, rappellent un usage barbare des vieux peintres italiens, en sorte que les influences étrangères et les habi-

tudes locales se trouvent mêlées dans cette image primitive. L'inscription tracée sur la bordure inférieure exprime un sentiment de gaieté, gui n'était pas commun au moyen-âge :

f Me Guido de Senis diebus pinxit amenis^ Quem Christus lenis nullis velit agere pénis. Anno D. MCCXL

« Guido de Sienne m'a peint dans des jours agréables ; que le Christ indulgent ne lui fasse subir aucune peine. L'an du Seigneur 1211. »

Bonamico, Parabuoi, Diotisalvi marchèrent sur les traces de ce maître naïf et puisèrent l'inspiration aux mêmes sources. Ils eurent pour successeur, à la fin du xii* siècle, le nommé Duccio, qui fut un artiste remarquable. Un grand tableau de sa main, qui orne la cathédrale de Sienne, permet de juger de son mérite : ce tableau l'occupa trois années. Rumohr le place au premier rang parmi les œuvres de l'école byzantino-toscane, et le trouve même plus habilement peint que les madones de Gimabué.

Dans le siècle suivant, la petite république enfanta un homme qui jouit d'une célébrité réelle, grâce à l'amitié de Pétrarque et aux compositions charmantes dont il a orné la chapelle des Espagnols, une des merveilles florentines, et le Campo-Santo de Pise. Cet homme fut Simone Memmi, l'artiste auquel on doit l'image de Laure. Élève de Giotto, il suivit son maître à Rome, quand des travaux importants l'y appelèrent. Le talent qu'il déploya dans la ville éternelle le fit mander par le chef de l'Église, qui habitait alors Avignon : il exécuta pour lui une foule d'ouvrages. Il ne dessinait pas toujours d'une façon irréprochable, mais savait observer la nature et la reproduire avec une grande fidélité; aussi peignait-il admirablement le portrait; il ai*

mait d'ailleurs, selon le goût de son époque, à dérouler, dans une suite de tableaux, toute l'histoire d'un saint ou d'un personnage fameux. Après avoir orné de ses compositions plusieurs villes italiennes, il mourut en 1345. On grava sur sa tombe cette pompeuse inscription : k Simone Memmij le plus célèbre de tous les peintres de tous les âges ; il vécut 60 ans 2 mois et 3 jours. Ambroise et Pierre Lorenzo furent ses compétiteurs; il n'avaient pas moins de talent que lui; mais un poète n'a point vulgarisé leur nom. Le palais communal, la sacristie du dôme de Sienne et le Gampo-Santo renferment des productions, qui portent témoignage en leur faveur, L'école dont ilsfont la gloire alla s'afTaiblissant, après eux, entre les mains d'hommes secondaires, comme un grand fleuve qui se divise en une multitude de bras au moment de se perdre dans la mer.

Florence devait engendrer une plus longue série d'artistes vigoureux. Les archives du chapitre métropolitain mentionnent, vers l'an 1224, un dessinateur d'images, appelé Fidanza. En 1240, Gimabué vint au monde. Il était d'une noble famille ; son père, remarquant son intelligence précoce, l'envoya écouter les leçons de grammaire qu'un de ses parents donnait dans Sainte-Marie-Nouvelle. Mais, au lieu d'étudier, le jeune homme barbouillait de croquis les marges de ses livres. A cette époque justement, des peintres grecs furent appelés à Florence pour décorer la chapelle des Gondi. L'élève indocile fit alors l'école buissonnière ; il restait des jours entiers près des coloristes natifs, perdu dans ces rêves involontaires, qui sont le signe le plus manifeste du génie et sa plus douce récompense. Les artistes grecs et le père de Gimabué reconnurent en lui une vocation indubitable, qui promettait de le rendre illustre ; les Byzantins, avec l'assentiment de sa famille, lui enseignèrent donc leur profession. L'élève surpassa bientôt les maîtres : loin de s'en tenir servilement à la tradition, comme ils le

faisaient, il voulut améliorer Tancien style, donner de l'expression aux figures, assouplir les lignes et fondre plus harmonieusement les couleurs. Yasari a eu tort de lui sacrifier des peintres précédents, mais il n'en est pas moins vrai qu'il perfectionna la vieille manière, avec une hardiesse plus grande et un talent supérieur. Son chef-d'œuvre orne l'église Santa-Maria-Novella : il l'avait terminé depuis peu, lorsque Charles d'Anjou, passant par Florence, alla voir Tartiste. Les habitants du quartier profitèrent de l'occasion et s'introduisirent avec l'escorte dans l'atelier; la vue du tableau leur causa une joie si grande que cet endroit de la ville en prit le nom de Borgo allegri^ qu'il a conservé. La madone fut portée processionnellement à l'église, au son des cloches et des trompettes, aux cris enthousiastes de la foule. Gimabué avait la plus haute opinion de son art : il brisait immédiatement les ouvrages dans lesquels on lui signalait, ou dans lesquels il apercevait lui-même des défauts. 11 mourut en l'année 1300 et fut enseveli à Santa- Maria del Fiore. Le mosaïste Andréa Tafi, dont la carrière se termina six années avant la sienne, lui avait prêté son aide et avait partagé la gloire de ses innovations.

Un jour que Cimabué allait de Florence au bourg de Vespignano, il rencontra sur son chemin un jeune garçon d'une dizaine d'années, qui conduisait un troupeau de moutons. Avec un caillou pointu, il dessinait sur une pierre plate une de ses brebis, entrain de brouter l'herbe : c'était Giotto. Surpris et se rappelant de quelle manière il avait lui-même révélé son talent, Gimabué demanda au petit pâtre s'il voulait venir chez lui. Le pauvre enfant répondit qu'il en serait charmé, pourvu que son père lui en donnât l'autorisation. Le père, n'étant pas riche, accepta de grand cœur l'offre généreuse du peintre florentin. Giotto devint peu à peu l'égal de son maître et continua la réforme que celui-ci avait commencée; il se raprocha encore de la nature : ce fut le

premier peintre italien capable de faire un portrait. Il nous a légué les images de Brunëtto Latini, de Dante, son élève, et de Corso Donati, grand personnage de l'époque. Il dédaigna presque entièrement les vieilles traditions byzantines ; frappés de son audace, ses contemporains eurent pour lui une admiration illimitée. Ses meilleures peintures se . trouvent à Padoue, dans la petite chapelle de l'Arena; dans le cœur de Téglise Sainte-Claire, à Naples; au Campo-Safito et dans la cathédrale d'Assise, au-dessus du tombeau de saint François. L'école florentine ne lui dut pas seule de nouveaux progrès : appelé, invoqué, sollicité, il travailla dans la plupart des villes italiennes, donnant l'exemple des réformes et jouant, en quelque sorte, le rôle d'un messie de la peinture. Le testament de Pétrarque lègue au seigneur de Padoue une madone de Giotto, dont les ignorants^ dit le poêle, ne comprennent pas la beauté, mais devant laquelle les maîtres de Fart restent muets d'étonnement. Il avait luimême conscience de sa valeur et mourut en 1336.

Une tourbe d'imitateurs s'élança dans la route ouverte par lui; ses principaux disciples furent Taddeo Gaddi, Giottino, Stefano et André Orcagna. Taddeo Gaddi, l'élève préféré du maître, qui avait été son parrain, suivit fidèlement sa manière; ses seules innovations furent de donner plus de force au coloris, plus de grâce aux contours . Il eut pour saint Jérôme une prédilection particulière, et a reproduit un assez grand nombre d'épisodes tirés de sa vie. Stefano montra une intelligence plus libre, un esprit plus inventif; il essaya de peindre en raccourci les bras et les jambes de quelque^ figures, et le raccourci est la hardiesse la plus grande que puisse tenter un dessinateur encore novice. Il accusa le premier les formes du nu sous l'étoffe des draperies. Les lois de la perspective fixèrent aussi son attention : il y chercha les moyens d'étonner, de ravir les spectateurs, en promenant leur vue dans un monde imaginaire où l'on

iCOLES ITALIENNES. 145

retrouve tous les phénomènes du monde réel. L'illusion produite par les fresques dont il orna le cloître du Saint- Esprit, à Florence, sembla presque un effet magique et excita l'admiration de toute Tltalie. Après la mort de son maître, on le chargea de terminer plusieurs de ses travaux. Il expira lui-même en 1350, à l'âge de quarante- neuf ans.

Giottino fut encore un de ces esprits vaillants qui ajoutent aux conquêtes de leurs devanciers. Les nobles aspirations, le côté sérieux de Giotto le frappèrent surtout; il aborda la peinture avec des instincts lyriques ; ses fresques de l'église Santa-Croce annoncent en lui le précurseur de Masaccio.

André Orcagna fut à son tour le précurseur de Michel- Ange : la peinture, la sculpture, l'architecture et la poésie entraînèrent son imagination dans leurs brillants domaines : les sombres visions d'Alighieri ne le captivaient pas moins que le grand dessinateur du Jugement dernier. Plusieurs fois, au Campo-Santo, à Santa-Maria-Novella et dans la chapelle Strozzi de Florence, il évoqua les terreurs de l'enfer. Gomme beaucoup d'hommes éminents, il réunit la grâce et la force. Après avoir peint d'une manière tragique les supplices des damnés, il ornait d'une beauté céleste le visage des élus et répandait sur leur figure le sourire d'une joie divine; il semble qu'un rayon de l'éternelle béatitude les éclaire déjà. Né à Florence en 1329, Orcagna mourut âgé de soixante ans.

Des progrès si indispensables n'avaient pu s'effectuer sans que des esprits opiniâtres, des intelligences moroses cherchassent à les ralentir, à leur faire obstacle et à les déprécier. Dans toutes les époques la routine a ses héros, la mort ses courtisans. Margaritone d'Arrezo et Ugolino de Sienne prirent le parti du passé contre l'avenir, de l'ignorance et de la maladresse contJ*e l'étude et l'habileté croissante des générations nouvelles. Ni l'un ni l'autre ne voulut

abandonner rancien style, Margaritone peignait, sculptait, bâtissait à la façon des Byzantins. Il appelait sans doute son aveuglement une noble fidélité. Si Ton ne connaissait les perpétuelles inconséquences de la nature humaine, on s'étonnerait d'apprendre qu'il était lui-même un novateur à certains égards. Les panneaux, dont on faisait alors un usage exclusif, avaient le grave inconvénient de se fendre, ou de laisser -voir les jointures, quand ils étaient formés de plusieurs pièces. Pour remédier à ce défaut, Margaritone appliquait sur le bois une toile de lin que fixait une colle forte, composée de rognures de parchemin bouillies, et couvrait ensuite la toile de plâtre. Ce procédé fit fortune; on l'employa jusqu'au xvi* siècle. Raphaël s'en est servi pour son fameux Sposalizio de Milan. Une méthode semblable explique très-bien comment la toile a fini par remplacer les panneaux. L'inventeur mourut après 1289, âgé de soixante-dix-sept ans; le triomphe des nouveaux principes et le dédain que les jeunes gens témoignaient pour ses compositions, remplirent sa vieillesse d'amertume. On ne peut compatir à des chagrins de cette nature; pour un ami de la routine qui souffre en silence, des milliers se font persécuteurs, et persécuteurs impitoyables.

Gomme Margaritone n'avait pas voulu admettre les réformes de Gimabué, Ugolino de Sienne repoussa les innovations de Giotto et s'en tint à celles du premier artiste ; c'est toujours la même conduite et le même discernement. Ugolino mourut dans la décrépitude en 1339.

Malgré ces protestations impuissantes, l'art poursuivait le cours de ses destinées : il cherchait à rendre la nature avec une fidélité de plus en plus rigoureuse. Même après les essais de Stefano, la perspective et le clair-obscur étaient encore les parties les moins avancées de la peinture. Pietro délia Francesca et Brunelleschi en saisirent et en appliquèrent les premiers les règles d'une manière habile. Paolo

Dccello montra une violente passion pour la géométrie pittoresque : il affirmait que d'elle seule dépendaient toute la puissance et tout le charme de la peinture. Il en faisait une étude perpétuelle et lui sacrifiait l'argent, le repos, le sommeil. Outre les monuments et les paysages, il retraçait avec passion les animaux et les arbres. Quoique épris de la nature entière, il avait un goût particulier pour les oiseaux : il en avait peint de toutes les espèces, et gardait leurs images dans sa maison, sa pauvreté ne lui permettant pas de nourrir les modèles. De là lui vint le surnom qu'il porte et qu'on lui donna de son vivant : Paul r Oiseau, Il mourut dans l'indigence et l'oubli, en 1432, à l'âge de quatre-vingt-trois ans. Chose singulière chez un empiriste, il n'avait aucun sentiment de la couleur !

Vers le même temps, Ghiberti propageait l'admiration que lui avaient inspirée les statues et les monuments antiques. Sous son influence, les artistes concevaient le désir d'atteindre à la manière plus libre, plus savante des Grecs et des Romains, dans tout ce qui concerne le nu et la draperie. 11 exécuta lui-même les fameuses portes du baptistère de Florence, où il déploya une pureté, une élégance de dessin, qui plongèrent dans la réflexion les artistes de l'époque et leur montrèrent quels espaces inconnus il leur restait à franchir. Un peintre contemporain, Masolino da Panicale, augmenta en eux la conscience de leur imperfection par l'habileté avec laquelle il employa les ressources du clair-obscur.

Ces nouveaux moyens ne tardèrent pas à profiter aux nobles sentiments, aux pieuses tendresses, qui composaient alors le fond de la vie morale chez les peuples chré tiens, et une source commune d'inspiration pour tous les beau3 arts. Un jeune homme riche, doué de talents extraordinaires, pouvant mener dans le monde une brillante

existence et accroître sa fortune par ses travaux, aima mieux revêtir l'humble costume des frères prêcheurs. Jean Guido Pietri, devenu célèbre sous le nom de Fra Angelico da Fiesole, naquit au pied des Apennins, à Vicchio, en 1387. Benoit, son frère aîné, avait pris la blanche robe des dominicains dans le monastère où il entra lui-même plus tard. Ce religieux était un habile calligraphe et miniaturiste, qui écrivait, enluminait et notait pour le chant des missels et des antiphonaires. Il enseigna la peinture à Jean Guido. L'élève montra du talent presque au sortir de l'enfance, car lorsqu'il prononça ses vœux, à l'âge de vingt ans, il maniait déjà très-hahilement le pinceau, comme le relatent les Annales du monastère. Deux couvents de frères prêcheurs, celui de Saint-Marc, à Florence, et celui de Saint-Dominique, à Fiesole, petite ville située à cinq kilomètres seulement de la première, étaient toujours gouvernés par le même prieur : on ne les sépara qu'en l'année 1445, où chacun d'eux eut un abbé. Ayant fait profession dans celui de Fiesole, Jean Guido fut nommé depuis lors frère Jean de Fiesole .

Ses premiers ouvrages furent des miniatures pleines d'un charme idéal. Ses tableaux augmentèrent l'admiration qu'il avait excitée. Nul peintre n'avait encore animé ses personnages d'aussi profondes émotions. Depuis l'extase de la prière jusqu'aux ravissements des élus, depuis la gratitude envers le Rédempteur jusqu'à la crainte des justices divines, tous les sentiments chrétiens ont revêtu sur ses panneaux une forme poétique : c'est qu'une piété fervente exaltait le cœur du saint moine. Il ne prenait jamais sa palette sans avoir invoqué le Père des hommes; il ne retouchait jamais ses tableaux, parce qu'il les regardait comme produits par une inspiration de la grâce. Quand il représentait le Sauveur sur la croix, ses joues se baignaient de larmes. Il ne peignit et ne voulut peindre

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que oes sujets sacrés. Pour que rien ne le détournât de ses travaux, ne ramenât vers la terre sa pensée qui cherchait le ciel, il refusa tous les honneurs ecclésiastiques, et notamment Tarchevéché de Florence. Il avait Thabilude de dire que ceux qui cultivent Tart ont besoin de repos ; que si l'on travaille pour le Christ, il faut vivre toujours avec le Christ. Cet amour de la solitude agrandit son talent : l'inspiration est comme une eau limpide; dès que vous vous agitez elle se trouble, et la vase de l'action ternit la source diaphane. Heureux cénobite, qui a vécu loin des bassesses du monde, uniquement préoccupé de son salut et des radieuses apparitions qu'évoquait son génie ! Un labeur continuel, une vie longue et tranquille , lui permirent d'exécuter un nombre immense d'ouvrages.

Ses mœurs étaient si pures, il montrait pour les pauvres tant de charité, qu'on le regarda bientôt comme prédestiné à occuper une place dans le ciel et qu'on le surnomma Frère Angélique, ou le Bienheureux. Si on lui demandait une fresque, un tableau, il répondait avec affabilité que l'on obtint l'autorisation du prieur et qu'il ne manquerait pas ensuite de faire le travail. Il passe pour n'avoir jamais été vu en colère, « chose merveilleuse et qui me semble presque impossible », ajoute Vasari. Quand il adressait des observations à quelqu'un, c'était en souriant, d'un air naturel. Il personnifie donc d'une manière absolue et complète le peintre chrétien, ou plutôt évangélique.

Il ne faut pas se le représenter cependant comme un de ces anachorètes aux joues hâves et creuses, pâlis, amaigris par les macérations et les veilles, qui portent sur leur visage anguleux, dans leur œil effaré, les signes d'une exaltation maladive : Fra Angelico avait une robuste constitution, une de ces grosses têtes dont le crâne harmonieux, digne palais de l'intelligence, abrite une forte cervelle. Son large front, ses sourcils abondants et d'une

étendue peu commune, l'ampleur de son nez, de sa bouche, et ses puissantes mâchoires décelaient une nature vigoureuse. Mais toute son énergie était tournée vers l'intérieur : elle peuplait son imagination de figures charmantes et radieuses, avec lesquelles il se complaisait, qui le suivaient partout et formaient sa société de prédilection.

Le Louvre possède une œuvre capitale de Fra Angelico da Fiesole. Tous les critiques sont d'accord pour en faire l'éloge. « Dans ce tableau, dit Vasari, frère Jean se surpassa lui-même, montra son mérite accompli et son intelligence profonde de l'art. Le Sauveur y couronne la Vierge au milieu d'un groupe d'anges, parmi une foule de saints et de saintes si bien rendus, avec des expressions et des attitudes si variées, qu'on éprouve en les regardant un plaisir incroyable ^ »

La Descente de Croix, qui ornait primitivement l'église de la Trinité, à Florence, d'où on Ta transportée à l'académie de la même ville, est une des meilleures productions du pieux artiste. La loi d'équilibre et de symétrie, que la nature même observe, car elle l'applique dans les formes du paysage, dans les caprices de la végétation la plus libre en apparence, cette loi coordonne, harmonise le tableau, sans se manifester trop ouvertement, ce qui est le comble de l'adresse et un mérite capital. Au centre, on voit le Rédempteur mort, descendu de la croix par cinq personnes, groupées de la façon la plus heureuse sur

* Guillaume Terni te ayant gravé en quinze morceaux la célèbre page, Guillaume Schlegel accompagna ses planches d une étude historique, et l'ouvrage fut publié à Paris pendant l'année 1817. Mais, vu l'absence de couleur et même d'ombres et de modelé, une reproduction pareille donne une idée très-insuffisante du tableau. M. Kellerhoven, appliquant à cette œuvre supérieure ses excellents procédés, l'a rendue de la manière la plus fidèle sur une seule feuille : on y retrouve toute la délicatesse et tout le sentiment de 'original.

les échelles et sur le sol. I/acte pénible qu'elles accomplissent est bien loin d'absorber toute leur attention : leurs figures expriment, au contraire, des sentiments de piété, de compassioH et de respect, qui les associent moralement au drame où elles pourraient ne jouer qu'un rôle vulgaire. Saint Jean, drapé dans une tunique bleue, touche le Rédempteur avec une profonde vénération. Les attitudes sont plus savantes, plus habiles, que l'époque où vivait l'auteur ne donnait lieu de l'attendre. Les trois individus montés sur des échelles sont si bien posés, qu'on n'a pas fait beaucoup mieux depuis.

Le caractère dominant de toutes les figures, c'est l'expression d'une piété naïve, d'une foi qui n'a même jamais entrevu la possibilité du doute, c'est la tendresse et la commisération. Dans cette gamme de sentiments nobles et doux, pas une discordance; l'harmonie, la suavité générale forment contraste avec ce que l'exécution a d'un peu rude encore et d'un peu heurté. Parmi tous ces personnages, il n'y a pas un incrédule, pas un méchant : la lutte, le désaccord, les passions mauvaises et hostiles entreront plus tard dans le domaine de la peinture, mais ne l'ont point profané encore.

Le paysage aussi nous reporte vers les temps d'inexpérience et de grâce ingénue. La perspective linéaire est însufiBsante, la perspective aérienne n'existe pas. Ainsi, sur la gauche, entre Jérusalem et un château -fort , on aperçoit des champs et des maisons qui devraient fuir dans le lointain, mais se trouvent réellement à quelques pas des saintes femmes, en sorte que les bâtiments et les arbres ont l'air de jouets d'enfant. Sur la droite, les effets de la distance sont mieux rendus, et les collines du fond, peintes probablement d'après nature, semblent vraiment à l'extrémité de l'horizon. Les arbres les plus voisins du spectateur ont la forme de pinceaux ou de plu-

meaux. La terre, comme dans les miniatures et les premiers tableaux flamands, est couverte d'un gazon toufl^u, où Ton distingue chaque brin d'herbe, où les fleurs sont presque aussi régulièrement disposées que dans un papier de tenture, maladresses ou naïvetés qui ont leur charme, comme le bégayement et les pas incertains d'un enfant, comme le maigre feuillage des bois, quand la nature sort à peine du morne engourdissement de l'hiver.

Jean Guido n'employait que la détrempe , méthode bien inférieure au procédé des Van Eyck, trouvé pendant sa jeunesse, mais dont il ne voulut point faire usage. « Avec une sorte de crainte religieuse, dit Kugler, il s'en tenait aux moyens traditionnels et n'osait employer aucune ressource découverte de son temps. Ces innovations auraient troublé le calme, la sérénité ingénue de son talent et de son esprit. » N'aspirant point à la gloire, ne travaillant que pour honorer Dieu, pour suivre sa vocation, il jugeait inutile de modifier sa manière.

La similitude extrême du sentiment, du caractère, qui dominent dans ses œuvres et dans celles des peintres brugeois, aurait dû pourtant le faire sympathiser avec eux. Sur leurs panneaux, comme sur les siens, on admire cette piété bienveillante, cette paix profonde du cœur, cette naïve et sincère étude de la face humaine et du paysage, cette douce et charmante unité d'une âme que n'effleure point le scepticisme, que n'agite aucune ambition vulgaire. Les passions, les luttes, les crises et les tristesses de la vie, l'abattement, la colère et la haine, les Van Eyck, Jean van der Meere, Rogier van der Vi^eyden, Thierry, Bouts et Memlinc les ignorent aussi bien que Fra Angelico ; ils ne peuvent, non plus que lui, les retracer : ils nous introduisent, comme lui, dans un monde d'innocence, daj;s une sphère calme et lumineuse, où ne pénètrent point les orages de la terre. Au milieu du xvi* siècle disparaîtra celte

candeur noble et suave, qui, pour nos esprits fatigués, a le charme des souvenirs d'enfance. Non-seulement chaque civilisation, mais chaque période d'une civilisation apporte dans la littérature et les beaux-arts une forme qui lui est particulière. D'autres formes lui succèdent plus ou moins rapidement, sont aussi belles peut-être : elles n'ont point le même genre de beauté : la tombe s'est fermée sur les principes qui communiquaient aux anciennes leur attrait spécial; leurs héritières ont une nature différente et produisent des effets nouveaux. Quelles que soient les futures évolutions de l'histoire, elles ne ressusciteront point la sculpture grecque et romaine, l'art merveilleux qui a bâti les cathédrales, le tranquille génie des premiers peintre» modernes. Non, quoi qu'il arrive, le monde ne verra plus naître de Masaccio, de Raibolini, de Fra Angelico da Fiesole, de Memlinc, de Benozzo Gozzoli. Les éléments divers, qui composaient leur talent, ne se réuniront pas de nouveau, les influences diverses, qui lui imprimaient son caractère, n'agiront plus simultanément. Ils représentent l'espèce humaine à un moment donné, avec ses croyances, ses aspirations, ses sentiments, ses goûts, ses habitudes. Le rêve idéal qui a flatté leur imagination, charmé leur cœur et guidé leur main, s'est évanoui pour toujours.

Les travaux multipliés de frère Jean attirèrent sur lui l'attention de la cour pontificale. Eugène IV l'appela dans la ville éternelle et le chargea de peindre, au Vatican, la chapelle où les souverains mitres 'entendent la messe. Un jour qu'il avait beaucoup travaillé, le pape lui conseilla, pour réparer ses forces, de manger de la viande.

« Le supérieur de mon monastère ne m'en a pas accordé la permission, lui répliqua ingénument l'artiste.

— Vous oubliez, lui répondit Eugène, que mon autorité, comme chef de l'Église, domine toutes les autres.

Puisque je vous dispense de faire maigre aujourd'hui, vous pouvez m' obéir sans crainte. »

Sur ces entrefaites, Tarchevêché de Florence étant venu à vaquer, le pape jugea que les vertus et le mérite de Fra Angelico le rendaient éminemment digne de cette haute position ; lui ayant fait part de son dessein, Jean le supplia de choisir une autre personne, vu qu'il ne se sentait pas apte à gouverner un diocèse. « Il y a dans mon ordre, ajouta-t-il, un frère très-savant, très-ami des pauvres, craignant Dieu et possédant toutes les qualités nécessaires pour ^'commander : il remplirait bien mieux que moi les fonctions pastorales. » Le successeur des apôtres, ayant reconnu la justesse de ces observations, crut devoir suivre le conseil désintéressé de l'artiste : ainsi fut nommé archevêque de Florence frère Antonin, « homme d'une érudition et d'une sainteté vraiment extraordinaires, nous apprend Vasari, à tel point que, de nos jours, le pape Adrien VI l'a jugé digne d'être canonisé. Fra Angelico fit une action très-rare et qui dénote une grande bonté, en cédant une charge si importante, une si honorable distinction, offertes par le souverain pontife, à un collègue que, dans la sincérité de son cœur, il en croyait plus digne que lui. »

Cette abnégation, au surplus, était si bien dans les mœurs du temps, chez les artistes du moins, qu'on la retrouve presque partout. Donatello, le grand statuaire contemporain de Frère Angélique, usait peu de ses bénéfices pour lui-même et les prodiguait à autrui. Gai, laborieux et modeste, il mettait son argent dans un panier suspendu au plafond par une corde, et ses élèves y puisaient selon leurs besoins. Gomme il vieillissait, Pierre de Médicîs lui ayant fait présent d'un beau domaine pour le garantir de la nécessité, il ne le possédait pas encore depuis un an, que, fatigué des obsessions de l'administrateur, il le rendit au prince, « aimant mieux mourir de faim, disait-il, que

de subir plus longtemps de pareils ennuis. » Le duc, en échange, lui assigna un revenu fixe, dont il jouit tranquillement le reste de sa vie ^

Après une calme et douce existence, Fra Angelico s'éteignit pendant qu'il était à Rome, en 1455, âgé de soixantehuit ans. Il finit comme un beau jour. « Et tandem, sim^ pliciter vivenSy dit la Chronique de son abbaye, sancto fine quievit in pace. » Les moines de son ordre l'ensevelirent dans l'église de la Minerve, près de l'entrée latérale qui avoisino la sacrie?tie ; on lui avait préparé un tombeau de marbre, où on sculpta son portrait et grava une épitaphe en harmonie avec son talent et son caractère. On lui faisait dire que son mérite principal était de donner tous ses bénéfices aux pauvres.

Les différents progrès que nous avons énumérés vinrent aboutir à Masaccio, qui s'en empara d'une main magistrale. C'était un de ces hommes naïfs, que leur vocation absorbe au point de les rendre insensibles pour tout le reste. Gauche, distrait et rêveur, il était sans cesse préoccupé de son art et des visions charmantes qui flottaient dans son esprit. Son costume^ ses intérêts, sa personne, il les oubliait avec une noble insouciance et une poétique abnégation; il ne demandait qu'à la dernière extrémité l'argent qui lui était dû. Frappé uniquement des apparences, le vulgaire changea son nom de Tommaso en celui de Masaccio, augmentatif ridicule; sa maladresse honorable devint un sujet de raillerie, au lieu d'être un motif de respect. Masaccio cependant faisait des prodiges. Les œuvres de ses devanciers, disait-on, étaient peintes, mais les siennes étaient vivantes. Splendeur du coloris, suavité du clair-obscur, altitudes pleines de mouvement, expressions pleines de force et de naturel, tous les mérites s'y trouvaient rassem-

* Baldinucci.

blés. Il dessinait au fond de ses tableaux des monuments en perspective, qui faisaient une complète illusion. Après avoir orné presque toutes les églises de Florence, il alla passer quelque temps à Rome, puis revint dans sa patrie. C'est alors que son maître, Masolino da Panicale, étant mort, pendant qu'il historiait la chapelle des Brancacci, au monastère del Carminé^ Masaccio hérita du travail interrompu. Là son talent prit de nouvelles forces; une longue suite de peintures lui permit de déployer tant d'imagination, de sentiment et d'adresse, que tous les grands dessinateurs de ritalie, sans excepter Michel-Ange et RaphaêJ, ont profité en étudiant ces compositions. Un si noble caractère, un mérite si étonnant et si précoce devaient recevoir leur récompense. A vingt -six ans, le pauvre artiste mourut empoisonné par des jaloux ; telle est du moins l'opinion commune. On l'ensevelit dans l'église même qu'il ornait de ses chefs-d'œuvre, et un petit nombre d'admirateurs déplorèrent sa fin tragique; mais, comme la simplicité de ses manières avait généralement fait concevoir peu d'estime pour lui, on ne grava sur sa tombe aucune épitaphe. Il avait laissé choir sa palette en 1443. Un siècle après seulement, on lui consacra des vers. Ce fut pour les poètes une occasion de s'attendrir selon les règles de la prosodie. Un trait caractéristique nous révèle dans quel état Masaccio avait trouvé la peinture : il fut le premier coloriste qui posa ses personnages sur la plante de leurs pieds ; ses prédécesseurs les plaçaient toujours debout sur la pointe, faute de savoir exécuter assez habilement les raccourcis. Paulo Uccello lui-même n'avait pu vaincre celte diflBlculté.

Vasari ayant, je ne sais pourquoi, parlé de Masaccio d'abord et ensuite de Fra Angelico, tous les auteurs se sont laissé fourvoyer par cette transposition : ils signalent le moine enthousiaste comme un des élèves ou des imitateurs

deMasaccio. Mais Giovanni da Fiesole avait trente ans de plus que lui et n'aurait guère pu le prendre pour modèle qu'à l'âge de cinquante ou soixante ans. Or, nous avons vu qu'il manifesta de très-bonne heure la grâce et la force de son intelligence. Lanzi lui-même, entraîné par sa fâcheuse habitude d'omettre les dates, n'a pas tout à fait évité cette erreur.

Le monastère que Masaccio décorait de fresques immortelles renfermait alors un jeune novice, qui ne montrait aucune sympathie pour la grammaire, aucune tendresse pour la science et la littérature ; son bonheur était de se glisser dans la chapelle des Brancacci et d'y examiner à loisir les créations du grand homme. On lui fit donc apprendre le dessin. Filippo Lippi révéla bientôt l'adresse la plus étonnante et l'imagination la plus vive ; mais il embrassa la nature avec un amour exclusif. Les têtes de ses personnages sont presque toutes des portraits : l'expression et la vérité y dominent. Il se plaisait aussi à reproduire l'aspect varié des campagnes, les accidents poétiques des forêts et des lacs, des plaines et des collines, du ciel et de la mer. Sa biographie est un roman complet, où de violentes passions et des catastrophes inattendues réveillent sans cesse la curiosité du lecteur. Son image, peinte par luimême, nous le montre comme un homme gras, à large face, aux yeux noirs, aux lèvres sensuelles, à la mine entreprenante, qui devait être au-dessous de la taille moyenne * .

On connaît son étrange aventure au monastère de Sainte- Marguerite. Chargé de peindre un tableau pour le maîtreautel de l'église, il aperçut, pendant qu'il y travaillait, la

* Voyez, dans son tableau du Louvre qui représente la Vierge et r en fant Jésus adorés par deux saints abbés, la tête placée à gauche près d'une balustrade, sous l'aile d'un ange : elle passe pour le portrait de l'auteur.

fille d'un citoyen de Florence , nommé François Buti, jeune personne qui était en retraite au couvent, ou y fiiisait son noviciat dans Tintention de prendre le voile. L'artiste la trouva si belle qu'il pressa les nonnes de lui laisser copier ses traits, afin de les prêter à la mère du Rédempteur. Son désir fut exaucé. Lucrezia Buti l'ayant charmé si fort à la première vue , il se passionna pour elle pendant qu'il étudiait son visage et en transportait les formes charmantes sur la toile. Les flammes de tout genre sont communicatives , et l'imprudente jeune fille ne sut point.se mettre en garde contre le moine licencieux, car Filippo, recueilli dès l'âge de huit ans par les frères del Carminé ^ avait-reçu au moins les ordres mineurs. Lucrezia donc s'entendit avec lui, et un jour qu'elle allait voir la ceinture de la Vierge, montrée en grande cérémonie dans le couvent même, elle disparut au milieu de la foule. Les nonnes en conçurent un grand dépit, et le père de la fugitive en éprouva une telle douleur qu'on ne le vit plus jamais sourire.

Ses prières, ses efforts pour ramener sa fille près de lui, échouèrent contre la folle passion de la jeune imprudente, quoique l'artiste fut déjà sur le retour. Lucrezia mit au monde un enfant, qui devint aussi un grand peintre, qui éclipsa même le séducteur auquel il devait le jour. Gomme on lui avait également donné le prénom de Filippo, les historiens, pour le distinguer de son père, ont coutume de l'appeler Filippino, c'est-à-dire le petit Philippe. Il signait d'ailleurs ses tableaux Filipinus de Florentia. Nous allons bientôt parler de sa vie et de ses ouvrages.

Les parents de sa mère, voyant que rien ne pouvait la guérir de son amour, offrirent, en désespoir de cause, à l'artiste de la prendre pour femme; le pape le releva de ses vœux, afin que le mariage pût se conclure. Mais le peintre . fougueux, qui donnait à Lucrezia maintes rivales, qui

joignait le caprice aux emportements d'une nature indomptable, ne voulut pas enchaîner sa liberté. La famille de la jeune personne, prenant à cœur cette insulte, voulut en tirer vengeance : elle administra au ravisseur opiniâtre une dose de poison, qui termina le cours de ses galanteries en 1469, pendant qu*il décorait une chapelle dans la cathédrale de Spoléte, avec son compagnon habituel, Fra Diamante. Le scandale de sa liaison illégitime avait duré longtemps, car son flls était alors dans sa dixième année. Quand il sentit qu'il allait mourir, il confia par un testament le sort de Filippino à son meilleur ami. Fra Diamante emmena son pupille à Florence, après que la municipalité de Spoléte lui eut payé 300 ducats, reste du prix convenu pour la chapelle. La plus grande partie de cette somme, le tuteur l'employa sans scrupules à s'acheter du bien, en sorte qu'elle ne profita guère au jeune Filippino. Son protecteur infidèle lui donna quelques leçons de peinture, et le mit ensuite dans l'atelier de Sandro Botticelli, élève de son père, où il forma son talent.

Appelé bientôt à Rome par Sixte IV, pour décorer la chapelle Sixtine, le maître y exécuta trois morceaux regardés comme ses chefs-d'œuvre. « A peine si on reconnaît là le Sandro de Florence, dit Lanzi. La Tentation du Christ, ornée d'un si grand temple, avec une foule de dévots dansTalrium ; Moïse, qui protège contre les pasteurs madianites la fille de Jéthro, où Ton remarque de si beaux costumes, peints d'une manière si neuve; d'autres sujets traités avec un art vivant et original donnent lieu de croire qu'il s'est surpassé lui-même. » L'histoire ne nous indique pas qu'il ait eu pour collaborateur dans ce travail Filippino Lippi. Le fait cependant est vraisemblable, et parce que Filippino devint tout jeune son élève, et parce qu'il semble avoir pris à cette époque l'habitude de retracer dans tous ses tableaux les usages des anciens, en

étudiant de bonne heure les ruinesr de leurs monuments.

Par une coïncidence singulière, cette chapelle des Brancacci, au monastère del Carminé^ où son père avait senti naître sa passion pour la peinture et qui était demeurée imparfaite depuis la mort de Masaccio, ce fut lui qu'on chargea de la terminer. Il y acheva une scène figurant S. Pierre et S. Paul qui ressuscitent le neveu de Néron; dans cet épisode, il donna à l'enfant nu les traits de François Granacci, peintre alors tout jeune, et à d'autres personnages ceux de plusieurs contemporains célèbres, notamment le père de François Guichardin et le poëte Louis Pulci. L'auteur s'y plaça lui-même avec son aspect juvénile, et, depuis cette époque, ne se représenta jamais autrement. Il^peignit son maître, Sandro Botticelli, un grand nombre de ses connaissances et diverses personnes de marque dans le morceau suivant.

Il exécuta ensuite à la détrempe, sur un panneau, pour la chapelle de François del Pugliese, à l'abbaye de Gampora, hors de Florence, un S. Bernard auquel apparaît la Vierge. Ce n'est pas le terrible S. Bernard qui prêcha la seconde croisade et poursuivit Abélard de sa haine envieuse : non, c'est un personnage toscan, Bernard Ptolomei, né à Sienne en 1272, mort en 1348, fondateur de la congrégation des Olivétains. Gomme il se proposait d'écrire la vie de Jésus, Notre-Dame quitta le ciel et vint lui dicter elle-même la biographie du Rédempteur. Elle est là, devant lui, pleine de souvenirs, de componction, de tendresse et de recueillement, une main sur la poitrine, touchant de l'autre la page où le moine va recueillir ses paroles, geste naïf de commandement. Le saint la regarde avec une piété, un respect et une affectuosité merveilleusement rendus. L'attitude même de ses mains exprime à ravir les sentiments dont il est pénétré : de sa droite, il tient sa plume, tout prêt à exécuter l'ordre

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qu'il vient de recevoir. Mais il n'est pas le seul que la légende divine intéresse. Quatre anges , qui ont escorté Marie, prêtent l'oreille pour saisir ses premiers discours. Le peintre a eu l'idée très-heureuse d'en feire de jeunes adolescents. Ces garçons de douze à treize ans ont un charme d'expression et un naturel qui ne sauraient être surpassés. Toutes les vertus douces, toutes les affections aimantes s'unissent sur leurs traits à la naïveté de leur âge. Leurs attitudes, la position de leurs mains, leurs regards attentifs, curieux, bienveillants et ingénus, ont une grâce morale, une poésie intime, qui leur donnent la plus haute valeur, qui les égalent aux deux personnages principaux. Ceux de droite et de gauche portent les extrémités du splendide manteau de la Vierge. Derrière S. Bernard, dans une excavation des rochers, grimacent deux démons, furieux de l'œuvre entreprise parle sohtaire, qu'il accomplit avec la protection divine . Au-dessous, dans le coin de droite, on .aperçoit le donateur, François del Pugliese, ami intime de Filippino. Quoique les arbres soient assez bien faits, l'architecture du monastère assez élégante, quoique les draperies splendides ou gracieuses méritent des éloges, tout le charme, toute la valeur du tableau résident dans le sentiment qui l'anime, dans l'expression ravissante des têtes.

Filippino me paraît encore un de ces hommes supérieurs, auxquels on n'a pas rendu justice et pour lesquels on ose à peine réclamer, tant les auteurs vulgaires (qui obtiennent toujours de faciles succès) ont tourné en ridicule les protestations légitimes contre l'erreur, la sottise et la mauvaise foi. Baldinucci l'estimait si peu qu'il ne lui a pas consacré le moindre chapitre, lui qui en rédigeait de sept ou huit lignes. Yasari et Lanzi le traitent comme un peintre sans conséquence. Les écrivains allemands, initiés par Rumohr, ont seuls compris le sens intime de ses œuvres. Mais personne

ne lui a consacré un travail en rapport avec son mérite. La nature lui avait donné une gracieuse imagination, un sentiment de la poésie surnaturelle, qui communiquent à ses tableaux un charme légendaire. On croirait plutôt voir les créations d'un peintre du Nord, sur lesquelles flotte un demi-jour fantasîique et rêveur, que les productions d'un pinceau méridional. L'attrait singulier des vieilles romances, des chants populaires, des récits primitifs, on le trouve sur ces pr ^es dans toute sa force, avec tout son magnétisme. La bonne fée, qui doua le peintre au berceau, ajouta un autre don à cette faculté précieuse : il reçut d'elle une sentimentalité exquise, une tendresse de cœur toujours prête à s'émouvoir, qui le firent ri ner pendant sa vie et répandent sur ses travaux le plus infaillible prestige. Les mérites du dessin, de la couleur, de l'agencement, peuvent ne pas impressionner tout le monde, peuvent susciter des controverses; mais lorsqu'on est touché, personne ne discute. Déjà Sandro BotticelJi, le maître de Filippino, possédait cette affectucsité, quoique peut-être dans un degré inférieur. La Sainte Famille peinte par lui, que renferme le Louvre, est extrêmement remerquable à cet égard. La Vierge considère son Fils avec une profonde tendresse, et Jésus, lui mettant les bras autour du cou, la regarde à son tour avec l'émotion la plus pathétique.

Filippino mourut en 1505; depuis les premiers travaux de frère Jean de Fiesole, jusqu'au moment où cessa de vivre notre artiste, un siècle entier s'écoula. N'est-il pas extraordinaire de retrouver dans Filippino la sentimentalité, la pieuse douceur, la foi sincère du bienheureux Fra Angelico? N'est-il pas singulier que cette école ait duré si longtemps sans altération? N'y avait-il point à Florence un petit cercle d'artistes fidèles, qui conservaient la tradition et la garantissaient des novateurs, comme on garantit les choses saintes d'un attouchement sacrilège? Tout donne

lieu de le penser, et la lenteur avec laquelle ce cénacle admit l'usage de la peinture à l'huile en est un indice capital.

Mais Filippino lui-même ne garda pas toujours la suave douceur qui caractérise ses premiers travaux. Il est probable que sa manière de vivre, la fréquentation du monde, les sollicitations trop nombreuses des amateurs, ou le désir d'augmenter son bien-être, affaiblirent en lui le sentiment idéal, la grâce évangélique. C'était un homme courtois, affable-, très-aimé par la jeunesse de Florence; pour toutes les fêtes publiques, les mascarades et autres divertissements, elle s'adressait à lui, demandant qu'il voulût bien lui prêter l'aide de son génie inventif, car, en ces sortes de choses, il n'avait point son pareil.

Rumohr a nettement signalé la différence de sa manière aux deux époques de sa vie. « Là où il ne s'abandonnait point à sa facilité, où il peignait avec étude et réflexion, il surpassait tous ses contemporains, surtout dans l'art de coordonner un tableau et dans le dessin des visages. Pendant sa jeuuesse, comme le prouvent les scènes dont il orna la chapelle des Brancacci, Filippino tâcha de s'approprier rharmonieuse composition et le noble style de Masaccio. Ses meilleures madones ont une beauté de profil que trèspeu de ses successeurs ont égalée; sous ce rapport, il montra le chemin à l'école de Raphaël et aux peintres du XVI* siècle. Dans d'autres ouvrages, au contraire, notamment dans la chapelle de la Minerve, à Rome, dans celle des Strozzi, à Santa-Maria-Novella de Florence, qui est un de ses derniers travaux, il prouva que le mérite, que le sentiment du beau ne préservent pas d'un affaiblissement graduel, n'empêchent pas le mauvais goût d'arriver peu à peu, quand on abuse de sa dextérité, qu'on ne se ranime point sans cesse par l'étude fortifiante de la nature. La conception poétique et approfondie du sujet, qui recom-

mande les premières peintures 'de Filippino, ne distingue pas les dernières. L'habile composition, les types exquis ont fait place à un amas confus de personnages souvent oisifs et superflus, à des profils désagréables, avec un nez court et de larges narines, qui étaient peut-être une réminiscence de sa jeunesse, un efPet tardif de l'impression qu'avaient dû faire sur sa pensée les têtes de Sandro Botticellif. »

Filippino était marié, quoique nul auteur ne nous apprenne le nom de sa femme. Ayant commencé pour les Frères de l'Annonciade une Déposition de croix, il n'eut pas le temps de la finir, car une fièvre brûlante, causée par une esquinancie, arrêta sa main. Soit que le mal n'eût pas été pris à temps ou n'eût pas été bien traité, il mourut quelques jours après. Il n'était âgé que de quarante-cinq ans. Ses fils eux-mêmes le portèrent dans l'église Bisdomini, le 13 avril 1505. Toutes les boutiques se fermèrent sur le passage du convoi, comme pour les obsèques d'un grand personnage, et sa mort fut sincèrement pleurée par la jeunesse de Florence, à laquelle il avait inspiré une vive affection.

Si Filippino ne suivit point les traces de son père, un contemporain du moine fougueux, Andréa del Gastagno, eut avec lui de grandes similitudes ; formé aussi par l'imitation de Masaccio, il dévia également de l'art idéal vers l'empirisme ; poussant même plus loin l'observation, il copia minutieusement les meubles, les vêtements, les moindres détails. Dans ses tableaux, comme dans ceux de Lippi, les têtes ont presque sans exception la réalité du portrait. Il avait beaucoup étudié l'anatomie et donnait à ses figures un puissant relief. Vasari loue son habile façon

< Rumohr : Italienische Forschungen, t. Il, p. 274 et ss. Nous avons abrégé le passage et l'avons interprété plutôt que traduit.

d'exécuter les raccourcis, le regarde comme ayant feit accomplir à ce genre de travail des progrès importants. Ses œuvres principales décorent un grand nombre de couvents italiens. On vante surtout ses fresques du monastère de Saint-Julien , à Florence , et un Christ battu de verges dans l'église de Sainte-Croix. C'était d'ailleurs un esprit ôauvage, qui excellait à peindre les physionomies terribles ; l'image des supplices ne lui inspirait même aucune répugnance. On le surnomma André le bourreau. Ayant eu une enfance malheureuse et une pénible jeunesse, ces tristes débuts avaient peut-être influé sur son caractère. J'ai vu de lui à Berlin deux tableaux remarquables par leur sombre énergie, par leur couleur dure, aux contrastes heurtés. Six ermites agenouillés devant une croix, au sommet d'une montagne, entourés de pins et de broussailles, produisent un effet lugubre et saisissant. Que font là ces maigres solitaires, nus jusqu'à la ceinture ?

Ayant obtenu d'un confrère plus jeune que lui, Dominique de Venise, le secret de la peinture à l'huile, encore peu répandu, Andréa del Castagno l'assassina par jalousie, et ne fut point soupçonné de ce meurtre, qu'il avoua au lit de mort. Né en 1403, il termina ses jours en 1477. On Tenterra dans Sainte-Marie Nouvelle, où reposait déjà sa victime, et on grava sur sa tombe cette inscription funèbre, comme un témoignage irrécusable de son forfait :

« Andréa del Castagno n'a ignoré aucune proportion, aucune couleur, aucune ligne. Il était dévoré d'envie et porté à la colère. De là vint qu'il assassina perfidement Dominique de Venise, célèbre par ses peintures. Ainsi la force pernicieuse du mal déshonore souvent un esprit d'élite *. »

* Voici le texte latin de cette épitaphe :

, Gastaneo André» mensora ignota nnlla,

Atqua oolor nallns, linea Dulla fuit.

Certains critiques, entre autres M. Rio, blâment vivement l'amour de la nature, la scrupuleuse imitation des^ objets réels, que nous avons déjà signalés dans plusieurs artistes ; ils les jugent des symptômes de décadence, un retour vers la matière et le paganisme. A les entendre, les peintres se précipitaient dès lors des hauteurs sereines de l'idéal, quittaient la pure atmosphère du sentiment religieux, pour se rapprocher des formes triviales et des grossières dispositions de la vie quotidienne. Mais l'art du coloris ne pouvait échapper à la contrainte hiératique, se dépouiller de sa roideur primitive, sans étudier, sans copier avec soin les modèles variés qu'il doit reproduire éternellement. Ses œuvres ne sont pas une création abstraite, comme la philosophie ; elles nous offrent des images : il est donc indispensable que l'on y retrouve les caractères des êtres vivants et des choses inanimées. Il faut qu'une montagne ait l'apparence d'une montagne; que les fleurs, les bois; les prés, le visage et le corps de l'homme se présentent à nous tels que les a formés la nature. La gloire du peintre consiste à unir une observation fidèle aux données de l'intelligence

Invidia exarsit, fuitque proclivîs ad îram :

Domitinm (sic) hiuo Venetum sustulit insîdiis,

Domitium iUustreiu picturso : tarpat acatom Sio sœpe ingenium vis inimioa mali.

On a dernièrement révoqué en doute le meurtre de Domenico, minutieusement raconté par Vasari. Un auteur italien, M. Gaetano Milanesi, prétend avoir démontré qu'Andréa del Castagne est mort le 19 août 1457, et Domenico près de quatre années plus tard, le 15 mai 1461 : ces dates transformeraient en légende le dramatique épisode conté par Vasari. Je ne suis pas en mesure de vérifier l'argumentation du moderne critique, imprimée en 1862 dans le Giomale storico degli Archivi toscani, publication difficile à se procurer. Mais je ne vois pas comment on peut infirmer un témoignage contem ^ porain, gravé sur un tombeau. Qui oserait mentir en face des autels^ devant une population entière ?

et aux inspirations du sentiment. Il part de Tidée pure et cherche le vrai, qui doit lui fournir Tenveloppe de ses conceptions. Que dans ce travail primitif il reproduise quelquefois trop docilement les objets réels, cela est inévitable et ne présente aucun péril. Un intervalle immense sépare encore la peinture de l'époque où la forme et le détail oppriment la pensée.

L'élève principal de Giovanni da Fiesole en offre une preuve entre mille. Benozzo Gozzoli sut réunir l'observation de la nature au sentiment poétique et religieux, qui prête une âme à tous les objets. Ce qu'il y a de plus faible chez lui, c'est le dessin; mais, pour l'expression, la vie et la fraîcheur, on ne l'a peut-être point surpassé. Il avait dans l'esprit quelque chose de jeune, de brillant et d'heureux. Ses œuvres sereines forment un contraste marqué avec les autres inventions de l'école florentine ; elles ont une sorte de grâce et d'abondance printanières : un ciel pur illumine les tableaux, la végétation la plus riche en égayé la perspective, des fleurs s'^y épanouissent à l'ombre ou sous l'ardente lumière du soleil, des oiseaux jouent dans les branches, des quadrupèdes broutent le vert gazon ; et puis, ce sont de beaux édifices qui occupent le premier plan, des troupes de jeunes filles souriantes, de jeunes garçons à l'œil animé, aux faciles allures, des vieillards encore robustes et d'agréables matrones. Benozzo a déployé toutes les ressources de sa vive et gracieuse imagination au Campo-Santo ; il en a orné une muraille entière, œuvre immense et capable d'effrayer une légion de peintres, suivant l'expression de Vasari. Sur cette longue paroi, il a exposé rhistoire de V Ancien Testament, depuis Noé jusqu'à Salomon.La diversité des scènes,que comprend une période aussi étendue, a permis au coloriste de montrer la souplesse de son esprit et de sa main. La construction de TArche, le Déluge, la tour de Babel, Gomorrhe, Sodome et

les villes voisines incendiées par le feu céleste, Isaac offert en holocauste, la naissance de Moïse environnée de miraculeux pronostics, les Hébreux traversant la mer Rouge, constituent seulement une partie des épisodes qui ont revêtu sous le pinceau de Gozzoli des formes vivantes. Lorsqu'il mourut en 1478, ayant le même âge que le siècle, on l'enterra dans le Gampo-Santo, près de son œuvre, et, pendant les nuits sereines de l'Italie, son ombre satisfaite put errer le long de ce cloître fameux, où semblent respirer les enfants de son génie.

Enfin se présentent à nous les maîtres des grands artistes qui ont porté au loin la gloire de l'école florentine. Voici d'abord Andréa Verrochio, homme doué de talents nombreux et d'une activité peu commune. Il fut en même temps orfèvre, statuaire, graveur, peintre et musicien; mais il avait une préférence marquée pour la sculpture. Ce fut seulement après avoir acquis dans cet art une grande réputation qu'il prit la palette. Ses œuvres coloriées ne diminuèrent pas la haute opinion que ses travaux antérieurs avaient donnée de lui; toutefois, il ne mania pas longtemps le pinceau : chargé de peindre pour les moines de Vallombreuse un Baptême du Christ, il se fit aider par Léonard de Vinci, son élève, qui était encore très-jeune. Léonard peignit un ange, dont la beauté parut au maître lui-même éclipser tout le reste du tableau. Ayant eu l'esprit de se rendre justice, Verrochio eut le bon sens de ne pas envier son disciple et le courage de lui céder la place : il abandonna pour toujours l'art du coloris (1432-1488).

Dominique Ghirlandaio, le maître de Michel-Ange, s'attacha, au contraire à la peinture avec un amour exclusif. Son père, qui était orfèvre, avait inventé une sorte d'ornement que portaient les jeunes filles et qu'on appelait des guirlandes ; de là lui vint le surnom illustré par son fils* Dans la boutique où il ciselait des métaux, le jeune homme

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ne rêvait que brillantes images. Durant ses heures de loisir^ il s'exerçait constamment au dessin. Il acquit dès lors une telle habileté, qu'il lui suffisait de voir passer une personne pour esquisser son portrait avec une surprenante exactitude. Dominique fut le premier peintre italien qui sentit la nécessité de rendre la perspective aérienne. Les tableaux acquirent de la profondeur^ et la magie des lointains fit rêver les âmes poétiques. On trouve des compositions de Ghirlandaio dans un grand nombre de villes italiennes, car il était très-laborieux et digne sous tous les rapports d'enseigner Michel- Ange. Il renonça aux ornements dorés, dont on surchargeait alors les costumes des personnages. La mosaïque charmait son intelligence forte et vigoureuse ; il avait coutume de dire que c'était de la peinture pour Téternité. Dominique Ghirlandaio mourut en 1495, à l'âge de quarante-quatre ans.

Ce peintre ayant eu Michel-Ange pour élève, on incline à lui supposer une grande analogie avec le sombre visionnaire du Jugement dernier. Mais leurs ouvrages n'ont aucune simihtude. Ghirlandaio était bien plus près de fra Angelico da Fiesole que du nécroman de la chapelle Sixtine. Ses tableaux ont, en général, une pieuse douceur et un charme évangélique : au lieu d'évoquer les ombres des morts, de les faire comparaître devant un Dieu redoutable, il peignait les attendrissements des cœurs ingénus et la grâce d'une vie tranquille. Le Louvre renferme une de ses délicates images, qu'on a placée dans la grande ^salle, parmi les chefs-d'œuvre. C'est une Visitation. En présence de Marie Cléophas et de Marie Salomé, sainte JËlisabeth tombe à genoux devant la mère du Christ, en touchant avec respect les flancs qui portent le Sauveur. Quelle piété, quelle affectueuse vénération idéalisent sa Jbelle et noble figure ! Pleine d'indulgence et de bonté, la yierge se penche vers elle, lui prend les mains pour la

relever. Les deux témoins de Tentrevue ont la même expression intime et charmante. Marie Gléophas, dont la taille arrondie pronostique la naissance de saint Jacques le Mineur, regarde je ne sais quel objet ou quel incident hors du cadre et semble rêver. L'autre sainte femme concentre toute son attention sur le groupe béni : les deux mains appuyées l'une contre l'autre par le bout des doigts, elle s'incline avec un sentiment d'adoration. Ce poëme chrétien a toute la grâce morale de l'Évangile, toute la sympathique douceur de ses charitables paraboles. Là aussi règne une vie calme et profonde, qui n'a pas besoin pour se manifester de lignes violentes et de gestes dramatiques. La couleur, naïve comme l'inspiration, s'étale par grandes masses, néglige les demi-teintes et les transitions. La robe couleur d'or, que porte sainte Elisabeth, contraste ingénument avec la robe bleu sombre de la Vierge.

Luca Signorelli fut encore un des artistes importants du XV* siècle et un précurseur des grandes écoles du xvi*. S'étant occupé de l'anatomie avec plus de soin que tous les artistes précédents, il déploya dans les nus, dans les raccourcis et dans Tart de grouper les figures, un talent supérieur. « Il ouvrît aux peintres modernes la voie qui mène à la perfection dernière, » selon les paroles de Vasari. Son dessin garde, il est vrai, un peu de sécheresse; mais, excepté ce défaut, rien ne trahit plus dans ses ouvrages l'inexpérience des époques primitives. Aussi Michel-Ange faisait-il habituellement son éloge. Signorelli avait exécuté à Notre-Dame d'Orvîeto un Jugement dernier, ^\ém de postures audacieuses. Lorsque Buonarroti dut traiter le même sujet, il emprunta au peintre de Gortone non-seulement des motifs, des groupes d'anges et de démons, des attitudes et des effets de raccourcis, mais la disposition générale de la partie supérieure. La Cène, dont il a orné une église de sa ville natale, offre^

d'après le témoignage de Lanzî, une beauté, une grâce et une douceur de teintes qui le rapprochent des modernes. Ayant perdu par accident un fils qu'il aimait beaucoup, jeune homme d'une figure charmante et d'heureuses proportions, il le dépouilla de son costume, malgré sa douleur, et le peignit avec une minutieuse fidélité, pour conserver au moins l'image d'un enfant chéri. La plupart des princes italiens voulurent posséder de ses tableaux. Il mourut à Gortone, sa patrie, dans un âge fort avancé ; Léonard de Vinci et Raphaël dormaient déjà sous le gazon (1439-1521). Lorsque Léonard aborda la carrière où l'attendait la gloire, la peinture possédait toutes ses ressources : le débutant n'eut qu'à donner plus de relief aux objets. Il était fils naturel d'un notaire et vint au monde en 1452. Jamais homme n'eut un esprit si souple et des talents si variés : non-seulement il cultiva la peinture, la statuaire et l'architecture, mais il déploya une habileté peu commune dans les mathématiques, la mécanique, l'hydrostatique, la musique et la poésie; bien mieux, il excellait dans le maniement des armes, l'équitation et la danse. Dn corps svelte et bien proportionné, de beaux traits, une physionomie expressive, complétaient ses avantages. Aussitôt qu'il eut quelque habitude du pinceau, nous avons vu qu'il désespéra son maître. S'étant livré à tant d'occupations différentes, il ne put produire un grand nombre de tableaux; il en laissa même plusieurs inachevés. Le catalogue de ses œuvres, dressé il y a vingt ans par le docteur Rigollot, n'est donc pas fort étendu ; mais on y voit figurer des créations immortelles. Léonard de Vinci a eu deux manières : Tune, chargée d'ombres et faisant ressortir les formes par la vigueur du clair-obscur ; l'autre, plus douce et plus calme, où des demi-teintes ménagent les transitions. Mais ce ne sont là que des différences techniques; d'autres caractères s'y trouvent joints et augmentent le

contraste. Dans les œuvres du premier style, Léonard est le plus septentrional des peintres italiens ; comme si elles provenaient d'une froide latitude, elles ont toutes quelque chose de singulier, de rêveur et de fantastique : la vue s'y perd en d'immenses lointains, où pyramidenl de hautes montagnes, nues, bizarres, solitaires, d'une cou* leur impossible; des lacs tortueux, des fleuves démesurés serpentent à leur base; sur le devant du tableau, les personnages occupent les grottes les plus étranges que l'on puisse concevoir, ou se tiennent debout, au milieu de la campagne inhabitable et désolée; une lumière presque surnaturelle éclaire ce monde merveilleux. Les figures sont en harmonie avec les objets inertes : elles ont souvent des types anguleux, extraordinaires, qui rappellent Lucas de Leyde et s'éloignent des proportions de la beauté ; lorsque les lignes sont régulières, d'une autre part, un sourire divin anime les traits; il semble voir les têtes d'anges et de bienheureux sculptées sous les voussures des cathédrales. D'autres fois c'est une expression de doux recueillement, de joie pensive ou de mélancolie; nous retrouvons là tous les effets, tous les sentiments qu'affectionnent les poètes du Nord. La seconde manière de Léonard de Vinci est nette, sereine, précise et calme; les songes, la brume ont disparu : nous sommes en pleine nature italienne et méridionale. Le fameux Cénacle du couvent des Grâces, à Milan, offre un admirable exemple de ce nouveau style ; mais un secret magnétisme entraînait si fortement l'artiste vers le premier qu'il y revint par la suite et dans un âge avancé, comme le démontre le portrait de Mona Lisa, qui orne la galerie du Louvre. C'est à Milan que Léonard forma le plus d'élèves : Luini, Ambrogio Fossano, surnommé, on ne sait pourquoi, le Bourguignon (Borgcgnone), André Solario, François Melzi, Salaïno, Gaudenzio Ferrari, Marco d*Og-

gîone, BeltrafiBo, Cesare da Sesto, Lorenzo di Credi marchèrent sur ses traces. Appelé en France dans l'année 1516, il n'y mit au jour aucune peinture et ne fut guère occupé que d'un projet de canal pour l'assainissement de la Sologne. On prétend qu'il mourut entre les bras de François P'; cette anecdote sentimentale et romanesque a l'inconvénient d'être fausse : Léonard de Vinci expira au château de doux, près d'Amboise, le 2 mai 1519, pendant que le prince habitait Saint-Germain-en-Laye.

Léonard de Vinci éparpillait son temps et ses forces entre des occupations si nombreuses, ébauchait tant de tableaux, formait tant de projets, qu'il a laissé très-peu d'œuvres terminées. Bernardino Luini, son élève, était en quelque sorte la main de l'école, dont il était la tête. On ignore malheureusement et la date de sa naissance, et l'époque de sa mort : on place la première vers 1460, et Ton sait qu'il travaillait encore pendant l'année 1530. Il acheva plusieurs ouvrages que son maître avait laissés interrompus. Aucun disciple n'approcha davantage de Léonard, dans la composition, le dessin et la couleur; des travaux faits par lui sont attribués à son chef d'école, et l'on a peine à dissuader ceux qui les admirent comme des productions du grand Florentin. Les images symboliques du peintre de la Joconde avaient pour Bernardino un attrait spécial. Le jasmin était aussi sa fleur de prédilection : il en couronnait les saintes, les personnages allégoriques, ou la plaçait dans la main de l'enfant Jésus, qui tantôt l'offre au petit S. Jean, et tantôt la présente à un donateur agenouillé ^ . Mais si nombreuses que fussent les similitudes entre les deux artistes, ils différaient quant au genre d'inspiration. Léonard avait une tendance railleuse, attestée par ses caricatures bizarres, excessives, qui ont laissé des traces sur quelques-

* Léonard de Yind et son école, par F. Rio, p. 250.

uns de ses types les plus graves et abaissé parfois son idéal ; le souffle de la Renaissance, de l'épicuréisme des Médicis, l'avait aussi touché ; il fit un petit nombre d'images licencieuses, en harmonie avec les goûts et les poëmes de Laurent le Magnifique * . Ces ombres, qui se projettent à travers son œuvre, n'apparaissent point sur les tableaux de ses disciples. Le doux et pieux courant, où puisaient les peintres primitifs, où se réfléchissait un ciel sans tache, après av^ été un moment rp.lenti ou suspendu, reprenait sa marche sereine, dans un lit bordé de fleurs. Était-ce à d'heureuses circonstances personnelles, à la joie et à la prospérité de la nation, que l'école mystique devait ce second printemps? Hélas ! non, c'était à l'infortune. Les malheurs publics et les souffrances qui en résultaient pour les peintres, tournaient leur esprit vers le monde supérieur, que n'atteignent pas les violences criminelles, que ne troublent point les calamités sociales. Né du profond désespoir, où la tyrannie sans bornes, où la démence continue des empereurs romains avaient plongé l'espèce humaine, le christianisme est essentiellement la religion de la douleur : il fortifie la volonté par ses préceptes d'abné- . gation, il console par l'espoir d'un meilleur avenir ceux qui ne peuvent être consolés, il montre aux victimes du sort, aux déshérités du monde, un Dieu bienveillant, un céleste ami, toujours préoccupé de leurs maux, de leurs luttes, de leurs angoisses et de leurs tristesses ^. Les afflictions cruelles de l'Italie, le règne desBorgia, l'invasion française, puis l'invasion allemande, le sac de Rome par le

* Voyez, entre autres morceaux, les deux pièces de vers intitulées : La Confession et Les sept Joies de l'amour, ( Vie de Laurent de Médicis, par Roscoe, à la fin de l'ouvrage.)

2 Firmiter credimus, Domine, te hic praesentem, audientem nos atque intuentem, insuper et mentis nostrae cogitationes, ac cordis desideria et affectus scrutantem, nec non confidimus te orationem nostram exauditurum. Manuel de la Conffrégation des Missions.